Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Абдоков, Юрий Борисович

• Абдоков, Юрий Борисович
• кандидат искусствоведения
• 2009

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Абдоков, Юрий Борисович

Введение.стр.

Глава I. Хореографическое воплощение мелодики, гармонии, фактуры и полифонии.стр.

Глава II. Хореографическое воплощение метра, ритма и темпа.стр.

Глава Ш. Хореография и оркестровка.стр.

Глава IV. Интерпретация нетеатральной музыки в современной хореографии.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве»

Мы почти ничего не знаем о тех временах, когда человек впервые соединил в своем сознании образы видимого и слышимого. Однако пластическое естество музыкального интонирования, пластическая природа ритма и метра красноречиво свидетельствуют о том, что синтез первичнее разделения: древний человек соединял в своем ощущении то, что выражало для него идею пла-стико-движенческого (танцевального) и звуко-образного (музыкального). С этой точки зрения, можно говорить о синкрезисе — о пра-синтезе музыки и танца. Синтез видимого и слышимого, постижение мироздания через визуализацию слуховых образов, — собственно музыкально-хореографический синтез, — это в своем высшем проявлении нечто нерукотворное, всегда бывшее и пребывающее, неисчерпаемое. Музыка и хореография помогают человеку осмыслить жизненное пространство искусств, не сводимых к функциям утилитарных ремесел, необходимых человеку лишь для физического выживания или внешней эстетизации быта.

Актуальность исследования обусловлена тем, что пластическое освоение музыки на балетной сцене не является частной проблемой какого-то отдельного творческого метода. В большей степени это — одна из мало разработанных проблем всеобщей морфологии искусств. Тема эта грандиозна, и вряд ли ее можно всеохватно рассмотреть в рамках одного аналитического труда. Мы исходим из мысли о том, что понимание основ взаимодействия хореографии и музыки требует в первую очередь осмысления лексической природы музыкально-хореографического синтеза. Такая конкретизация, и даже «сужение» взгляда на музыкальную поэтику хореографии на самом деле открывает перспективу и более широкого эстетического взгляда на существо затрагиваемых в работе проблем.

Интерпретация музыкальных текстов, лежащих в основе хореографических произведений, лишь как некоего фона, не объясняет всей сложности проблем, возникающих при осмыслении многомерного соотношения музыки и танца. Общеупотребительными и привычными в балетном обиходе стали такие понятия, как музыкальное оформление балетных классов, музыкальное сопровождение хореографии и т. п. Однако при такой вспомогательно-смысловой трактовке функций музыки значительно обедняются и образно-выразительные, и художественно-эстетические достоинства искусства танца. Не музыкальное оформление, а музыкальное содержание хореографии — в основе нашего взгляда на музыкальную природу танца.

Объектом исследования в данной диссертации являются опусы хореографов разных времен, национальных школ и направлений: Дж. Баланчина, М. Фокина, JI. Мясина, В. Нижинского, Бр. Нижинской, К. Голейзовского, А. Мессерера, JL Лавровского, JI. Якобсона, Ю. Григоровича, М. Грэхем, Ф. Аштона, А. Тюдора, X. Лимона, Т. Болендера, Дж. Роббинса, Дж. Кранко, Р. Пети, М. Бежара, П. Тейлора, К. Макмиллана, X. Шперли, Дж. Ноймайера, М. Морриса, К. Брюса, И. Килиана, Н. Дуато, Ж.- К. Майо, У. Шольца, X. ван Манена, Т. ван Шайка и др.

Помимо характерности проявления исследуемых проблем, выбор примеров для анализа обусловлен — и это, безусловно, заслуживает того, чтобы быть выдвинутым на первый план — художественно-исторической значимостью памятников музыкально-хореографического искусства прошлого и современности, а также непременной визуальной сохранностью хореографического материала.

Последовательность, в которой рассматриваются отдельные опусы разных хореографов, не должна восприниматься даже как намек на какую-либо историко-эволюционную, стилевую или жанровую классификацию и, тем более, как «табель о рангах» в оценке качества пластического постижения музыки разными хореографами. Мы не пишем историю пластического освоения музыки в балетном театре. Это задача достаточно отдаленного будущего. Смещения времен, стилей, жанров, эстетических ценностных систем, происходящие при сопоставлении в диссертации имен и произведений, принадлежащих к разным (порой диаметрально противоположным) эстетическим измерениям — следствие того, что основной целью нашей работы является рассмотрение лексических взаимосвязей языка музыки и танца, осмысление глубинных (с позиций театроведения весьма сложных) механизмов структурирования единого музыкально-хореографического пространства. В соответствии с поставленной целью в диссертации намечено решение следующих конкретных задач:

- осмысление музыкально-хореографического движения как феноменологической доминанты лексического синтеза хореографии и музыки;

- анализ хореографического материала, воплощающего в себе мелодико-интонационное, фактурное, гармоническое и полифоническое содержание музыки;

- исследование хореографического отражения ритмического, метрического и темпового сложения музыки;

- рассмотрение хореографического резонанса оркестровки;

- раскрытие механизмов пластической ретрансляции изначально нетеатральной музыки в современной хореографии.

Степень разработанности темы диссертации в отечественном и зарубежном искусствознании нельзя считать исчерпывающей. Природа музыкально-хореографического синтеза затрагивается с разных позиций многими исследователями истории, теории и практики балетного театра. Бесценным материалом по осмыслению пластического воплощения музыки и сегодня остаются мемуарные и аналитические труды выдающихся зарубежных и отечественных балетмейстеров и композиторов, от Ж.-Ж. Новерра до М. Фокина и М. Бежара, от Ж.- Ф. Рамо до И. Стравинского и С. Прокофьева. При этом количество научно-аналитических трудов вряд ли соответствует тому значению, которое имеет хореографическое искусство в художественно-эстетическом пространстве прошлого и современности. Исследований, содержащих в себе постижение всей многомерности пластического воплощения музыки на балетной сцене явно недостаточно.

Научная новизна работы состоит в выработке нового концептуального взгляда на предмет исследования — морфологию пластической ретрансляции музыкального материала в хореографические образы. Мы ставим перед собой задачу не только всестороннего использования, но и преодоления методологии формального изучения произведений музыкально-хореографического искусства: проблема как рассматривается нами в прямом соотношении с проблемами что и кто.

Насущная потребность в морфологическом осмыслении музыкального состава хореографии возникла в процессе педагогической работы автора с несколькими поколениями молодых балетмейстеров, композиторов и симфонических дирижеров в Московской Государственной Академии Хореографии, Московской консерватории и зарубежных творческих мастерских. В ходе занятий стало ясно, что современное музыкознание и балетоведение не имеют научно адекватного понятийно-терминологического аппарата для исследования музыкально-хореографического синтеза. Это вполне объяснимо, ведь анализ музыкального состава хореографии зачастую ограничивается описаниями ассоциативно-психологического порядка или подменяется анализом сугубо театроведческим, эстетическим или историософским. Однако проблемы истории, эстетики, жанровой и стилевой типологии балетного театра, серьезно разработанные в искусствознании, не исчерпывают содержание обозначенной нами темы. Здесь необходим взгляд иной. Специфика композиторского взгляда на музыкальную поэтику хореографического искусства заключается в постижении лексического синтеза музыки и танца —■ т. е. взаимного резонанса между стилеоб-разующими средствами музыкальной выразительности и хореографической пластикой. Для этого нами предлагается такой понятийно-смысловой инструментарий, который, как нам представляется, наиболее соответствует избранному типу исследования музыкально-хореографического синтеза и доступен в равной степени как хореографу, так и театроведу, и музыканту.

Значительная часть исследуемого материала прежде в ракурсе музыкально-хореографического синтеза не рассматривалась, а во многих случаях не исследовалась вовсе. Анализ природы взаимодействия оркестровки и хореографии равно, как принципов пластической ретрансляции нетеатральной музыки в современной хореографии, осуществлен впервые.

Методологической основой диссертации стали труды известных теоретиков и историков балетного искусства, хореографов, композиторов, дирижеров и музыковедов: Б. Асафьева, М. Бежара, В. Бурмейстера, В. Ванслова,

A. Волынского, В. Гаевского, К. Голейзовского, Р. Захарова, Р. Косачевой,

B. Красовской, Ф. Лопухова, К. Мелик-Пашаевой, А. Мессерера, А. Пазовского,

C. Прокофьева, Ю. Слонимского, И. Соллертинского, И. Стравинского, Е. Су-риц, В. Тейдера, Ю. Файера, В. Федотова, М. Фокина и др.

В формировании позиции автора и концепции данного исследования существенную роль сыграли работы выдающихся зарубежных и отечественных искусствоведов, театроведов и художников разных времен: Э. Бентли, А. Габричевского, Дж. Рескина, У. Хогарта, С. Эйзенштейна и др.

Доктрина анализа, предложенного в настоящей работе, оперирует идеей логико-эстетического дуализма1 в понимании природы музыкально-хореографического синтеза. Музыкально-хореографический синтез основывается на некоем феноменологическом единстве целей; однако не стоит догматизировать это единство, забывая о широком спектре смысловых антиномий, па

1 Еще в первой половине прошлого столетия выдающийся британский математик и философ А.Н. Уайтхед отмечал важность и неразработанность в современной философии аналогий между логическим и эстетическим типами понимания искусства: «Понимание логики — это наслаждение теми абстрактными деталями (здесь и далее курсив мой. — Ю.А.), которые способствуют абстрактному единству. По мере развития наслаждения подлинным откровением становится единство конструкции. <.> Логика начинает с простейших идей и затем сочетает их вместе. Развитие эстетического наслаждения происходит в противоположном направлении. <.> Целое здесь предшествует частностям. <.> В эстетике тотальность выявляет свои составные части. <.> В величайших примерах любой формы искусства достигается чудесное равновесие. Целое демонстрирует составляющие его части, ценность каждой из которых увеличилась, а части ведут к целому, которое больше их, но не является разрушительным по отношению к ним. <.> .часто предварительное изучение деталей, если они сохраняются, оказывается более интересным, чем то, как детали окончательно проявляются в законченной работе.» [119. С. 387-388].

Мы не ограничиваемся только предварительным изучением деталей, а проецируем интерес к частям на анализ и понимание целого, — ив том, что касается отдельных средств музыкально-хореофафической выразительности, и в осмыслении музыкально-пластического формосложения. Морфологические компоненты музыкально-хореографического синтеза осмысливаются нами не в замкнутости и самоценности важнейших средств выразительности, а в органичном взаимопреодолении визуального и слухового, временного и пространственного, плоскостного и объемного и т. д. радоксально заполняющих его1. С другой стороны, при всей антиномичности логического и эстетического понимания музыкального содержания хореографии только параллельное рассмотрение абстрактного и конкретного дает возможность полноценно осмыслить как характерность частей, так и равновесие целого.

Теоретическая значимость работы заключается в расширении той области искусствознания, которая рассматривает музыкальную поэтику хореографии с позиций театрального синтеза. Предлагается такой тип анализа художественного материала, который в равной степени доступен и хореографам, и музыкантам. В научный оборот вводится большой объем ранее не исследовавшихся произведений, фактов, определений, которые могут стать теоретическим подспорьем для балетоведов, театроведов и музыковедов, исследующих синтетическую многосоставность хореографического искусства. Каждый из аналитических этюдов — это не единственный, но один из возможных (на наш взгляд —■ наиболее убедительных) способов решения задачи по пластическому освоению того или иного аспекта музыки —- при сохранении ощущения неразрывности всех компонентов, ее составляющих.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее выводы дают исходный импульс (прежде всего начинающим хореографам, композиторам и театральным дирижерам) в постижении музыкального состава хореографии. Материалы исследования могут быть использованы в образовательном процессе в хореографических и музыкальных вузах.

Апробация и внедрение результатов работы осуществлены автором в монографии «Музыкальная поэтика хореографии: Взгляд композитора» (М.

1 Американский философ Сьюзен Лангер справедливо отмечает: «Общие теории должны быть построены через обобщение принципов частной области, известной и постигнутой во всех деталях. Там, где нет никакого систематического порядка, служащего в качестве образца, общая теория, скорее, состоит из неопределенностей, чем из обоснованных обобщений» [61. С. 188].

Именно стремление к обоснованности обобщений определило характер нашего системного подхода к анализу воплощения всех стилеобразующих средств музыкальной выразительности средствами хореопластики. При этом в органичном музыкально-хореографическом контексте нами рассматриваются лишь очевидные и бесспорные аналогии и смыслообразующие параллели в соотношении музыки и танца.

ГИТИС. - 2009), а также в виде докладов и лекций, прочитанных на международных научно-практических конференциях и семинарах в МГАХ (2003-2008), МГК им. П.И. Чайковского (1997-2009), а также мастер-классах в России и за рубежом. Основные положения диссертации и содержащиеся в ней материалы и выводы легли в основу лекционного курса «Музыкально-хореографический анализ», читаемого автором в МГАХ для аспирантов. Отдельные положения исследования апробированы в творческой деятельности автора по восстановлению балетных партитур классического наследия в Большом театре России («Дочь фараона», «Пахита» и др.).

Структура работы отвечает задачам реферируемого исследования и состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы.

Феноменология музыкального содержания хореографии не может быть рассмотрена вне единства временного и пространственного. Именно синтез этих измерений и составляет генезисную сущность хореографического искусства, в котором музыка — не фон и декор, а образно-содержательная цель в реализации самых разнообразных художественных задач. Музыка является в своем роде совершенным художественным воплощением временного начала. Танец направляет на пространственное и, подчеркнем, визуальное художественное восприятие различных образов, он воплощает в себе поэтику изобразительных и пластических искусств, от живописи до скульптуры. Всякое пространственное искусство воспринимается как иерархия закономерных пространственных отношений. При этом пространственные искусства оперируют различной структурой пространственного сложения. Так, живопись воссоздает пространство путем иллюзорной проекции специфических символических знаков на плоскость картины; в скульптуре пространство — некая нейтральная пустота, позволяющая созерцать трехмерность материального тела; в архитектуре — своего рода динамическая среда, в которой запечатлена сложная система образов движения. Хореография обнаруживает в своем пространственном сложении черты всех названных видов.

Где находится тот центр притяжения, в котором сходятся и образуют единое целое, основополагающие принципы художественного измерения пространства и времени, гармоничное сочетание которых и рождает танец как искусство рисования телом музыки? А именно такое этимологическое осмысление хореографии представляется нам наиболее верным, позволяющим наиболее полноценно исследовать его художественную структуру. Своего рода точкой «золотого сечения», своеобразным полюсом притяжения в соотношении пространственного и временного представляется нам фактор движения. Пространственная ориентация музыкально-хореографического искусства — это синтез видимого и слышимого, где движение оказывается своеобразным скрепляющим феноменологическим элементом. На стыке видимого и слышимого и рождается хореопластика, как и любая пластика, осязательная по своей природе.

Иногда смысл музыкального движения рассматривается балетмейстером лишь как отражение темпо-ритмической структуры музыкального текста. Нам еще предстоит определить сущность темпо-ритмических связей музыки и танца в многоступенчатой системе трансформации музыкального текста в текст хореографический. Но прежде необходимо развенчать укоренившееся упрощенное представление о связи хореографического и музыкального движения. Стремление следовать музыкальномуо темпу как формальной скорости при решении хореографического замысла часто приводит к неполной и ошибочной расшифровке содержания музыкального движения. Скорость, безусловно, значимая категория в определении природы движения, но скорее правилом, а не исключением, является несовпадение между скоростью и «заданностыо» энергетики движения, которую в дальнейшем мы будем именовать инерцией движения. В процессе исследования самых различных образцов хореографии мы докажем необоснованность выводов о том, что темповые несовпадения в развертывании музыкального и хореографического материала неминуемо приводят к разрушению художественного целого. Равным образом спорно укоренившееся в балетной критике мнение о несостоятельности полиметрического соотношения в органичном сплаве движения музыки и танца: соотношение кратного и некратного, четного и нечетного в метрических измерениях музыки и танца может совпадать, а может и разниться. Единственным критерием в определении темпо-метрической адекватности танца музыке может быть только конкретный художественный метод, а не готовая на все случаи схема или формула. Подчеркнем, что проблема темпо-ритма лишь в малой степени открывает перед нами завесу над тайной музыкально-хореографического движения.

Представим себе следующий пластический экзерсис:

1. Некая фигура движется в определенном скоростном режиме (темпе), который четко метрономически и хронометрически определен. Допустим, что воображаемая фигура двигается в темпе, соответствующем andante. Ничто не сковывает этого движения, не встречающего преград и сопротивления.

2. Та же фигура движется в темпе, метрономическая скорость которого полностью соответствует скоростным параметрам из предыдущего примера. То есть, тот же темп andante, те же хронометрические рамки движения. Но теперь вообразим, что движение встречает многочисленные препятствия. Двигающаяся фигура как бы вынуждена выдерживать колоссальное сопротивление некой пружины, притягивающей ее в изначальное положение статики. Преодолевая это огромное сопротивление, она, тем не менее, совершает свое движение в строго обозначенном нами скоростном режиме. При полностью совпадающих метрономических (темповых) и хронометрических (временных) характеристиках содержательный смысл движения в одном и другом случаях различен. Первый вариант содержит в себе инерцию медленного движения, второй — скованную стремительность вихря.

Сравнительный анализ этих простых примеров позволяет определить сущностные характеристики времени и движения в музыкально-хореографическом искусстве. Не формальная скорость, а характер движения — задаваемая соотношением скорости и всего комплекса художественно-выразительных средств его инерция дает нам возможность определить своеобразный тип движения музыки. Инерцию следует понимать не только как направленность развертывания музыки, но и как систему различных напряэюений внутри этой направленности. Не движение вообще, а тип движения как концентрация всех слагаемых в развитии музыкального материала объясняет нам во многом существо и особенности течения музыкально-хореографического времени. Соотношение формальной скорости и инерции развертывания движения образует верный образ движения.

Неидентичность, а подчас антагонистический характер этих понятий определяет сущность многомерного взгляда на природу музыкального движения вообще и его музыкально-хореографическую природу в частности. Именно инерция движения, а не формальная скорость, дает нам самые верные представления и о хронометричной, равно как ахронометричной сущности музыкально-хореографического развертывания. Типология музыкального движения — это та сфера, которая во многом определяет качество музыкально-хореографического синтеза. Способность диагностировать движения, сообразуясь со стилем того или иного автора, — задача одинаково значимая и для симфонического дириэюера, и для балетмейстера-хореографа.

Не секрет, что для многих симфонических дирижеров нетрафаретное, весьма сложное темпо-ритмическое письмо является своеобразным камнем преткновения. У Брамса или Мясковского быстрые темпы предполагают своеобразное движение «на натянутых вожжах» — как если бы неудержимый поток движения сдерживался незримыми преградами. Эти оттяжки не только не тормозят общего движения, но сообщают ему характерные черты напряженной, «титанической» внутренней работы. Напротив, медленные темпы у названных композиторов содержат в себе своеобразную пружину, способствующую преодолению вязкости и статики медленного развертывания. Что касается Росо allegretto и подобных типов движения, то они практически не поддаются точному метрономическому определению. Только серьезный анализ соотношения ткани, фактуры, тембровой драматургии в соединении с темпо-ритмом дает ключ к стилистически верному прочтению таких типов движения, где формальная скорость скорее обманывает, нежели открывает сущность движения. Симфонические сочинения названных композиторов, будучи исполнены в соответствии с классическими нормативами хронометрии, теряют весьма много. Собственно, сложность в интерпретации шедевров Брамса, и особенно Мясковского, объясняется не мифической усложненностью их интеллектуального и образного содержания, безусловно, требующего от исполнителя большой внутренней культуры и изрядного художественного вкуса, а необычностью форм и типов движения, заключенных в этой музыке. Даже выдающийся морфолог искусства А. Г. Габричевский, характеризуя поэтику движения музыки Брамса, пишет: «.в искусствах временных резкое преобладание метрических моментов (ср., например, марши и другие традиционные или танцевальные метры, оправданные не изнутри, а часто извне, хотя бы у молодого Вагнера или Шумана, или довольно малоубедительные дионисийские порывы в финалах старика Брамса).» [26. С. 149]. С выводом ученого можно согласиться с большими оговорками. Не оспаривая своеобразное дионисийство многих финалов Брамса, хочется все же выяснить, что является для ученого малоубедительным: образный «интерьер» этой музыки, быть может, не близкий, не понятный ему, или существо типа движения музыки? По Габричевскому, жанровая характерность сообщает финалам Брамса внешнее организационно-метрическое начало, не идущее изнутри музыкального становления. Между тем, не жанровые оковы, а, напротив, стремление преодолеть стабильность жанровых условий инструментальными средствами заставляет Брамса искать и находить совершенно нетрафаретные и нетрадиционные типы движения, сущность которых обозначена выше. Между прочим, такое движенческое дионисийство Брамса сродни «титаническим» типам движения Микеланджело, особенно ярко проявляющимся в его незавершенных скульптурных работах. Эти пластические шедевры отражают синтез становления и ставшего. Мы отчетливо воспринимаем своеобразное пластическое преодоление, когда образ фигуры, как бы формирующийся на наших глазах, преодолевая колоссальное сопротивление, пытается «вырваться» из статики и тяжелой неподвижности мраморной глыбы.

Прежде чем коснуться более подробно символики музыкально-хореографического движения, необходимо определиться в осмыслении феномена музыкального времени и сущности его пластической трансформации в хореографии. Абстрактное, не сопряженное с временем развертывания конкретного произведения движение не может рассматриваться в качестве структурного субъекта искусства, являющегося по своей природе временным.

Природа музыкального времени, которым, безусловно, хотя в значительной степени трансформируя его, оперирует и хореографическое искусство, неординарно и глубоко исследована П. П. Сувчинским, философом и музыковедом, близким другом И. Ф. Стравинского. Сам композитор, обладавший природным даром пластического видения музыкального движения, создавший свой уникальный музыкально-хореографический мир, разделял мысли своего друга о музыкальном времени и часто проповедовал их как ценностные ориентиры в восприятии не только своей музыки. «Сувчинский рассматривает музыкальное творчество как врожденный комплекс интуиций и возможностей, основанный прежде всего на чисто музыкальном восприятии времени — хроносе, причем музыкальное произведение является лишь функциональной реализацией этого последнего, — отмечает Стравинский. — Каждый знает, что время протекает различно, в зависимости от внутреннего состояния субъекта и событий, действующих на его сознание. Ожидание, тоска, скука, радость и боль, созерцание — все это различные категории, среди которых протекает наша жизнь, и каждая из них вызывает специфический психологический процесс, свой особый темп. Эти вариации психологического времени воспринимаются лишь в соотношении с первичным (сознательным и бессознательным) ощущением времени реального— онтологического.» [109. С. 184].

Стравинский подчеркивает характернейшую особенность музыкального чувства времени, рождающегося и развивающегося «либо вне категорий психологического времени, либо одновременно с ними» [109. С. 184]. Важен вывод Стравинского: «Всякая музыка, связана ли она с нормальным течением времени или отделяется от него, устанавливает особое взаимоотношение, род контрапункта между течением времени, ее собственной длительностью и материальными и техническими ресурсами, с помощью которых эта музыка проявляется.» [109. С. 184].

Композитор разделяет всю музыку на два рода: «одна развивается параллельно течению онтологического времени и проникает в него, вызывая в душе слушателя ощущение эйфории и, так сказать, "динамического покоя". Другая же опережает этот процесс или препятствует ему. Она не совпадает со звучащим мгновением, смещает центры притяжения и тяжести и утверждает себя в нестабильности, что делает ее способной передавать эмоциональные побуждения ее автора. В музыке, связанной с онтологическим временем, доминирует принцип подобия. Другая же охотно использует контрасты.» [109. С. 185].

Добавим, что Стравинский недвусмысленно высказывается в пользу принципа подобия, т. е. времени онтологического, делая весьма важную ссылку на то, что рождающееся из контраста многообразие «имеет ценность только как продолжение подобия» [109. С. 185].

В этой стройной, весьма аргументированной и в чем-то символической системе, которая позволяет Стравинскому объяснить свою философию музыкального времени, есть какая-то недосказанность. Совершенно точно определив сущность типа течения времени, который наиболее близок художнику (точнее ему лично) как творцу, а именно: параллелизм и даже полное совпадение между онтологическим течением времени развертывания музыки и внутренним психологическим временем, — композитор не стремится найти понятийно-смысловое обозначение того, что просто именует противоположным, другим типом течения времени. Понятно, что Стравинский делает это не случайно, подчеркивая таким образом главенство близкого ему принципа подобия над всеми прочими временными измерениями.

Онтологическая сущность музыкального времени — это бесспорный феноменологический абсолют, оспаривать который нет никакого смысла. Все прочие измерения временного начала обладают эмпирической природой. Однако позволим себе, оперируя доктриной самого Стравинского, сформулировать определение времени, противоположного онтологическому, наиболее соответствующее интересующему нас ракурсу единого музыкально-пластического континуума. Безусловно, такое временное измерение следует феноменологически отнести к разряду психологического, основывающегося не на противопоставлении онтологическому времени, а на своеобразном его преображении. Назовем такое время преодоленным1. Что заставляет воспринимать, например, пятиминутную симфоническую пьесу Э. Элгара «Sospiri» как масштабную? Большим мастером малых оркестровых форм, вызывающих в восприятии психологический эффект развернутого эпического пространства, был С. С. Прокофьев («Осеннее», «Сны», «Симфоническая песнь» и др.). Почему хореографические миниатюры К. Голейзовского и музыка, из которой они рождаются, ассоциируются в нашем восприятии с вневременными, детально разработанными фресками, а не с соответствующими реальным временным параметрам миниатюрными арабесками? И наоборот, что делает более чем часовую композицию Брукнера или Малера единым мгновением в нашем восприятии, когда реальное физическое время как бы спрессовывается? Во всех названных и во множестве других случаев мы имеем дело с преодоленным временем. И если в определении сущностных характеристик онтологического музыкального времени Стравинский, безусловно, прав, то качество иных измерений оценивается им пристрастно, что вполне оправданно, ведь художник декларирует важнейшие эстетико-смысловые критерии своего собственного композиторского мышления. Между тем нас в меньшей степени сейчас интересует, выдерживают ли все опусы автора «Петрушки» проверку на онтологичность, поскольку очевиден факт: значительная часть партитур Стравинского, реализованных на балетной сцене (Нижинский, Фокин, Баланчин, Аштон, Килиан, и др.), — это, по преимуществу, музыкальное время, преодоленное хореографами. Более того, по нашему мнению, такое преодоление свойственно любому серьезному претворению музыкальных образов в образы хореографические. Собственное время

1 Весьма стройную и полную систему временных измерений пространственных искусств дает А. Габричевский, подразделяя эту систему на четыре модуса: время онтологическое — абсолютное, время эмпирическое — относительное, время историческое — органическое, время творчества и восприятия — психологическое. музыкального развертывания трансформируется в хореографии, в зависимости от того, как балетмейстер осмысливает архитектонику музыкальной композиции. В одном случае — это может быть калейдоскопическое дробление, в другом — сквозное развертывание, в третьем — сочетание дробного и сквозного, но главное то, что налицо фактор преодоления, а не формального совпадения. Именно он свидетельствует об обретении нового, собственно музыкально-хореографического времени

Хореография, этимологически связанная с пластическими изобразительными искусствами и часто оперирующая их смысло-содержательными ценностями, представляет особый род визуальной ретроспекции всех возможных в природе типов двиэюения. Нам здесь и далее придется ссылаться на очевидные смысловые параллели, возникающие между специфически живописно-изобразительными и хореопластическими формами реализации движения вообще и музыкального движения в частности. Поэтика движения, которой оперируют изобразительные искусства, весьма подробно и неординарно рассмотрена в трактате «Анализ красоты» известного английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Нам представляется весьма важным и близким изложенный в нем опыт в осмыслении природы движения и способов его пластической реализации в живописи. «Движение, — пишет Хогарт, — есть род языка, который, быть может, со временем будет изучаться с помощью чего-либо вроде

1 Весьма нетрафаретное исследование временной сущности искусств, в том числе музыки, т. е. проблемы дифференциации пространственного в тождестве и различиях, мы находим в размышлениях крупнейшего философа, «отца» современной герменевтики, Г.-Г. Гадамера: «Собственное время музыкального сочинения. — вот, что должно быть найдено, и помочь здесь может только внутренний слух. Всякое музыкальное исполнение, всякое чтение стихотворения вслух, всякая театральная постановка, каким бы мастерам пластического, декламационного или вокального искусства они не принадлежали, действительно в состоянии передать художественную ценность самого произведения, правда, только в том случае, если своим внутренним слухом мы способны уловить нечто иное, нежели то, что непосредственно открывается нашим органам чувств. Лишь вознесшееся в идеальное пространство этого внутреннего слуха, а не исполнение, не актерская игра и не танец как таковые составляет элементы, из которых строится произведение искусства. <.> Идеальная структура возникает только потому, что мы активно участвуем в трансцендировании наличных моментов. <.> .каждое произведение искусства (курсив мой. — Ю.А.) обладает свошi собственным временем, которое оно паи, так сказать, предписывает. Это касается не только искусств, наделенных временным измерением, — музыки, танца, речи. <.> Один из аспектов общения с искусством заключается в том, что произведение искусства учит нас погружению в особого рода покой. Это покой, не подверженный скуке. <.> Сущность восприятия времени в искусстве заключается в том, что мы учимся пребывать в покое. Возможно, это доступное нам конечное соответствие тому, что именуется вечностью.» [27. С.313—315]. грамматических правил.» [126. С. 196]. Такое предположение вполне оправдало себя. Структурный анализ поэтических и музыкальных текстов, равно как и хореографии, дает весьма широкий спектр толкования поэтики движения. Нас здесь в большей степени интересует процесс трансформации зрительных образов в образы музыкально-пластические. У. Хогарт, пристально изучавший линеарную сущность живописного пространства, дает нам верный смысловой ключ для понимания пластического воплощения движения: «Известно, что тела при движении всегда описывают в воздухе ту или иную линию. Для того чтобы получить правильное представление о движении и в то же время быть твердо убежденным, что движение это правильное, давайте вообразим линию, получающуюся в воздухе от движения любой предполагаемой точки на конечности, или от движения части тела и конечности, или, наконец, всего тела целиком. После того как мы составим себе представление о всех движениях, как о линиях (курсив мой. — Ю.А.), будет нетрудно понять, что грация движения зависит от тех же правил, которые создают ее в формах.» [126. С. 197].

Мы еще вернемся к наблюдениям Хогарта, но здесь следует зафиксировать своеобразную смысловую параллель между хогартовским толкованием пластического восприятия движения и спецификой музыкального развертывания. В сущности, музыка является идеальной формой метафорического преображения статической эвклидовой точки в линию. Сам принцип сложения звуков в интонации, фразы и т. д. — идеальный символ линеарно осмысленного движения. Мы уже говорили о специфике инерции музыкального движения, как о системе внутренних напряжений. Линеарное членение многомерной музыкальной ткани — едва ли не единственный способ найти ее максимально верное пластическое разрешение. Речь идет о специфике линеарно-контурного видения всего, что составляет сложение музыкальной ткани.

Пластическая трансформация музыкального текста требует от хореографа подробной расшифровки всех слагаемых музыкальной ткани. Все важнейшие средства музыкальной выразительности, органичное сочетание которых и составляет существо музыкального стиля, находят свои смысловые alter ego в средствах хореографии. Способность трансформировать все составляющие музыкальной речи в визуальные образы художественного движения — это и есть то, что можно назвать даром пластической расшифровки музыкально-художественного текста.

Проблема музыкально-хореографического стиля не ограничивается констатацией совокупности стилеобразующих выразительных средств. Поскольку нам предстоит определить «физиогномические» — наиболее яркие и характерные свойства самых различных и сложных хореографических воплощений музыки, важным будет осмысление стиля как закона внутренней формы, определяющего образную поэтику и архитектоническое сложение музыкально-хореографических произведений.

Этимологическая связь музыки и танца определяется своеобразием того таинственного, но вполне достижимого взаимного зеркального резонанса, который рождается из единения искусств, воплощающих в себе совершенное художественное отражение пространственно-временных измерений мироздания.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Абдоков, Юрий Борисович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ музыкальной поэтики значительного по объему и стилевому разнообразию хореографического материала, предпринятый нами, позволяет сделать вывод: нет таких типов музыкального развертывания, которые не могли бы быть осмыслены с позиций хореографического движения. (Это не означает, что хореограф свободен от эстетических, этических и прочих табу в выборе музыкального материала.) Будучи осмыслены средствами хореографии, средства музыкальной выразительности выступают в сложном метафорическом преображении звуковых образов в образы пластические; при этом художественное качество пластического воплощения музыки проявляется в точном и многомерном стилевом соответствии движенческой поэтики музыки и хореографии.

Готика, барокко, классицизм, романтизм, импрессионизм, экспрессионизм и другие стили, эпохи, направления, школы несут в себе физиогномику и символику как музыкального, так и хореографического движения. Более того, мы можем в определенной степени «моделировать» аутентику исторической хореопластики, движенческую символику хореографии различных эпох, исходя из анализа их музыкально-движенческой специфики.

Современная хореографическая интерпретация музыки любых эпох, органически включенная в контекст талантливых концептуальных замыслов балетмейстера, дает беспредельное расширение пластических возможностей. С этой точки зрения хореограф может себе позволить предельную свободу пластического осмысления музыки.

Рассматривая движение, как некий феноменологический, скрепляющий элемент в музыкально-хореографическом искусстве, нельзя забывать, что в своем идеальном выражении пластическая фиксация музыки в хореографии является не столько неким формальным, структурно-технологическим механизмом, сколько раскрытием ее образно-поэтической сущности. При этом не исключен и род синтеза, где взаимодействующие элементы музыки и хореографии могут представляться изначально полярными. Так, самостоятельность процессов композиционного строительства в музыке и танце, в синтезе музыкальной формы и хореографической архитектоники рождает своеобразное дополнительное измерение, которое возможно назвать музыкально-пластической драя ютургией.

В творчестве чуткого и обладающего широкой культурной эрудицией балетмейстера механизм преображения музыки в хореопластику представляет собой систему взаимных преодолений, приводящих к максимально естественному развертыванию единого образного, смысло-содержательной организма. При этом, будучи талантливо пластически воплощенной на балетной сцене, музыка обретает способность сообщать воспринимающему сознанию некую дополнительную информацию. И качество этой дополнительной информации напрямую зависит от художественных достоинств хореографии.

В конце 70-х годов прошлого века к обсуждению проблем музыкально-хореографического синтеза активно подключились те, кто в своей непосредственной творческой практике был призван реализовать этот синтез в музыкальном театре. Среди множества статей и выступлений выделяется подзабытый в наше время небольшой очерк замечательного русского дирижера В. А. Федотова1. Крупнейший интерпретатор балетной музыки, В. Федотов первым попытался оспорить распространенное в балетоведческой среде мнение о важности подчинения одного из компонентов музыкально-хореографического целого другому: музыки — хореографии и наоборот: «Не грешит ли праздностью сама постановка вопроса о примате какого-либо компонента в гармоническом единстве целостного балетного спектакля? Не сводится ли она к тому, кого на афише печатать первым — композитора или балетмейстера, или печатать их в один

1 Федотов Виктор Андреевич (1933-2001) — выдающийся русский дирижер XX века. Совмещал работу в театре с весьма обширной филармонической деятельностью. Один из самых значительных балетных дирижеров Мариинского театра за всю его историю. Выступал в ведущих музыкальных театрах мира («Метрополитен-опера», «Ковент-Гарден», «Гранд Опера», Национальном театре Токио и др.). Осуществил образцовые записи многих балетных партитур классического наследия, в том числе: «Дон Кихота» Л. Минкуса, «Жизели» А. Адана, «Раймонды» А. Глазунова и др. Вдохновенный интерпретатор музыки Н. Черепнина и Н. Римского-Корсакова. Внес неоценимый вклад в подготовку театральных дирижеров, будучи профессором С.-Петербургской консерватории. рядок? А ведь именно этому посвящены многие строки в высказываниях теоретиков и критиков балетного искусства. И это кажется странным.» [110. С. 86].

Недоумение дирижера объяснимо. Если рассматривать музыкальный театр, как эстетическую категорию, то основой серьезного взгляда на природу синтеза всех компонентов и средств, его составляющих, должна быть добровольность «союза всех муз», а не примат отдельного элемента. Способы мышления современных балетмейстеров очень разнятся относительно понимания лексических взаимосвязей музыки и танца. Внешние, абстрактные и образно-ассоциативные впечатления от музыки, как и механическое хореографическое воспроизведение каждого музыкального штриха, — это не тот путь, на котором балетмейстера ждут художественные открытия.

Попытаемся охарактеризовать некоторые негативные и позитивные тенденции лексического освоения хореографами музыки, которые наиболее распространены в современном балетном искусстве.

Отход от традиций, рассматривающих балет как синтетическое искусство, гармонически объединяющее в себе танец, музыку, художественную сценографию, драматургию, режиссуру, проявляется часто в гипертрофии одного из обозначенных элементов. И, как ни странно, зачастую, это не музыка или танец, составляющие своеобразное ядро балетного действа, а режиссура или сценография. В подобных постановках и музыка, и танец подчас обретают черты фонового подстрочника.

Известны примеры такого хореографического толкования даже изначально балетной музыки, со всеми вызываемыми ею образными ассоциациями, когда ее известность используется как своего рода «бренд».

Потребность утрировать один из внемузыкальных и внетанцевальных элементов возникает, как правило, там, где нет серьезной, самостоятельной хореографической лексики. В таком случае музыкальный материл, даже самого высокого художественного достоинства, становится фоном для некой пластико-драматической инсталляции. Можно спорить о художественных достоинствах «Щелкунчика» в постановке М. Шемякина, отмечая «новую» пластику спектакля и многое другое, но бесспорным остается факт: музыка в этой постановке звучит, если так можно выразиться, не изнутри действия, не над действием а, как бы из-под него, т.е. нарочито иллюстративно. В каком положении находится здесь танец или то, что его заменяет, — вопрос риторический.

Предполагал ли такую неожиданную музыкально-эстетическую трансформацию своей партитуры Чайковский? В наше терпимое ко всему и вся время такой вопрос мог бы вызвать обвинение в ретроградстве и ханжестве. Тем не менее проблема этической ответственности художника в современном театре — это и сегодня живая проблема.

Очевидно, что лексическое сужение собственно танца в балетном театре до неких пластико-драматических этюдов приводит к серьезной деформации функций и музыкального содержания. Не интерес балетмейстеров к нетрадиционным музыкальным формам в балетном театре, а подмена хореографии (танца) пластико-пантомимным и режиссерско-сценографическим перфомансом отдаляет язык хореопластики от музыки.

Может ли пластически содержательный балет быть музыкально малосодержательным? Вряд ли. Даже если музыкальный материал уступает по своим художественным достоинствам хореографии спектакля, лексический союз (если таковой состоялся) хореографии и музыки действует по принципу взаимного преображения. Так, внешне дансантная музыка «Бахчисарайского фонтана», «Барышни-крестьянки», «Пламени Парижа», «Утраченных иллюзий» и других балетных партитур Б. Асафьева не вполне коррелирует с художественными достоинствами хореографии и, в особенности, с актерскими работами, созданными на ее основе. Разве можно сопоставить ее, навсегда привязанную к своему времени и, как правило, к одному постановщику-балетмейстеру, с достоинствами, например, «Павильона Армиды» Н. Черепнина или балетов Стравинского и Прокофьева, вечно современных, будоражащих фантазию многих музыкантов и хореографов? Тем не менее вряд ли нужно игнорировать мастерство «дансантных» композиторов XX века, ориентировавшихся на разработку идей из эпохи Минкуса, Дриго и Пуньи, — ведь им удалось найти точку эстетического единения с выдающимися балетмейстерами своего времени и содействовать реализации их пластических идей на театральной сцене. Но при этом надо ясно сознавать, что сегодня их творчество является скорее музейным экспонатом, нежели объектом развития живой балетной традиции.

Проблема дансантности музыкального материала не может быть понята исключительно в ракурсе музыкально-хореографических средств. Эстетика танцевального в хореографическом взгляде на музыку — это сложный процесс визуализации слухового восприятия. Хореографическая интерпретация музыки представляет собой сложнейший комплекс образных и движенческих иносказаний. Метафора является эстетической доминантой хореографического искусства.

Наш глаз способен слышать, а ухо видеть, не в физиологической плоскости, конечно. Но это именно тот тип внутренней трансформации восприятия, который значительно расширяет эстетическое познание мира и открывает перед воспринимающим сознанием поэтические образы этого мира. Удивительно, что проблема визуализации слухового восприятия в балетном театре воспринимается в начале XXI века многими не как факт эстетического бытия и даже не как смысловой трюизм, не требующий доказательств, а как нечто дискуссионное.

Музыкальная поэтика хореографии основывается на процессах пространственно-визуального овеществления времени. «.Только движения, угадываемые в музыке, способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во времени-пространстве.», — замечает П. Валери. [12. С. 58].

Результаты проведенного исследования опровергают укоренившееся в балетоведении мнение о том, что выражение «танцевать музыку» не вполне грамотно, ибо танец есть непосредственное исполнение хореографического текста. Другими словами, танцевать можно только сам танец. К такой филологической казуистике, весьма далекой от попыток серьезного постижения музыкально-хореографического синтеза, можно было бы отнестись с известной долей иронии, если бы не одно обстоятельство: наиболее значимые образцы хореографического искусства соотносятся с языком музыки как речь с мыслью. Речевая функция не ограничивается произнесением неких гласных и согласных звуков в абстрактном соотношении с мыслительным процессом. Если же мы говорим о языке искусства, например, поэзии, то фонетический состав речи в еще большей степени подчинен смысло-образному началу. Фонетика отражает смысло-образный процесс, а не сопутствует ему. Вскрыв природу лексического синтеза музыки и танца, мы доказали, что музыку танцевать не только молено, но что именно этот смысловой парадокс и делает балет равным в кругу вечных искусств, а во многом и уникальным.

Рассмотренные нами образцы музыкально-хореографического искусства значительно разнятся между собой по многим эстетическим, образно-художественным, композиционно-драматургическим, стилевым параметрам. Объединяет балетмейстеров различных национальных школ и направлений то, что в их опусах процесс хореодвижения исходит из живого естества музыки.

Исследование важнейших слагаемых музыкальной поэтики хореографии, осуществленное в диссертации, позволяет сделать следующие выводы:

1. Пластическое воплощение музыки основывается на органичном соотношении музыкального и хореографического интонирования. При этом мело-дико-интонационный строй музыки преимущественно находит свое художественно-пластическое отражение в контурно-графическом образе хореографического движения.

2. Выразительность хореографической текстуры опирается на визуально-пластическое дифференцирование музыкальной фактуры.

3. Гармонический язык музыки отражается в тектонике хореографического развертывания на уровне логического структурирования музыкально-хореографического материала.

4. Пластическая многомерность танца основывается на отображении полифонического состава музыки. Хореографическая полифония — линеарная многосоставность хореотекста в музыкально-хореографическом спектакле.

5. Пластическое освоение музыкального движения — это не калькирование темпо-скоростных и метрических функций музыкального развертывания, а раскрытие инерции и своеобразных напряжений, «энергетики» танцевальных движений.

7. Ритмопластика музыкально одухотворенной хореографии — это сложная система взагшопреод олений, в которой ритмическая ткань музыкального развертывания не подчиняет себе ритмопластику танца, а является своеобразной точкой отсчета в построении синтетического музыкально-хореографического пространства балетного спектакля.

8. Хореографическое воплощение объема, колорита, перспективы и пространства на балетной сцене — это пластический резонанс оркестровки и тембровой палитры музыкального развертывания. Тембровая драматургия — прообраз пространственно-тастической,сценической драматургии.

Музыкальная поэтика хореографии основывается на образно-пластической расшифровке и хореографическом преображении в процессе пространственно-временного развертывания абсолютно всех структурных элементов музыкального языка, а главное — органического сплава этих элементов и определяет лексическое единство и целостность сценических решений в музыкально-хореографическом театре.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Абдоков, Юрий Борисович, 2009 год

1. Арнонкур Николаус. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005.

2. Асафьев Б. О балете. М., 1974.

3. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

4. Астахова О. Хореографическая полифония в балете И. Стравинского— М. Фокина «Жар-птица». В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

5. Астахова О. К вопросу о хореографической теме в классическом балете. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1982.

6. Астахова О. Принципы взаимосвязи музыки и танца. СПб., 1993.

7. Баласанян К. Музыкальное воспитание балетмейстера. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

8. Баранова Т. Танцевальная музыка эпохи Возрождения. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1982.

9. Барышников М. Я выбрал свою судьбу. М., 2005. Ю.Башляр Гастон. Поэтика пространства. М., 2004.

10. Бежар Морис. Мгновения в жизни другого. М., 1988.

11. Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 2004.

12. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. М., 1993.

13. Берг О. Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

14. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962.

15. Бурмейстер В. Литературное наследие балетмейстера. В кн.: Владимир Бурмейстер. М., 2001.

16. Валери Поль. Из тетрадей. В кн.: Поль Валери об искусстве. М., 1993.

17. Ванслов В. Статьи о балете. Л., 1980.

18. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1971.

19. Вевюрко О. Драматургия бессюжетных балетов И. Ф. Стравинского. М., 1981.

20. Вельфлин Генрих. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. В кн.: Г. Вельфлин. Основные понятия истории искусств. М., 2002.

21. Волынский А. Статьи о балете. СПб., 2002.

22. Волынский А. Книга ликований. М., 1992.

23. Вульфсон А. Неоклассические балеты И. Ф. Стравинского. В кн.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1974.

24. Габович М. Душой исполненный полет. М., 1966.

25. Габричевский А. Теория искусствознания. Философия искусства. Теория пространственных искусств. В кн.: А. Габричевский. Морфология искусства. М., 2002.

26. Гадамер Ганс-Георг. О круге понимания. Актуальность прекрасного. В кн.: Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991.

27. Гаевский В. Дивертисмент. М., 1981.

28. Гаевский В. Дом Петипа. М., 2002.

29. Гаспаров М. Записки и выписки. М., 2001.

30. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Д.; М., 1940.

31. Голейзовский К. Жизнь и творчество. М., 1984.

32. Захаров Р. Записки балетмейстера. М., 1976.

33. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. М., 1989.

34. Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М., 2002.

35. Карп П. Балет и драма. JI., 1980.

36. Кассирер Эрнст. Сила метафоры. В кн.: Теория метафоры. М., 1990.

37. Клод ель Поль. О музыке. Псалмы и фотографии. В кн.: Поль Клодель. Глаз слушает. М., 2006.

38. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2001.

39. Косачева Р. «Дафнис и Хлоя» М. Равеля и некоторые тенденции французского балета XX столетия. М., 1966.

40. Косачевп Р. Жорж Орик и его балеты. «Советская музыка». 1970. № 9.

41. Косачева Р. Новая встреча с труппой Дж. Баланчина. «Советская музыка». 1973. № 6.

42. Косачева Р. Балеты французских композиторов в постановке русской труппы С. Дягилева. В сб.: Музыкальный современник. М., 1977.

43. Косачева Р., Розанова Ю. Балет (1917 — 1939). В кн.: Музыка XX века. Кн. З.М., 1980.

44. Косачева Р. О некоторых художественно-эстетических противоречиях антиромантизма в зарубежном балетном театре 1917-1939 годов. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М., 1982.

45. Косачева Р. Фольклорное направление в зарубежном балете начала XX века. В кн.: Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1983.

46. Косачева Р. О музыке зарубежного балета (1917—1939). Опыт исследования. М., 1984.

47. Комлева Г. Танец — счастье и боль. Записки петербургской балерины. СПб.- М., 2000.

48. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Д., 1979.

49. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Д., 1981.

50. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Пре-романтизм. Д., 1983.

51. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. Д., 1996.

52. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л., 1963.

53. Красовская В. Русский балетный театр первой половины XX века. Д., 1972.

54. Красовская В. Профили танца. СПб., 1999.

55. Красовская В. Балет сквозь литературу. СПб., 2005.

56. Красовская В. Нижинский. Д., 1974.

57. Лавровский Л. Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1983.

58. Лавровский М. От первого лица. М., 2006.

59. Ладыгин JI. О музыкальном содержании учебных форм танца. Методическое пособие. М., 1993.

60. Лангер Сьюзен. Философия в новом ключе. М., 2000.

61. Лиепа М. Я хочу танцевать сто лет. М., 2006.

62. Линькова Л. О драматургии балета. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

63. Лифарь С. С Дягилевым. Париж, 1939.

64. Лифарь С. Мемуары Икара. М., 1995.

65. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.

66. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., 1972.

67. Лопухов Ф. Вглубь хореографии. М., 2003.

68. Лотман Ю. Две формы динамики. В кн.: Ю. М. Лотман. Культура и взрыв. М., 1992.

69. Лотман Ю. О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. Труды по знаковым системам. II. (Уч. записки ТГУ. Вып. 181). Тарту, 1965.

70. Макарова Ю. Основные этапы развития французского балета XIX века. М., 1967.

71. Мариева О. Музыка и хореография современного американского балета. М., 1993.

72. Мелик-Пашаева К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

73. Мессерер А. Уроки классического танца. М., 1967.

74. Мишо Анри. Борьба с пространством. В кн.: Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб., 2005.

75. Мравинский Е. Дневники. СПб., 2005.

76. Назайскинский Е. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

77. Новерр Жан Жорж. Письма о танце и балетах. JL; М., 1965.79.0ртега-и-Гассет Хосе. Musicalia. В кн.: X. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991.

78. Пазовский А. Записки дирижера. В кн.: Дирижерское исполнительство. М., 1968.

79. Пейтер Уолтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 2006.

80. Петипа Мариус. Материалы. Воспоминания. Статьи. JL, 1971.

81. Плещеев А. Наш балет (1673-1899): балет в России до начала XIX века и балет в С.-Петербурге до 1899 года. СПб., 1899.

82. Прокофьев С. Автобиография. М., 2007.

83. Прокофьев С. Выступление по Московскому радио. В кн.: Прокофьев о Прокофьеве. М., 1991.

84. Прокофьев С., Мясковский Н. Переписка. М., 1977.

85. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

86. Ревалд Джон. История импрессионизма. М., 1994.

87. Ревалд Джон. Постимпрессионизм. М., 1996.

88. Реверди Пьер. Мысли о поэзии. В кн.: Писатели Франции о литературе. М., 1978.

89. Ренар Жюль. Дневник. Калининград, 1998.

90. Рескин Джон. Лекции об искусстве. М., 2006.

91. Рикер Поль. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение. Живая метафора. В кн.: Теория метафоры. М., 1990.

92. Роден Огюст. Мысли об искусстве. М., 2000.

93. Рославлева Н. Английский балет. М., 1959.

94. Рубаха Е. Контрданс. Его особенности, истоки и воздействие на музыку венских классиков. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1982.

95. Руссо Жан-Жак. Рассуждение о науках и искусствах. Письмо о французской музыке. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании. В кн.: Руссо. Сочинения. Калиниград, 2001.

96. Сергеев К. Сборник статей. М., 1978.

97. Слонимский Ю. П. И. Чайковский и балетный театр его времени. М.,1956.

98. Слонимский Ю. В честь танца. М., 1968.

99. Слонимский Ю. Дидло. Л.; М., 1958.

100. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977.

101. Слонимский Ю. О драматургии балета. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

102. Соколов А. Ф. В. Лопухов и его Симфония танца. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1974.

103. Соколов-Каминский А. Хореограф и музыкальная драматургия спектакля. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

104. Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973.

105. Стравинский И. Хроника моей жизни. М., 2005.

106. Стравинский И. Диалоги. JL, 1971.

107. Стравинский И. Музыкальная поэтика. В кн.: Стравинский. Хроника. Поэтика. М., 2004.

108. Стравинский И. Танцевальная симфония — ближайшая цель композитора. В кн.: И. Стравинский. Публицист и собеседник. М., 1988.

109. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Екатеринбург, 2004.

110. Суриц Е. Хореографическое искусство двадцатых годов. Традиции. Развитие. М., 1979.

111. Суриц Е. Балеты-симфонии JI. Мясина. В сб.: Музыкальный театр XX века. События, проблемы, итоги, перспективы. М., 2004.

112. Тарасов Н. Классический танец. М., 1981.

113. Тарасова О. От симфонической партитуры к балету (С. Прокофьев. «Поручик Киже»). В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1982.

114. Тейдер В. Истоки импрессионизма в балете. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1987.

115. Тейдер В. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М., 2001.

116. Тимофеева Н. Мир балета. История. Творчество. Воспоминания. М., 1993.

117. Уайтхед Альфред Норт. Способы мышления. В кн.: Избранное. Работы по философии. М., 1990.

118. Успенский Б. Поэтика композиции. В кн.: Семиотика искусства. М., 1995.

119. Файер Ю. О себе. О музыке. О балете. М., 1974.

120. Федотов В. Гармония муз и некоторые проблемы балетного театра. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

121. Фокин М. Против течения. Л.; М., 1962.

122. Хайдеггер Мартин. Искусство и пространство. В кн.: Самопознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

123. Хейзинга Йохан. HOMO LUDENS. Опыт определения игрового элемента культуры. М., 1992.

124. Хогарт Уильям. Анализ красоты. Л., 1987.

125. Холфина С. Воспоминания мастеров московского балета. М., 1990.

126. Чайковский П. Возобновленная «Рогнеда». Опера Серова. Новая постановка «Ивана Сусанина». В кн.: П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953.

127. Шитикова Р. Симфонический метод и характерные танцы (на примере III действия «Спящей красавицы» П. Чайковского. В сб.: Музыка и хореография современного балета. Л., 1979.

128. Шпенглер Освальд. Закат Европы. Т.1. М., 1993.

129. Эйзенштейн С. Роден и Рильке (к истории «проблемы пространства» в истории искусств). О строении вещей. В кн.: С. М. Эйзенштейн. Неравнодушная природа. Т. 2. М., 2006.

130. Яковлева М. Музыкально-хореографическая структура балета «Игры» К. Дебюсси. М., 1974.

131. Янева А. Симфонический танец в сюжетном балете. Некоторые аспекты анализа на примере русской и советской хореографии. СПб., 1991.