Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения в форме науч. доклада Нестерова, Елена Владимировна

• Нестерова, Елена Владимировна
• доктор искусствоведения в форме науч. доклада
• 2004

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. доклада Нестерова, Елена Владимировна

Во второй половине XIX столетия по отношению к живописцам академического лагеря, утверждавшим свою художественную концепцию с позиций определенного эстетического идеала, применялся термин «идеалисты», а их искусство современниками называлось «идеализмом».

Под напором набирающего силу реализма сторонники «идеализма» уже с 1870-х годов осознавали себя хранителями традиции и профессионального мастерства. Обращение к искусству прошлых веков в «идеализме» (и тематически, и стилистически) следует рассматривать как выбор и провозглашение идеала. Этот выбор был вполне осознанным, и для «истинных», сознательных «идеалистов» академический метод на этом этапе был дорог не устаревшими принципами, а провозглашением классической 1фасогы в качестве идеала. Этот классический идеал примерялся не только к событиям и героям прошлого, но и современным. Художники академического направления вынуждены были постоянно доказывать, в первую очередь самим себе, что и во второй половине XIX столетия можно достигнуть в искусстве тех же высот эстетического и пластического совершенства, которыми обладали классики. Соревнование с титанами велось как на «их территории» (сюжеты из античной истории, мифологии, Ветхого и Нового Завета), так и на «чужой» (бытовая картина, фольклор, пейзаж). Стремясь вернуть пошатнувшийся авторитет,

16 Цит. по: Репин И. Далекое близкое. Изд. 5-е. М., 1960. С. 195. академическая живопись становилась все более всеядной и терпимой к сосуществующим рядом тенденциям в искусстве, заимствуя многие приемы и достижения из их арсенала. То, насколько художник академического направления готов был использовать эти «посторонние» достижения и примирить их с существующими академическими постулатами, и обеспечивало ему художественную индивидуальность.

Диссертант согласен с исследователями академического искусства, видящими одним из определяющих его качеств эклектичное формообразование, но считает необходимым добавить, что эклектичным было само время (вторая половина XIX века). Одновременное существование реалистического и академического направления уже свидетельствует об эклектичности сознания эпохи. Зарубежные историки искусства давно применяют термин эклектика не только по отношению к общепризнанному архитектурному стилю, но и к живописи середины - второй половины XIX века. Диссертанту это представляется справедливым и по отношению к русскому искусству указанного периода. Еще в 1996 году эта тема была затронута в статье, посвященной работе И.Е. Репина над картиной «Садко в подводном царстве» (10). В этой публикации отмечена характерная черта в искусстве того времени: попытка оживить дряхлеющую, во многом исчерпавшую себя художественную традицию, сформировавшуюся еще в эпоху Ренессанса, за счет «внутренних резервов». В основном это относится к искусству 1870-1880-х годов, когда для старшего поколения художников, представителей консервативного лагеря в искусстве стремление к новому выражалось, прежде всего, в поиске новых сюжетов. Выехав за границу и давая зарубежшжу искусству свои первые оценки, как раз в тот период, когда у него зрел замысел картины «Садко», Репин достаточно чутко реагирует на эти тенденции: «Искусство точно отреклось от жизни, не видит среды, в которой живет. Дуется, мучится, выдумывает всякие сюжетцы, небылицы, побасенки, забирается в отдаленные времена, прибегает даже к соблазнительным сюжетцам.»". Эти тенденции были в равной степени характерны и для произведений, представленных на выставках парижского Салона, и на академических выставках в Петербурге. Накапливая силы для выхода на новые рубежи и переходу к новому стилю, стилю модерн, искусство пользовалось приемами эклектики. Типичным для эклектичного сознания было выбрать сюжет из любой эпохи, желательно более отдаленной, но решать его в системе эстетических ценностей середины - второй половины XIX века. И если для К.Е.Маковского, Г.И.Семирадского, Ф.А.Бронникова, В С.Бакаловича и ряда других художников такой подход был предпочтительным, то и для И.Е.Репина, на определенном этапе его творческого пути, он оказался вполне приемлем. Многочисленные сюжеты из античной эпохи, средневековья и последующих периодов, стиль «неогрек», представленный Жеромом, и стиль «трубадур», воплощенный Кутюром и рядом других мастеров, не оставили Репина равнодушным. А роспись Деляроша в полукруглой аудитории Школы изящных искусств на тему «Прогресс искусств во всех странах я областях», ще были представлены знаменитые художники в костюмах своих эпох, находят перекличку с полотном Репина, тде русалки-царевны должны были воплощать идеалы его любимых европейских художников-классиков. И если замысел картины «Садко в подводном царстве» в аллегорической форме отразил, в

17 Переписка И.Н.Крамского. Т. 1, 2. М., 1964. Т. 2. С. 253. частности, волновавший Репина вопрос о национальном самоопределении русского искусства, особенно остро вставший перед ним во время заграничного путешествия, то художественное решение произведения отвечало интернациональным поискам новых путей в искусстве, которые затронули и академически ориентированных живописцев.

Вопрос о возможности употребления термина эклектика по otholhci шю к живописи второй половины XIX века поднимается диссертантом и в монографии о К.Е.Маковском (19), которая стала важной составляющей на пути разработки темы «Поздний академизм и Салон». Здесь были намечены и проверены важные положения, получившие дальнейшее развитие в книге на указанную тему (24).

Еще в середине XX столетия сын живописца известный художественный критик Сергей Маковский с горечью отмечал, что его отцу ни при жизни, ни после смерти так и не было посвящено ни одной монографии, и он с надеждой взывал: «.пора напомнить "старой" и "новой" России о его живописном наследстве.»

Книга о К. Маковском стала первой серьезной публикацией о художнике, и это позволило автору предпринять несколько важных шагов.

Изданная в давно существующей серии «Русские живописцы XIX века», новая монография значительно превысила традиционный объем, как в отношении текста, так и в количестве опубликованных иллюстраций. Была введена новая рубрика «Летопись жизни и творчества художника», в которую вошли дополнительные архивные материалы и материалы старой периодики. В списке иллюстраций, включающем 205 полотей, не считая фрагментов и художественных аналогов, составленном с полнотой каталога, указаны произведения, прошедшие специальную экспертизу.

Произведения К.Маковского собирались по всей стране, странам ближнего и дальнего зарубежья. Были изучены картины, хранящиеся как в музейных, гак и частных собраниях. В результате были обнаружены полотна, долгое время считавшиеся утраченными, в некоторых случаях удилось вернуть их авторские названия, отождествив картины с имеющимся списком произведений художника, составленным при его жизни Ф.И.Булгаковым, уточнить многие датировки. Например, можно назвать работы «Харон перевозит души умерших через реку Стикс» 1861 -программа на малую золотую медаль, «Разговоры по хозяйству» 1868, за которую, в числе других, в 1869 году художник получил звание профессора, «Маленькие шарманщики у забора зимой» 1868 (все - в частных собраниях) и другие. Автор принял активное участие в экспертизе и атрибуции произведений К. Маковского, поступавших для исследования в Государственный Русский музей.

В советскую эпоху К. Маковский воспринимался, в основном, как жанрист, автор картины «Дети, бегущие от грозы». Именно эта работа, ставшая как бы визитной карточкой мастера, была напечатана на обложке единственной монографии о художнике, написанной Л.М. Тарасовым и опубликованной в серии «Массовая библиотечка по искусству» в 1948 году. Задачей новой монографии было представить художника в его истинном виде и значении в истории русского искусства. Большое количество впервые воспроизведенных работ позволяет видеть как достоинства, так и недостатки этого необыкновенно популярного в свое время мастера. Автор с тарался

18 Маковский С. Портреты современников. Нью-Йорк, 1955. С. 75. в характеристике творчества художника избежать пристрастных оценок и показать как сильные, так и слабые стороны творчества Маковского.

В книге о К. Б. Маковском, диссертант придерживается жанровой классификации, последовательно рассматривая бытовую картину, портреты, исторические полотна и мифологические композиции. Особо выделены ориснталистские мотивы, не так часто встречающиеся в русском искусстве, зато весьма распространенные в парижском Салоне.

Подчас опускаясь до банальности в сюжетах, а зачастую и в портретных образах, чрезмерно эксплуатируя жанр «головок» и полуфигур, Маковский всегда оставался на высоте как колорист, поражая безошибочным чувством цветовой декоративной гармонии. Это был художник европейского уровня мастерства. Живая восприимчивость была важной особенностью натуры живописца. Его многочисленные поездки в Европу не прошли бесследно. Он открывал для себя многое на выставках парижского Салона, жадно впитывая там «модные» тенденции. По своей художественной стилистике Маковский предстает как типичный эклектик, что отражает дух эпохи, которую он представлял. Виртуозностью кисти он не уступал мастерам парижского Салона, пользуясь почетным правом выставлять там свои произведения «вне жюри» и, по сути, являл собой отечественную салонную живопись в наиболее чистом виде, тав в России лучшим художественно-пластическим выразителем буржуазного вкуса своего времени, русским воплощением искусства «золотой середины».

Термины «салон» и «салонное искусство» давно вошли в наш обиход, однако и они нуждаются в осмыслении, так как а разнос время пэти понятия вкладывали далеко не одинаковый смысл. Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанные Королевской Академией в Париже при Людовике XIV (1667). С середины XIX века они стали проходить ежегодно, представляя, в основном, академическое направление в современном искусстве. С тех пор общественное мнение уже играло важную роль в делах, касающихся искусства. Буржуазная публика получила возможность знакомиться с современной живописью и превратилась в «искушенного» знатока творчества художников и существующих в искусстве тенденций . Посетители этих экспозиций хотели видеть искусство, которое было бы понятно с первого взгляда и вместе с тем носило отгепок новизны. Имея дело с платежеспособным потребителем, Салон предъявлял свои требования к выставлявшимся там произведениям, и очень скоро художник оказался в зависимости пс от государства, а от частного лица, чьи вкусы определялись его социальной принадлежностью и уровнем культуры. Характерно, что даже такой академист, как Энгр, признавал, что «Салон извращает и подавляет в художнике чувство великого и прекрасного. Выставляться там заставляет денежный расчет, желание быть замеченным любой ценой, надежда, что затейливый сюжет сможет произвести впечатление, а это в результате приведет к выгодной продаже. Таким образом, Салон фактически представляет собой не что иное, как лавку по продаже картин, рынок, заваленный огромным количеством предметов, где царит коммерция»19.

Представленная там французская академическая живопись отличалась от русской академической живописи в первую очередь тем, что значительно раньше вынуждена

14 Цит. по: Ревалд Дж. История импрессионизма. JI.; М., 1959. С. 34. была учитывать вкусы демократизировавшегося общества. Успехом пользовались занимательно поданные сюжеты бытового, исторического характера, близкие к анекдоту. В изображение мифологических сцен вносился весьма ощутимый оттенок эротики. Одним словом, французская академическая живопись была более «развлекательной». По той же причине художники уделяли такое внимание технике, эффектным живописным; приемам, допускавшим известную степень новаторства в картинах, рассчитанных на их публичную оценку.

Компромиссный вариант живописи, представленной в Салоне, во многом устраивал посещавших Париж русскихжйвописцев. Они находили в таком искусстве для себя нечто полезное и интересное, а ремесленно-техническая виртуозность его классиков вызывала почти единодушный восторг, стремление ей подражать. И.Н. Крамской, известный своей принципиальной непримиримостью по отношению к Академии, в живописи Салона, наряду с недостатками, находил определенные достоинства. Он писал П.М. Третьякову из Парижа в 1876 году: «В „Салоне" обращает на себя внимание или что-нибудь дерзкое до неприличия с какой-нибудь стороны: со стороны ли сюжета, или живописи, или абсурда (это и заметят как таковое), или действительная правда, или даже попытка к ней. И как мал процент последнего - так это удивительно!»20, но, при всем при том добавлял: «Хорошего много, учиться есть чему (хотя и с разбором). .»2'

Термин «салонное искусство» появится позже, в XX столетии. Под ним подразумевается уже нечто большее, чем имел в виду Крамской, а именно, характеристика определенного направления. Постепенно понятие «Салон» из имени собственного превратилось в нарицательное и его содержание стало предметом критики, живопись Салона превратилась в «салонную живопись». Очень скоро в сознании многих это понятие перехлестнет национальные рамки и станет интернациональным.

Ловкость изображения и легкость восприятия — так можно обобщенно сформулировать отавные особенности салонного искусства. Это кокетство художника со зрителем через занимательный, пикантный сюжет, соблазнительную прелесть изображенных лиц, эффектные аксессуары. Такое искусство не предполагает творческого поиска, наоборот, оно работает на приеме и быстро превращается в штамп. Эти особенности салонного искусства не связаны ни со страной, ни с эпохой, они интернациональны и вечны, как вечен интерес к нему со стороны зрителя. Оно появляется там, ще есть достаточно большой слой обеспеченных граждан, готовых вкладывать средства в украшение жизни. Это показывает пример не только Франции, но и России. И там, и здесь салонное искусство, вширокомне выставочном понимании этого термина, возникло в период, когда на арену общественной деятельности вышла крупная буржуазия, и подобное искусство оказалось востребованным.

В России во второй половине XIX столетия (несколько позже, чем во Франции) также одним из важных факторов, влияющих на художественную ситуацию, стало формирование принципиально иных взаимоотношений между художником и публикой и активное вовлечение публики в художественную жизнь страны. Начиная с середины

20 Переписка И.Н.Крамского. М., 1953. Т. 1. С. 143.

21 Там же. С. 144. века, связь художник - искусство - зритель становится более развитой и разнообразной. В XVIII и первой половине XIX столетия заказчиком и потребителем искусства было государство в лице его светской и церковной власти: украшались в основном храмы и дворцы знати. Ответственные заказы распределялись через Академию художеств, среди ее профессоров. Оценивали исполнение этих заказов, давали рекомендации по устранению имеющихся недостатков, в первую очередь, профессионалы, члены академического совета. Затем все более широкие слои общества стали не просто приобщаться к искусству, но и превратились в его активных потребителей. Купеческое сословие, новая буржуазия, новая интеллигенция из разночинных сдоев стали приобретать живописные произведения по своему вкусу.

Организация Товарищества передвижных художественных выставок привела к уничтожению академической монополии на эстетическое воспитание как художника, так и зрителя. Объединив на раннем этапе своего существования передовые демократические художественные силы, Товарищество противопоставило себя Академии.

Диссертант считает необходимым заметить, что в отечественном искусствознании в течение определенного времени существовало полное отождествление, а подчас и подмена понятий: реалисты и передвижники, между которыми ставили знакравенства. Между тем, как не равны между собой академизм и академическое искусство, так реализм, как направление, не сводится к искусству передвижников. На разных этапах своей деятельности Товарищество передвижников объединяло художников не только разного уровня мастерства, но и разных, взглядов и убеждений в искусстве.

В основе объединения лежало стремление художников самостоятельно получать доход от продажи своих произведений, открыть новые пути для их сбыта, расширить круг любителей искусства.

В январе 1874 года президент Академии художеств пригласил к себе представителей Товарищества для того, чтобы «согласить интересы общества (материальные) с интересами Академии (художественными). Имея в виду, что в выставках своих Академия поставляет для себя главною целью не увеличение ее доходов, а сплочение на них всех художественных сил империи, дабы эти выставки были действительно отчетом деятельности художников и успехов русской школы»22, великий князь просит общество передвижников отменить свои отдельные выставки в Петербурге. Им было предложено выставлять работы членов объединения в составе академических выставок, а из общих сборов выделить сумму, которую представители Товарищества сами определят.

Слияния, однако, не произошло. Это говорит о том, что материальная причина была далеко не единственной в существующих разногласиях между Товариществом и Академией, и, тем не менее, стремление строить взаимоотношения с публикой по-новому, выходить на личный контакт с потребителем, было не чуждо передвижникам. Значит, они не могли избежать искушения работать на зрителя, а, следовательно, зависеть от его вкуса.

О коммерческих целях Товарищества заявляет и один из его членов-учредителей -В. Г. Перов. В 1877 году он выходит из рядов Товарищества, полагая, что общество

22 РГИА. Ф. 789. Оп. 8/1872 г. Ед. хр. 231. Л. 14. изменило своей главной задаче - улучшать материальное положение художника в России. В письме И.Н.Крамскому он пишет: «Теперь общество преследует уже другую цель: оно положило себе задачею заботиться не столько о пользе своих членов, сколько старается о развитии или привитии потребности к искусству в русском обществе. Я не спорю, это цель высокая и прекрасная и была бы совершенно уместна, если бы все члены общества были одинаково обеспечены в материальном отношении, но, к сожалению, этого далеко нет. Да и не все способны на бескорыстные жертвы, по крайней мере, я первый отказываюсь работать во имя этой идеи. »п

Со временем, когда ситуация все больше менялась так, что художникам пришлось бороться не за убеждения, а за публику, различие между академистами и передвижниками теряло остроту и уже современниками перестало восприниматься как принципиальное. Спустя почти двадцать лет после организации Товарищества, некоторые критики и вовсе стали отказывать передвижникам в принадлежности им целей и задач, отличных от целей и задач Академии. В 1889 году В.Чуйко писал: «Существуют как бы два учреждения, или две торговые фирмы, ничем друг от друга не отличающиеся по содержанию, но соперничающие между собой на практической почве и, ради каких-то выгод, друг друга дискредитирующие. Не говоря уже о том, до какой степени недостойно такое явлениевмире искусства, оно, несомненно, вредно отзывается на самом искусстве»24.

Действительно, антагонизм между Академией и передвижниками, безусловно, существовавший на раннем этапе деятельности Товарищества, к 1890-м годам был значительно сглажен. Декларируя иные, чем Академия, эстетические взгляды, отдавая предпочтение другим сюжетам, передвижники, тем не менее, были продуктом своего времени. В.М.Васнецов писал в 1889 году: «От нас ждут теперь выставочных фуроров, мы должны хлестко развлекать скучающую толпу (.) От нас требуют только развлечения, чтобы занять страшную пустоту души. Что теперь в святая святых художника? Он прежде всего сын века и толпы, что ему дал и отнял век, что дала ему и отняла толпа, то от него и получит в итоге. Век дал ему идеал, а какой идеал века сего? Толпа дала ему свои инстинкты, привычки, воспитание, склад жизни, а все это вместе взятое помогает, облегчает человеку сохранить цельность своей натуры, проявить в полноте свой духовный облик? Такие цельные натуры, как Суриков, крайне редки и даже для нас удивительны. но и эта гениальная натура отдала дань веку сему и дань немалую»25.

К 1880-м годам академическое искусство все больше становится средством украшения жизни и поводом для коммерции. Характерен такой эпизод: картина К.Е.Маковского «Боярский свадебный пир XVII века», получившая большую золотую медаль на международной выставке в Антверпене в 1885 году, прямо с экспозиции была куплена американским торговцем ювелирными изделиями Чарльз ом Шуманом и висела в качестве рекламы в его магазине на Бродвее. Цены на

23 Цит. по: Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. Кн. 1,2. М., 1987. Кн. 1. С. 142.

24 Чуйко В. Выставки // Труд. 1889. Т. 2. № 8. С. 180.

25 Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников / Сост., всгуп. ст. и примеч. Н.А. Ярославцевой.М.: Искусство, 1987. С. 83. произведения, эффектно смотревшихся в роскошных особняках, магазинах, кабинетах модных портных и парикмахеров, росли неимоверно. Искусство превращается в товар, имеющий спрос на рынке, и это не может не отразиться на его содержании.

Нужно отметить изменение самого типа художника. Этот процесс начался уже в 1870-е годы. Живописец все больше становится светским человеком, и он вынужден жить жизнью тою класса, на который работает. «Художники сделались шикарями, с тщательно повязанными франтовскими галстуками; одетые самым безукоризненным манером, они стали соперничать с самыми ловкими банкирскими комми, с атташе посольств, с офицерами генерального штаба. Некоторые из них ухитрились даже придать своей внешности сановитость заправских дипломатов, либо нотариусов.

Их мастерские превратились в музеи; они стали заселять элегантными постройками, чуть-чуть не дворцами, целые модные кварталы, где прежде, если они и появлялись, то только в скромной роли художника, которому какой-нибудь банкир Розенблуд заказывал портрет во весь рост своей шикарной содержанки»26. Этот фрагмент статьи из журнала «Пчела» за 1876 год посвящен французским живописцам, но и в России тип художника меняется.

В 1880-х годах новая буржуазия лидирует в обществе. Это влияет на перемены, происходящие в искусстве. И здесь, в творческой среде, демократа-разночинца теснит преуспевающий «медный» художник. Если о поколении шестидесятников было сказано: «Редкий из литераторов-разночинцев доживал до сорока лет, и почти все они испытали голодную, трущобную, кабацкую жизнь»27, а образ художника 1860-х годов, «злосчастного российского Теньера», запечатлен писателем И.В. Федоровым-Омулевским в рассказе с выразительным названием «Без крова, хлеба и красок (Очерк из мира забитых талантов)», то поколение живописцев, пришедшее на смену разночинцам-шестидесятникам, в русской литературе охарактеризовано иначе. В рассказе П. Д. Боборыкина «Умереть - уснуть» описан талантливый, пользующийся успехом художник Рощин и его роскошная мастерская, действительно напоминающая музей: «Они вступили в обширный - четыре окна на реку - салон, где свет покрывал теперь всю заднюю стену и переливал по сотне выпуклостей, драпировок, позолоты, скульптурных вещей, металлических блюд и золотых кубков, развешанных по стенам. Старые гобелены отражали солнце бледными, желтыми и розоватыми отблесками своих поблекших красок'. В них было что-то нежное, тихо улыбающееся, неуловимо изящное, рядом с яркими чувственными занавесами из восточных атласистых полос и бархатных ковров, развешенных там и сям. Картины, начатые портреты, эскизы без рамок лежали, висели и стояли на мольбертах и подставках. Сверху опускалась лампа-люстра старой бронзы»28. То, что описывалось в литературе, бралось из жизни. Мастерская из рассказа П. Боборыкина, была мастерской его знакомого художника, а именно Константина Маковского, так же как в повествовании И. Федорова-Омулевского прототипом главного героя явился реальный художник Л.И. Соломаткин.

Социальный статус людей творческих профессий менялся. Когда к 1870-м годам искусство вновь поставило вопрос об идеале, для многих этот идеал оказался

26 Художественные аукционы в Париже /«В». II Пчела. 1876. № 27. С.

27 Горький М. Собр. соч.: В 30-и т. Т. 25. М.,1953. С. 356.

2! Боборыкик П.Д. Собрание романов, повестей и рассказов: В 12-и т. Т .2. СПб., 1897. С. 193. продиктован буржуазным сознанием. Буржуазия стремилась к красоте, и красота обуржуазилась. В изобразительном искусстве, как и в других областях культуры, вкусы столичного общества не отличались радикальностью и не обладали подлинной тонкостью и благородством. «В музыке царила сладкопевная итальянщнна, а избранным поэтом петербургских гостиных разве не был Апухтин?» - восклицал Сергей Маковский2'.

Новые отношения диктовали и новый образ жизни. Художники вынуждены были соответствовать обществу, в котором они вращались. Они стремились наиболее выгодно подать себя й свое творчество, и многим это удавалось. Диссертант рассматривает эту тему на примере творческой биографии таких академически ориентированных художников, как Г.И.Семирадский, К.Е.Маковский, Ю.Ю.Клевер, М.Г.Сухоровский.

Совпадение же на определенном этапе некоторых позиций академического и салонного искусства вызвано несколькими причинами. Во-первых, салон всегда паразитирует на официальном искусстве, рассчитан на традиционное, а не новаторское восприятие. Во-вторых, салонное искусство всегда тяготеет к сделанности, так как должно производить впечатление высокого мастерства. Ориентация на идеальное также сближает академическое и «вечно красивое» салонное искусство. Только в академическом искусстве этот идеал - классика, а в салонном - современность, оформленная под классику. Салонное искусство не претендует на Шубину и идейность. Его символы легко расшифровываются и считываются самым неподготовленным зрителем. У него свои цели, оно обращено к обывателю, мечтающему оторваться от реальности и хотя бы ненадолго обрести покой, любуясь пасторалью. Человеку «среднестатистическому» свойственно желание праздника, живопись Салона предоставляла возможность поверить в сказку. Поэтому тяга к такого рода искусству с тех самых пор, как область высокого творчества стала доступной самому широкому кругу зрителей, уже не исчезала никогда.

Кажущееся сходство между позднеакадемическими салонным искусством основано на том, что в обоих случаях акцент делался на идеальное, разница была в весьма существенных оттенках этого идеального, располагаясь в диапазоне между «прекрасным» и «красивеньким». Разумеется, не все позднеакадемическое искусство можно назвать салонным, как и далеко не только академизм составлял основу так называемого салона. Когда публика, презрев яростные споры творцов и художественных критиков, своим кошельком стала производить отбор произведений, дрогнули не только академические, но и демократические силы. Следует признать тот факт, что наряду с академическим салоном существовал и передвижнический салок. Идея «актуального» искусства, откликающегося на социальные проблемы эпохи, постепенно исчерпала себя, а желание «понравиться» зрителю не исчезало никогда. Зритель же в результате имел то искусство, которое заслуживал, которое мог оценить в силу своего эстетического воспитания и развития.

К концу XIX столетия салонное искусство все больше внедрялось в общественное сознание, влияя на формирование вкуса и даже оказывая воздействие на не салонное. Особенно ярко, НО Мнению автора, это проявилось в пейзажном жанре, преобладавшем

29 Маковский С. Портреты современников / Сост., подготовка текста и коммент. Б.Г.Домогацкой, Ю.Н. Симоненко. М., 2000. С. 12. как на академических, так и на передвижных выставках, занявшем в то время одно из ведущих мест.

Во время господства модерна салонное мироощущение нашло пристанище в символизме, тяготеющем ко всему необычному, загадочному, фантастическому и, вместе с тем, использующем образные, композиционные, живописные штампы салона. Обнаженная женская фигура обыгрывалась в самых разнообразных сюжетах: вакханалия, меланхолия, элегия, видение и тому подобное. Повышенная экзальтация образов, экспрессия силуэта, стремление к локальной расцветке, с одной стороны, и призрачной однотонной гамме, с другой, - все это безболезненно вписывалось как в старую, так и в новую художественную ситуацию, внося свой вклад в формирование салонного символизма.

XX век с его авангардистскими течениями надолго убил интерес к салонной живописи, но она выжила и сразу начала укореняться, как только общество понемногу стабилизировалось, и вновь появился обеспеченный класс, желающий вкладывать деньги в украшение жизни. Что же касается салопного мировоззрения, то оно, как считает диссертант, парадоксально напоминало о себе во все времена, а в XX столетии нашло выход и во вновь появившихся видах искусства, например, в кинематографе и даже в новой мифологии - фэнтэзи. Неизменная популярность «салона» у широких масс заставляет серьезно задуматься о причинах этого явления.

Сколь бы критически не отзывались многие (и современники, и потомки) о так называемом салонном искусстве, следует констатировать, что оно блестяще справлялось со своей главной задачей - развлекать публику эффектными, занимательными сюжетами, восхищать ее виртуозкой техникой исполнения, показывать своего рода «красивую жизнь». В салонном искусстве праздник заменил собой подвиг, фантастический вымысел - историческое предание. Ориентированное на идеальное, но утратив возвышенное, оно предпочитало физическую красоту - духовной. И все же, очевидно, что это искусство всегда находило своего потребителя и не собирается сдавать позиции.

В публикациях, представленных к защите, можно выделить разные аспекты в изучении проблематики салонного искусства. Один из них - это особенности восприятия русскими художниками французского искусства, которое демонстрировалось на ежегодных парижских Салонах. Здесь обращено особое внимание на характер произведений, привлекших внимание отечественных живописцев в I860 - 1880-х годах, а также причины, по которым те или иные тенденции во французском искусстве оказались близки русским художникам (2, 3, 4, 5, 9). Автор полагает, что знакомство с французским искусством на этом этапе приблизило новаторские достижения в творчестве русских мастеров, оно послужило катализатором в развитии тех процессов, которые уже намечались в русском искусстве.

Еще один аспект - это изучение параллельных процессов и тенденций в русском и французском искусстве' (8, 14, 15, 16, 17, Tl). С помощью сравнительного анализа произведений Ф. Кормона и В. Васнецова, работавших над монументальными панно, посвященными доисторическому периоду жизни общества, а также произведений, написанных на евангельскую тематику в русском и французском искусстве, автор говорит о том общем, что их объединяло и подчеркивает различия, национальную специфику, которая прослеживается не менее отчетливо.

Позитивистские настроения в обществе вызвали к жизни стремление приоткрыть завесу времен, создать в красках энциклопедию всей мировой истории. Научные знания обеспечили необходимую полноту представлений, а художественная фантазия помогла художникам перенестись в далекое прошлое. Идея создать росписи из доисторической эпохи возникла синхронно и, по всей видимости, независимо друг от друга, в обеих странах. Одна и та же идея, однако, нашла своеобразное воплощение, разное решение у русского н французского исторических живописцев. Художники просто по-разному понимали свои задачи. Васнецов подходит к решению вопроса в большей степени как живописец-станковист, стараясь, в первую очередь, придать жизненную убедительность и достоверность сюжетным мотивам и образам. Первобытным людям, в его трактовке, придана известная степень индивидуализации, характера, что находилось в противоречии с монументальными задачами заказа. Большого опыта по украшению светских общественных сооружений монументальными панно к началу 1880-х годов в России еще не было. Кормонже был озабочен созданием, прежде всего, монументально-декоративных полотен, в духе определенно сложившейся к тому времени во Франции традиции, чему и было подчинено художественное решение его панно.

Говоря о евангельских сюжетах в русском и европейском искусстве, автор подчеркивает; что общая для всех тенденция «спустить Христа с неба на землю», имела существенное различие в обоснованиях. Позитивистское намерение докопаться до сути вещей, давшее возможность назвать Христа величайшим из атеистов (И.Н.Крамской), у русских было связано с утверждением христианского идеала в общественной жизни, с целью эту жизнь преобразить. Евангельская картина в творчестве русского художника становится своего рода символом, утверждением средствами исторически-конкретного изображения высокого внеисторического идеала. В западноевропейском искусстве второй половины XIX века обращение к евангельским сюжетам не несло в себе столь высокого этического пафоса. Работы, демонстрировавшиеся в парижском Салоне, нацеленные на коммерческий успех, публичную популярность, были, в первую очередь, подвержены тенденции поразить чем-то новым. Художники могли прибегнуть к своего рода фокусам, чтобы привлечь внимание публики. Сюжеты Ветхого и Нового Завета, зачастую, использовались художниками для той же цели. «Недостойным фокусом» назвал И.Н.Крамской картину Г.Макса «Иисус Христос», особый эффект которой заключался в том, что зрачки Христа были написаны поверх закрытых век и с разных точек зрения глаза могли показаться открытыми либо плотно сжатыми. Успешная демонстрация произведения в России в 1879 году вызвала появление статьи Крамского «За отсутствием критики», где он замечает, что художнику ставят в заслугу «именно то, что он сумел найтись столь остроумно там, где, казалось бы решительно уже не было возможности поразить зрителя чем-либо новым»30. Диссертанту было интересно в известных произведениях именитых русских художников найти очевидные следы влияния европейского искусства, в частности известных мастеров Салона, выявить, что привлекало их в деятельности современных французских мастеров, а в чем они оставались глубоко

30 Крамской И.Н. Письма, статьи: В 2-х т. Т. 2. М., 1966. С. 350. национальными (5,10,11,25). Вопросы о степени влияния современного французского искусства на творчество русских художников поднимаются в связи с именами В.Г.Перова, В.Д.Поленова, В.М.Васнецова, А.А.Харламова, Ю.-Я.Лемана и других (3,5,11,14,25).

Не менее интересным стало обращение к такому феномену, как личность и творчество Марии Башкирцевой, занимающей особое положение, как в отечественной, так и во французской культуре (i). Знакомство с неопубликованными архивными материалами позволило по-новому трактовать причины ее успеха и популярности. Жизнь и смерть молодой художницы - «все на продажу» стали легендой Салона, той пикантной тайной, сентиментальной откровенностью, в которой Салон так нуждался.

Книга «Поздний академизм и Салон», в которой сформулированы основные положения, выносимые на защиту диссертантом, состоит из шести глав. Две первые посвящены теоретическим вопросам, где в центре внимания автора соответственно академическое и салонное искусство, в четырех остальных материал группируется по жанрам, где анализируются произведения исторического, портретного, пейзажного и бытового жанров. В книге более 400 иллюстраций, среди которых представлены полотна, хранящиеся не только в ГРМ и ГТГ, но и в провинциальных музеях, а также частных собраниях. Многие из них публикуются впервые и снабжены всеми необходимыми каталожными данными. Это первое масштабное издание подобного рода. Автор рассматривает проделанную работу как важный итог, суммирующий многолетние разрозненные наблюдения и изыскания диссертанта на заявленную тему.

В разделе, посвященном исторической картине, ее развитие прослеживается на примере разных сюжетных направлений. Одно из них - традиционное, связанное с библейской и евангельской тематикой, а стилистически ориентированное на классические европейские образцы, широко опиралось на переработанное наследие ренессанса и классицизма. Оно не было многочисленным и дольше всего сохранялось в заказных работах, исполненных для церквей и храмов. Автором, в первую очередь, названы имена В.П.Верещагина, М.П.Боткина, Н.А.Кошелева - художников, создававших как станковые произведения, так н принимавших участие в росписях строящихся в это время больших соборов. Кратко рассмотрено их творческое наследие.

Значительно более перспективными были другие темы и образы, сложившиеся в академической живописи под влиянием современного европейского искусства. Одной из ведущих в позднеакадемической исторической живописи становится античная тема. Еще в эпоху классицизма герои Древней Греции и Рима вдохновляли представителей академического искусства, «Последний день Помпеи» стал программным полотном Карла Брюллова, превратившись в символ русского романтизма. Во второй половине XIX столетия античная тема снова в моде. В 1862 году К.Д.Флавицкий в картине «Христианские мученики в Колизее», вспоминая о грандиозном замысле Брюллова, пытается придать античному сюжету актуальную в то время обличительную окраску. В 1870- 880-е годы восприятие античности низводится до эффектного зрелища. В это время к жизни Древней Греции, а чаще Рима, обращаются Г.И.Семирадский, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, братья П.А. и А.А.Сведомские, на творчество которых в данной главе обращено пристальное внимание. Дорогу к античному миру, но уже не в героической, а бытовой трактовке, им «показали» мастера парижского Салона. Апробированная в Салоне, античная тема повсеместно становится «модной». Французские художники, а вслед за ними их европейские и русские коллеги, встали на путь искания не героики, а красивости. Автор проводит параллели между творчеством Л.Жерома и Г.И.Семирадского, русского представителя так называемого стиля неогрек. Семирадскому диссертант уделяет особое внимание, подробно анализируя его работы «Светочи христианства», «Грешница», «Женщина или ваза?» и многие другие, так как этот художник особенно наглядно воплощает идею позднеакадсмического искусства.

Еще один французский мастер исторической картины, чье творчество оказало непосредственное влияние на русских живописцев - это Поль Делярош. Интерес к темам европейского и русского средневековья, а также к новой истории возник у многих под влиянием Деляроша. Проводятся параллели между творчеством Деляроша и К.Е.Маковского, К.Ф.Гуна и других.

Под влиянием парижского Салона появилась еще одна разновидность сюжетов из европейской истории, где ни герой, пи событие не играют существенной роли. Это просто костюмные сцены жанрового характера, которые лишь условно можно отнести к историческому жанру. Во Франции к подобным сюжетам часто прибегал Мейссонье, в России они встречаются у М.П.Боткина, К.П.Степанова, А.А.Риццони и других. Особенности этой сюжетной линии также рассмотрены автором.

Сюжеты из русской истории были достаточно широко представлены в позднеакадемической живописи. Еще с 1870-х годов под руководством конференц-секретаря Академии П.Ф. Исссва проводилась политика, направленная на поощрение молодых талантов, национальных художественных сил, способных «положить начала самостоятельной русской школе», в результате чего художников все чаще призывали обращаться к отечественным темам и сюжетам. В 1880-1890-х годах сюжеты из русской истории в значительной степени свелись к «боярским» сюжетам. Интерес к допетровской Руси был обусловлен ее особым национальным колоритом, «русским духом», который эксплуатировали живописцы, пользуясь модой на боярскую Русь в верхах, особенно в окружении императора Александра III, когда популярная триада «православие, самодержавие, народность» достигла наибольшего распространения и нашла отклик во всех слоях общества. К русскому средневековью, изображению сцен из жизни XVI-XVIJ веков обращались К.Е.Маковский, К.Б.Вениг, Г.С.Седов, И.А.Пелевин, М.П.Клодт, А.Д.Литовченко, Ф.С.Журавлев и другие. В их полотнах исторические и бытовые аспекты составляли друг другу серьезную конкуренцию. Жанровая трактовка исторических эпизодов, их развлекательность, костюмность и одновременно археологическая убедительность были типичны для картин этих мастеров.

Зачастую историческими были только костюмы, как, например, в картинах С.И.Грибкова «Боярыня у водоема» (1882), «Прятки» (1893). Хорошенькие, миловидные куколки-героини, незатейливость сюжета, нарядная завлекательность этих картинок превращала их в откровенно салонную продукцию.

В конечном итоге герои Библии и мифологии, христианские мученики, римские куртизанки, теремные царевны и боярышни вызывали интерес публики прежде всего потому, что были в равной степени далеки от современной жизни, хотя и создавались с расчетом убедить, что именно так, «как нарисовано», все в действительности и было. Они позволяли заглянуть в далекое прошлое и представить его в виде увлекательной беллетристики.

Салонное направление в портретной живописи было задано как бы изначально. Портрет практически всегда являлся заказной работой, правда, довольно много зависело от того, кто был заказчиком произведения и кто портретируемым, обслуживал ли художник частное лицо или создавал общественно значимый образ хорошо известного человека. Еще в литературе романтизма заказной портрет становится понятием почти что нарицательным, обозначающим путь к творческим трагедиям: «Кто не был художником, кто работал только, как поденщик, за деньги, тот не может представить себе, что значит малевать портрет, что значит быть рабом рожи какого-нибудь надутого педанта или деревянной красавицы! В твоей душе пылает вдохновение, краски кипят под кистью; ты забываешься, горишь, млеешь, ищешь глазами своего идеала и - вдруг встречаешь устремленный на тебя безжизненный взор какой-нибудь куклы, сидящей перед тобою с полуразииутым ртом и выжатою улыбкою. Ты хочешь превозмочь себя, силишься подавить бушующую в душе твоей горячку, стараешься вдохнуть в лицо этой куклы искру жизни и вдруг слышишь: „Помилуйте! Как это можно!. Тут нет ни на волос сходства! Это карикатура, а не портрет! - Поправьте нос, убавьте немножко рот, сделайте почернее брови!" .Пусть черт пишет портреты, а не я! Лучше умереть с голода, лучше утопиться в Неве, лучше головою о стену!.» - восклицает герой повести А.В.Тимофеева «Художник». 11о далеко не все художники были столь категоричны. В реальности гораздо больше встречалось творцов, подобных живописцу из одноименной повести Н.А.Полевого, который находит компромиссное решение проблемы: «Лицо, изображенное Аркадием, выражало всю глупость, все безобразие подлинника, но он придал ему что-то доброе, веселое, и дама была в восторге -портрет походил на нее чрезвычайно и не походил нисколько». Борьба натурального и идеального, реальности и мифотворчества находила отражение и в портретном жанре. Здесь она была даже особенно наглядна, так как портрет предполагает работу с натуры и мера приближения к ней, либо обобщения типических чер т в конкретном образе, соотнесение с идеалом у художников была различной. Особенности развития портретного жанра того времени заключались еще и в том, что конкуренцию ему составила фотография, быстро распространявшаяся в России с середины 1840-х годов, с чем художники не могли не считаться. В.В.Стасов писал в 1863 году: «Нынешнее время вовсе не благоприятно портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, вдруг сошел со сцены»31. На протяжении 1860-х годов на академических выставках, наряду с живописными, не раз демонстрировались фотопортреты, а также видовые и архитектурные фотографии. Художники в своей работе все чаще пользуются фотографическими снимками. По удачному выражению современного исследователя живопись в какой Цит. но: Стсрпии Г.Ю. Художественная жизнь России середины XIX века. М., 1991. С. 113. то момент «была словно загипнотизирована фотографией»32. Но и фотографический портрет заимствует у живописного композиционные схемы и типологические принципы, что еще в большей степени дает повод и предоставляет возможность дтя их сравнения и противопоставления.

Полемика по поводу того, в чем заключаются достоинства портрета и его преимущества относительно фотографии, велась на страницах периодической печати и вовлекла в свою сферу, как художников, такхудожественныхкритиковипублицистов. Проблему сходства фотография, казалось, решила раз и навсегда, таким образом, оставаясь существенной и для живописного портрета, эта проблема далеко не исчерпывала задачи, стоящей перед художником-портретистом. Живописный портрет должен был давать нечто большее. Тут можно было идти разными путями: тонально решенную фотографию могли «победить» нарядная декоративность портрета, внимание к роскошным аксессуарам, красочность и эффектность, Нейтральность фотографа по отношению к своей модели, «нерукотворность» снимка уступали мастерству кисти живописца, пользующегося такими выразительными средствами как фактура живописной поверхности, трепетность мазка. Застылость, отсутствие динамики в фотографии преодолевались в портрете за счет своеобразных композиционных приемов, но постепенно начинает цениться «умение схватить внутреннего человека» (А.В.Прахов), стремление отыскать «главную идею. физиономии» (Ф.М. Достоевский), то есть психологизм в портрете. Как писал один из современников: «Можно писать портреты, думая только о фейерверке цветов, об атласе, бархате, обоях и т.п., можно писать портреты ничего не думая, и, наконец, сидя перед человеческою личностью с палитрой и кистями, можно задаться мыслью воспроизвести во внешних телесных формах нравственную физиономию человека»33.

Во второй половине XIX века портретные разделы академических выставок составляли работы И.К.Макарова, В.А.Боброва, А.Г.Горавского, Л.Ф.Жодейко, Н.Л.Тютрюмова, И.П.Келера, К.Е.Маковского, А.А.Харламова, Ю.Я.Лемана (некоторые из этих живописцев выставлялись и у передвижников) и других, чье творчество подпадало скорее под два первых определения критика. В нашей работе особый акцент сделан на портретное творчество К.Е. Маковского, А.А.Харламова и Ю.Я.Лемана. В произведениях этих художников характерные черты модели соединялись с отвлеченно идеальными, причем мера идеального у каждого была своя. Психологизм не был сильной стороной этих портретов, зато нарядная декоративность была всем им присуща в достаточной степени. В светских парадных портретах действительно нет глубины проникновения в самую сущность человека, но необходимо ли это в подобных произведениях? Идеальное сходство с долей светской лести, да роскошный антураж, вот что хотели видеть в своем парадном портрете заказчики. Безусловно, и качество исполнения должно было быть соответствующим, без высокого мастерства и профессионализма парадный портрет превращался в пошлость, банальность. У него были свои задачи и свои законы, их исполнение и соблюдение были гарантией результата. Жанр парадного портрета эволюционировал со временем возможно меньше, чем другие жанры. Традиции парадного портрета второй половины XIX века имели свои истоки в XVIH - первой половине XIX столетия.

32 Карпова Т.Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000. С. 31.

33 Художественные выставки в Петербурге I Профан // Пчела. 1876. № 11. С. 7.

Его композиционные схемы и принципы продолжали жить и в XX столетии, по-своему интерпретированные в произведениях В.А. Серова, Ф.А. Малявина, А.В. Маковского, В.К. Штемберга, а затем нашли свое место и в полотнах художников второй половины прошедшего века.

Вторая половина XIX века отмечена бурным развитием пейзажной живописи. Пейзажный жанр постепенно начинает преобладать на всех выставках, как академических, так и передвижных. Помимо прочих причин это объяснялось еще и тем, что именно пейзажи чаще и охотнее всего раскупались публикой, так как могли украсить любой интерьер. Потенциальный покупатель выбирал произведение по своему вкусу и в соответствии со своими финансовыми возможностями. Так, например, в 1877 году на второй выставке Общества выставок художественных произведений по каталогу пейзажей было до 80 номеров из 171, включая скульптуру, в рецензии же на академическую выставку 1889 года неизвестный корреспондент газеты «Новое время» отмечал: «Пейзажная живопись наиболее интересует публику и находит себе большой сбыт»34. Еще в 1861 годуФ.М. Достоевский под впечатлением от академической выставки писал: «Пейзажная живопись обязана у нас своими успехами, может быть, двум обстоятельствам: тому, что мы народ по преимуществу с сельскими наклонностями, и тому еще, что в пейзажной живописи академизм гораздо труднее может быть водворен, и, стало быть, ему не так легко связывать и ограничивать развитие талантов. В пейзажной живописи учитель несравненно разнообразнее всех на свете профессоров, как бы они талантливы ни были: это сама природа»35. И все же природу художники видели и воспринимали по-разному. Одни и те же виды могли вдохновить на романтизированную, лирическую или героическую их трактовку. А пристрастие к каким-либо эффектам - в выбранном мотиве ли, освещении, либо за счет самой живописной техники объяснялось, как попыткой выйти на новые художественные решения (пейзаж всегда был тем жанром, с помощью которого многие пускались на эксперименты), так и стремлением привлечь внимание зрителя.

Эволюция пейзажа в творчестве академических мастеров имела свои особенности. Ориентированные на идеальное, академические живописцы и в природе выявляли наиболее эффектные и впечатляющие моменты. У приверженцев академического направления дольше сохранялась линия идеалистической, условной трактовки природы, усвоенная при обучении в пейзажном классе Академии, где в 18501860-е годы преподавая поздний романтик С.М.Воробьев. Влияние и авторитет И.К.Айвазовского, регулярно экспонировавшего свои произведения на академических выставках второй половины XIX столетия, устраивавшего многочисленные персональные экспозиции, также довлели над представителями позднеакадемической пейзажной живописи. Под воздействием Айвазовского формировалось творчество А.П.Боголюбова, Л.Ф.Лагорио, Р.Г.Судковского и многих других пейзажистов, плененных морской романтикой и испытывающих интерес ко всему яркому, волнующему, необычному. Правда, уже к 1870-м годам эффекты Айвазовского многим казались поднадоевшими: «Все та же прозрачная водица, те же туманы над нею и все такое розовенькое. голубенькое, красивенькое»36. Реалистические принципы в

34 Б.п. Академическая выставка. // Новое время. 1889. 21 марта / 2 апр. № 4691. С. 2.

35 Ф. М. Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 141.

36 Гаршин В. Вторая выставка Общества выставок художественных произведений // Новости. 1877, 12 марта. № 68. С. 1. пейзажной живописи к тому времени находили все больше ацепгов даже в среде академически ориентированных мастеров. Достоевский, сторонник новой натуральной школы, позволил себе сравнить полотна Айвазовского с произведениями Александра Дюма-отца: «У того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молния. (.) Стремя знаменитыми героями Дюма случаются вещи необыкновенные: то они втроем осаждают город, то спасают Францию и совершают подвиги неслыханные. У г. Айвазовского мы видим то же самое». Эта параллель нужна писателю, чтобы сделать следующий вывод: «Но надо же знать и меру, надо уметь удержаться вовремя. Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых - не столько красот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то, если станете толковать только о чудесах, поневоле впадете в сказку, в „Моите-Кристо"»37. Однако именно «сказка» оказалась привлекательна для большинства зрителей. Бурные моря Айвазовского; освещенные розовым светом восходящего солнца скалистые горы Мещерского: багровые закаты и «рогатые» дуплистые деревья Клевера имели огромное количество поклонников. Еще недавно казалось, что «чудеса» и «сказка» возможны лишь в далекой и прекрасной Италии, постепенно пейзажисты начинают отказываться от подобного заблуждения. Яркое освещение и роскошная природа Крыма на полотнах И.Е.Крачковского и Г.П.Кондратенко посетителям академических выставок, привыкших к капризам холодной и мрачной петербургской погоды, также обещали встречу с чем-то приятным, нарядным, волнующим. И если В. Д.Орловский писал в конце 1860-х годов: «Крым живописностью своих мест не много уступит Италии. Хотелось бы, чтобы наши русские пейзажисты занялись этой страной, т. е. Крымом более и серьезнее, равно как и Кавказом, и вытеснили те предвечные понятия о незаменимости у нас Швейцарии и Италии, которые заставляют нашу публику восхищаться всем здесь и ничего не видеть у себя»", то в 1890-х критика адресовала комплименты 10.10. Клеверу зато, что «Он первый подметил в зимних северных топах ту мошь и силу, которая по напряженности красок может смело конкурировать с самыми яркими картинами южной природы»39. Утверждение реалистических принципов в искусстве того времени происходило повсеместно, но изображение реальной, конкретной, узнаваемой природы в такие моменты, когла она сказочно прекрасна или таинственна, загадочна или величественна стало правилом для живописцев академического направления. Последние использовали и опыт лирической пейзажной живописи передвижников, делая акцент на неброской красоте обыденного мотива, придавая ему особое звучание за счет поэтичной интерпретации, например. «Рсчка-нсвеличка» И.А.Сергеева.

Салонное направление в академическом пейзаже все отчетливее давало о себе знать к концу столетия.

Ф. М. Достоевский об искусстве. С. 137, 138, 139-140. Цит. по: Булгаков Ф. И. Альбом русской живописи. Картины В.Д.Орловского. СПб., 1888. С. 14. Rectus (П. Гнсдич) Ю. Клевер и его последняя выставка пейзажей и панно // Художник. 1891. Т. I. № 1. С. 49.

На академических выставках второй половины XIX века пейзаж был представлен творчеством художников, среди которых следует выделить имена Л.ФЛагорио, П.П.Джогина, Д. И .Мещерского, Р. Г.Судковского, как представителей идеалистических, романтических тенденций в пейзаже, сохранявшихся в 18601870-е годы; В.Д.Орловского и Ю.Ю.Клевера, чей расцвет приходится на 18701880-е годы, тяготевших к монументальному впечатлению и декоративным эффектам; и, наконец, И.Е.Крачковского, К.Я.Крыжицкого, А.С.Егорнова, Г.П.Кондратенко, Н.А.Сергеева, И.А.Вельца и других, работавших на рубеже XIX-XX веков и отразивших новые искания того времени. Работы именно этих художников и находятся в центре внимания пятой главы.

Шестидесятые годы XIX векабыли отмечены необыкновенным интересом к бытовой картине, которая, нашла свое выражение не только в искусстве художников демократического реализма, по и в творчестве академических мастеров. По сути, и тех и других занимали близкие сюжеты, разница состояла в их трактовке. Такими совпадающими темами были всевозможные варианты «вдовушек», несчастные дети (сироты), крестьянские жанры, этнографические сцены. В академической бытовой картине практически отсутствовало обличительное направление. Оно подменялось морализаторством, сентиментальными переживаниями, анекдотом. Мелодраматические сюжеты были в меру трогательны, чтобы умилять, но не расстраивать нервы. «Вдовушка» (1865) К.Е.Маковского вызывает скорее любопытство, чем сочувствие, ее горе кажется театральным, неискренним, особенно на фоне картины В.Г.ГТерова «Проводы покойиика», исполненной в том же году. Двух вдов разделяет не только их социальное положение. Перовская крестьянка переживает свое горе в себе, глубоко и естественно, мещанка Маковского позирует и будто даже кокетничает, словно она плохая актриса, озабоченная производимым на зрителя впечатлением. Это кокетство со зрителем — типичная черта салонного искусства, для которого понравиться большинству было главной задачей.

Там, где главную роль играли дети, сентиментальные чувства нагнетались еще больше, а если фабула имела драматическую завязку, ее решение приближалось к мелодраме (К.Е.Маковский, X.П.Платонов). Образы детей в произведениях салонно ориентированных художников пробуждали не горькое переживание, а, наоборот, сладкое чувство сострадания. Подростки А.А.Харламова, изображенные как в его портретных работах, так и жанровых картинах, несли определенный заряд эротики.

Если художники-академисты обращались к крестьянской теме, то и здесь любование преобладало над какими-либо другими чувствами (К.Маковский, Ф.Журавлев, И.Пелевин).

Этнографические сцены также привлекали поздних академистов. И здесь вновь нельзя обойтись без имени Маковского, исполнившего в 1876 году грандиозное полотно «Перенесение священного копра из Мекки в Каир», украсившего собой вторую выставку Общества выставок художественных произведений. Этнографизм, экзотика сюжета, прежде всего, привлекают к нему зрителя. Эти качества можно считать программными для салонного академизма.

В 1898 году критик И.Ф.Василевский, давая рецензию на две выставки, передвижную и академическую, вынужден был констатировать: «У передвижников жанр измельчал и раздробился; на нем легла печать некоторой будничности и устали. С другой стороны, жанр проложил себе дорогу и у „академистов". Он занял у них довольно видное место, усилился количественно и приподнялся качественно»'"'. Уже к концу столетия в бытовой картине, где в шестидесятые годы размежевание между академическим и реалистическим направлениями проходило наиболее остро, намечаются тенденции к их сближению. Бессобытийность, идеализация образов и их салонность объединяли позиции идеологически различно ориентированных художников.

Условно жанровыми можно назвать некоторые работы Т.А.Неффа (1805-1876), чьи купальщицы и нимфы своей завлекательностью, а также иллюзорной гладкой и приятной живописью явились предтечей салонного искусства в России второй половины XIX века. С тех пор запечатленная кистью женская фигура «идеальной академической наготы» стала полноправной участницей академических выставок, а затем сменивших их экспозиций Общес тва выставок художественных произведений и Петербургского общества художников. «Одетая» в аллегорические, исторические или библейские ассоциации в XIX столетии, в начале XX века нагота стала выходить за пределы идеальной вневременной аллегории и связывалась с современностью. Разумеется, русской публике было далеко до парижан, искушенных зрелищем соблазнительных «ню» на выставках Салона. Тем не менее, вслед за французами и русские живописцы, особенно те, кто часто бывал за рубежом, все чаще обращались к обнаженным моделям, первоначально скрывая свой интерес за мифологической или какой-либо другой, соответствующей случаю, тематикой. Так, громадное полотно К.Е.Маковского «Русалки» (1879) было написано в Париже. Эффектная пластика обнаженных женских тел, свивающихся в живые гирлянды, заимствована Маковским из живописи парижского Салона, отечественные русалки навеяны в значительной степени французскими «венерами». Яркие эротические фантазии художника произвели большое впечатление на современников, всколыхнув глубоко запрятанные эмоции. Зрительский успех картины был колоссальным. Ее приобрел в свою коллекцию император Александр П. Спустя годы А.Н.Бенуа, хотя и допускал оговорки о «приторном» тоне произведения и эротизме «самого низменного свойства», считал «Русалок» «живой и настоящей картиной», а, главное, полагал, что она «искренна с начала до конца». «Душа времени» (если хотите, времени Карамазовых) все же здесь налицо, и даже она перед нами вся нараспашку!»41 - писал художественный критик.

Скандально известным было имя М.Г.Сухоровского, художника, обращавшегося к заведомо «откровенным» сюжетам. Он создал целую галерею «ню», среди которых особой популярностью, пользовались «Нана», «Мария Магдалина», «Пленница в гареме», «Сон наяву», «Дочь Нана». Отсутствие вкуса, упрощение живописного языка переводило его изображения из области художественного в область порнографии.

Па рубеже веков пользовались популярностью обнаженные В.Г.Тихова и В.К.Штемберга. В холстах Штемберга, исполненных в традициях позднеакадемической живописи, следование натуре сочеталось с тягой к идеализации и декоративности.

40 [Василевский И.Ф.] Петербургские наброски Две выставки / Буква // Русские ведомости. 1898, 8 марта. № 66. С. 3.

41 Бенуа А. Константин Маковский // Речь. 1915. № 258. С. 2.

В них появляется тенденция к прямолинейной аллегоричности, хотя изображаемые им обнаженные женские фигуры слишком современны, они являют собой не вневременной, а конкретный, слишком «сегодняшний» образ. В вакханок они превращаются лишь благодаря соответствующему антуражу и атрибутам.

Более живописными, «ренуаристыми» выглядят обнаженные В.Г.Тихова. Этот художник не думает об аллегориях. Его работы - это скорее э тюды натурщиц (одна из них - главная и постоянная - жена художника), где автор стремится как можно лучше подчеркнуть красоту и нежност ь бледной женской кожи, эффектнее оттенить ее цветными драпировками. Импрессионистическая свежесть и декоративность письма станут главными особенностями его работ.

Жанровая живопись, зародившись, во многом, как антитеза классическому академическому искусству, во второй половине XIX века оказалась важным составным элементом на академических выставках и, как все другие жанры, испытала на себе влияние салона. Эволюция шла в направлении от бытового жанра к тематической картине. В начале XX столетия кризис бытовой тематики нашел свое выражение и здесь. Так называемый бессобытийный жанр, получивший распространение на рубеже веков, во многом перестал быть жанром в классическом понимании. На академических выставках его все чаще начали подменять жанровые головки, обнаженные модели и символические аллегории.

Новый изобразительный материал, изученный и обработанный диссертантом, теоретические положения, сформулированные автором, получили апробацию в курсе лекций по русскому искусству второй половины XIX века, которые читаются в академическом Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина, а также в докладах на научных и научно-теоретических конференциях (6,7, 8,20,21,22).

Подводя итоги, следует отметить основные научные результаты проведенных исследований. В выносимых на защиту публикациях:

1) впервые предметом самостоятельного изучения стали русская позднеакадемическая и салонная живопись второй половины XIX столетия, рассмотренные во взаимосвязях с аналогичным искусством Франции. Уточнены определения, характеристики и искусствоведческая терминология применительно к понятиям «академизм», «салон», академическое и салонное искусство;

2) предложены новые ракурсы рассмотрения проблематики русского искусства второй половины XIX столетия. Академическое и реалистическое направления в русской живописи того времени не столько противопоставляются, сколько сопоставляются автором, рассматриваются пути, по которым оба направления могли смыкаться с салонным;

3) с позиций сегодняшнего дня осмыслена деятельность целого ряда мастеров, чей творческий облик в отечественном искусствознании сложился уже давно;

4) введен в научный оборот новый изобразительный и документальный материал, а также имена и творчество художников, долгое время остававшихся за пределами внимания специалистов;

5) представлена иная, по сравнению с традиционно сложившейся, картина расстановки художественных сил в русском искусстве второй половины XIX века, позволившая усложнить представление о художественной жизни страны того времени.

Списокработ Е.В.Нестеровой, выносимых на защиту по теме «Поздний академизм и салон в русской живописи второй половины XIX века»:

Монографии:

1. Передвижники. Монография. СПб.: Аврора-Паркстоун, 1997. - 7 а. л.

2. Константин Егорович Маковский. СПб.: Золотой век, Художник России,

2003.-6 а. л.

3. Поздний академизм и Салон. Монография. СПб.: Аврора, Золотой век,

2004. - 7 а. л.

Статьи:

4. Творчество М.К.Башкирцевой в восприятии современников // Проблемы развития русского искусства. Вып.ХИ Л.,1980. С. 35-42. - 0,4 а. л.

5. Отношение русских художников к французскому искусству в 6080-е годы XIX века// Проблемы развития зарубежного искусства. Вып. X. Л., 1980. С. 53-63.-0,5 а. л.

6. Пенсионеры Петербургской Академии художеств во Франции // Искусство. 1981. № 12. С. 47-51.-0,5 а. л.

7. И.Е.Репин и пенсионеры Академии художеств в 1870-х годах // Проблемы развития русского искусства. Вып. XVI. Л.,1983. С. 18-21. - 0,4 а. л.

8. Французская тема в творчестве русских жанристов // Творчество И.Е.Репина и русское искусство 2-й половины XIX -XX веков, Л., 1987. С. 22-28. - 0,5 а. л.

9. В.И.Суриков и Г.И.Семирадский II Тезисы доклада научной конференции «Суриковские чтения». Красноярск, 1991. С. 15 - 17. -0,2 а. л.

10. От Академии художеств кАбрамцевскому кружку//Тезисы докладов научной конференции по выставке: «С.И.Мамонтов и русская художественная культура 2-й половины XIX века». М., 1992. - 0,1 а. л.

11. Евангельская тема в европейской живописи второй половины ХГХвека // Тезисы докладов конференции «В .Д.Поленов и русская художественная культура 2-ойпол. XIX - начала XX века». М., 1994. - 0,1 а.л.

12. Русско-французские художественные связи второй половины XIX века II Россия - Европа. Из истории русско-европейских художественных связей XVIII -начала XX в. М„ 1995. С. 119-156. - 1,3 а.л.

13. Картина Репина «Садко в подводном царстве». К вопросу об эклектике в живописи 1870-х годов // К исследованию русского изобразительного искусства вт. пол. XIX - начала XX веков. С-Пб., 1996. С. 16 - 23. - 0,6 а.л.

14. В.И.Суриков и Г.И.Семирадский // Суриковские чтения. Краснярск. 1998. С. 42-45.-0,5 а. л.

15. Русское искусство в собрании регионального государственного Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа. Вступительная статья к разделу «Живопись». СПб., 1999. С. 77-94. - 1,5 а. л.

16. «Каменный век» В.Васнецова и «Каменный век» Ф.Кормона // Стиль жизни - стиль искусства. Развитие национально-романтического направления стиля модерн в европейских художественных центрах второй половины XIX - начала XX века. Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. М.,2000. С.306-315. -0,6 а. л.

17. О трактовке евангельских сюжетов в русской и европейской живописи второй полов 1шы XIX века // Искусство России (Прошлое и настоящее). Санкт-Петербург, 2000. С. 28-36. - 0,6 а. л.

18. Общество взаимного всноможествованнн и благотворительности русских художников в Париже // Русское искусство от средневековья к современности. (Диалог культур). СПб., 2001. С. 8-11.-0,5 а. л.

19. Трактовка евангельских сюжетов в русской и европейской живописи второй половины XIX века // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная культура второй половины XIX - первой четверти XX века. М.; СПб., 2001. С. 40-48.-0,7 а. л.

20. Портреты в собрании Регионального государственного Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа // Русская галерея. 2001. №2. -0,4 а. л.

Доклады, выступления:

21. Роль государственного и частного предпринимательства в формировании русско-французских культурных контактов в 80-90-е годы

XIX века.

Всероссийская конференция «Сергей Дягилев и художественная культура XIX

XX веков. Пермь, 1988.

22. Академии художеств России и Франции в их взаимоотношениях с художественными процессами второй половины XIX века.

Научно-практическая конференция «Урал и российская Академия художеств». Екатеринбург, 1995.

23. Общество взаимного всиоможсствования и благотворительности русских художников в Париже.

Ill-Международная научно-теоретическая конференция «Историческое и литературное наследие Франции и культурные традиции России от средневековья до наших дней». Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов. Санкт-Петербургский центр Жанны д'Арк - Шарля Пеги.