Преодоление барьера психологической самозащиты в процессе актёрского перевоплощения тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Усман Аль-Беш Самир

• Усман Аль-Беш Самир
• кандидат искусствоведения
• 2001

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Усман Аль-Беш Самир

Введение.

Глава 1. Психологические механизмы защиты и творчество актёра театра переживаний.

Глава 2. Проявление механизмов защиты у актёра и способы их преодоления.

Глава 3. Режиссёр и его влияние на исихологичиские механизмы защиты у актёра.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Преодоление барьера психологической самозащиты в процессе актёрского перевоплощения»

Каждый человек, который любит свою работу и испытывает чувство ответственности за неё, без сомнения, хотел бы расширить свои возможности, особенно при возникновении сложностей на пути к достижению своих целей. Также и актёр: когда в процессе творческого перевоплощения он сталкивается с неспособностью преодолеть трудности в создании образа, то, теоретически, он должен ощутить необходимость в развитии своей техники. Аналогично и режиссёр, который осознаёт недостаточность своей помощи актёру, должен задуматься над тем же.

На практике, к сожалению, и актёры, и режиссёры редко предпринимают серьёзные шаги в этом плане. Тому множество разнообразных причин. Но главные из них сводятся к тому, что основные приёмы актерской и режиссерской техники не являются чем-то сторонним, а представляют собой неотъемлимую часть его человеческой природы. При этом они активно сопротивляются попыткам раскрыть их тайны и скрытые законы. Несмотря на неимоверные трудности, стоящие на пути развития артистической техники, особенно внутренней, в истории театра есть имена тех великих, кто смог раскрыть многие основы этого искусства.

Все мы хорошо знаем и имя гения театра, который очень серьёзно подошёл к проблеме развития внутренней и внешней техники актёра, путей подхода к сценической роли и способов режиссёрской работы, - причём в отношении каждой новой театральной работы, во время и после каждой репетиции: речь, конечно, о К.С. Станиславском. Он смог многое: открыть большинство законов актёрского творчества и разработать теорию театра переживаний, найдя при этом практические методы для её воплощения.

Мы же предлагаем исследование проблемы психологических механизмов защиты в надежде на то, что это поможет развить элементы психотехники для ослабления тех внутренних элементов, что мешают актеру развивать свои возможности и в целом его творческому процессу. Здесь, как никогда, с особой важностью предстала перед нами необходимость усвоения творческого наследия К.С. Станиславского и следования пути, который он проложил. Так мы сохраним в своём арсенале имеющиеся у нас средства для осуществления этого искусства, одновременно приобретя надежду на новые открытия, которые придадут актёру больше сил для выполнения задач, требуемых данным театральным направлением. Главное, чем отличается искусство актёра театра переживаний от остальных театральных направлений и от остальных форм творчества это то, что в театре переживаний: во-первых - публичное творчество требует от актёра специальной психотехники, способной пробудить творческое состояние и произвольно вызвать его; во-вторых - это то творчество, которое требует от актёра не только изображения внешних проявлений роли во всех подробностях, но и которое также демонстрирует на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица, приспособляя к этому собственные человеческие чувства и органические элементы души. Как раз особенность актёра выполнить эти условия и делает-то театр чудодейственным искусством, способным воплотить пророчество автора во всех экзистенциальных подробностях, во всей глубине и прямо на глазах зрителей: сегодня, здесь и сейчас.

Однако оба эти условия, с другой стороны, делают это сценическое направление очень трудным, вплоть до того, что при обладании простым актёрским талантом это кажется невозможным. Чтобы актёр мог выполнять задачи, которые ставит перед ним это искусство, он должен быть либо гением, либо же, наряду с талантом, он должен ещё знать законы этого искусства и владеть элементами внешней и внутренней актёрской техники. Ему также обязательно понадобятся практические приёмы вовлечения всех элементов творческой природы в процессе создания сценического образа.

Гении встречаются редко. Большинству актёров, задействованных в искусстве переживаний, для осуществления трудных задач этого искусства может помочь постоянная работа над развитием их возможностей. Работа над созданием образа - это как очень тонкая «психофизиологическая хирургическая операция», и она не может произойти без подвержения актёра всяческим трудностям и душевным страданиям. Театральные профессионалы, не только режиссёры и актёры, очень хорошо знают: как бы долго ни работал актёр, сколько бы ролей ни играл, каким бы ни был его опыт, он не сможет совсем избежать периодов душевных страданий, ощущений слабости, сомнений в творчестве, которые охватывают его в ситуациях неспособности осуществить творческие задачи.

Сами по себе эти ощущения не опасны. Некоторые актёры тем самым могут получить новый толчок или указание на необходимость исправления совершённых им ошибок: при игре, при обеспечении внутреннего сценического самочувствия или в других условиях творчества. Так эти психические состояния могут подтолкнуть актёра к большему погружению в переваривание и усвоение элементов профессиональной техники и серьёзному ее совершенствованию.

Однако ощущения слабости и депрессии редко развиваются по такому сценарию. Равно как редко при этом актёр капитулирует перед трудностями и решает окончательно оставить работу в театре, как-то сделал, например, Фантасов, главный герой «Педагогического романа» К.С. Станиславского. Также редко актёра посещает вдохновение, способное вывести его из этой сложной ситуации. Ведь, на наш взгляд, вдохновение-то не приходит без всяких на то оснований и без готовности актёра к его принятию. Наиболее часто происходит, что актёр, сталкиваясь с большими задачами, оказывается неспособным творчески создать роль. И тогда он начинает «действовать», чтобы выйти из этого затруднения с как можно меньшими потерями.

Как не раз подмечалось, актёр в таком случае либо прибегает к штампу или механической игре, к ремесленничеству или к сухой рассудочной игре. Он либо начинает полностью подчиняться желаниям режиссёра, который становится единственной направляющей силой. Либо же актёр может придумать какие-либо причины или создать проблемы для прекращения репетиций. Или же он может, например, прервать только процесс воплощения, придумывая всякие вопросы, которые он будет задавать режиссёру и партнёрам, провоцируя тем самым бесконечные споры и дискуссии.

Подобные и другие схожие с этим поступки, на наш взгляд, на самом деле не что иное, как уловки, с помощью которых актёр скрывает свою неспособность начать или продолжить творческое созидание и воплощение в настоящем смысле этого слова. Запутывает ситуацию то, что в подобных случаях сам актёр не осознаёт, что хитрит перед своими задачами. На самом деле он полагает, что ведёт себя искренне. Когда он, скажем, прерывает репетицию нескончаемым потоком вопросов, то он искренне полагает, что действительно очень нуждается в ответах. Когда же он создаёт какую-то проблему, то он искренне уверен, что что-то или кто-то из окружения подтолкнул его к этому.

К тому же актёр не сможет признаться в том, что его игра рассудочна, механична и состоит из штампов, впрочем, он даже не осознаёт этого. «Под эгидой хорошо набитого штампа чувствуешь себя на сцене в новой роли, как дома, - пишет Станиславский. Удивительнее всего, что эту «привычность» мы легко и охотно приписываем даже вдохновению». [38,с.464]. Трудность при преодолении таких психологических ситуаций и неспособность актёра избавиться от этого самообмана, чтобы вернуть соответствующее творчеству психологическое состояние и подтолкнули нас к углублённому исследованию проблемы природы души человека-актера.

Опираясь на достижения психологии, мы смогли выяснить, что все эти сбивающие с толку, неадекватные поступки, которые появляются у актёра на пути создания и воплощения роли - всё это, на самом деле, всего лишь внешние проявления, указывающие на приведение в действие внутренних психических функций., которые в психологии известны как психологические механизмы защиты.

Психологические механизмы защиты, ещё известные как механизмы защиты «Я», обозначаются в психологии как группа средств самообмана, к которым неосознанно обращается человек для избавления от отрицательных переживаний, угрожающих его самооценке. В данном исследовании мы изложим основные причины, по которым человек-актёр прибегает к этим механизмам в ходе работы над ролью. Мы также опишем признаки, по которым можно распознать проявления механизмов защиты в поведении актёра во время репетиции. Мы также укажем на некоторые способы, с помощью которых можно преодолеть эти психологические препятствия.

В этом вступлении мы ограничимся тем, что подтвердим: попадание актера под воздействие психологических механизмов защиты - очень опасно. В ходе нашего исследования мы продемонстрируем, что актёр, попавший под воздействие механизмов защиты, не только обманывает себя и теряет способность к пробуждению у себя творческого сценического состояния, - но и порой он может ввести в заблуждение режиссёра и партнёров, понапрасну расстрачивая репетиционное время и силы труппы, разрушая творческую атмосферу.

Актуальность интереса к проблеме психологических механизмов защиты для артистов проистекает из насущной потребности овладеть способностью к эффективному разрешению ситуаций такого «психологического ступора» и периодов такого «творческого бесплодия», в которые часто попадает актёр в процессе создания и воплощения роли.

Конечно, в системе Станиславского полно способов, с помощью которых можно вытеснить штамп и избавить актёра от ремесленности, механичности и услоностей в игре, подтолкнуть к подлинным переживаниям и действиям, к созданию подлинной правды на сцене. У Михаила Чехова также есть целый ряд важных упражнений, которые помогают актёру переступить «порог сцены» и пробудить внутри него творческое состояние. Однако актёр, особенно в театре переживаний, «умирает как творец», если не продолжает постоянно развивать приёмы игры и свои возможности.

Развитие же происходит не только благодаря привнесению новых элементов, но и благодаря взгляду под новым углом зрения на научное и культурное наследие в интересующей нас области. Как нам кажется, вся глубина «пророческого дара» Станиславского становится ещё более ясной с точки зрения представления о подсознательных психологических механизмах защиты. Более того, обладание актёром знания и опыта о механизмах защиты даёт ему возможность для осознания значительной части неосознанных психологических процессов, мешающих творчеству. Это расширяет возможности актёра по самоконтролю, обогащает его опыт и о самом себе, и о человеческой природе в целом. А это, в свою очередь, обогащает элементы актёрской психотехники. Актёр приобретает большую способность к саморегулированию.

Что касается режиссёра, то знание механизмов защиты, наличие опыта в этой области совершенствует его методы работы с актёром. Поведение актёра становится для него более понятным. Следовательно, режиссёр сможет больше помогать актёру и пробуждать внутри него творческие желания. Осознание проблемы подсознательных механизмов защиты становится важным инструментом, как актёра, так и режиссёра, позволяющим проникать в глубины души сценической личности, к построению и разбору которой они приступают.

В первой главе диссертации, основываясь на источниках в психоанализе, гештальт-психологии и других, мы даём достаточно понятное представление о работе психологических механизмов защиты и их воздействии на личность. Наибольшее внимание мы уделили пяти механизмам защиты, поскольку к ним, на наш взгляд, актёр прибегает чаще всего, чтобы обойти (хитростью) трудности творческой работы.

Таким образом, мы исследовали особенности следующих психологических механизмов защиты: интроекции, рационализации, регрессии, проекции и слияния. В ходе этого стало ясно, что, несмотря на все различия в формах, которые принимают разные психологические механизмы защиты, все они являются разрушающей силой внутри личности, создающей барьер между элементами и функциями этой личности. Все эти механизмы искажают представление личности о себе и об окружающем мире. К тому же эти механизмы требуют огромной энергии, которую они черпают из остальных психических элементов ради сохранения вот такого искажённого представления о внутреннем и внешних мирах.

С другой стороны, мы обратились к проблеме творчества. На основе достижений К.С. Станиславского и других деятелей театра и исследователей психологии творчества, мы выяснили: творчество требует гармонической работы всех внутренних и внешних элементов личности, а при этом большой энергии и высокой концентрации на все функции личности, которые могут подготовить человека-творца к вхождению в состояние сверх-сознания.

Однако от актёра в театре переживаний требуется не просто быть творцом, но и таким творцом, который владеет психотехникой, вызывающей творческое состояние к заранее намеченному моменту. В итоге можно сделать вывод, что актёр, подчинившийся воздействию одного или нескольких защитных механизмов не способен выполнить условия театра переживаний.

Итак, нам ясно, что актёру данного театрального направления никуда не деться от укрепления своей психотехники знаниями о психологических механизмах защиты, умением взаимодействовать с ними и преодолевать их в себе.

Во второй главе нашей работы мы обращаемся к тому, что в действительности происходит в душе актёра-человека во время его работы над ролью. Наш личный опыт вкупе с изучением трудов К.С. Станиславского и Михаила Чехова говорит нам, что самый опасный период в творчестве актёра -это начало периода воплощения, который опасен как для творческого, так и для психологического состояния актёра. В этот период актёр сталкивается с большими сложностями, преодолеть которые ему трудно, особенно сразу. Актёр должен справиться с задачей «сопротивления тела» и приспособиться к новым требованиям взаимодействия с партнёрами на сцене. Он должен также преодолеть свои беспокойство и страх из-за тех возможных результатов, которые, на его взгляд, ослабят его веру в себя. В этот период актёр больше всего испытывает колебания между тем, а начинать ли ему театральное действие в настоящем понимании этого слова, либо воздержаться от него.

В таком состоянии актёр нуждается в «толчке» или, по выражению Станиславского, в «катализаторе». Станиславский указал на опасность ситуации и на важность роли режиссёра: «В этом периоде режиссёр участвует в творчестве в роли повивальной бабки или акушера» [36,с.428]. Михаил Чехов подтверждает, что «необходимо суметь сохранить бодрое и радостное настроение в этот период. Победа мрачного настроения не только отдаляет момент овладения ролью, но и совсем может убить этот момент». [48,с.73].

В этот период обязательно должны появиться многие благоприятные условия, благодаря которым можно обеспечить продолжение естественного творческого процесса. Речь о таланте актёра, о его профессиональной готовности и опыте в отношении способов постепенного воплощения роли. Режиссёр, который наблюдает за изменениями психологического состояния актёра и пестует «корни» роли в нём, а также находит нужный катализатор и в нужное время. К тому же речь и в целом о «творческой атмосфере».

Все эти условия в большой степени определяют судьбу периода «колебаний» у актёра и, конечно, судьбу роли, которую выстраивает актёр. Однако на самом деле все эти условия редко когда обеспечиваются. Свидетельство этого - частое прибегание актёра к решениям в виде защитных механизмов для избавления от трудностей, накапливающихся из-за отсутствия всех необходимых условий.

Здесь нужно оговориться, что прибегание актёра к психологическим механизмам защиты не ограничивается только этим периодом. Актёр подвержен этим защитным подсознательным процессам на протяжении всего периода воплощения, и даже во время спектакля, перед публикой. Мы должны знать, что прибегание актёра к подобным решениям определяется в основном не периодом работы над ролью, а степенью трудностей и величиной давления, с которыми сталкивается актёр. Равно как его способностью, или нет, правильно справиться с этим. Также следует обязательно иметь в виду, что не всегда можно заметить «колебания» актёра до того, как он прибегнет к защитным механизмам.

Как подмечено, у многих актёров прибегание к подобным методам обычно бывает похоже на моментальное рефлекторное действие. Так, мы можем заметить, что некоторые актёры тут же реагируют на требования режиссёра вопросами, спорами и дискуссиями. Другие актёры привыкли к своим устоявшимся способам в декламировании, движениях, жестах и мимике - и эти способы они могут использовать сразу в любой момент нахождения на сцене и при любой роли.

Актёр не сможет избавиться от этих защитных реакций, которые закрывают от него «творческую природу» и «внутренний голос», - пока не осознает суть своих поступков.

Что касается тех пяти механизмов защиты, которые мы подробно рассмотрели в первой главе с точки зрения психологии, то здесь мы продемонстрируем особенности работы этих механизмов на практических примерах и во время репетиций. Так, мы обнаружили, что защитный психологический механизм интроекции ответственен за прибегание актёра к штампам и механической игре, к такой игре, которая основывается на укоренившихся понятиях, идеях и ценностях, до конца, однако, не переваренных актёром. На работу данного механизма также указывает появление у актёра движений, жестов и мимики режиссёра.

Другой механизм, известный под названием рационализация, ответственен за ситуации с выпячиванием у актёра разумного начала, при ослаблении чувственного. На это указывает то, что актёр вместо игры и продолжения репетиций пускается в поиски рассудочных ответов на все вопросы по пьесе и роли, которые вдруг неожиданно появляются в огромном количестве. Актёр в таких ситуациях жадно добивается споров и дискуссий. На этот механизм может также указать появляющаяся в игре рассудочность, расчётливость, сухость.

А вот что касается «подросткового» поведения актёра, которое может повредить и творческому процессу и личным отношениям между режиссёром и актёром, и между другими членами труппы, то за это ответственней механизм регрессии. Под давлением творческих задач и проблем, из которых актёр не находит выхода, он нередко проявляет нервозность, теряя самообладание, повышая голос и обрушиваясь на партнёров с претензиями. Гнев актёра может вылиться на окружающие предметы. И даже на режиссёра. Этот же механизм может проявлять себя и совершенно иначе. Он может очень заметно снизить активность актёра, который замкнётся и даже откажется разговаривать в своём показном неприятии, словно ребёнок. Актрисы в такой ситуации нередко плачут.

Механизм же проекции не только влияет на то, что актёр оказывается неспособен замечать ошибки и недостатки своей игры, но ещё и начинает переносить собственные огрехи на партнёров, да при этом приступает к беспощадной борьбе с ними. Под воздействием защитного психологического механизма проекции актёр не имеет никакого побуждения к работе над собой и над ролью. А за любую свою неудачу такой актёр просто возлагает ответственность на других людей и на окружающий мир в целом.

Наконец, последний механизм из пяти нами подробно рассматриваемых - это механизм слияния. Актёр может попасть в слияние с режиссёром, с партнёром или со зрителями. В этом случае актёр уже не интересуется собственными желаниями и потребностями, которых он толком и не знает. На репетициях такой актёр превращается в марионетку в руках режиссёра. Во время спектакля же такой актёр может так изменять свою игру, чтобы подлаживаться под желания публики.

Итак, мы рассмотрим каждый механизм по отдельности, включая причины их появления и их признаки. Мы также укажем на те способы, имеющиеся в системе Станиславского и в некоторой степени у Михаила Чехова, - с помощью которых актёр может избавиться от того или иного состояния психологической защиты. Что же касается психологии, то она не только помогла нам понять и объяснить эти психологические состояния, но и с помощью психологии мы извлекли пользу в понимании того, как можно справляться с этими ситуациями.

Итак, мы продемонстрировали, что актёру никуда не деться не только от овладения профессиональными и техническими навыками, способствующими выходу из подобных психологических ситуаций, но и также ему никуда не деться от осознания сути тех уловок и защитных механизмов, которые овладевают им. А чтобы пришло это осознание, то актёру необходимо знать для начала хотя бы на теоретическом уровне суть психологических механизмов защиты. Если же актёр не будет обладать знаниями о проблемах защитных механизмов, если он не будет в состоянии распознавать свои подсознательные уловки, - то тогда не будет никаких гарантий, что при первых же новых трудностях эти уловки не будут появляться снова.

Третья глава диссертации посвящена тому большому воздействию, которое оказывает режиссёрская работа на защитные механизмы у актёра. Планируя этапы работы над ролью и способы взаимодействия с актёром, режиссер может -как помочь актёру в преодолении трудностей, так и помешать ему, спровоцировав появление механизмов защиты. И это несмотря на то, как бы ни был актер высоко профессионально подготовлен.

Исследуя же изменения и перестановки, которые К.С. Станиславский проводил в упорядочивании периодов работы над ролью, мы обнаружили, что как раз тот приём, к которому он подошёл и следовал во время работы над ролью «Ревизора», - он и есть наиболее подходящий для подсознательной природы человека-актёра. И к тому же, этот приём наименее провоцирует защитные механизмы. К.С. Станиславский отменил разделение этапов познавания, переживания и воплощения роли. Все эти три процесса стали проходить одновременно, обогащая друг друга. Станиславский последовал этюдному методу в репетировании, чтобы подтолкнуть актёра к познаванию роли и пьесы через реальное ощущение жизни роли. С первых же репетиций актёр предпринимал попытки воплощения, и тем самым он занимался не изучением какого-то чужого персонажа, задуманного писателем, а начинал изучение самого себя, в условиях жизни данной роли.

Такой приём устранил множество проблем, которые появлялись с началом периода воплощения. Таких, как «сопротивление тела» из-за пренебрегать их в предыдущих периодах. Разрешилась также и проблема противоречий между теоретическими «застольными» объяснениями и между реальной работой на сцене. Все эти и другие проблемы наваливались на актёра все разом с началом периода воплощения, подталкивая его к самозащите.

Конечно, режиссёр вправе разделять репетиционные периоды и распределять задачи в соответствии со своими взглядами. Однако недопустимо, чтобы режиссёр делал это в противоречии с законами подсознательной природы артиста. Распределение периодов работы над ролью должно быть точным, соответствующим тому, как воспринимает человек-актёр суть роли и её постепенное, естественное становление внутри него. Это значит, что нельзя на первых же репетициях забивать голову актёра разнообразием информации о роли и пьесе. Нет, актёру нужно давать только то, в чём он нуждается для совершения первых шагов. А знакомство с ролью должно осуществляться на двух уровнях: телесном и духовном одновременно. От актёра не следует добиваться того, что выше его творческих способностей и возможностей к правдивому, искреннему исполнению.

Эти и другие законы, открытые Станиславским, режиссёр должен соблюдать во время работы с актёром. Без соблюдения этих законов у актёра нарушается естественный творческий процесс. Актёр обнаруживает, что не способен исправить целый ряд ошибок, ответственность за которые на самом деле несёт режиссёр. В ходе нашего исследования мы покажем, какие механизмы защиты могут появиться в результате каждой из тех ошибок, что связаны с разделением на этапы работы над ролью. Что касается способов взаимодействия режиссёра с актёром, то если посмотреть на это с точки зрения действия механизмов защиты - становится ясным, что и эти отношения подчиняются психологическим законам, а не безоговорочно следуют воле режиссёра. Простор для свободы действий режиссёра в отношении актёра определяется психологическим состоянием последнего. Защитные же механизмы актёра очерчивают те границы, за которые режиссёр не должен бы выходить.

Некоторые режиссёры угадывают эти границы инуитивно. Сознательно или подсознательно, но они следят за психологическим состоянием актёра, ощущают происходящие в нём перемены и в нужное время дают ему необходимую информацию или «катализатор». Тем самым такие режиссёры берегут у актёра состояние открытости, подталкивая его к творчеству. Такие режиссёры в первую очередь обладают талантами педагога и психолога, как Торцов, которого так описывал К.С. Станиславский: «Он - режиссёр-учитель, режиссёр-психолог, режиссёр-философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста». [38,с.390].

Однако очень многие режиссёры не имеют тех способностей, что необходимы для оказания положительного влияния на психологическое и творческое состояние актёра. Приёмы, используемые такими режиссёрами, только осложняют работу актёра. Вольно или невольно они подталкивают актёра к «психологической закрытости» и к прибеганию к защитным механизмам.

В ходе нашего исследования мы продемонстрируем, что нетерпеливость режиссёра, его слишком лобовой, сухой и скучный способ поучать, его невольные оговорки о том, что он недоволен игрой актёра. Его демонстрационные выходы на сцену для показа актёру, как надо играть, его попытки заразить актёра энергией и особым эмоциональным состоянием, его следование, под настроение, приёму «кнута и пряника», «похвальбы и порицаний» - всё это оказывает на актёра психологическое давление, лишает его внутренного сценического самочувствия и подталкивает к использованию защитных приспособлений.

В результате мы выяснили, что режиссёру никуда не деться от овладения научной базой и основанном на ней опыте обращения с защитными психологическими механизмами. Эти знания и опыт позволят талантливым режиссёрам быть более точными во взаимодействии с актёром. Это бы обогатило приёмы этих режиссёров и предоставило бы им больше возможностей для преодоления самых серьёзных психологических препятствий.

Что же касается тех, кто не обладает от природы талантами педагога и психолога, то и их это бы подтолкнуло к обращению большего внимания к наблюдению за тем, что происходит в душе актёра во время его работы над созданием и воплощением сценического образа. Появление у режиссёра такого интереса, на наш взгляд, могло бы стать первым шагом на пути к совершенствованию способов взаимодействия с актёром. Если режиссёр не в состоянии помогать актёру, то ему, по крайней мере, надо совершенствоваться, чтобы хотя бы не создавать этому актёру препятствий.

В основе исследования - научные методы дедукции и индукции.Посылки, на которых мы основывались, взяты из тех законов актёрского творчества, которые были раскрыты К.С. Станиславским, а также из творческого наследия Михаила Чехова. Мы также опирались на исследования в области психологии, особенно, психоанализа и гештальт-психологии.

С другой стороны, мы основывались на данных практических наблюдений и на личном опыте работы с актёром. Мы хотели бы здесь обратить внимание, что в течение периода работы над данным исследованием мы поставили две пьесы. Одну в 1998 году в Димитровградском театре драмы - это «Дом Бернарды Альбы» Ф.Г. Лорки; вторую в 1999-2000 годах в Центральном Академическом Театре Российской Армии - это «Любовь дона Перлимплина» Ф.Г.Лорки (на малой сцене). В исследовании отражён наш опыт использования данных теоретических наработок в постановке этих пьес, что помогло дать более чёткое представление о действии психологических механизмов защиты у актёра и о практических возможностях для взаимодействия с этими механизмами.

В числе специальных источников по актёрскому творчеству, на которые мы опирались, нам хотелось бы особо упомянуть работы К.С. Станиславского: «Работа актёра над ролью», «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания», двухтомник К.С. Станиславского «Из Записных книжек», подготовленный известным исследователем наследия Станиславского В.Н. Прокофьевым (Москва, 1986). Мы также основывались на работах Михаила Чехова, опубликованных в двух томах - это «Воспоминания, письма» и «Об искусстве актёра». Нам помогли и другие важные труды: «О действенном анализе пьесы и роли» М. Кнебель (Москва, 1982 год), «Искусство актёра» Коклена-старшего (Ленинград-Москва 1937), «Сценическое перевоплощение» Д.Г. Ливнева (Москва, 1991 год) и другие. Используемые нами источники хорошо известны и, думаем, не нуждаются в представлении.

Что касается источников в области психологии, то мы основывались на произведениях Зигмунда Фрейда «Введение в психоанализ» в переводе на арабский язык под руководством профессора Мустафы Заюра (Каир, 1970 год). Это одно из последних произведений Фрейда, где он подытоживает свои достижения в психоанализе. Также мы опирались на произведение Анны Фрейд «Психология «Я» и защитные механизмы» (Москва, 1993). Хотя эта книга в основном посвящена психоанализу детей, но там даётся ясное представление о том, как формируются защитные механизмы, как можно их обнаружить и взаимодействовать с ними. В этой книге приводится большое количество практических примеров и реальных случаев, с которыми сталкивалась исследовательница и терапию которых она проводила.

Также надо упомянуть труды «Гештальт-подход» и «Свидетель терапии» Фрица Перлза (обе работы изданы в рамках одной книги, Москва, 1996 года). В книге, помимо хорошего изложения о сути направления гештальт-психологии и о ее взгляде на человеческое поведение, а также рассказывается о причинах рождения защитных механизмов и о том, как они препятствуют в достижении человеком его целей. Учёный не только объясняет особенности поведения людей, но и на конкретных жизненных примерах и случаях из лечебной практики помогает читателям и пациентам лучше разобраться в самих себе, подталкивает к опоре на свои силы и к возвращению той непосредственности, которой лишает нас современная жизнь.

Не менее важна, чем работа Перлза, работа докторов психологии Ирвина и Мириам Польстеров «Интегрированная гештальт-терапия» (Москва, 1997 годы). Здесь авторы показывают, как работают защитные механизмы, (авторы их ещё называют - «способы сопротивления»), какое воздействие они оказывают в плане ослабления возможностей человека по верному взаимодействию с самим собой и с окружающим миром. Учёные также рассказывают о способах преодоления этих психологических препятствий.

Необходимо упомянуть и другие источники, благодаря которым сложилось более полное представление о защитных механизмах и их воздействии на поведение человека и его самореализацию. Это «Теории личности» Л. Хьелла и Д. Зиглера (Санкт-Петербург, 1997), «Теории личности» Кельвина С. Холла и Линдзея Гарднера (на арабском языке, Каир, 1971), «Психология» А.Л. Гройсмана в трёх частях (Москва, 1993), «Введение в психологию» профессора Махмуда Хашема Аль-Видрыни (на арабском языке, Латакия, 1986) и другие.

Целью диссертационного исследования: является достижение в сценических условиях умения преодолевать психологические состояния, мешающие творчеству, поскольку в такие состояния актёр нередко впадает в процессе работы над ролью. Чтобы достичь этой цели, как нам казалось, необходимо было бы предоставить артистам научные знания о механизмах зашиты. Эти знания, с одной стороны, укрепляют психотехнику актёра, а, с другой стороны, совершенствуют работу режиссёра так, чтобы он мог лучше помогать актёру в создании и воплощении сценического образа.

Научная новизна диссертации заключается в изучении психологических причин прибегания актёром к формальным (нетворческим) способам игры или к любому другому поведению, мешающему процессу творчества. Впервые предпринята попытка исследования психологических корней такого поведения и таких способов игры. Исследование предлагает новые дополнительные пути исправления этих ситуаций посредством интроектирования и ассимилирования термина «психологические механизмы защиты» вместе со всем его содержанием, чтобы это было полезным в теории и на практике театральной деятельности.

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Усман Аль-Беш Самир

Заключение.

Подведём итоги нашего исследования.

Когда актёр не способен преодолеть трудности творческой работы, он подсознательно прибегает к психологическим механизмам защиты.

Психологичиские механизмы защиты появляются для спасения актёра от негативных переживаний: страха, фрустрации, беспокойства, тревоги, угрожающих самооценке. Эти механизмы фальсифицируют восприятие реальности, искажают представления актера о себе и об окружающем мире и устанавливают препятствия между элементами души на столько, что человек уже перестаёт чувствовать свою неспособность и освобождается от ответственности за свою работу.

Когда один или несколько механизмов начинают завладевать личностью актёра-человека, то он не только становится неспособным к творчеству, но и порой с ним даже бывает очень трудно найти взаимопонимание.

Откуда появляются эти трудности, которые угрожают самооценке актёра и заставляют его переживать беспокойство и разочарование, производная которых - «душевная закрытость» и защитное поведение? Создание и воплощение образа - сам по себе - сложноосуществимый процесс, учитывая, что он проистекает в неосознанной душевной области. Это - подсознательный процесс, который актёр не может контролировать непосредственно. Тем более, время спектаклей и репетиций всегда опредеояется заранее, а это значит, что актёр не может полагаться на милость вдохновения, а должен призывать его к началу репетиции или к тому моменту, когда открывается занавес перед зрительным залом. Публичность этой творческой работы накладывает на актера свой отпечаток, увеличивая психологическое давление на него. Как человек, актёр не может не обращать

-193внимания на присутствие режиссёра, который наблюдает и оценивает его во время репетиций, порицая его или хваля. Аналогично актёр не может игнорировать публику во время спектакля и её реакцию и оценку его как актёра.

Чтобы актёр, на пути построения живого типического образа, мог все эти трудности преодолевать, - ему никуда не деться от овладения элементами внутренней и внешней актёрской техник. Ему также никуда не деться от овладения методики подхода к роли так, чтобы это соответствовало законам подсознательной природы. Актёр также нуждается в соответствующих внешних условиях, которые помогали бы ему в работе.

На репетициях, причём особенно в начале периода воплощения, когда актёр переживает муки творческих потугов, когда он ожидает первые бутоны роли - тогда чётко проявляется потребность актёра в помощи извне. Тут актёр особо нуждается в творческой атмосфере, в режиссёре, который давал бы творческой природе актёра «нужные толчки» и со знанием дела принимал бы роды роли. Режиссёр играет важную роль в помощи актёру по преодолению трудностей творчества. Причем не только в период рождения образа, но и в течение всего творческого процесса, начиная с первого момента познавания роли и до периода творческого перевоплощения перед публикой.

Но редко когда для рождения и естественного развития складываются идеальные условия. Часто можно наблюдать, как этот процесс тормозится из-за недостаточной профессиональной подготовленности актёра, из-за неточностей режиссёра при взаимодействии с творческой природой актёра, из-за многих других препятствий. В таких случаях ошибки во время работы над ролью ещё больше затрудняют задачу по созданию и воплощению образа. С появлением всё больших трудностей увеличивается психологическое давление на актёра, из-за чего, в конце концов, появляется психологическая закрытость, и приводятся в движение неосознанные защитные механизмы.

Конечно, мы могли бы завершить наше исследование проблемы психологических защитных механизмов выводом о необходимости совершенствования актёром его профессиональной техники, а режиссёром -способов и методов его работы. Мы могли бы ограничиться призывом как к актёрам, так и к режиссёрам - к возвращению и постоянному поиску и получению знаний в системе Станиславского, к углублённому изучению законов творчества актёра.

Однако, во-первых, на наш взгляд, просто призыв к артистам по расширению их возможностей не принесёт особой пользы, если они, из-за воздействия защитных механизмов, не осознают необходимости этого. Эти механизмы, как было показано в нашем исследовании, не только толкают актёра к прибеганию к штампам и другим способам формальной игры, и к разнообразным поступкам, мешающим творчеству. Эти механизмы еще и скрывают от артиста правдивую картину его игры и лишают его знаний об истинных причинах и целях его поведения. Под воздействием механизмов защиты чедовек не способен правильно оценить свои возможности. Если актёр привыкает перехитрять творческие задачи при помощи лёгкого прибегания к защитным приёмам, то он уже не сможет так легко поменять эти приёмы на те другие, которые требуют работы, усилий, раздумий и концентрации.

Во-вторых, создание и воплощение роли - очень тонкий процесс. Поэтому, как бы ни был хорошо профессионально подготовлен актер, как бы ни был особо аккуратен режиссёр - всё равно нельзя полностью исключить возможность приведения в движение защитных механизмов. Поэтому было необходимо понять эти механизмы и причины их появления, равно как нужно было найти способы их преодоления. Чтобы обнаруживать психологические механизмы защиты, преодолевать их или справляться с

-195ними, надо в первую очередь получить теоретическое знание о неосознанных процессах. Ближе познакомиться с данной проблемой позволяет обращение к тем исследованиям в области психологии, которые специально затрагивают данную проблему.

Во вступлении к нашему исследованию мы упоминали некоторые эти источники. Для лучшего понимания данной проблемы студенты театральных вузов могли бы также воспользоваться помощью педагогов - специалистов в области психологии.

На наш взгляд, наше исследование также могло бы стать неплохим полезным шагом для артистов, особенно для актеров и режиссеров, в плане понимания ими этой проблемы не только в отношении человека в целом, но и - в первую очередь - в отношении актёра в процессе творческого перевоплощения.

Польза, которую может принести театру уделение особого внимания проблеме психологических механизмов защиты, - очень велика. Когда актёр сможет обнаруживать свои подсознательные уловки и хитрости и осознавать их, тогда эти проблемы будут терять свои возможности по обману актёра.

Что касается новых творческих задач, то когда актёр разоблачит этот лёгкий путь (путь обхитрять творческие задачи с помощью механизмов защиты), то тогда у него не остаётся никакого другого решения для этих задач, кроме как работы: нахождение ошибок, совершённых в предыдущие периоды, и их исправление; возвращение к профессиональным способам подхода к роли и работы над ней; работа над собой.

В общем, достаточно по-настоящему действенных способов, могущих помочь в преодолении творческих трудностей. Так актёр может расширить свои знания, возможности и опыт.

Когда актёр избавится от психологических барьеров, тогда он сможет на деле вернуть те элементы своей личности, которые были сокрыты от него

-196состоянием психологической защиты. Он также может вернуть ту психическую энергию, которая растрачивалась ради сохранения этого состояния. Это значит, что актёр становится более способным к творчеству, учитывая при этом, что он овладел необходимыми для творчества элементами и энергией. Психотехника актёра также становится более сильной и действенной в результате того, что он стал контролировать те подсознательные процессы, которые мешали ему создать внутреннее сценическое самочувствие и в целом контролировать психическое состояние.

Во второй главе исследования мы видели, как овладение умением справляться с механизмом интроекции помогает находить внутренние причины прибегания к штампу и формальным приёмам игры. Опыт в отношении данного механизма помогает обнаруживать упрочившееся внутреннее приказание, чужие мысли и ценности, которые актёр имеет без понимания их и усваивания, а подчиняясь им и выполняя их, сам того не осознавая.

Мы увидели, как актёр может переварить годные из этих интроектов и как он может отбросить вон те из них, что не годятся. Так актёр может избавиться от этой ноши и расширить свои возможности благодаря тому, что он смог переварить. Одновременно актёр вернёт ту энергию, которая бесполезно растрачивалась на сохранение устоявшихся приказов и чужих мыслей.

Мы также видели, что избавление актёра от механизма регрессии помогает ему контролировать себя во время творческой работы - это с одной стороны. А с другой стороны, актёр становится более способным к решению творческих задач. Опять-таки, происходит избавление от регрессивного поведения актера, вносящего напряжение в отношения в труппе и являющегося причиной разрушения творческой атмосферы.

Когда же актёр избавляется от рабства слияния с режиссёром или с публикой, то польза этого в том, что он начинает обнаруживать собственные

-197мнения и желания и начинает прислушиваться к внутреннему голосу. После этого он, без сомнения, начинает опираться на себя в создании и воплощении образа, он вырывается из прислуживания желаниям окружающих в отношении того, что они хотят видеть из форм сценического исполнения. Мы также обнаружили, что, при избавлении от проекций, для актёра проясняется представление о самом себе и об окружающем мире. Он избавляется от иллюзий, его оценка игры исправляется, он перестаёт возлагать ответственность за провалы на других людей или даже на окружающие предметы.

Таким образом, актёр обращается сам к себе, замечая потребность в работе над развитием своих техники и приёмов. В себе он может обнаружить такие таланты и способности, о которых он никогда не знал и не догадывался, потому что они не входили в ту группу характеристик, из которых сформировалось его ошибочное представление о самом себе.

Что касается механизма рационализации, то из ознакомления с ним и со способами его действия, а также излечения от него можно извлечь много полезного: например, актёр может освободиться от возобладания разума над всеми остальными элементами личности. Ведь возобладание разума (Станиславский называл такой разум - «критиканом») суживает мировоззрение актёра, который начинает сомневаться в каждом совершаемом шаге. Его игра при этом становится сухой, он совершенно лишается непосредственности и гармонической работы всех элементов личности. Понимание особенностей этого механизма позволяет актёру и труппе в целом сэкономить усилия и время, растрачиваемые на бесплодные дискуссии и споры. Это подталкивает их к обращению непосредственно к изучению настоящих причин, тормозящих творческий процесс и приводящих в действие этот механизм.

Что касается пользы, которую может извлечь режиссер из овладения научной базой и практическим опытом о психологических механизмах

-198защиты, то основные выводы об этом изложены в третьей части нашей работы, посвященной воздействию работы режиссёра на психологическое состояние актёра. Ясно, что если режиссёр уделяет внимание этой проблеме, то он не совершает ошибки в распределении периодов работы над ролью (расставляя их таким образом, чтобы они совпадали с природой овладения актёром его ролью). В противном случае такие ошибки будут увеличивать трудности творческой работы актёра. Уделяя внимание этой проблеме, режиссёр для воздействия на актёра не будет применять средства психологического давления, подталкивая его к «закрытости» или защите.

Наоборот, режиссёр будет стараться сохранить внутреннее сценическое самочувствие и соответствующее творчеству психологическое состояние. Усвоив данную проблему, режиссёр сможет лучше понимать, что происходит в душе актёра во время творчества. Следовательно, режиссёру станут понятнее поведение и возражения актёра. Он не будет обманываться попытками отвлечь внимание от слабых сторон, прикрыть ошибки. Напротив, из поведения актёра режиссёр сможет понять, что актёру мешает, в чём он нуждается для продолжения работы над ролью и её воплощения.

В целом же, усвоение, «переваривание» проблемы психологических механизмов защиты, умение (в сценических условиях) преодолевать подсознательные психологические защитные барьеры, - на наш взгляд, освобождает актёра и укрепляет его психотехнику, развивая также приёмы работы режиссера и расширяя его возможности по оказанию помощи актёру. К тому же, всё это экономит много времени и энергии, больше гарантируя положительные результаты в работе над созданием роли и её творческим перевоплощением.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Усман Аль-Беш Самир, 2001 год

1. Асеев Б.И. История русского драматического театра первой половины 19 века. М., 1987

2. Брук П. Блуждающая точка. М.,1996

3. Гройсман А.Л. Личность, творчество, регуляция состояний. М., 1998

4. Гройсман А.Л. Поздняков В.А. Психические состояния уартистов балета. Феноменология и комплексная психорегуляция. М., 2000

5. Гройсман А.Л. Психология. Часть 2. М.,1992

6. Гуревич Л.Я. О Станиславском. М., 1948

7. Ершова А. Букатов В. Актёрская грамота подросткам. И., 1994

8. Ершов П.М. Технология актёрского искусства. Том 1. М., 1992

9. Ершов П.М. Искусство толкования. В 2 ч. Д., 1997

10. Ершов П.М. Сочинения. В 3 т. М., 1992 И. Журнал "Профиль" N 10 март.М., 1999

11. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975

12. Заславская Л.Н. Актёрские штампы и их преодоление. М., 1988

13. Захава Б.Е.Мастерство актёра и режиссёра.М.,1964

14. Зоргаф Н. Вахтангов. М,- Л., 1939

15. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М.,1988

16. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982

17. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М.,1976

18. Коклен старший. Искусство актёра. Ленинград М., 1937

19. Кольтес Б. Западная пристань. М.,1995

20. Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. М., 1991

21. Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991

22. Перлз Фриц. Гештальт -Подход и Свидетель Терапии. М., 1996

23. Под редакцией Юрчука В.В.Современиый словарь по психологии. Минск., 1998

24. Под общей редакцией Прагнишвили A.C., Шерозина А.Е., Бассина Ф.В. Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т., 1985

25. Под общей редакцией А.В.Петровского и М.Г.Ярошевского. Краткий психологический словарь. Ростов-на- Дону., 1998

26. Польстер Ирвин и Мириам. Интегрированная гепггальт терапия.М.,1997

27. Режиссёрские экземпляры К.С.Станиславского 1898 1930. М.- С.П.,1994

28. Ремез О.Я. Введение в режиссуру. М., 1987

29. Романенко O.K. Практическая Гештальт-терапия. М., 1995

30. Симонов П.В. О двух разновидностях неосознаваемого психического : под- и сверхсознании. В книге: Хрестоматия по психологии художественного творчества под редакцией Гройсмана A.JT. М.,1998

31. Словарь иностранных слов под редакцией Сазоновой И.К. М., 1998

32. Станиславский К.С. Из записных книжек. Том 1. М., 1986

33. Станиславский К.С. Моё гражданское служение России. М.,1990

34. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Часть 1. М., 1985

35. Станиславский репетирует. М.,1987

36. Станиславский К.С. Собр. Соч.Т4. Работа актёра над ролью. М., 1957

37. Стахорский C.B. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала 20 века. М.,1991

38. Тарабукин Н.М. О В.Э.Мейерхольде. М.,1998

39. Театр Гротовского. Сборник. M., 1992

40. Терешкович В.М. Методика С.М.Эйзенштейна в работе с актёром.М.,1990

41. Товстоногов Г. Зеркало сцены. В2т.Т2. JI.,1984

42. Товстоногов Г. Круг мысей. Л.,1972

43. Фрейд Анна. Психология "Я" и защитные механизмы. М., 1993

44. Хайченко Е. Метаморфозы одной маски. М., 1994-201

45. Хьелл Л.и Зиглер Д. Теории личности. С П., 1997

46. Чехов Михаил. Литературное наследие : В2т.Т.2.М., 1986

47. Эфрос A.B. Репетиция Любовь мая.М.,1975 51. Юнг К.Г. Психологические типы. М.,1997

48. Юнг К.Г. Человек и его символы. М., 1997 Литература на арабском языке.

49. Абдул Кадир Фарук. Окно в западный современный театр. Киар -Париж, 1987

50. Адраш Саад. Режиссёр в современном театре. Кувейт, 1979

51. Аль-Видрьни Махмуд Хашем. Введение в психологию. Латакия,1986

52. Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. Дамаск.,1994

53. Аристотель. Поэтика. Каир, 1967

54. Линдзей Гарднер и Хелл Кельвин С. Теории личности. Каир, 1971

55. Станиславский К.С. Работа актёра над собой. Часть 2. Дамаск., 1985

56. Фрейд Зигмунд. Введение в психоанализ . Каир, 1970

57. Хьюсман Д. Эстетика. Бейрут Париж ,1983

58. Юнг К.Г. и Вильгельм Р. Секрет золотого цветка. Латакия, 1988

59. Artaud Antonin. Le theatre et son. Kair -New-York. 1973

60. Barthes Roland. Essais Critiques. Damascus, 1987

61. Duvignaud Jean. Sociologie de L art. Beyrouth-Paris, 1983

62. Moore Sonia. Training an Actor. Damascus, 1986

63. Ocbu O. Celf hypnosis . Damasus, 1988

64. Sorina Tamara. Stanislawski und Brecht. Damascus, 1994