Проблема трагедийного в творчестве актрис театра имени Хамзы тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.01, кандидат искусствоведения Мусаева, Дилярам Мир-Абидовна

Диссертация и автореферат на тему «Проблема трагедийного в творчестве актрис театра имени Хамзы». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 303150
Год: 
1984
Автор научной работы: 
Мусаева, Дилярам Мир-Абидовна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Ташкент
Код cпециальности ВАК: 
17.00.01
Специальность: 
Театральное искусство
Количество cтраниц: 
165

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Мусаева, Дилярам Мир-Абидовна

ВВЕДЕНИЕ

I ГЛАМ. ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГЕДИЙНОГО

ОБРАЗА.

П ГЛАВА. ИТОГИ ПОИСКА

Ш ГЛАВА. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ТРАДИЦИЯ.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Проблема трагедийного в творчестве актрис театра имени Хамзы"

Рожденный сразу же после победы Великого Октября, узбекский советский театр - государственный, профессиональный - прошел исторический путь, в котором отразились закономерности, особенности его формирования и развития как искусства восточного народа, до революции находившегося под двойным гнетом великодержавного колониализма и местных эксплуататоров, баев и духовенства.

Среди рдца кардинальных проблем, неизбежно связанных с начальным процессом развития узбекского советского театра и его быстрым ростом, чрезвычайно важное место занимала проблема женской судьбы в прошлом и в новое время. Вопрос о роли, какая должна принадлежать женщине после сверления пролетарской революции, приобретал особое значение: по сути дела он становился вопросом вопросов на бурно воспрянувшем Востоке.

В любом толковании и любом жанровом изображении, применительно к любым национальным и бьгговым условиям жизни, тема раскрепощения женщины, ее избавления прежде всего от социального гнета должна была обрести трагический аспект иди хотя бы оттенок, а в условиях восточного быта - сугубо трагический аспект. Если же учесть, что в сценическом искусстве тему эту невозможно раскрыть без участия женщины-актрисы, до революции, в частности, в Узбекистане, недопускавшейся на театральные подмостки, то исключительная важность ее для театроведческой науки и - гораздо шире - для теории и практики освободительного движения на всем современном Востоке представляется ясной.

И в СССР среднеазиатско-казахстанского региона особенно,

- 4 и у народов зарубежного Востока, где развертывается все более напряженная, активная борьба за социально-политическое переустройство, практическое решение женского вопроса сопровождалось трагическими событиями.

Изображение на сцене трагической женской судьбы и путей ее преодоления с марксистско-ленинских позиций, псжаз непосредственного участия женщин-актрис в борьбе за свободу и равноправие отчетливо характеризует глубокую революционность процесса развития узбекского сценического искусства.

К тому же процесс с самого начала приобрел интернационалистский характер не только с точки зрения его идейной направленности, существа, но и с точки зрения состава его активных участниц, ибо впервые дорогу женщине на узбекскую сцену проложили не узбечки, а татарка Махсума Кариева и русская Мария Кузнецова. Так - в драматическом театре; в музыкально-драматическом искусстве первейшая роль принадлежала армянке Тамаре Ханум. Стало большим благом для узбекского театра, что для этих первых актрис язык, нультура узбекского народа в целом со всеми ее характерными чертами и особенностями, в том числе фольклорными, являлись родными. Поэтому и М.Кариева, и М.Кузнецова, и Тамара Ханум, и некоторые другие первые актрисы (в основном татарки) могли уже в самую начальную пору принести большую пользу: их творчество не требовало "перевода" в русло узбекского искусства, они полностью жили в его национальной сфере.

Но даже и этим актрисам не узбекской национальности, независимым от подчиненности изуверским обычаям феодального Востока, путь на узбекскую сцену открылся лишь после свершения революции. Отсюда ясно, какую волю должны были проявить первые актрисы и тем более узбечки - в полном смысле слова героини.

- 5

Это определенно, глубоко сказалось на характере их искусства, обусловило во время победоносной революционной борьбы и социалистического переустройства жизни его героико-трагедайное звучание. Отсюда ясно и то, какую гигантскую работу должны были осуществить Коммунистическая партия и Советская власть, чтобы на сцену пришли актрисы-узбечки, чтобы узбечки-зрительницы пришли в театральные залы. Им было попросту страшно, а не толь ко тяжело, особенно в перше годы после Октября. Они постоянно рисковали и не только покоем, честью - самой жизнью.

Борьба за активное участие узбекской женщины в театральном процессе, выдвигавшая свои конкретные задачи развития национальной драматургии - то есть отображения и решения одного из главнейших вопросов действительности, соответствующего формирования репертуара и в целом театральной политики, включала, таким образом, комплекс проблем, требовавших безотлагательного решения. А решение их имело значение поистине историческое.

Итак, вопрос о действительном раскрепощении узбекской женщины породил не только тему; он неразрывно слился со всей проблемой строительства узбекского театра. Но если, отраженная в репертуаре, теш эта была у всех на ввду, то во внутренней жизни театра она оставалась иногда потаенной и до конца открывалась глазам всего общества только в моменты трагических происшествий. Так было, например, после гибели высоко талантливых актрис - Турсуной и Нурхон.

Разумеется, теш раскрепощения женщины не прозвучала б так сильно на узбекской сцене, если бы не нашла своего прямого и широкого отображения в родившейся уже и успешно развивавшейся узбекской драматургии. В том-то и дело, что в первых же дней установления в Туркестане Советской власти она сделалась

- 6 одной из ведущих, главнейших в пьесах узбекских авторов. Центральными действующими лицами этих произведений очень часто становились именно женщины - и прозябавшие в ичкари^, а затем вырвавшиеся оттуда на свободу, и новое их поколение, выросшее и окрепшее в огне гражданской войны, в борьбе за переустройство общественной жизни. По мере проникновения драматургов в революционную действительность, в сложные, часто поистине трагические женские характеры, образы женщин в пьесах углублялись и усложнялись; конфликты, в которых они участвовали, приобретали более резкий, диалектически противоречивый характер. Это требовало от сцены уже не поверхностного отображения, а тонкой психологической игры, что было под силу, конечно, лишь женщинам-актрисам, но никак не мужчинам, часто исполнявшим доселе женские роли.

Так задача показа на сцене женской судьбы "сомкнулась" с задачей широкого приобщения к сценической деятельности узбекских женщин - профессиональных актрис. Обе эти задачи решались одновременно.

Чисто политическая сторона проблемы была решена незамедлительно с победой революции: женщина обрела все свои законные права наравне с мужчиной. Но это завоевание надо было еще утвердить. Надо было еще внедрить в сознание общества мысль о равенстве женщины, добиться того, чтобы эта мысль стала привычной, всеобщей.

К мысли о полном их политическом, общественном равноправии приходилось прлучать и самих женщин, многие поколения которых воспитывались под гнетом социального и семейного рабства.

Эторабствоумногих из них было в крови; оттого-то матери Женская, закрытая половина дома. заставляли дочерей быть покорными, сами внушали им, что мужчина, муж, отец - господин от природы, от бога. Эта часть проблемы оказалась куда более сложной. Она требовала огромных усилий и длительного времени. Однако без ее успешного решения нечего было и думать й строительстве социализма в стране, и тем более на ее бывших колониальных окраинах.

В сознании женщин Туркестана происходил особенно сложный, часто мучительный процесс. Влекла притягательная сила раскрепощения, идея которого была выстрадана веками - это с одной стороны; а с другой угнетал страх перед собственной свободой.

Что же касается свободы женщины-актрисы, то она должна была стать полной. Профессия требовала совершенной самостоятельности, а она вводила женщину в совершенно непривычные для нее общественные отношения.

Поэтом/ следует подчеркнуть: в условиях Туркестана, особенно в начале 20-х годов, осознанное стремление женщины идти работать в театр могло проявиться в характере лишь незаурядной, сильной, до конца стойкой личности. В театр ведь шли тогда не специалисты-профессионалы, как идут они в привычное для них учреждение; шли основоположники нового, провозвестники прогрессивных идей, готовые на жертвы ради их победы. Этими качествами подлинных героинь должны были обладать те простые и недостаточно политически подготовленные ещз женщины, которые первыми ступили на подмостки театра.

Исследовать процесс утверждения жанра трагедии в творчестве узбекских актрис никак невозможно поэтому в отрыве от истории появления в театре их самих. Личный жизненный опыт активнейшим образом питал их творчество на протяжении всей сценической деятельности, типичные для старого общества конфликтные ситуации они в большинстве случаев ощутили на собственной тяжелой судьбе, противоречия борьбы за новое были ими реально увидены, прочувствованны. В некоторых эпизодах трагических столкновений они играли по сути дела самих себя, изображали собственную жизнь, завершавшуюся подчас и трагическим исходом. Вот отчего жанр трагедии стал особенно близким узбекское актерскому искусству - прежде всего творчеству актрис.

Сквозь жизненные трагедии прошли буквально все актрисы первого десятилетия узбекской советской сцены. В их среде оказалось немало жертв, иные отступили. Торжествовали победу не все. Но победившие предстали в рядах пионеров, первопроходцев - людей истинно исторической заслуги. В ходе их жизни и деятельности собственные судьбы этих женщин-актрис переплетались с художественным материалом, нередко во многом превосходя самый смелый писательский вымысел.

Аналогичный процесс развивался тогда в среде многих народов, в том числе у всех коренных народов региона - таджиков, туркмен, казахов, киргизов. Однако и в среднеазиатско-казахстанском регионе, где положение представителей коренного населения в общем было почти одинаковым, национальные обычаи, психологический склад, права женщин и отношение к ним - все это все же различалось. Женщины казахского и киргизского народов были несколько свободнее в сравнении с узбечками: они не закрывали лиц, не сщели взаперти дома. Понятие "ичкари" у них не существовало.

Эти существенные различия жизни до сих пор как бы оггускают-ся многими исследователями - социологами и искусствоведами. А между тем отнюдь немаловажно, что у казахов и киргизов женщины могли появляться в общественных местах вместе с мужчинами, что они принимали совместное участие в труде. У туркмен правила поведения были более строгими. Однако под паранджой находились только узбечки и таджички и в их жизни царили самые реакционные законы, юс положение оказывалось поэтому самым трагичным.

Об этом следует сказать потому, что такое обстоятельство влекло за собой существенные последствия, оказавшие прямое воздействие и на дело развития театрального искусства - особенно на приход женщин в театр и затем на углубленное раскрытие трагических женских судеб, выведенных на узбекской сцене.

Следует подчеркнуть и то, что формирование театрального искусства у народов среднеазиатско-казахстанского региона было не одновременным, неравномерным. У казахов, киргизов, у туркмен приход женщин на сцену мог осуществиться все-таки легче, ибо у казахов, как уже отмечалось, женщина жила свободнее, а киргизский и туркменский профессиональный театры начали развиваться ближе к 30-м годам. И, напротив, у узбеков и таджиков, имевших большие предпосылки для интенсивного развития современного сценического искусства /наличие богатейшего опыта театра устной традации прежде всего!/, существовали как раз наиболее сильные запреты.

Здесь можно сослаться на Азербайджан, где процесс создания театра европейского типа начался гораздо раньше, - в то время, когда уже давали себя знать капиталистические основы экономики и был достаточно сформировавшийся рабочий класс, благодаря чему Баку сделался тогда одним из центров пролетарского движения в Российской империи. Но и в Азербайджане до установления Советской власти женщина-азербайджанка на сцене не появлялась. Она появилась лишь после революции и азербайджанкой не была. Первая женщина-актриса азербайджанской сцены Марзия Давудова пришла в Бакинский театр /ныне театр им.М.Азизбекова/ только в 1920 году из астраханского татарского театра. Первая же азербайджанка

Азиза-ханум Юсифзаде /Мамедова/ - в 1923 году /3.19,т.2,259с./. До этого и в это время наряду с ниш женские роли исполнялись мужчинами.

В узбекском театре положение в целом было таким же, но процесс протекал активнее. Сразу после установления Советской власти в Ташкенте, Самарканде, в Ферганской долине /Бухарское и Хивинское ханства еще не пали/ после организации театральных трупп Хамзой Хаким-заде Ниязи в Ферганской долине и Манноном Уйгуром в Ташкенте попытки женщин-узбечек прийти на сцену были. Но все они потерпели неудачу. Тогда-то и появились на сцене представи-тельницв других национальностей. Их приход следует рассматривать как примету новой советской действительности, как результат сближения народов страны и более интенсивного их культурного общения. Это было, между прочим, фактом сближения людей с различным религиозным воспитанием, что нелегко представить себе в дореволюционном Туркестане.

Конечно и перед представительницами других национальностей возникало много препятствий в овладении литературным языком, в глубоком изучении культуры и быта народа, искусство которого они решили представлять. Но они успешно преодолели эти препятствия, а некоторые из них стали выдающимися деятельницами узбекской советской сцены.

Итак проблема жанра трагедии в узбекском актерском искусстве интересует нас в данном случае в строго конкретном аспекте: ставится задача исследовать закономерности формирования и утверждения этого жанра в творчестве узбекских актрис.

Искусство первых актрис узбекской сцены выглядело значительным, исторически ценным. Оно всецело питалось правдой пережитой действительности, правдой еще неискорененной до конца.

- II

Драматургический материал тут поэтому прямо "пропускался" сквозь призму собственной судьбы и борьбы.

Правда, актрисам почти во всех случаях недоставало еще мастерства, а техника игры оказывалась часто наивной, слабой. Однако, благодаря жизненной достоверности, какая содержалась в тех первых пьесах, личному жизненноцу опыту и быстрому общественному развитию, профессионализм актрисами осваивался также быстро. Не случайным было позднее восхищение педагогов первой узбекской студии в Москве успехами совсем юных актрис. И не случайно, приобретя профессиональные навыки, эти актрисы уверенно открыли важную страницу истории узбекской театральной культуры.

Таким образом, история появления на узбекской сцене первых актрис и освоения ими трагедийной и героико-трагедийной тем, имеющих важное значение для показа решительной, напряженной борьбы, крупных социальных конфликтов, особенно характерных для жизни народов Востока, - история значительная, заключающая в себе глубокое содержание. Она очень существенна с точки зрения историко-теоретической, ибо характеризует процесс развития самого жанра, определяя его закономерности. Она важна с точки зрения практической, так как в той или иной мере суммирует опыт воплощения характеров разного типа, любимых образов узбекского зрителя, кои очевидно не раз еще предстанут на его сцене.

Исследование этой истории помогает полнее раскрыть черты трагедийного в искусстве узбекского народа, глубже вникнуть в характерные особенности, в стилистику узбекского актерского творчества вообще.

История эта однако специально не изучалась, хотя ее не могли не касаться: связанный с нею материал слишком объемен и чрезвычайно ярок, чтобы исследователь мог пройти мимо него.

- 12

Материал этот мы находим в коллективной монографии "Узбекский советский театр" /Издательство "Фан" АН УзССР, Ташкент,1966/, в главах об узбекском театре шеститомной "Истории советского драматического театра" /Издательство "Наука", М., 1966-1971г.г./, в книге М.Рахманова "Хамза и узбекский театр" /Издательство художественной литературы УзССР, Ташкент, i960/, О.Н.Кайдаловой "Традиции и современность" /Издательство "Искусство", М.,1977/,М.Рахманова и Т.Сильмилыптейн "Шувур Бурханов" /Издательство художественной литературы и искусства им.Гафура Гуляш, Ташкент, 1974/, Я.С.Фельдмана "Характер народа и сценические образы" /Издательство художественной литературы УзССР, Ташкент, 1962/, "Властители дум" /Издательство литературы и искусства им.Гафура Гуляш, Ташкент, 1970/, Л.А.Авдеевой "Сара Ишантураева" /Издательство художественной литературы УзССР, Ташкент, i960/, Э.Ф.Исмаилова "Манной Уй1ур" /Издательство литературы и искусства им.Гафура Гуляма, Ташкент, 1982/ и ряде других.

Безусловный интерес представляют некоторые из диссертационных работ, относящихся к истории советского многонационального театра и - конкретно - узбекского - например, "Первые опыты создания советского трагедийного спектакля /Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начала 20-х годов/" И.Иванова, "Сценическое воплощение классики в Узбекском театре 60-х - 70-х годов" И.Мухтарова, "Утверждение жанра трагедии и героической драмы в грузинском театре 20-х - начала 30-х годов" Т.Шаламберидзе.

Тут, по близости к избранной теме, следует выделить исследование И.Мухтарова, богатое ценными наблюдениями и выводами относительно положительной и негативной практики в освоении кпас-сшш, особенно классических трагедий, узбекским театром в 60-е-70-е годы.

- 13

Ценным первоисточником явились для автора материалы рукописного фонда Ордена Дружбы народов Института искусствознания имени Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры УзССР.

Все названные источники, и более прямые и косвенные, автором были использованы в ракурсе избранной темы. В этой связи требуется сделать необходимое пояснение.

- Само понятие "трагедия", "трагедийное" известно и в новых толкованиях, помимо принятых советской наукой, не нуждается. Автор не расширяет это обычное толкование, однако считает нужным повторить, что опыт сцены свидетельствует: трагедийное не всегда возникает в прямой связи с обозначением жанра пьесы у драматурга. Оно рождается, на почве "чистой" драмы также и обусловлено не столько заданным определением жанра, сколько трактовкой сюжета, театром, в свою очередь зависящей от стилистических особенностей национального сценического искусства.

В узбекском театральном искусстве всегда обнаруживалось тяготение к стилю героико-романтическому, стилю возвышенному. Поэтому были не редки, а обычны случаи, когда драмы Шиллера трактовались как трагедии (ярчайший пример - "Разбойники" в постановке 50-х г.г. режиссером А.Гинзбургом). Конечно, подобный подход не следует связывать только с особенностями национального характера, с традициями восточной классической поэзии и т.п. Надо иметь в виду и обостренное восприятие драматических конфликтов, противоборств, обусловленное резкостью социальных конфликтов на протяжении всей истории феодального общества Востока.

Данная диссертация рассматривает историю воплощения трагедийных женских образов, развитие трагедийного в искусстве ведущих узбекских актрис в историческом плане. Отсюда и структу

- 14 ра исследования, поэтапное изучение избранной темы.

Глава "Первые опыты воплощения трагедийного образа" охватывает период с 1918 по 1929 г.г. Он обозначен приходом в узбекский театр Махсумы Кариевой, а завершается глава характеристикой последних выступлений Турсуной Саидазимовой.

Это - отнюдь не формальное ограничение периода. М.Кариева создала свой стиль исполнения и осуществила первые подступы к трагедийной теме. Она проявила себя как ведущая актриса трагедийного стиля в первом десятилетии. Исполнение ею ролей Халимы в "Халиме" Г.Зафари /1920г./, Луизы в "Коварстве и любви" Ф.Шиллера /1921-1923г.г./, Лейли и Ширин в пьесах по поэмам Алишера Навои "Лейли и Меджнун", "Фархад и Ширин" /1923-1924г.г./стали фактами исторического значения. Приход на сцену Турсуной Саидазимовой и триумф спектакля "Халима" с ее участием - это провозвестие нового в развитии трагедийного жанра на узбекской сцене. После окончания московской студии Турсуной Саидазимова и Сара Ишантураева постепенно как бы заменяют Махсуму Кариеву, которая переходила на характерные роли. В конце 20-х годов Турсуной Саидазимова (вскоре погибшая) и Сара Ишантураева уже окончательно принимают эстафету у своей предшественницы как у актрисы героической и трагедийной теш.

Вторая глава - "Итоги поиска", - охватывает период 30-х -ЧО-х годов. Внимание здесь сосредоточено на творчестве узбекских актрис в спектаклях "Два коммуниста", "Овечий источник", "Гамлет", "Коварство и любовь", "Гроза", "Бай и батрак", "Холис-хон", "Отелло", "Муканш", "Бесприданница", "Алишер Навои". Именно в ракурсе избранной темы рассматривается это обращение к классике. Разработка трагедийной темы с учетом достаточно широко знакомой практики советского многонационального театра

- 15 это уже новый этап. Освещение его логично начать со спектакля "Овечий источник" с Сарой Ишантураевой в главной роли.

Образ Лауренсии явился примером смелых дерзаний актрисы. "Гамлет", вскоре поставленный театром им.Хамзы, стал решительным шагом целого коллектива. Роли Дездемоны, Катерины, Джамили, Офелии, сыгранные С.Ишантураевой, дали многое для утверждения жанра трагедии на узбекской сцене. Естественно, что с позиций данной темы они и анализируются более обстоятельно.

40-е годы - период создания трагедийных образов в национальном репертуаре. В то же время расширилась и "география" постановок классики, уже за счет вклада областных театров. Особенно интересны работы таких актрис как М.Мусаева /Бухара/, З.Садыкова. /Самарканд/, К.Бурнашева /Андижан/.

Третья глава - "Преемственность традиций" включает анализ сценических созданий актрис нового поколения, достаточно овладевших современной театральной системой. Здесь важным делается сравнение искусства молодого поколения с искусством старшего, и часто на примере одних и тех же ролей, что позволяет проследить эволюцию трагедийного искусства актрис с одновременной фиксацией изменений в узбекском актерском трагедийном искусстве вообще.

Заключение диссертации по теме "Театральное искусство", Мусаева, Дилярам Мир-Абидовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выдающееся значение трагедийной теш в искусстве актрис академического театра им.Хамзы /а значит и в узбекском сценическом искусстве вообще/ - несомненно. Эта тема закономерно начала проявляться еще до Великого Октября - сразу при рождении узбекского демократического театра европейского образца; все более широкое свое развитие она получала после исторического переворота, став в итоге выражением революционных преобразований. Решающий перелом в жизни узбекского народа, прежде закабаленного и обреченного на колониальное рабство, должен был до больших высот поднять эту тему, так как этот переворот особенно отразился на самой униженной части населения, а закрепление его результатов, построение новой жизни были невозможны без активной общественной роли женщин. Поэтому также закономерно и то, что наиболее ярко трагедийная теш воплотилась в творчестве женщин, актрис.

Естественно, тема разрабатывалась, прежде всего, каь героическая, часто как героико-романтическая. В противном случае она не могла бы приобрести столь большого общественно-политического значения: от женщины в жизни, в процессе завоевания и утверждения ее прав, требовались особая отвага и последовательный мировоззренческий рост, обеспечивающий глубоко сознательное отношение к задачам борьбы, а на первых ее этапах - и готовность к неизбежным жертвам. Вот отчего трагедийная тема в творчестве узбекских актрис всегда отличалась глубокой правдивостью; историческая правда, правда действительности исключительно полно и ярко выразилась тут в правде искусства.

Исследование интересующей нас теш убедительно свидетельст

- 147 вует, что ее развитие никогда не было, говоря условно, пунктирным; оно выглядело последовательно нарастающим и это нарастание в большинстве случаев обуславливалось удачным, часто очень серьезно обдуманным выбором репертуара.

Театр им.Хамзы, еще когда он был Образцовой труппой - то есть в 20-е годы, не упускал возможности более широкого раскрытия темы женской судьбы на материале узбекской драматургии. Он сознательно подходил и тогда, и позднее - в 30-е годы - к использованию переводной, особенно классической драматургии, справедливо считая, что изображение женской трагедии будет непременно усиливать и углублять тему судьбы женщины Востока, придаст ей еще более широкое, можно сказать, всемирное историческое значение, великий общественно-политический смысл.

Так естественно в репертуаре театра им.Хамзы уже в 20-е годы появляется шиллеровская драматургия, а в 30-е - шекспировская;! в 30-е же годы в репертуар включается одна из ярчайших классических пьес этой темы - "Овечий источник" Лопе де Вега. Можно считать, что в значительной мере именно благодаря теме женской судьбы драматургия Шиллера и Шекспира стала любимой узбекским зрителем и поныне занимает очень большое место в репертуаре узбекских театров республики.

В 30-е годы тема женской судьбы намного усилилась, и произошло это прежде всего благодаря обращению к творчеству Хамзы, а вернее - благодаря "открытию" взорам народа нового Хамзы в переработанной К.Яшеном знаменитой драме "Бай и батрак", в обнаруженных, а до того неизвестных "Тайнах паранджи". Тут, к слову скажем, о том, что театр им.Хамзы все-таки упустил еще одну ярчайшую пьесу Хамзы - "Проделки Майсары", которую ни разу не ставил. Нал могут возразить, что о ней разговор в данном

- 148 случае неуместен, ибо она - комедия, а мы ведем речь о трагедийной теме. Но в том-то и дело, что большая драматургия, сатирически изобличая эксплуататорское общество, всегда придавала сатире трагедийное звучание. В этом - великая традиция передовой комедийной, сатирической драматургии, идущая от Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина и объективно понятая Хамзой, благодаря его верному взгляду на дореволюционную действительность. Глубокая трактовка "Проделок Майсары" не может поэтому обойти тот факт, что и жизнь Майсары, и жизнь молодых героев комедии Айхон и Чупана таит в себе зерно трагедийного.

Огромная заслуга театра им.Хамзы состоит в том, что в период своей зрелой жизни, начиная с 50-х г.г., он нашел новое, свое собственное и притом очень яркое выражение теме женской судьбы именно в аспекте трагедийном и на самок в наше время реальной основе: он поднял и блестяще развил в целом ряде спектаклей тему борьбы народов зарубежного Востока за их свободу и независимость.

Во всем этом - то есть в выборе репертуара, ориентированного на сугубо актуальную тему женской судьбы - огромна заслуга режиссуры театра им.Хамзы и, в первую очередь М.Уйгура, Я.Бабад-жанова, А.Гинзбурга, Т.Ходжаева. Благодаря их мудрости счастливо складывалась актерская жизнь целых поколений актрис академической сцены, присоединивших свои имена к списку замечательных мастеров трагедийной сцены.

Конечно, не все пьесы, способные еще выше поднять искусство трагедии, были взяты в то или иное время. Конечно, были спектакли, не давшие полного удовлетворения, отдельные из них приходится отнести в разряд художественных потерь. Так, например, не стал явлением узбекской сцены спектакль "Оптимистическая трагедия" с Сарой Ишантураевой в роли Комиссара. Но это была

- 149 неудача, объясняемая частными, субъективного порядка причинами; сам же выбор произведения был безошибочным, при полной удаче эта постановка могла подвести определенный итог разработке темы, ибо она вполне соответствовала тенденции театра им.Хамзы трактовать трагедийное как проявление героической устремленности, проявление жажда борьбы за раскрепощение, свободу. Были и другие неудачи: спектакль "Мария Стюарт" и еще некоторые. Но опять же актерские возможности тут не просто имелись, они вырисовывались ярко, оказывались почти идеальными. Просчет был в режиссуре.

Можно было бы назвать не один пример, так сказать, упущений, пожалеть о том, что не ставилась та или иная пьеса. Зная актрис театра им.Хамзы, следовало бы вспомнить и о "Орлеанской деве" Ф.Шиллера, и о "Матушке Кураж" Б.Брехта и о многом другом, и это - не из области фантазии, благих пожеланий. Кстати, вопрос о постановке пьесы Брехта возникал не раз, но театр все уходил от его решения.

Есть еще один пример подобного ухода от темы во вред росту актерского искусства. Лишь в 1984 году возникла мысль о включении в репертуар инсценировки "Материнского поля" Чингиза Айтматова ради того, чтобы роль Толгонай сыграла С.йшантураева. И мысль явно запоздалая! И это крайне досадно, ибо тут мы вправе были ожидать явления значительного. Теперь оно, возможно, тоже родится, но уже спустя десятилетия после того, как роль Толгонай сыграли многие прекрасные актрисы в Киргизии и Казахстане, в других республиках, да и в Ташкенте на сцене русского академического театра тт.М.Горького народная артистка СССР Г.Н.Загур-ская.

В последнее время возможности женской труппы театра им.Хамзы используются не до конца. Не часть; случаи обогащения траге

- 150 дийного репертуара С.Ишантураевой, Я.Абдуллаевой, Э.МаликбаевоЗ, Р.Ибрагимовой, С.Норбаевой, С.Юнусовой - актрис, могущих работать весьш активно. Еще хуже, что слабо видны перспективы развития трагедийного искусства: среди самых молодых актрис мы не без труда можем выбрать тех, кто способен прийти на смену большим мастерам.

Суть затрагиваемого нами вопроса шире, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, снижение трагедийной теш в творчестве актрис опасно потому, что оно грозит затуханием той линии искусства, которая является одной из главнейших в театре им.Хамзы - линии ге-роико-романтической. Во-вторых, -«это, может быть, еще более важно - возникает известная самоизоляция от того понимания трагедийного, которое наиболее близко XX веку, нашецу времени. Здесь имеется в виду чеховский трагизм, трагизм простого случая, как определяют литературоведы, и трагедия простого человека. Ясно, что от прихода к Чехову или отдаления от него зависит поэтому углубление принципов демократизации в сфере трагического или же отход от них. Между тем, театр им.Хамзы лишь однажды обращался к Чехову, да и то к его, если позволено так выразиться, "мужской" пьесе - к "Дяде Ване". Вероятно постановка "Чайки" и "Трех сестер" имела бы сейчас значение немаловажное.

Известно, что театр им.Хамзы, как лидирующий в составе узбекских коллективов, оказал исключительно благотворное воздействие на формирование и развитие других ташкентских и переферий-ных театров. В областных центрах Узбекистана, в их театральных коллективах работали и работают актрисы, с успехом игравшие трагедийные роли в пьесах своих и переводных, в том числе классических. Сегодня на периферии делаются попытки самостоятельных исканий, и характерно, что первое обращение к "Матушке Кураж"

- 151

Брехта произошло на самаркандской сцене. Следовательно, от того, как пойдет даяыде развитие искусства театра им.Хамзы, прямо зависит развитие всего узбекского театра. Об этом надо думать очень серьезно; тем более, что трагедийный талант редок, его воспитание - дело сложнейшее.

Но самое главное заключается в том, подчеркнем еще раз, что тема женской судьбы чрезвычайно актуальна сегодня, и надо полагать, что она будет становиться все более актуальной в обстановке современного мира, в условиях ожесточенной схватки двух непримиримых идеологий, двух враждебных общественно-политических систем.

То, что в последнее время театр им.Хамзы меньше уделяет внимания развитию трагедийного искусства, отрицательнее всего сказывается на творчестве его актрис. Таким образом упускаются возможности актуализации сценического искусства, причем в русле для узбекского театра традиционном, обуславливающем важные его черты - приверженность к высокой тематике, особенно к близкому стилю вообще и индивидуальной манере многих талантливых мастеров.

Это отрицательно сказывается на всем узбекском театре. Но тут нельзя видеть какую-то закономерность, поэтому неполнота процесса развития искусства должна быть преодолена.

Если же говорить о причинах этой неполноценности развития, то она безусловно неоднозначна. Она не объясняется только лишь манерой сегодняшней режиссуры, стремящейся якобы к простоте-, но на самом даче часто сбивающейся на простоватость, приземленность искусства. Очевидно причина и в системе воспитания будущих актеров, в репертуаре лежащем в основе учебной работы, в общем ориентации на поверхностно усвоенный современный стиль игры.

- 152

Следует понять, что этот современный стиль не узок и не однозначен. Поэтому забота о многообразии искусства должна быть заботой и о развитии на современной основе того лучшего, что завоевано каждым из национальных театров страны.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Мусаева, Дилярам Мир-Абидовна, 1984 год

1. Ленин В.И. О литературе и искусстве. 6 изд. М.: Художественная литература, 1979. - 825с.

2. Ленин и искусство. Сборник статей. М.: Искусство, 1962.-582с.,ил.

3. Карл Маркс и Фридрих Энгельс. Об искусстве. (Сборник). В 2-х т. Издание 4-е. М.: Искусство, 1983.

4. Официально-документальные материалы

5. КПСС. Съезд 24-й. Стенографический отчет. 30 марта 9 апреля, 1971г. В 2 томах. - М.: Политиздат, 1971.

6. КПСС. Съезд 25-й. Стенографический отчет. 24 февраля 5 марта. 1976г. В 3 томах. - М.: Политиздат, 1976.

7. КПСС. Съезд 26-й. Стенографический отчет. 23 февраля-Змарта, 1981г. В 3-х томах. М.: Политиздат, 1981.

8. Андропов Ю.Вл. Избранные речи и статьи 2-е изд. - М.: Политиздат, 1983- 320с.

9. Черненко К.У. Избранные речи и статьи. 2-е изд.,доп. -М.: Политиздат, 1984. - 670с.

10. Постановление ЦК КПСС "0 работе с творческой молодежью". В сб. "Об идеологической работе КПСС". М.:Политиздат, 1977.598.602с.

11. Постановление ЦК КПСС "О литературно-художественной критике" "Правда", 1972, 25 января.

12. Постановление ЦК КПСС "О дальнейшем улучшении идеологической, политико-воспитательной работы". "Правда", 1979, 6 мая.

13. Постановление ЦК КП Узбекистана "О состоянии и мерах даль- 154 нейшего развития театрального искусства и повышения его рож в коммунистическом воспитании трудящихся республики".-"Правда Востока", 1983, 16 февраля.3. К н и г и

14. Авдеева Л.А. Сара Ишантураева. Т.Издательство художественной литературы, 1960. - 88с.

15. Азизова Р. Уйгун и театр. Т.: Издательство литературы и искусство им.Гафура Гуляма, 1975-176с.

16. Алимджан X. Муканна Т.Государственное издательство художественной литературы УзССР, 1964. - ,152с.

17. Анастасьев А. На45 языках. М.: Искусство, 1972.-113с. с ил.

18. Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Издательство художественная литература, 1963- 618с., с ил.

19. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гозла^тиздач; 1957. -183с.

20. Белинский В. "Гамлет" драма Шекспира. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. 120с.

21. Борев Ю. 0 трагическом. М.: Советский писатель, 1961. -292с., с ил.

22. Бояджиев Г. Поэзия театра. М.: Искусство, 1960.-464с.,с ил.

23. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. - 351с., с ил.

24. З.П. Вагабов М. Ислам и женщина. М.: Мысль, 1968. - 230с.

25. Грузинская шекспириана. Сб.статей. Тб.: Издательство тбилисского университета, 1975. - 391с.

26. Дейч А. Голос памяти. М.: Искусство, 1966. - 439с., с ил.

27. Джафаров Дж. Азербайджанский ордена Трудового красного знамени государственный драматический театр имени Мешади Азизбзкова. М.: Искусство, 1951. - 283с., с ил.- 155

28. Дидро Д. Собрание сочинений. В 10 томах. У том. Театр и драматургия. М.-Л.: Гослитиздат, 1936. 657с.

29. Добролюбов Н. Избранное. М.: Искусство, 1975. 439с.

30. Захидова Н. Ташходжа Ходкаев. Т.: Издательство литературы и искусства имени Га^аура Гуляма, 1980- 186с., с ил.

31. Завадский Ю. Об искусстве театра. М.: ВТО, 1965. 348с., с ил.

32. История советского драматического театра. В 6-и томах. -М.: Наука, 1966. 1971.

33. Кайдалова 0. Традиции и современность. М.: Искусство, 1977. - 296с., с ил.

34. Керими К. Туркменский академический театр драмы им.Моллоне-песа. Аш.:Ылым, 1969. - 424с.

35. Кнебель М. 0 том, что мне кажется особенно важным. М.: Искусство, 1971. - 488с., ил.

36. Козинцев Г. Пространство трагедии. Л.: Искусство, 1973.-232с., с ил.

37. Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир. М.: Искусство, 1966. - 350с.

38. Корсакова А. Узбекский оперный театр. Т.: Издательство художественной литературы УзССР, 1961. - 496с., с ил.

39. Львов Н. Казахский академический театр драмы. А-А.: Издательство Академии Наук Казахской ССР, 1957. 384с.,с ил.

40. Львов Н. Киргизский театр. М.: Искусство, 1953. - 228с., с ил.

41. Марков П. 0 театре. В 4-х т. М.: Искусство, 1974-1977

42. Мейерхольд В. Статьи, речи, письма, беседы. В 2-х т. М.: Искусство, 1968.

43. Насырова X. Солнце над Востоком. М.: Молодая гвардия, 1962270 с., с ил.

44. Нурджаиов Н. История таджикского советского театра. -Д.: Дониш, 1967. 472с., с ил.

45. Олидор 0. В борьбе за сценический реализм. М.: Искусство, 1957. - 512с. , с ил.

46. Пал И. 0 жанре. М.: ВТО, 1962. - 96с.

47. Пальванова Б. Эмансипация мусульманки. М.: Наука, 1982. -304с.

48. Пинский Л. Шекспир. М.: Художественная литература, 1971. -606с.

49. Рахманов Р. Хамза и узбекский театр. Т.: Госиздат Художественной литературы УзССР, 1960. - 329с. , с ил.

50. Рахманов М. Узбекский театр с древнейших времен до 1917 года-Т.: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляш. 1981.- 312с., с ил.

51. Рахманов М., Сильмильштейн Т. Шукур Бурханов. Т.¡Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1974. -175с., с ил.

52. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.-528с., с ил.

53. Смелянскик А. Наши собеседники. М.: Искусство, 1981. -367с.

54. Смирнов А. Творчество Шекспира. -Л.: Издание ГБдт имени М.Горького, 1934. 202с.

55. Советское актерское искусство 50-70 годы. Сб.статей. -М.:

56. Искусство, 1982. 304с., с ил.

57. Товстоногов Г. Круг мыслей Л.: Искусство, 1972.~287с., с ил.

58. Турсунов Т. Формирование социалистического реализма в уз- 157 бекской драматургии. Т.: Наука, 1963.-168с.

59. Турсунов Т. Октябрьская революция и узбекский театр. Т.: Фан, 1983. - 192с.

60. Уварова Г. Сара Ишантураева. М.: Искусство, 1951. - 68с., с ил.

61. Узбекский советский театр. Ки.1. Т.:Наука, 1966.-356с.

62. Урнов М.В., Урнов Д.М. Его герой и его время. М.: Наука, 1964. - 206с.

63. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М.: Наука, 1968. - 152с.

64. Фельдман Я. Характер народа и сценические образы. Русская советская драматургия на сцене узбекского театра. Т.: Гослитиздат УзССР. 1962. - 280с.

65. Фельдман Я. Властители дум. Т.: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1970. - 352с.

66. Фельдман Я. Алим Ходжаев. Т.: Издательство художественной литературы УзССР, 1963. - 176с.

67. Фельдман Я.С. Беседы с Алимом Ходжаевым. Т.: Издательство литературы и искусства имени Гафура Гуляма 1981. - 160с.

68. Цимбал С. Разные театральные времена. Л.: Искусство, 1969. - 416 с.

69. Шведов 10. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975. - 464 с.

70. Шекспировские чтения. 1976. Сб.статей. М.: Наука, 1977.-288с.

71. Шекспировские чтения. 1977. Сб.статей. -М.: Наука, 1980. -320с.- 158 -4. С т а т ь и

72. Анастасьев А. Общее и особенное театра. В сб. Интернациональное и национальное в искусстве.-М.: Наука, 1974, с.51-65.

73. Анджапаридзе В. Женщины трагедий. Театр, 1964, $ 5,c.II4-II6.

74. Бай и батрак. В сб. Театр имени Хамзы. -Т.: Издательство художественной литературы УзССР, 1957, с.197-202.

75. Василинина И. Люди и страсти. -Театр, 1965, 1Г- 5,с.73-75.

76. Велехова Н. Трагедия пробуждения личности. Театр, 1974, №3, с.П-12.

77. Злотникова Т. Такое благополучное поколение. Театр, 1982, № 5, с.43-51.

78. Игорьев М. Сумевшие заново. Театральная жизнь, 1964, № 13, с.29-30.

79. Ишантураева С. Слово актерам. Театр, 1970, № 9, с.33-35

80. Кабанова Н. Свобода купленная жизнью. Комсомолец Узбекистана, I9oj , ГХ сентябрь.

81. Кадыров М., Турсунов Т. Шекспир на узбекской сцене. Общественные науки в Узбекистане, 1964, Г 4, с.49-53.

82. Кадыров М. Театр и зритель. Звезда Востока, 1980, .!■ II, с.162-166.

83. Кайдалова 0. Некоторые тенденции искусства актеров Средней Азии и Казахстана. В сб. Интернациональное и национальное в искусстве. - М.: Наука, 1974, с.66-85.

84. Комиссаржевская В. На спектаклях театра имени Хамзы. -Театр, 1958, 2, с.99.

85. Морозов М. Шекспир на узбекской сцене. Звезда Востока, 1950, $ 8, с.88-97.

86. Мягкова Н. Кто ищет. Театр, 1964, № 9, с.39.

87. Образы Шекспира на сцене театра имени Хамзы. В сб. Театр- 159 имени Хамзы. Т. .'Издательство художественной литературы УзССР, 1957, с.203-212.

88. Олидор 0. Суровая правда борьбы. Известия, 1957, I декабря.

89. Рахманов М., Рыбник А. Царь Эдип. Вечерний Ташкент, 1969, 15 мая.

90. Рахманов Г. Царь Эдип. Театр, 1971, с.54-59.

91. Рыбник A.M. В настоящем поиске. Советская культура, 1967,1 августа.

92. Ряполова В. Английская драма перед новыми задачами. В сб. Искусство и общество. - М.: Наука, 1978, с.183-198.

93. Смирнов С. Новая роль Сары Ишантураевой. Ташкентская правда, 1957, 10 декабря.

94. Устабаева X., Кожевников X. "Разбойники" Шиллера в театре имени Хамзы. Правда Востока, 1955, 29 июль.

95. Фельдман Я. Украденные жизни. Театр, 1967, с.39-45.

96. Фельдман Я. Истина, только истина! Правда Востока, 1969, 15 мая.

97. Фельдман Я. Драмы идей, драмы людей, Правда Востока, 1969,2 ноября.

98. Фельдман Я. В спектакле Яйра Абдуллаева. Театр, 1969, I 3, с. 126-129.

99. Фельдман Я. Сара Ишантураева. Театр, I972,í." I,с.61-68.

100. Фельдман Я. Верность призванию, преданность теме. Звезда

101. Востока, 1975, № 2, с.166-173.

102. Юлдашев Б. Слово об актрисе. Комсомолец Узбекистана, 1982, 4 марта.5. Авторефераты

103. Иванов И. Первые опыты создания советского трагедийного спек- 160 такля /Шекспир и Шиллер на русской советской сцене начала 20-х годов/. М.: 1978. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

104. Мухтаров И. Сценическое воплощение классики в узбекском театре 60-х 70-х годов. - Тб.: 1981, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

105. Шаламберидзе Т. Утверждение жанра трагедии и героической драмы в грузинском театре 20-х начала 30-х годов. Тб.: 1975, Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

106. Литература на узбекском языке.

107. Абдусаматов X. Традиция ва новаторлик проблемаси. Т.: Фан, 1974. - 240 б.

108. Агзам. Халк театри. Кизил Узбекистон. 1926, 19 сентябрь.

109. Адхам. "Макр ва Мухаббат". Кизил Узбекистон, 1939, 8 февраля.

110. Акбаров Б., Обидов К. "Момокалдирок". Кизил Узбекистон, 1938. 15 апрель,

111. Алиева Н. Санъат-менинг хаетим. Т.: Гофур Гулом номидаги адабиет ва санъат нашриети, 1975. - 2716., раем.

112. Арбат Ю. "Отелло". Кизил Узбекистон, 1941, 6 январь.

113. Ахмедов С. Бархает санъаткор. Совет Узбекистони санъати, 1980, Ю-сон, 14-15 бетлар.

114. Баяндиев Т. Мария Кузнецова. -Т.: Гофур Гулом номидаги ба-диий адабиет нашриети, 1965. 826.

115. Баяндиев Т. Замира Хидоятова. Т.: Гофур Гулом номидгги адабиет ва санъат нашриети, 1973-69 б.,раем.

116. Жураев Ф. "Кирол Лир фониаси. Совет Узбекистони, 1966, 25 март.- 161

117. Жураев у). Обид Жалилов. Т.: Гофур Гулом номидаги бадиий ада-биет нашриети, 1967-268 б., раем.

118. Жураев 3>. Шиллер кахрамонлари узбек сахнасида. Тошкент хакикати, 1968, 3 октябрь.

119. Исмоилов Э. Маннон Уйгур. Т.: Гофур Гулом номидаги бадиий адабиет нашриети, 1965 - 196 б., раем.

120. Ишчи. "Макр ва Мухаббат". Кизил бакрок, 1921, 18 декабрь.

121. Ишчи. Театру ва музика. Иштирокиюн, 1919, 21 октябрь.

122. Ишчи. Театру ва музика. Иштирокиюн, 1920, 6 январь.

123. Мирзо Ё., Турсунов Т. Жазоир менинг ватаним! Кизил Узбеки стон, 1957, II май.

124. Мирзо Ё. Кирол Лир икрор булди. Узбекистон маданияти, 1966, 28 май.

125. Мирзо Ё. Эътикодлар олищуви. Узбекистон маданияти, 1969, 10 июнь.

126. Мухаммажонов 3. Театр, ешлар ва уйлар. Совет Узбекисто-ни санъати, 1978, 3-сон, 4-6 б.

127. Насриддинов Б. Интернационализмга садокат. Совет Узбе-кист они санъати, 1978, 2-сон, 6-7 б.

128. Носирова X. Мен узбек кизиман. Т.: Гофур Гулом номидаги бадиий адабиет нашриети, 1968.- 3026., раем.

129. Рахмонов М., Рыбник А, Софокл кахрамонлари сахнамизда. -Узбекистон маданияти, 1964, 13 мая.

130. Рахмонов М., Турсунов Т. "Нодира". Совет Узбекистони санъати, 1980, Ю-сон, 4-5 б.

131. Рахмонова Г. Режиссура хакида уйлар. Узбекистон маданияти 1978, 23 июль.

132. Султон И. Шеърий драмалар. -Т.: Бадиий адабиет нашриети, 1965. 2326.- 162

133. Тожиев 3. "Макр ва мухаббат. Кизил Узбеки стон, 1936, 18 февраль.

134. Тургунбой. "Лайли ва Мажнун". Туркистон, 1924, 13 май.

135. Тургунбой. "Шайх Санъон" Туркистон, 1924, 20 июнь.

136. Турдиев А. Сахнам, сахнадогаларим. -Т.: Еш гвардия нашриети. 1976. 142 б.

137. Турсунбоев С. "Кирол Лир" Еш ленинчи, 1966, 16 апрель.

138. Турсунов Т. Замон, замондош, образ ва сахна. Совет Узбе-кистони санъати, 1978, 1-сон, 10-11 б.

139. Турсунов Т. Гулом Зафарий ва театр. Совет Узбекистони санъати, 1979, 4-сон, 8-18 бет.

140. Турсунов Т. Сахна сохибалари. Совет Узбекистони санъати, 1980. 4-сон, 8-9 б.

141. Турсунов Т. Ойдин йул сохибаси. Совет Узбекистони санъати, 1981, 12-сон, 12-136.

142. Турсунов Т. Давлат ва театр. Совет Узбекистони санъати, 1982, 9-сон, 2-3 б.

143. Тулкин. "Халима". Кизил Узбекистон, 1925, 20 март.

144. С.38. Уйгур М. Тамлет" бизга ижодий завк берди. Кизил Узбекистон 1935, 5 март.

145. Устабоева X. "Угарланган умр" Узбекистон маданияти,1965, 8 декабрь.

146. Фельдман Я. Яйра, Ирода. Эркли. Узбекистон маданияти, 1970, 30 октябрь.

147. Фитрат, "Халима", Иштирокиюн, 1920, 29 сентбрь.

148. Хужаев К. Гузаллик Шайдосиман. Т.: Гофур Гулом номидаги адабиет ва санъат нашриети, 1976. - 215 б., раем.

149. Чулпон. Турсуной сахнада. Ер юзи, 1928, II сон, 39 б.- 163

150. Чулпон "Халима". Кизил байрок, 1922, 27 июнь.

151. Шапак Махдум. "Еркиной". Кизил байрок", 1921, 17 сентябрь.

152. Шермухаммедов М. Бой ила хизматчи. Иштирокиюн, 1920, 10 январь.

153. Каландар. "Халима" Туркистон, 1922, 16 декабрь.

154. Кодиров М. Анъана ва замонавайлик. Совет Узбекистони санъати, 1978, 2-сон, 10-11 б.

155. Кодиров М. Олтин силсила. Совет узбекистони санъати, 1978 , 9--сон, 20-21, 23 б.

156. Кодеров М. Олтин силсила Совет Узбекистони санъати, 1978, 9-сон, 8-9, 31 б.

157. Кодиров М. Бебахо хазина неъматлари. Т.: Узбекистон, 1981- 40 б.

158. Кодеров М. Узбек Театри анъаналари. Т.Гофур Гулом номи-даги адабиет ва санъат нашриети, 1976-424 б., раем.

159. Кодиров М. Нодирабегим фожаиси. -Шарк голдузи, 1982, 2-сон, I48-151 б.

160. Козоки камчи. "Халима". - Зарафшон, 1928, 8 январь.

161. Хамза ижоди хакида. Тадкикотлар. -Т.: Фан, I98I-I88 б.7. Материалы архивов

162. Авдеева Л. Иркли Маликбаева. Рукопись. Архив Института искусствознания им.Хамзы.-Т/Ц/ А 18 II» 651, 102 с.72.'Исламов Т. Узбекская историческая драма. Рукопись. Архив института искусствознания им.Хамзы. Т/М/ И 87 № 603-200с.

163. Беседы с деятелями искусств УзССР. Запись Д.Мусаевой. Архивные материалы Института искусствознания имени Хамзы, Т/М/ М 91 I." 668-34 с.- 164

164. Бурханов В. Материалы по истории искусств Узбекистана. Архив Института искусствознания им.Хамзы МИТ Б 91 $ 7/1—13

165. Маликбаев В. Материалы к изучению истории узбекского театра. Архив Института искусствознания им.Хамзы, Т/М/ $ 100—117.

166. Обидов К. 15 лет узбекского театра. Архивные материалы Института искусствознания им.Хамзы Т /£/ № 377.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 303150