Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Нестеров, Сергей Игоревич

  • Нестеров, Сергей Игоревич
  • кандидат искусствоведениякандидат искусствоведения
  • 2009, Ростов-на-Дону
  • Специальность ВАК РФ17.00.02
  • Количество страниц 210
Нестеров, Сергей Игоревич. Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века: дис. кандидат искусствоведения: 17.00.02 - Музыкальное искусство. Ростов-на-Дону. 2009. 210 с.

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Нестеров, Сергей Игоревич

Введение.3

Глава первая. От Баха к XX веку.18

1.1. Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов XVIII века.18

1.2. Причины возрождения сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве рубежа XIX - XX веков.].44

Глава вторая. Исторические модели в композиторских и исполнительских «диалогах» первой трети XX века.48

2.1. Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Регера.48

2.2. Диалоги барокко и классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита.70

2.3. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изаи. Концепции метацикла.84

Глава третья. Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических исканий XX века.94

3.1. Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве А. Онеггера.94

3.2. «Инструментальный театр» в Сонате для скрипки соло С. Прокофьева.113

3.3. Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло

Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новации.122

Глава четвертая. Новые модели жанра во второй половине XX века.139

4.1 Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана.

Роль импровизации, технологических установок, исполнительских тенденций.139

4.2. «Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра во второй половине XX столетия.159

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и исполнительских исканий музыки XX века»

XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. «Все века заключены в сегодня», - так обозначил эту тенденцию Г. Якулов [439, с. 23]. Сама эпоха XX столетия порою оценивается как своеобразный «надисторический универсум», в котором первичными элементами кулыуры выступают укрупненные величины — «целые культурные традиции, готовые знаки разных эпох» [121, 23]. Расширение информационного поля культуры и его "плюрализм", одновременное функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных, практически всех дотоле существовавших эпох, "полифоничность" и противоречивость внутреннего мира человека XX века обусловили стилевые взаимодействия, жанровые смешения и "гибриды" в творчестве того или иного композитора, использование старинных жанровых форм, наряду с появлением новых.

Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы XX века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов, значительно расширяют их рамки с помощью накопленных средств художественной выразительности, исполнительских приёмов, композиционных техник нового времени. В этом аспекте соната для скрипки соло XX века представляет исключительный интерес как своеобразное "поле" пересечения поисков композитора и исполнителя, множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Возникнув в период расцвета барокко в творчестве композиторов различных исполнительских школ - Ф. Джеми-ниани (болонская), Дж. Легренци (венецианская), Ж. Леклера (французская), И. Би-бера (австрийская), И. Пизенделя, Г. Телемана и И. С. Баха (немецкая), - как результат формирования принципа сольности, совершенствования жанра барочной камерной сонаты и её инструментальных разновидностей, соната для скрипки соло могла бы остаться пусть гениальным, но лишь экспериментом даже в творчестве великого

Баха, не будь века двадцатого с его мощными интеграционными тенденциями, с его всеядностью, собиранием и синтезом "всего" и "вся". Начиная с 1900 года - года создания новой модификации сонаты для скрипки соло Максом Регером и вплоть до начала XXI столетия, возникло значительное количество сочинений в этом жанре, пережившем в XX веке невиданный расцвет. М. Регер и П. Хиндемит, С. Прокофьев и А. Онеггер, Б. Барток, Р. Щедрин, П. Булез, Б. Шеффер, В. Маршнер и ещё множество других авторов создали сочинения различных художественных достоинств, но отражающих важнейшие тенденции в современном исполнительстве, эволюцию техники игры на этом инструменте, поиски в области стиле - и жанрообразования. Во многом это обусловлено тем новым значением, которое обрела скрипка в искусстве XX века, с учетом её богатейших возможностей как нетемперированного инструмента, с огромной амплитудой технических приёмов, исповедальным характером скрипичного мелоса. Всё это даёт авторам большие возможности для масштабных художественных обобщений, а исполнителям полную свободу интерпретации их замыслов. Поэтому Альфред Шнитке называл скрипку «инструментом XXI века» [423].

Значительный объем сочинений, созданных в XX веке в жанре сонаты для скрипки соло и в композициях ему близких, разнообразие и значимость втянутых в орбиту жанра проблем свидетельствуют об актуальности предложенной темы. Актуальность её подтверждается также широтой исполнительской и педагогической практики. Сонаты для скрипки соло авторов XX века занимают большое место в репертуаре скрипачей-исполнителей всего мира, фиксируются на аудио- и видио- компакт дисках, используются как обязательный учебный репертуар, определяют норму требований к конкурсантам на многочисленных международных и отечественных состязаниях. Так, например, соната Б. Бартока является обязательной для участников конкурса имени Сибелиуса в Хельсеники, имени Флеша в Гамбурге, сонаты М. Реге-ра - на конкурсах в Вене и Женеве, на конкурсе им. Шпора в Германии. Сонаты Изаи находятся среди требований конкурсов им. Королевы Елизаветы в Бельгии, Дж. Эне-ску в Румынии, им. П. И. Чайковского в Москве, конкурсов в Австрии и Швейцарии,

Канаде и Японии, чаще других входят в учебный репертуар студентов консерваторий и музыкальных колледжей. Во второй половине XX века возникли многочисленные сочинения для скрипки соло века, многие из которых близки по принципам организации сонате. Они также - составная часть учебного, конкурсного и исполнительского репертуара. Актуальность работы связана и с весьма ограниченным кругом специальной литературы по данному вопросу. Педагог, приступающий к изучению той или иной сонаты в своём классе не может ориентировать ученика на серьёзное исследование или монографию в этой области.

Целью настоящего исследования является выявление путей развития сонаты для скрипки соло как концертного и концептуального жанра XX века в контексте проблем жанрообразования, художественных стилей, исполнительских тенденций в области скрипичной музыки и с учетом преломления трех исторических моделей этого жанра, сложившихся в XVIII веке. В диссертации рассматривается комплекс взаимосвязанных проблем: проблема взаимодействия барочных жанров - сольных скрипичных сонат, партит, фантазий - с сонатно-симфоническими жанрами классической, романтической эпох, с инновационными новаторскими жанрами композиторов XX века. Особую область составляют диалоги исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Сформировавшееся за полтора столетия исполнительское «поле» становится активным звуковым «тезаурусом» XX века. К этому добавились индустриальные формы музыкального функционирования: аудиозаписи, появление радио, телевидение, Интернета - все они создали тот информационный калейдоскоп, на основе которого неизбежно должна была появиться полистилистика, стилевые взаимодействия, «ретроспективный» тип мышления композитора (термин М. Бонфельда см. [35]). Современный музыкант-исполнитель - скрипач, пианист, баянист, оркестрант - ежедневно сталкивается с многочисленными стилевыми «диалогами» в своём сознании. Его искусство сродни актёрскому мастерству, требует ежедневного и ежечастного переключения из эпохи в эпоху. Особенно это заметно на конкурсах, где в сжатом временном промежутке приходится исполнять сочинения нескольких эпох. Поэтому проблемы соотнесения «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого» особенно остро отражаются в сознании композитора-исполнителя. Вынужденные по роду своей деятельности озвучивать музыкальные шедевры разных эпох, они поневоле вступают в систему диалогических взаимодействий, которая накладывает отпечаток и на собственное творчество. Причём, заимствованное, «чужое», может принадлежать разным эпохам. Соната для скрипки соло как нельзя лучше аккумулирует в себе эти закономерности: здесь стилевые диалоги «прошлого» и «современного», «своего» и «чужого», преломляются в сознании музыканта-исполнителя; осуществляется воздействие исполнительской - интерпретирующей1 — культуры на оригинально-авторскую и, наоборот. Существенным является отражение в этом, казалось бы, ограниченном по ресурсам жанре масштабных эстетико-философских идей, практически всех стилевых ресурсов каждого композитора, который к этому жанру обращается. Это сопровождается демонстрацией виртуозных достижений в исполнительстве. Многие сонаты посвящены исполнителям, ориентированы на их пристрастия и технологические ресурсы, перспективы развития скрипичной исполнительской культуры. Отсюда - проблема изучения роли сольных сонат в истории искусства игры на скрипке в XX столетии. Необходимо также исследовать сольную сонату с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства. Феномен сольной скрипичной сонаты связан также с проблемой восприятия этого жанра в условиях открытого концерта, с ролью сольной скрипки как «инструмента XXI века». Захватывающе интересной является также проблема интерпретации, поставленная в работе.

Материалом исследования явились сонаты и партиты для скрипки соло И. С. Баха, фантазии для скрипки соло Г. Телемана, сонаты для скрипки соло И. Бибера, И. Хандошкина, сонаты ор.42 и ор.91 М. Регера, шесть сонат Э. Изаи, сонаты ор. 31 П. Хиндемита, сонаты С. Прокофьева, А. Онеггера, Б. Бартока. Вторая половина века

1 Термин Е. Назайкинского. представлена различными экспериментальными опусами для скрипки соло. Это -сонаты для скрипки соло Б. Шеффера, П. Булеза, Р. Щедрина, Е. Подгайца, А. Нестерова, В. Маршнера, А. Матевосян, других авторов; «Королевская тема и вариации» И. Юнга, виртуозные сольные пьесы Э. Денисова, А. Шнитке, «Импровизация» Г. Заборова, «Кольцо Афродиты» Й. Кайпонена, Г. Фридриха, несущие в себе циклические и сонатные закономерности. Общий объем освоенного музыкального материала представлен в списке нотных изданий и рукописей в разделе Нотография.

Основные задачи работы:

1) охарактеризовать модели сонаты для скрипки соло ХУШ века в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, проследить, в какой мере они были использованы практикой XX века;

2) определить динамику эволюции жанра в контексте процессов жанрообразования XX века и в сопоставлении со временем его начального бытования;

3) выяснить, в какой мере соната для скрипки соло отражает общий путь эволюции стилевых направлений в музыке XX века и как изменяется её облик;

4) исследовать скрипичную сонату XX века с точки зрения вклада композиторов, к ней обратившихся, в мировую скрипичную литературу и в эволюцию скрипичного исполнительства;

5) раскрыть механизмы образования метациклов из субциклов в творчестве Баха, Телемана, Хандошкина, Регера, Изаи, Хиндемита и выявить их концепции;

6) изучить эстетико-философские источники, содержащие характеристику мировоззренческих установок композиторов - создателей сочинений в этом жанре с целью раскрытия художественных концепций и драматургического своеобразия сонат и других произведений, анализируемых в работе;

7) выявить интонационно-тематическое и стилевое своеобразие, композиционные закономерности 11-ти сонат М. Регера, 6-ти сонат Э. Изаи, 2-х сонат П.Хиндемита, сонат С. Прокофьева, Б. Бартока, А. Онеггера;

8) проанализировать и классифицировать сольные скрипичные сочинения второй половины века в творчестве: Р. Щедрина, И.Юнга, Б. Шеффера, Е. Подгайца, П. Булеза, А. Нестерова, А. Матевосян, Ю. Амитона, Й. Кайпонена, Г. Заборова, А. Шнитке, Э. Денисова, И. Фролова и другие с точки зрения жанровых признаков.

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный и комплексный подходы, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, по истории и теории исполнительства. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические труды по проблемам музыкального творчества.

Степень изученности проблемы. Литература по основной проблеме предоставляет читателю не столько ответы, сколько порождает вопросы. Единственным подспорьем для нашего исследования явилась диссертация В. Сандлера «Западноевропейская соната для скрипки соло первой половины XX века» [325], выполненная в МГК им. Чайковского в 1994 году. Автор диссертации осуществляет обзор истории западноевропейской сонаты для скрипки соло, анализирует содержание сонат Реге-ра, Хиндемита, Изаи, Онеггера, Бартока, прослеживает некоторые аспекты связей сочинений XX века с творческими достижениями Баха, подробно останавливается на вопросах интерпретации двух сонат: ор. 31 №2 П. Хиндемита, ор.42 №4 М. Регера. Сонаты отечественных авторов XX века и западноевропейских авторов второй половины XX века находятся вне поля зрения данной работы, иными декларируются цели и задачи нашего исследования.

Казалось бы, найти ответы на свои вопросы студент или педагог мог бы в развёрнутых монографиях о творчестве Макса Регера [184], Белы Бартока[263, 223], Пауля Хиндемита [198], Сергея Прокофьева[224], Артура Онеггера [307]. Но в большинстве подобных источников этому жанру посвящены, в лучшем случае, небольшие разделы. Так, в главе "Бах и Регер" монографии Ю. Крейниной [184], автор осуществляет общий обзор 11 сонат, ставит проблему преемственности этого жанра с сольными шедеврами Баха. О сольных скрипичных сочинениях нет ни строчки в монографиях о творчестве Э. Денисова [387], А. Онеггера [307], Р. Щедрина [393], в блестящей книге Е. Левой и О. Леонтьевой «Пауль Хиндемит» [198]. Свидетельство о них находим только в переписке Хиндемита и скрипача Л. Амара - руководителя квартета, в котором Хиндемит исполнял партию альта [450]. В монографии о Сергее Прокофьеве И. Мартынов лишь упоминает сольную скрипичную сонату, цитируя высказывание самого Прокофьева [224]. Исключение составляют развернутые анализы Сонаты Бартока в монографиях И. Нестьева [263] и С. Мартынова[223], но трудно согласиться с позициями обоих авторов в её оценке. А также характеристика Посвящения Паганини в монографии В. Холоповой, Е. Чигаревой о Шнитке [385]. Отсутствует широко доступная аналитическая литература о сонатах Изаи, что само по себе является нонсенсом, ибо к этим сонатам обращаются практически все студенты, обучающиеся в ВУЗах. Исторически непреходящее значение Изаи и его сонат отмечено в двух абзацах Программы-конспекта по истории скрипичного искусства [283], беглый обзор осуществлен в брошюре Гинзбурга о творческом пути Изаи [71]. Весьма краткий анализ сонат Изаи представлен в работе Г. Фельдгуна «История зарубежного скрипичного искусства» [369]. Исследователь Г. Мнацаканян посвятила свои труды размышлениям Эжена Изаи об истории музыки на основе философских изысканий маэстро и работы «Анри Вьетан - мой учитель» [235]. Изаи выделил роль композитора-исполнителя как наиболее значительного движителя прогресса в истории музыкальной культуры. История создания сонат воссоздана нами на основе книги его племянника A.Ysaye на фр. языке [485].

Отсутствуют работы, содержащих анализы многочисленных сочинений Б. Шеффера, П. Булеза, Г. Заборова, К. Кайпонена, И. Юнга, Е. Подгайца, В. Маршнера и др. . В отечественной и зарубежной музыковедческой литературе больше «повезло» барочной сольной скрипичной сонате. Имеются высококвалифицированное исследование В. Рабея "Сонаты и партиты Баха для скрипки соло"[304], статьи А. Пет-раша об истоках сольной скрипичной сонаты, предшественниках и современниках Баха - сонатах Бибера и Пизенделя [274], разделы анализов сольных сонат Баха в монографиях М. Друскина [101] и А. Швейцера [408], на которые мы ссылаемся. Творчество Бибера, Пизенделя, Джеминиани, Баха, Телемана представлено в обширном пособии В. Григорьева и В. Гинзбурга [64] о развитии скрипичного исполнительского искусства. Эволюция барочной сонаты как камерного жанра в творчестве Б. Марини, С. Росси отражена в работах Г. Сахаровой [329], косвенно в трудах И. Горюхиной [77, 78]. Лаконичные, но чрезвычайно ценные, анализы концепций сонат И. Бибера предложены в работе М. Лобановой о западноевропейском барокко [211], статье Т. Барановой [18].

Именно поэтому опора диссертации - «косвенные» источники, прежде всего монографии, посвященных биографиям и исполнительским достижениям великих скрипачей в области исполнительства, характеристики их облика на основе воспоминаний современников. Имеются в виду книги Гинзбурга [68-72], Григорьева [7980], Брейтбурга [38], Рабея [303], Ямпольского [440-445], где отсутствуют анализы сонат. Продолжают этот круг многочисленные работы Л. Раабена, его же труды по истории русского и советского скрипичного искусства, истории скрипичных концертных жанров, камерно—инструментальных ансамблей, по проблемам скрипичной педагогики [293 - 299].

Для комплексного освещения поставленных проблем освоена различного рода музыковедческая, искусствоведческая и философская литература на русском и иностранных языках. Так, из упомянутых ранее монографий почерпнуты ценные сведения о личности и деятельности авторов, об их окружении в культурологическом контексте, специфике преломления их творческого метода в других жанрах. Чтобы охарактеризовать мировоззренческие искания художников XX века, изучены ряд философских источников, освещающих идеи неокантианства, прагматизма, философии парадокса, философии экзистенциализма, концепции пантеизма, религиозно-философские системы, в том числе неокатолические и протестантские. Для этого освоены книги Ю. Кимелева [158], Б. Губмана [86], И. Зотова, В.Мельвиля [128], оригинальные труды С. Августина [2], Св. Боэция [37], Ницще [265], Бергсона [27], Гегеля [59, 60], Гуссерля [90], Ясперса [447], Сартра и Камю [357], пособия по истории философии [373, 375].

Широко привлекаются исследования, содержащие описания техники композиции XX века, принадлежащие перу Ц. Когоутека[165], Р. Лейбовича [202], П. Хин-демита [468, 378], А. Соколова [343], А. Зайделя [121], Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло [116], статьи Э. Денисова [97, 98], Р. Лаула [197], А. Шнитке [422426], К. Штокхаузена [404], Б. Бартока [22, 23, 456-7], сборники статей по творчеству П. Булеза [292], А. Шёнберга [13, 414], других авторов [275-276, 411, 421]. А также книги и статьи, содержащие многочисленные анализы музыки XX века: работы Ю. Кона [167, 168], В. Холоповой [392, 397], труды по современной гармонии Н. Гуля-ницкой [87], Ю. Холопова [388, 389, 390]. Всё это облегчало автору процесс анализа произведений, созданных в различных техниках композиции. Ещё одна группа источников - автобиографии и материалы с изложением основ его техники композиции. Примером является книга Хиндемита «Мир композитора» - исключительно глубокий «срез» собственного мировоззрения и творчества в контексте времени, анализ собственной музыкально-теоретической системы [379].

В связи с поставленными проблемами круг изученных источников включает ещё несколько блоков. Один из них составляют материалы, посвященные этапам развития истории и теории смычкового искусства: Источники такого рода дифференцируются на: 1. Собственно «Школы» (Тартини по книге Мозера [474], Ауэр [15]); 2. Заметки о современном искусстве, художественной атмосфере создания и исполнения сочинений, наблюдения над стилями (Сигети - [332]); 3. Автобиографические записки (Мийо-[231]; Менухин [471]); 4. Изложение эстетико-философского кредо (Джеминиани, Вальтер); 5. Учебные пособия, "Школы", освещающие педагогические идеи, заметки и наблюдения о современном искусстве ( Дж. Тартини, П. Локателли [64, 369,474]). Все они могут служить дополнительными версиями «прочтения» барочной символики, музыкальной орнаментики и приёмов исполнения. Барочная музыка требует комплексного освоения всех возможных версий расшифрок: религиозной, оперной, театрально-изобразительной, логической, чувственной, и, конечно же, исполнительской. Во времена Джеминиани его указания, вся система его констант, интеллектуальных и эмоциональных подходов к расшифровке имплицировались в знания других, в том числе немецких авторов, о чем пишет Мозер [474]. Эти проблемы исследованы в диссертации Глазунова, посвященной именно Джеминиани и Локателли, двум наиболее мощным фигурам из учеников великого Корелли [73]. Линия исполнительских рекомендаций представлена в ХУШ веке концертной, педагогической, композиторской деятельностью Дж. Тартини, который был оригинальным философом-мыслителем. Его поиски зафиксированы трояко: в собственном творчестве, в педагогических трудах и философских работах. Так, «Письма к ученице», «Трактат об украшениях» содержат не только советы о том, как упражняться на скрипке, но и множество ссылок на теорию «аффектов», трактованную в классическом духе. Главный труд Тартини - «Трактат о принципах музыкальной гармонии», изложенный в ряде источников [80, 64], - представляет собой попытку осмысления категории гармонии в античном смысле, которая по-новому высветила сущность и значение музыки, её акустические основы.

Книги Л. Ауэра [15] и К. Флеша [371] интересны анализом штриховой палитры сочинений различных стилей, весьма ценными педагогическими советами. Материалы иного свойства предоставляет в своей книге И. Сигети [332]. Он освещает проблемы технического оснащения музыканта с позиций собственной практики, дает важнейшие методические рекомендации.

В XX веке подобные издания часто осуществляются в виде интервью с музыковедом или журналистом. Они излагают системы взглядов, характеризуют облик композитора, запёчатлённый в его речи, манере общения, что дополняет его портрет, как, например, в книге «Я - композитор» А.Онеггера [268]. Таковы же беседы со скрипачами. Например, книги, посвященные Б. Гутникову [91], Д. Ф. Ойстраху [435]. Книги об Д. Ойстрахе [267] и Л. Когане [164] воссоздают живой образ личности учителя, его, от лица учеников, а также его собирательный исполнительский портрет по статьям и рецензиям, дополненный «словом» самого маэстро и заметками от автора комментариев. Особое место в источниках составляет переписка скрипачей-исполнителей с композиторами XX века, выявляющая важные штрихи к личности автора, его подходы к осваиваемым сочинениям, изложение первоначального замысла, а порой и самой концепции. Особенно выделяются письма Хиндемита [450], Бар-тока [456] и Прокофьева [287]. Ценные свидетельства эпохи, они раскрывают процесс появления новых приемов и определяют возможные подходы исполнителя к сочинению в период его создания. В этом плане выделим письма Бартока к Сигети и Менухину, без которых нельзя приступать к освоению его Сонаты для скрипки соло [456,457,471]. Барток подробно описывает штрихи и приёмы, даёт практические советы исполнителю.

Во всех источниках нас интересовала эволюция собственно скрипичной техники, коль скоро соната для скрипки соло не только фиксирует в художественном процессе эту эволюцию, но и обобщает её существенные черты.

Суждения о роли отдельных элементов формы и языка для воссоздания звучащего процесса находим в книгах смежных специальностей, например таких, как "Работа пианиста" Г.Нейгауза [259] или "Пианизм как искусство" С. Фейнберга[368], «История фортепианного искусства» Д. Алексеева [5, 6]. Подобных масштабных изданий, написанных автором-исполнителем, а не исследователем творчества, в области скрипичного исполнительства практически не существует.

В связи с историческим аспектом развития жанра сонаты потребовалось изучить исследования, касающиеся истории различных жанров в эпоху барокко, а также исполнительские традиции, эстетико-философские проблемы эпохи. Помимо учебных пособий [203-206; 311, 85] этот ряд представлен ценными трудами М. Лобановой «Западноевропейское барокко: проблемы, эстетики и поэтики» [211], JI. Кириллиной "Классический стиль", где проводятся параллели эстетики барокко и венской классической школы [159]. Проблемы семантики эпохи барокко и музыкального исполнительства, дополнительно к трудам JI. Гинзбурга и В. Григорьева, освещают книги о музыкальной риторике О. Захаровой [123, 124], статьи М. Катунян [155,156], статья JL Раабена "Музыка барокко" [302], книга М. Друскина о клавирной музыке барокко [106], монографии В. Конен о Монтеверди [170], К. Кузнецова и И. Ямполь-ского о Корелли [190], И. Белецкого о Вивальди [26], В. Григорьева о Дж. Тартини [80], В. Рабея о Г. Телемане [303], М. Друскина о Бахе [104], сборник о проблемах музыкального стиля Генделя и Баха [279], а также диссертации и статьи А. Глазунова^], А. Красноскулова [178] Н. Диденко [99], Е. Шлыковой [419], посвященные преимущественно исполнительской технике барокко и её современным интерпретациям. В общеэстетическом аспекте проблемы стиля барокко раскрывают труды Б. Виппера [47,48].

Чтобы постичь многообразие преобразовательных процессов в контексте жанровых модификаций, автору данной работы потребовалось освоить значительный теоретический аппарат, касающийся проблем самих понятий жанра и стиля. В работе мы опираемся на труды Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [258], С. Скребкова [334], JI. Мазеля [217 -219], В. Цуккермана [403], М. Арановского [9-11], О. Соколова [344 - 345] Д. Дарагана [94], Г. Григорьевой [83], Ю. Габая [57], А. Со-хора [348, 349], В. Холоповой [396, 397], Н. Нейштадта [261], М. Скребковой-Филатовой [333]. Жанр становится своеобразным полем, где сосуществуют, борются различные точки зрения. Дефиниции понятия «жанр» и сегодня, в начале XXI века, являются предметом дискуссии, чему был посвящён шестой выпуск «Музыкального современника» [247]. Второй аспект связан с разграничением жанров внутри музыкального искусства, что также является научной проблемой не только в музыкознании, но и в смежных науках: литературоведении, эстетике. Доказательством служат работы С. Аверинцева [3], М. Бахтина[24], М. Кагана «Морфология искусства» [145], Ф. Шлегеля [418], статьи Е. Бурлиной [40], сборник о проблемах метода и жанра в литературе [280]. Выявление основных тенденций в сфере синтеза развитии музыкальных жанров осуществляются в работах А. Сохора [348], М. Арановского [9], А. Цукера [402], О. Соколова [344-345], Г. Калошиной [149]. Проблеме синтеза посвящены сборники научных статей: «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров» [364], «Проблемы музыкальных жанров» [286], "Музыкальные жанры: история и современность" [248], книга М. Лобановой «Музыкальный стиль и жанр. История и современность» [212], терминологию которой мы используем. Аналитические аспекты диссертации выполнены в опоре на труды по истории сонатных циклов и типов композиций И. Горюхиной [77,78], В. Климовицкого [160-162], В. Боб-ровского[32-34], на статьи разных авторов по проблемам сонатных композиций [255, 407, 401, 113]. В истории сонаты для скрипки соло значительна роль полифонии. Поэтому целый раздел составляют пособия и исследования связанные с эволюцией полифонических процессов музыкального творчества [112-113, 277, 279, 284]. Особое место занимают вопросы, касающиеся взаимодействия жанров сонаты и фуги, раскрытые в многочисленных работах В. Задерацкого [117-119]. Проблемы симфонизма в сонатных циклах осваивались на основе работ Б. Асафьева[13], Климовицкого [162], Г. Калошиной [149,151].

В процессе работы нами изучены так же статьи и исследования о соотношениях различных видах музыкального творчества в контексте широкой панорамы развития культуры XX века. Имеем в виду книги М. Друскина [107-109], Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло [116], Г. Шнеерсона [421], С. Павлишин [272], С. Савенко[323], Т. Чередниченко [406], С. Румянцева [314-315], А. Цукера[402], А. Селицкого [331], авторефераты диссертаций Н. Котовой[177], В. Давыдовой [93], сборники статей по проблемам стилевых взаимодействий [337, 339,351], учебные пособия [122,249, 253].

Особое место занимают источники по проблеме исполнительской интерпретации. Мы стремились освоить круг этих вопросов на основе научных материалов Е. Гуренко (философско-эстетическая постановка проблемы см. [89]), А. Алексеева (теоретические аспекты проблемы интерпретации и их отражение в фортепианном исполнительстве [4, 6]). Особенно ценной является книга Л. Гуревич о роли технических приемов и штрихов в скрипичном исполнительстве [88]. Проблема интерпретации взаимосвязана с проблемой выявления содержательных аспектов музыкального сочинения, что рассматривается в работах последнего десятилетия В. Холоповой [386, 396, 397], Л. Шаймухаметовой [408], Л. Казанцевой [146-148], Г. Тараевой [360, 361], на которые опирается диссертант.

Научная новизна. В процессе исследования:

- Предложена концепция метацикла с единым сквозным процессом в сонатах и партитах Баха, фантазиях Телемана, сонатах для скрипки соло Хандошкина, сонатах ор. 42 и ор. 91 Регера, Шести сонатах Изаи, сонатах Хиндемита. Проведен их сравнительный анализ.

- Фантазии Телемана и Сонаты для скрипки соло Хандошкина впервые охарактеризованы с драматургической и концептуальной стороны.

- Впервые охарактеризованы процессы эволюции жанра скрипичной сольной сонаты и её инвариантов на протяжении всего XX и начала XXI веков. Выявлены три этапа развития: этап возрождения и кристаллизации закономерностей метацик-лов и субциклов (Регер, Изаи, Хиндемит); этап формирования оригинальной симфонической (Онеггер, Барток) и инструментально-театральной (Прокофьев) моделей жанра; этап становление инновационной, авангардно-экспериментальной разновидностей жанра в 60 - 90-е гг.

- Впервые вводятся в научный обиход ряд забытых или ранее неизвестных широкому кругу исполнителей сочинений XX века.

- Выявлены концепции сонат для скрипки соло первой половины XX века, многих сонат и сочинений для скрипки соло второй половины XX века, раскрыты стилевые взаимодействия и стилевые диалоги в контексте творчества каждого из композиторов, охарактеризованы исполнительские ресурсы сочинений большинства авторов, представленных в работе.

- Проведены параллели между сольными сонатами Онеггера, Прокофьева, Бар-тока, Щедрина и крупными монументальными произведениями тех же авторов, обнаружена близость их концепций, что позволило охарактеризовать симфоническую, театральную и смешанную разновидности сонаты.

Апробация работы была осуществлена на различных конференциях как Всероссийских, так и Международных в период с 1991 по 2008 год, по результатам которых издан ряд статей и тезисов, указанных в приложении. Анализы и выводы апробированы также в многолетней практической деятельности автора данной работы как педагога Ростовской государственной консерватории, музыкального Колледжа, концертирующего скрипача и композитора.

Практическое значение. Работа может найти широкий спрос как методическое и теоретическое пособие для педагогов и студентов разных ступеней музыкального образования, слушателей курсов истории и теории исполнительства, истории музыки и анализа музыкальных произведений.

Структура исследования состоит из Введения, четырех глав и заключения, приложения, списка литературы. Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ использованной по теме литературы. Первая глава касается исторических аспектов: истоков жанра в барочной культуре (Бибер, Бах, Телеман) и русской музыки XVIII века - в творчестве Хандошкина. Ставится вопрос о трех исторических моделях жанра. Во втором параграфе дан анализ причин возрождения жанра в конце XIX века. Развитие барочных моделей их новая жизнь осуществляется в творчестве Макса Регера, возродившего жанр сольной скрипичной сонаты, чему посвящен первый параграф второй главы. Второй и третий параграфы второй главы раскрывают оригинальные концепции и исполнительские решения, найденные в сонатах для скрипки соло Пауля Хиндемита и Эжена Изаи. Нами подчеркнуто, что эти авторы, как и Регер, следуя традициям Баха, создают не отдельные сочинения, а метациклы из сонат. Выявлены содержательные и тематические связи, особенности драматургии, на которых зиж-дятся концепции метациклов и отдельных субциклов. Материал третьей главы концентрирует внимание на шедеврах для скрипки соло ведущих композиторов XX века - А. Онеггера, С. Прокофьева, Б. Бартока. Подчеркнуты связи с мировоззрением, стилевыми - ладогармоническими, формотворческими процессами, с концепциями самых значительных сочинений данных авторов. Четвертая глава разворачивает панораму эволюции жанра, его метаморфоз в контексте стилевых, технологических и исполнительских исканий во второй половине XX начале XXI столетий. Здесь ракурс исследования изменяется: на первый план выходят исполнительские проблемы, обобщенно анализируются сонаты разных авторов (всего освоено 98 сочинений, представленных в таблице Приложения №1). Второй параграф посвящен анализу «Эхо-сонаты» Р. Щедрина для скрипки соло - выдающегося сочинения второй половины XX века. В Заключении подводятся основные итоги исследования.

Похожие диссертационные работы по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Нестеров, Сергей Игоревич

Заключение.

Все созданные в XX веке сольные скрипичные сонаты есть резюме творческих поисков (драматургических, языковых, стилевых, композиционных) композиторов разных школ и направлений, независимо от того, являются ли авторы композиторами - исполнителями в одном лице, или нет. Поэтому практически все сонаты - стилевые портреты композиторов. В первом случае, если автор ещё и играющий скрипач, соната несет на себе отпечаток именно его исполнительской индивидуальности, что выражено в пристрастиях к определенным штрихам, излюбленным виртуозным приемам, исполнительским стилям. В силу этого соната для скрипки соло есть квинтэссенция технических новаций, резонатор поисков не только композиторов, но и национальных исполнительских школ. По мере развития исполнительского искусства и появления в его рамках новых школ, каждый следующий композитор в своей сольной скрипичной сонате фиксировал очередной этап в эволюции исполнительских возможностей. Все они - Онеггер, Барток, Прокофьев, Щедрин, Денисов, Шеффер, закрепляли тот этап в исполнительстве, с которым они были связаны по времени написания очередного сочинения в этом жанре. В этом смысле возникают: 1) сонаты, обобщающие поиски исполнителей и своих национальных школ (Регер, Хиндемит, Изаи); 2) сонаты предваряющие будущие исполнительские новации (Барток, Шнитке); 3) сонаты экспериментальные, в том случае, когда апробируются композиторские техники, которые примеряются на интеллектуальные возможности скрипача и его исполнительские ресурсы.

В циклах М. Регера синтезируются две линии его неоклассических исканий. Одна, моцартианская, с переведением на «линейную» драматургию закономерностей фортепианных и камерных классических циклов, в соединении с особенностями романтических сочинений. Вторая - необарочная, необахианская линия, которая непосредственно связана с воссозданием модели, возникшей в метацикле Баха. Он активно экспериментирует в этом направлении, смешивая в одном сочинении особенности и сонат, и партит Баха, то есть делает то, что было характерно для традиции позднего барокко и начала предклассического периода в целом, что присутствует уже в фантазиях Телемана. Регер опирается ещё и на традиции классических и романтических сонатных циклов (появление формы сонатного аллегро в моцартовском и романтическом варианте, скерцо, вальса, в качестве жанровой части и романса в качестве второй части, особенностей романтических концертов. Он включал в сольные сонаты импровизационные каденции, что ещё в Кётене осуществлял Бах в фугах сольных сонат, где на импровизационном и виртуозном материале построены интермедии. Тем самым можно говорить о преломлении в его творчестве модели Хан-доппсина, к которой Регер пришел самостоятельно.

Явившись детищем взаимодействия барокко, классицизма и искусства рубежа XIX начала XX веков, сольная соната возродилась, благодаря взаимодействию культурных традиций, диалогов «старого» и «нового» внутри сочинения. В барокко существовал принцип «смешения», на основе которого собственно и возникла барочная сольная соната. Воссозданная в творчестве Регера, соната словно «втащила» этот принцип смешения, жанровой диффузии в XX век. Необходим был именно Регер, беззаветно чтивший и Баха, и Моцарта, склонный к стилизациям, который осуществил в своём творчестве беспрецедентный синтез: а) гармонических процессов Вагнера с его «бесконечной мелодией» и бесконечными эллипсисами как принципами непрерывного становления; б) новаторских установок Листа в области процессов построения инновационных композиций; в) стилевых установок Брамса, научившего последующих авторов органическим диалогам барочных, классических и современных (для Регера романтических и импрессионистических) стилей внутри тем и внутри разделов композиции, нормативов фактуры, столкновению и «борьбе» типов композиции - нормативов барочных, классических, и романтических форм, соединяя их с абсолютно новым, свежим интонационным материалом.

Но, самое главное, что Регер применил этот конгламерат стилевых взаимодействий именно в сольной скрипичной сонате. В условиях звучания маленького инструмента, не имеющего фактурных возможностей рояля или даже органа, ансамблевой музыки, не говоря уже об оркестровой, технологические задачи по диалогу эпох, стилей, форм оказались тут предельно обнаженными. Регер создал методологию этого невероятного взаимодействия внутри сольной скрипичной сонаты, подготовил будущее развитие неоклассицизма как мощного художественного направления, а в перспективе - появление полистилистики в 70-е годы XX века. Возрождая старинный жанр, он превратил его в новаторский. По примеру Брамса и Брукнера, которые начали циклизировать симфонии, объединяя их в метациклы, параллельно с Малером, Регер начал выстраивать метациклы из сонат, опираясь на законы метациклов Бибера, Баха и Телемана. Метацикл Изаи и сонаты для скрипки соло Хиндемита закрепили эксперименты и достижения Регера, сделали их нормативными для качественно обновленного жанра сонаты для скрипки соло XX века. Хиндемит собирает в единое целое сонаты, предназначенные для участников квартета Амара, портретируя индивидуальные пристрастия и исполнительские особенности каждого, и тем самым, предваряет идеи Изаи.

Среди всех сочинений XX века выделяется цикл сонат Изаи с его феноменом «тройного» портрета, в котором синтезируются модель цикла Баха+музыкальные и технологические пристрастия «портетируемых» скрипачей+ автопортрет самого Изаи как отражение исполнительких новаций эпохи. Сольная соната Изаи не только отражает «диалоги» эпох, по и воспроизводит «полилог» воображаемой «дискуссии» великих музыкантов вокруг цикла Баха. Отсюда та выдающаяся роль, которую занял этот цикл сонат в современной исполнительской практике. Необычность проекта Изаи подтверждается и тем, что композитор задумал свой метацикл ещё и как концертную программу, не рассчитывая подкрепить его другими сочинениями или сочинениями других авторов. Тогда как метациклы Регера воспроизвели только идею циклизации сонат Бахом со сквозным развитием единой художественной идеи по примеру Бибера. Они имели общую кульминацию, драматургический центр, объединены сквозными тематическими связями, но не выверены по времени как концертная программа. Следовательно, в творчестве Изаи окончательно определяются функции жанра сонаты для скрипки соло, как: а) способа самовыражения композитора-исполнителя; б) способа нового типа коммуникации; в) особого типа концерта с выстроенной от начала до конца монографической программой; г) транслятора современных концептуальных идей; д) конспективного «курса истории сонаты и скрипичной музыки» трёх веков. Метациклы концентрируют религиозно-философские (Регер) и эстетико-культурные (Хиндемит, Прокофьев - концепция игра и гармонии) идеи своей эпохи, концепцию религиозно-философской трагедии (Изаи).

Дальнейшее развитие сольной скрипичной сонаты пошло по другому пути. Появляется масштабная концептуальная соната, концентрирующая в себе искания автора в области симфонии (Онеггер) и музыкального театра (Прокофьева). При этом у Онеггера — скрипача по исполнительской профессии - сольная соната симфо-низирована и сохраняет идею представления технологических новаций. Театральная соната Прокофьева, напротив, готовит будущего исполнителя к другим его сочинениям - ансамблевым сонатам для скрипки и фортепиано, концертам, театра, балету и опере. Причем, не столько технологически, хотя её ресурсы так же многогранны, сколько концептуально и драматургически, превращаясь в буквальном смысле слова в «инструментальный» театр одного скрипача-актера. Начиная с Сонаты Бартока для скрипки соло, присущий этому жанру принцип сольности развивается в сторону композиторских и исполнительских экспериментов будущего искусства, моделируя не столько то, что уже создано, сколько то, что может быть создано в последствии. Соната Бартока концентрирует в себе симфонические принципы автора, его поиски в области композиторской техники, собирает в одно целое все закономерности возрожденного Регером жанра. В её музыкальной ткани сконцентрированы также достижения в области техники композиции и скрипичного исполнительства первой половины века и намечены искания второй половины XX столетия, когда музыка для скрипки станет «полем» различных экспериментов. Авторы моделируют всевозможные техники композиции, ищут новые исполнительские приемы и штрихи. Скрипка действительно, как предсказывал Шнитке, становится инструментом XXI века, способным к воплощению самых парадоксальных идей. Эксперименты в области музыкального языка приводят к появлению неканонических типов композиций для этого инструмента, которые авторы называют импровизациями, поэмами, сюитами, фантазиями, «музыкой» для скрипки соло, медитациями, «посвящениями», постлюдиями, программными пьесами с длительным становлением и сложной драматургией. Термин «соната» избегается, кажется архаичным, хотя и в этих новых жанрах сохраняются характерные черты сольной сонаты XX века: концептуальность, наличие сложных философских и религиозных проблем и конфликтов, соединение сонатных принципов и импровизационной стихии, концертность, апробирование новых исполнительских ресурсов. Так, появляются различные инварианты сольной скрипичной сонаты, выполняющие её функции в контексте исканий времени, что показано в анализах «Эхо-сонаты» Щедрина, сонат Булеза и Шеффера, свободно-импровизационных пьес Заборова, Кайпонена и Шнитке, циклов Вайнберга и Фридриха. Сонатность в них весьма опосредована. И таких примеров остается ещё множество, что иллюстрирует таблица-схема в приложении №1. Так соната для скрипки соло вновь выходит за рамки возрожденного Регером жанра, сближаясь по форме и методу художественного процесса с романтическими фантазиями, вариациями, виртуозными и лирическими миниатюрами и новыми, иновационными, жанрами XX века.

Вторая линия, представленная в творчестве Маршнера, Денисова, Ермолаева, Лемана, Матевосян, Амитона, многих других авторов развивает традиции Хиндемита, Изаи, Онеггера, Прокофьева, обнаруживая богатые возможности и перспективы развития возрожденного жанра. Все они содержат черты сонатности, хотя утрачивают прямые связи с моделями барочной сонатой, что происходит уже у Онеггера и Прокофьева. Контакты с Бахом сохраняются, но в ином виде: многие сочинения для скрипки соло начинаются либо с вызвучивания струны G, либо воспроизводят первый аккорд g то11-ной прелюдии из Первой сонаты Баха. Это - сонаты Э. Денисова, А. Лемана, Т. Мынбаева, Э. Аристакесяна, X. Мирзы-Заде, К. Мейера, И. Гринголь-ца, Первая Вайнберга. В других вариантах прообразом становятся начальные импульсы Второй сонаты («Музыка» Караблица, «Каприс» Скорика) или Второй партиты (Соната Ермолаева) Баха.

Искания в жанре сонаты для скрипки соло оказали огромное воздействие на камерную сонату для скрипки и фортепиано, на развитие концерта для скрипки с оркестром. Ярким доказательством тому являются сочинения А. Шнитке. Его Первая и Вторая сонаты для скрипки и фортепиано развивают не только технологические достижения сольной сонаты в области скрипичной техники, но и воспроизводят концептуальные идеи сочинений Онеггера и Бартока: конфликт творческой личности и бездушной цивилизации. Первая соната воплощает становление философии и методологии Добра и Зла через типологизацию определенных выразительных элементов, одним из которых является эстрадный шлягер. Шлягерность для Шнитке - это паралич индивидуальности, стереотипизация мыслей ощущений. Это комфортабельная форма выражения Зла, маска всякой чертовщины. Тематизм, основанный на диссо-наной сфере современных технологий (сериальный), для Шнитке - символ Зла как «сломанного Добра». «Разорванная душа, может быть, и хорошая. Но она разорвана, и поэтому стала плохой» [423]. Вторая его соната, определенная автором Qauasi una Sonata, по композиции и основные образным сферам воспроизводит модель третьей сонаты-баллады Изаи. Автор широко использует в ней акустические эффекты - резонанс струн неиграющего, а стоящего рядом, второго рояля. Подобные эффекты появились в третьей, пятой, шестой сонатах Изаи, в Сонате Бартока, где пустые струны резонировали флажолетам, играемым на других струнах.

История жанра сделала в XX веке второй виток спирали, и теперь, в начале нового тысячелетия, можно ждать нового обновления такой архаичной и всегда такой современной сольной сонаты для маленького и поистинне великого нетемперированного инструмента нынешнего XXI века и трех ему предшествующих веков.

Публикации по теме диссертации:

1. Цикл сонат Эжена Изаи для скрипки соло // Научная .мысль Кавказа. — Ростов н/Д., 2009, № 2. - 0,4 п.л.

2. На перепутье симфонических идей // Гуманитарные и социально-экономические науки. - Росюв н/Д., 2006. -№ 10.-0,35 п.л.

3. Диалог барочного и романтического в сонатах для скрипки соло Эжена Изаи // Музыкальный мир романтизма : от прошлого к будущему / Материалы международных конференций. - Ростов н/Д., 1998.-0,25 п.л.

4. Преломление традиций скрипичной музыки Шуберта в творчестве композиторов XX века // Музыкальный мир романизма : от прошлого к будущему / Материалы международных конференций.-Ростов н/Д., 1998.-0,25 п.л.

5. Свет невечерний (Соната Бартока для скрипки соло) //30 лет консерваторской науки / Тезисы докладов научно-практической конференции педагогов и выпускников РГК 1967-1997. - Ростов н/Д., 2000. - 0,3 п.л.

6. И.С. Бах и М. Регер : циклы сонат для скрипки соло (точки пересечения и отталкивания) // Искусство на рубежах веков / Материалы Международной научной конференции. - Ростов н/Д., 1999.-0,3 п.л.

7. Претворение христианской символики в сонатах для скрипки соло XX века (Э. Изаи, М. Регер, П. Хиндемит, Б. Барток) // Музыкальная культура христианского мира / Материалы Международной научной конференции. - Ростов и/Д., 2001. - 0,6 п.л.

8. Соната или фантазия? (Сочинения И. С. Баха и Г. Ф. Телемана для скрипки соло) // Старинная музыка сегодня / Материалы научно-практической конференции. - Ростов п/Д., 2004. - 0,5 п.л.

9. Необарочные тенденции в сонатах для скрипки соло Б. Бартока, С. Прокофьева, Э. Изаи, П. Хиндемита и проблемы их интерпретации // С. Прокофьев и музыкальная культура XX века / Тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Донецк. 1991. - 0,25 п.л.

10. Традиции Моцарта в сонатах для скрипки соло Макса Регера и Пауля Хиндемита // Моцарт и моцартианство : 250-летию В.А. Моцарта посвящается / Сб. статей. - М„ 2007. - 0,6 п.л.

11. Скрипичные сонаты А. Шнитке в свете эволюции жанра // Музыка и музыкант в меняющемся постсоветском пространстве. К 40-летию Ростовской консерватории / Сб. статей. — Ростов н/Д., 2008. - 0,5 п.л.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Нестеров, Сергей Игоревич, 2009 год

1. Аберт, Г. В. А. Моцарт Текст. : в 4 кн. Ч. 2. Кн. 2 / Герман Аберт; пер. с нем. коммент. К.К. Саквы. 2-е изд. - М. : Музыка, 1989. - 560 е.; нот.

2. Августин, А. О бессмертии души Текст. / А. Августин. — М. : ACT., 2004 -511с.

3. Аверинцев, С. Древнегреческая поэтика и мировая литература Текст. / Сергей Аверинцев // Поэтика древнегреческой литературы. — М. : Академия наук, 1983, 465 с.

4. Алексеев, А. Интерпретация музыкальных произведений Текст. : учеб. пособие / Александр Д. Алексеев. — М. : изд-во ГПМИ им. Гнесиных, 1984. 92 с.

5. Алексеев, А. История фортепианного искусства Текст. : учеб. пособие. В 3 ч. / Александр Д. Алексеев. М. : Музыка, 1982 - 1988.

6. Алексеев, А. Творчество музыканта-исполнителя Текст. : учеб. пособие / Александр Алексеев. М., 1991.

7. Антология мировой философии в 4-х томах Текст. / Памятники мировой философской мысли. -М. : изд-во Академии наук, 1969-1971

8. Антонова, О. Музыкальное искусство и религия : Философские исторические очерки Текст. / О.А. Антонова, З.М. Кузнецова; Томский гос. ун-т им. В. Куйбышева. -Томск : изд-во ТГУ, 1986 — 194 с.

9. Арановский, М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / Михаил Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6. М. : Советский композитор, 1987. - С. 5 — 44.

10. Арановский М. На пути к обновлению жанра Текст. / Михаил Арановский. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1 JI. : Музыка, 1971. - С. 123 - 164.

11. Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки Текст. / Михаил Арановский. JI. : Советский композитор, 1979. — 287 с.

12. Арановский М. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления. М. : Музыка, 1974. - С. 90-128

13. Арнольд Шёнберг : вчера, сегодня, завтра. Материалы международной научной конференции Текст. / Ред.-сост. Е. Доленко, Е. Чигарева. М., 2002. - 204 с.

14. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. / Борис Асафьев. JI. : Музыка, 1971.

15. Ауэр, JI. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной / ф. Леопольд Ауэр; общ. ред. И. Ямпольского. М. : Музыка, 1965. - 305 с.

16. Альшванг, А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля Текст. / А. Альшванг. -М. : Музыка, 1963.- 183 с.

17. Баранова, Т. К проблеме композиции в музыке и живописи Возрождения Текст. / Татьяна Баранова // Эволюционные процессы музыкального мышления. Л. : изд-во ЛГИТМиК, 1986; - С. 42 - 55.

18. Барсова, И. Симфонии Густава Малера Текст. / Ирина Барсова. М. : Музыка, 1975.-685 с.

19. Барсова, И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира Текст. / Ирина Барсова // Художественное творчество. Л. : Музыка, 1986. - С. 99-116.

20. Барток, Б. Автобиография Текст. / Бела Барток // Советская музыка. 1965. -№2.

21. Барток, Б. Статьи Текст. / Бела Барток // Советская музыка. — 1965. № 2.

22. Барток, Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов / Бела Барток. М. : Музыка, 1966. - 83 с.

23. Бахтин, М. Эстетика словесного творчества Текст. / Михаил М. Бахтин [примеч. С. С. Аверинцева, С.Г. Бочарова]. 2-е изд. - М. : Искусство, 1986. - 444 с.

24. Бекетова, Н. Моцарт и Прокофьев. Концепция второго смысла Текст. : межвузовский сборник статей / Наталья Бекетова // Моцарт — XX век. Ростов н/Д. : изд-во РГУ, 1993. - С. 75 - 87.

25. Белецкий, И. Антонио Вивальди Текст. / Иван Белецкий. JI. : Советский композитор, 1975. — 85 с.

26. Бергсон, А. Два источника морали и религии Текст. / Анри Бергсон; пер. с фран., прим. А.Б. Гофман. М. : Канон, 1994. - 382 с.

27. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия Текст. / Чарльз Бёрни. JI. : Музыка, 1961.-303 е.

28. Бердяев, Н. Самопознание Текст. / Николай Бердяев. М. : Госиздат, 1987. — 230 с.

29. Берковский, Н. Романтизм в Германии Текст. / Николай Берковский. — Спб. : Азбука-классика, 2001. — 512 с.

30. Благовещенский, И. Из истории скрипичной педагогики Текст. / И.В. Благовещенский. Минск : изд-во Белорусской консерватории, 1980. — 106 с.

31. Бобровский, В. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст. : очерки / Виктор Бобровский. — М. : Музыка, 1989. 267 с.

32. Бобровский, В. О переменности функций музыкальной формы / Виктор Бобровский. М. : Музыка, 1970. - 214 с.

33. Бобровский, В. Функциональные основы музыкальной формы Текст. / Виктор Бобровский. М. : Музыка, 1978. - 332 с.

34. Бонфельд, М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева Текст. : межвузовский сборник статей / Михаил Бонфельд // Моцарт XX век. - Ростов н/Д. : изд-во РГУ, 1993

35. Бонфельд, М. Язык. Музыка. Мышление Текст. / Михаил М. Бонфельд. Вологда, 1999.-205 с.

36. Боэций, А. Утешение философией и другие трактаты Текст. / Боэций А.; поел. Г.Г. Майорова; Российская Академия Наук, ин-т философии. М. : Наука, 1996. -335 с.

37. Брейтбург, Ю. Йозеф Иоахим едагог и исполнитель Текст. / Юрий Брейбург. -М. : Музыка, 1966. - 167 с.

38. Бронфин, Е. Клаудио Монтеверди Текст. / Евгений Бронфин. JI. : Советский композитор, 1970.— 162 с.

39. Бурлина, Е. Жанровая теория как развивающаяся система Текст. / Елена Бур-лина // Вопросы методологии и социологии искусства. JI. : изд-во ЛГИТМиК, 1988.-С. 52-73.

40. Валькова, В. Музыкальный тематизм Мышление - Культура Текст. / Вера Вас. Валькова. - Нижний Новгород : изд-во Нижегородского ун-та, 1992. — 163 с.

41. Ванслов, В. Эстетика романтизма Текст. / В. Ванслов. М. : Наука, 1966. - 403 с.

42. Ванслов, В. Содержание и форма в искусстве Текст. / В. Ванслов. М. : Изобразительное искусство, 1967. - 371 с.

43. Веберн, А. Лекции о музыке Текст. / Антон Веберн. М. : Музыка, 1975.

44. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко Текст. / Георгий Вёльфин. СПб. : 1893.46.49.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.