Семантика музыкальной композиции тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Куприянова, Людмила Аркадьевна

Диссертация и автореферат на тему «Семантика музыкальной композиции». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 96680
Год: 
2000
Автор научной работы: 
Куприянова, Людмила Аркадьевна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Магнитогорск
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
242

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Куприянова, Людмила Аркадьевна

Введение.

Глава 1. Экстрамузыкальная семантика композиции.

1.1. Композиция как инвариантная основа музыкального произведения.

1.2. Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики.

1.3. Источники экстрамузыкальной семантики. вербальные факторы. общие логические закономерности.

Глава 2. Интрамузыкальная семантика композиции.

2.1. Источники интрамузыкальной семантики.

2.2. Генезис композиции.

2.3. Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая композиционные модели.

Глава 3. Семантическая сонатная модель.

3.1. Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель.

3.2. Принципы построения семантической сонатной модели.

3.3. Семантические сонатные уровни. логический (тонально-функциональный). фабульный (тематико-драматургический). концептуальный (динамико-диалектический).

3.4. Функционирование семантической сонатной модели.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Семантика музыкальной композиции"

XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории. Это вызвано тем, что активные процессы преобразования музыкального языка разрушают сложившиеся ранее стереотипы и делают весьма проблематичным использование старого аппарата исследования, опробованных методик. Теоретические системы, казавшиеся незыблемыми, продемонстрировали свою «частность» и преходящесть. Не утратив полностью своего значения, являясь истинными для определённых эпох и стилей, они нуждаются во встраивании в какую-то глобальную систему. С этим связано стремление современных исследователей выявить общие принципы музыкального мышления, рассмотреть их сквозь призму культурологического, исторического и стилевого подходов, охватить единой концепцией эволюцию музыкальной культуры.

Большое внимание теория музыки уделяет исследованию проблем формообразования. Интерес к ним закономерен. По мнению И. Котляревского, последовательность исторических этапов теоретического познания определяется продвижением от изучения элементов музыкального языка к выявлению их связей и отношений и, наконец, к рассмотрению произведения как целостности, важнейшим гарантом которой выступает музыкальная форма. С середины прошлого века и по сей день вопросы формообразования постоянно находятся в поле зрения исследователей. Постепенно меняется ракурс их рассмотрения, смещаясь от изучения и описания типов форм к осмыслению общих законов временного развертывания музыки, изучению их с позиций музыкального творчества, исполнения, восприятия. Теоретическое музыкознание отказалось от взгляда на музыкальную форму как на абстракцию. Об опасности такого подхода предостерегал еще Б. Асафьев, говоря об ограниченности представления «о формах как о схемах, безразличных к свойствам материала и как бы извне наполняемых содержанием» (16, 60).

Термин «музыкальная форма» в музыковедении многозначен. Ю. Холопов, предпринявший детальное исследование данного явления (281,14-15) выявил, по меньшей мере, десять его возможных значений — от общефилософского, эстетического до сугубо технологического аспектов. В музыковедении эти крайние полюсы традиционно отражались через два ключевых понятия — «форма в широком смысле» и «форма в узком смысле». Форма в широком смысле, выступая как «проекция художественной идеи (идеального феномена) на интонационную плоть» (36, 18), знаменует нерасторжимое единство содержательной и организующей сторон музыки. Это свойственно произведениям любого вида искусства. М. Бахтин писал об этом так: «Содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным <.>. Не может быть выделен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, <.> нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздельны <.>. Форма есть понятие, коррелятивное содержанию» (22, 34). Доказательством их единства в музыке является лестница взаимопревращений формальной и содержательной сторон: каждый уровень (акустический, сенсорный, интонационный, тематический и пр.) выступает в качестве формы для более высокого, но содержанием для более низкого уровня. Таким образом, любой музыкальный элемент является как языковой грамматической категорией, так и носителем содержания. В. Медушевский соединяет структурно-аналитическую и целостно-интонационную стороны музыки в обобщающем понятии «интонационная форма».

Форма в узком смысле (именно она будет в данной работе в центре внимания) представляет собой один из аспектов организации музыки, а именно ее организацию как целого. Для ее обозначения используются разные термины: структура, конфигурация, строение, архитектоника, конструкция, композиционный план, форма-схема, композиция.* При всей близости значений, эти термины не являются синонимами и заключают в себе особые смысловые оттенки: композиционный план является, по мнению Ю. Тюлина, «предполагаемой структурой, структура же — «осуществленным планом» (164, 9); термины «архитектоника», «конструкция» используются для обозначения формы-структуры (в отличие от формы-процесса), «форма-схема» выражает в буквенной или графической формуле исторически откристаллизовавшиеся типы музыкальных структур и т. п.

Наиболее объемным и содержательным является термин «композиция». Осознание «особости» термина «композиция», противопоставление его другим обозначениям формы-структуры можно обнаружить у исследователей других видов искусства. В. Фаворский при анализе изобразительного искусства разделяет понятия «конструкция» как отвлеченное представление формы и «композиция» как результат симультанного синтеза, связанный с целостным художественным образом (по: 238, 56). П. Флоренский также противопоставляет эти понятия: «То, что говорит о себе сама действительность, есть конструкция. То, что говорит об этой действительности художник, есть композиция» (274,121), рассматривая композицию как опору, на основе которой реализуется план развертывания выразительных средств. По мнению М. Бахтина, композиция — такая организация материала, «где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат» (22,19). Композиция выступает, тем самым, в качестве регулятора, управляющего как организацией материальных процессов, так и идейно-эмоциональным, тематическим, драматургическим содержанием, обеспечивает их функционирование и взаимодействие.

В музыке термин «композиция», примененный еще А. Марксом в названии его фундаментального труда («Учение о музыкальной композиции», Е Назайкинский предлагает использовать понятие «музыкальная форма» только в эстетико-философском смысле.

1837-1847 гг.), получил в последнее время широкое распространение/ Круг значений этого термина широк: он может обозначать процесс сочинения, его результат — произведение, а также его временную организацию; особый род музыки (в отличие от импровизации); род жанра («Композиция № .»). Тем самым, термином «композиция» охватываются все стадии функционирования музыки: творческая деятельность — ее продукт — его организация. «Отсвет» всех этих значений в термине придает ему особую смысловую наполненность. Композиция рассматривается музыковедами как произведение в целом, взятое в определенном ракурсе, раскрывающем «едва ли не все свойства произведения, преломленные, однако, в композиционном аспекте» (169,19).

Е. Назайкинский, внесший большой вклад в формирование и определение понятия «композиция» в музыке, рассматривает ее как целостную обобщенную модель произведения, «реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и управления слушательским восприятием» (169, 49). Это определение взято за основу в рамках данного исследования

Композиция, связывая структуру с феноменом музыкального произведения, определенным типом культуры, позволяет включить формообразование в широкий культурно-исторический контекст, а также исследовать его в системе музыкальной коммуникации, заключающей в себя процессы творчества, исполнения и восприятия музыки, позволяющей использовать семиотический подход. Ряд исследователей для обозначения организации целого продолжает пользоваться термином «музыкальная форма», поэтому в цитатах будет встречаться и этот термин.

Рассмотрению особенностей применения семиотического подхода к анализу музыкальных явлений будет посвящен 2-й раздел первой главы, здесь подчеркнем лишь важнейшую семиотическую установку— рассмотрение музыкального произведения как знаковой системы, все элементы которой, в том числе и композиция, обладают смысловой значимостью — способностью сообщать о том, что находится за их пределами.

Семиотический подход опробован по отношению к самым разным элементам музыкального языка и доказал правомерность своего использования. Характерна эволюция понятия «знак» в музыке, постепенное расширение диапазона знаковых явлений: от признания ранее знаками лишь звукоподражательных эффектов до отнесения к ним далее определяющих для музыки эмоциональных знаков-интонаций (В. Холопова, В. Медушевский, С. Мальцев), выражающих имманентные, сущностные стороны музыкального искусства, и, наконец,— признание существования системных знаковых моделей — жанровых, стилевых, к которым может быть отнесена и композиция. Но если интонационные, жанровые и стилевые явления в качестве знаковых исследованы довольно обстоятельно, то по отношению к композиции это только предстоит сделать.

Семиотика заключает в себе три основных аспекта изучения знаковых явлений: синтактику (строение речевых единиц в языках, структуру их сочетаний), прагматику (отношение между знаковыми системами и теми, кто ими пользуется, правила употребления знаков), семантику (значение единиц языка, связь между знаком и его значением). Эти три аспекта аналогичны выделяемым Е. Назайкинским трем основным функциям музыкальной композиции. Первая из них, тектоническая, направлена на организацию музыкального текста, дифференциацию его частей, обеспечение стройности целого; другая, коммуникативная, реализует заложенные в структуре способности управлять восприятием, прояснять логику, облегчать запоминание; семантическая заключает в себе содержательную часть, значения самой композиции.

Степень разработанности этих функций в музыковедческой литературе далеко не одинакова. Наиболее обстоятельно раскрыта суть тектонической функции. Само осознание музыкальной формы началось с описания ее как структуры (и на протяжении длительного времени этим и ограничивалось), поэтому связанные с этим вопросы достаточно глубоко исследованы.

Коммуникативная функция музыкальной формы также имеет длительную историю изучения. Осознание необходимости «направленности произведения на слушателя» содержит учение о музыкальной форме Б. Асафьева*, ставшее отправной точкой всех последующих исследований в данном направлении. Коммуникативная функция композиции раскрывается в работах J1. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского и многих других. Наиболее полное освещение данный вопрос получил в работах В. Медушев-ского. Автор, рассматривая коммуникативную функцию как «закодированную в произведении программу восприятия» (152,775), систематизирует приемы, организованные в коммуникативную структуру и коммуникативный синтаксис и реализуемые в произведении через сложное взаимодействие двух противоположных функций: кларитивной и эвристической.

Гораздо менее изучена семантическая функция композиции. «Музыкальная форма — самостоятельная категория, о которой сложилась самостоятельная фундаментальная музыковедческая наука. Однако содержательный ярус в этой науке еще требует большого строительства», — справедливо отмечает В. Холопова (291, 192). Сложившейся системы представлений по поводу семантики композиции не существует, суждения по этому вопросу достаточно разрозненны и противоречивы. Часто термин «семантика» По словам Б. Асафьева, «в музыке форма может быть и замком, и ключом» (16, 71). В. Холопова в книге «Музыка как вид искусства» впервые уделила особое внимание содержанию музыкальной формы (предпочитая этот термин для обозначения временной музыкальной организации), рассматривая его на трех уровнях: музыкальной формы как феномена, как исторически типизированной композиции и как индивидуальной композиции произведения. по отношению к композиции используется в метафорическом смысле, как некая абстрактная смысловая значимость.

Неразработанность данной проблемы в известном смысле тормозит процесс формирования учения о форме XX века. Эта музыкальная эпоха, практически отказавшаяся от системы классических форм, структурных стереотипов, сохранила, тем не менее, генетические связи с ними, проявляющиеся не на языковом, структурном уровне, а на логическом, функциональном, драматургическом, — то есть семантическом. Изучение семантики композиции — выстраивание моста между прошлым и будущим, осознание преемственности традиций формообразования, осмысление исторической закономерности его эволюции. Все это определило актуальность темы диссертации.

Исследовательская позиция автора определяется признанием способности музыкальной композиции обладать особой семантикой, то есть иметь специфические значения, возникшие в процессе ее формирования и эволюции и адресующие восприятие к широкому кругу экстра- и интрамузыкаль-ных явлений. Все это позволяет композиции выступать в качестве «знака высшего порядка» — знака стиля, знака культуры. В соответствии с этим определяется цель работы — рассмотрение явления композиционной семантики, круга связанных с этим понятий, формирование целостной системы представлений о семантике музыкальной композиции, ее специфике, источниках и средствах.

Данная цель обусловила следующие задачи работы: рассмотреть композицию в ее соотношении с музыкальным произведением как центральным элементом музыкальной коммуникации; выявить специфику музыкальной семиотики; очертить круг понятий, связанных с экстрамузыкальной семантикой композициии и источниками ее значений; определить источники интрамузыкальной семантики композиции, в связи с чем проследить генезис композиции, условия ее возникновения и этапы эволюции; сформулировать понятия «структурная модель» и «семантическая модель», установить их специфику и принципы построения; выстроить многослойную семантическую модель сонатной формы, синтезирующую в себе экстра- и интрамузыкальную семантику; проследить механизм функционирования ее уровней и всей модели в целом.

В процессе решения указанных задач были использованы различные методы исследования. При рассмотрении музыкального произведения и в процессе выстраивания семантической сонатной модели применялся системно-структурный подход, направленный на выявление внутренних и внешних связей элементов как средства создания целостности. Изучение генезиса композиции и сонатной формы, этапности их формирования вызвало необходимость применения принципа историзма. Построение структурной и семантической моделей потребовало использование принципа моделирования. При анализе диахронных и синхронных процессов, происходящих в многослойной сонатной модели, ее разных масштабных уровнях использовался метод сравнительного анализа. Функциональное рассмотрение явлений было необходимо для обоснования и выстраивания событийного ряда каждого семантического слоя сонатной модели. Семиотический подход позволил рассмотреть композицию в качестве своеобразного знака, установить денотаты композиционных значений. Комплексный подход дал возможность рассмотреть исследуемое явление в единстве всех его сторон.

На формирование концепции оказали влияние труды лингвистов Ю. Лотмана, М. Бахтина, работы по музыкальной семиотике М. Аранов-ского, В. Медушевского, Г. Орлова, Ю. Кона, С. Раппопорта; мысли о природе музыкального произведения Е. Назайкинского, И. Малышева, В. Фомина, процессуально-динамические представления о музыкальной форме Э. Курта, Б. Асафьева и архитектонические Ю. Холопова, В. Цуккермана, О. Соколова; функциональный подход к анализу структурных явлений В. Бобровского, А. Милки, выводы о природе сонатности Б. Асафьева, JI. Мазеля, Ю. Тюлина, И. Рыжкина, Г. Демешко, Н. Горюхиной и многих других.

В работе нет специального раздела, посвященного обзору литературы и анализу позиций разн: ых исследователей по тому или иному вопросу, что объясняется многоаспектностью заявленной темы, большим количеством затрагиваемых в ней проблем. Анализ источников производится по ходу работы в процессе рассмотрения той или иной проблемы.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения композиторов XVIII-XX вв. с различными проявлениями сонатности. Теоретический ракурс работы свел к минимуму аналитическую часть, хотя все теоретические положения являются обобщением определенного массива фактов, выявленных при анализе музыкальных произведений. Так как цель работы предполагает выявление не индивидуальных особенностей, а типологических свойств, автор предпочитает ссылаться на известные музыкальные произведения, что избавляет от необходимости приводить музыкальные примеры.

Структура работы сложилась в соответствии с поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения и списка литературы.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Куприянова, Людмила Аркадьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщим результаты исследования.

Проблема семантики музыкальной композиции рассмотрена в работе в двух аспектах— теоретическом и методологическом. Теоретический аспект заключается в формировании системы представлений о композиционной семантике, под которой понимается круг специфических значений композиции, откристаллизовавшихся за длительный период ее формирования и функционирования. Диапазон этих значений широк — от самого общего представления о композиции как явлении, воплощающем в себе гармонию отношений и обладающем способностью пробуждать эстетическое чувство совершенством внутреннего устройства — до довольно конкретных значений, свойственных частным семантическим композиционным моделям. Способность композиции отсылать восприятие к широчайшему кругу ассоциаций, порождаемых этими значениями, позволяет ей выступать в качестве специфического знака — знака стиля, знака культуры.

В зависимости от денотата (обозначаемого объекта) семантика композиции может быть экстрамузыкальной и интрамузыкальной. Экстрамузыкальные факторы (вербальные искусства, действо, движение, число, пространственные искусства и т. п.), выполнявшие в условиях первоначального синкретичного существования музыкального искусства структурирующую роль и служившие прототипами композиции, сохранились и в композиции в виде своеобразных семантических значений — каналов связей композиции с явлениями жизни, другими видами искусства. Для выявления экстрамузыкальной семантики необходимо обязательное изучение генезиса композиции в целом и каждой из ее типовых структур. Обращение к экстрамузыкальным средствам в качестве структурирующих возможно и в композиционный период, особенно в его кризисные переломные моменты, когда рамки типичных структур становятся тесными для нового содержания, а прежние формообразующие принципы оказываются недейственными. Экстрамузыкальные факторы образуют генетически первичную семантику композиции, имеющую непосредственные опоры в явлениях жизни и искусства.

Имманентные источники композиционной семантики содержатся внутри самой композиции, обобщающей выработанные в процессе эволюции музыкального искусства специфически-музыкальные приемы структурирования. Композиция возникла в тесной связи с осознанием музыки как самостоятельного искусства, появлением музыкального произведения и формированием специфического музыкального мышления, высокоразвитой системы звуковой организации, в том числе и структурной. В рамках композиции вырабатываются и становятся значимыми и узнаваемыми, то есть знаковыми, явления, определяемые, прежде всего, спецификой музыкального языка. Формы-композиции всегда являются отражением состояния музыкальной системы своего времени. Композиционный уровень как высший масштабный уровень вбирает в себя действие фонического и интонационно-синтаксического, проецируя на композицию сложившиеся в них закономерности. Значения имманентной композиционной семантики — явления логического порядка, проявляющиеся через бинарные оппозиции статичности и динамизма, напряженности и разрядки, непрерывности и расчлененности, контраста и тождества, пропорциональности и диспропорциональности и пр. и образующие вторичную семантику композиции, имеющую опосредованные связи с жизненными явлениями через логические отношения.

Музыкальная композиция рассматривается в работе с двух точек зрения — как структурная и как семантическая модель.

Структурная модель складывается на уровне специальных композиционных функций. В ее основе лежит определенный принцип (принципы) формообразования, логический комплекс, возникший на основе выделения, обобщения и абстрагирования сущностных типологических свойств композиций множества индивидуальных произведений и реализующийся в условиях музыкального языка данной эпохи в рамках определенной структуры. Каждая структурная модель соответственно заложенному в ней принципу имеет свой особый механизм управления содержательным процессом и специфический семантический потенциал — обобщенную семантическую модель. Если структурная модель выступает как архитектоническая, то семантическая — как процессуальная модель. Структурные модели исторически ограничены, разрушаются при значительном изменении языковой системы, но их логические принципы и порожденные ими обобщенные семантические модели жизнеспособны и устойчивы. В процессе функционирования типовой композиции на ее основе постепенно кристаллизуются наиболее действенные и перспективные в содержательном отношении частные семантические модели, реализующие различные выразительные возможности данной композиции и в совокупности образующие ее семантическое поле. В основе частных семантических моделей лежат функциональные соотношения частей, их тематическое наполнение, наличие или отсутствие тематического взаимодействия, характер развития, преобладание непрерывности или членения; тем самым частные семантические модели являются функционально-тематическими разновидностями основной семантической модели, определяя функциональный и динамический профили произведения. Выступая в качестве своеобразных типовых содержательных «сценариев» («композиционных сюжетов»), они порождают «третичную семантику» композиции.

Сложное соотношение структурных и семантических, экстрамузыкальных и интрамузыкальных параметров композиции демонстрирует сонатная модель. Три основных ее уровня (логический, фабульный, концептуальный) представляют три пути перехода от имманентно-музыкальных средств к экстрамузыкальным связям (риторическая диспозиция, законы драмы, законы мышления и диалектики). Любопытно, что здесь факторы первичной и вторичной семантики как бы меняются местами — экстрамузыкальные факторы осознаются на более позднем этапе эволюции сонатной формы, хотя, несомненно, принимают участие в ее кристаллизации. Этим еще раз доказывается уникальность сонатной формы, изначальная имманентность ее природы. Выступая как квинтэссенция инструментального начала в музыке, обобщение принципов специфически-музыкальной организации, сонатная форма выполняет одновременно функцию адаптации в музыке принципов риторической логики, драматургии, диалектических закономерностей и тем самым предстает в качестве универсального механизма для воплощения экстрамузыкальной семантики. По аналогии с идеальной композиционной моделью Е. Назайкинского, можно видеть в сонатной семантической модели идеальную семантическую модель инструментальной музыки в целом, демонстрирующую ее богатейшие содержательные возможности, позволяющую сонатности выступать в качестве метода мышления, влияние которого может проявляться в рамках самых разных форм.

Предлагаемая в работе семантическая сонатная модель определяет методологический аспект исследования. Модель может выступать в двух ипостасях: 1) как инструмент для анализа сонатной формы, позволяющий выявить ее индивидуальность через специфику действия уровней (различное количество задействованных в конкретном произведении слоев, отличия в степени их значимости в зависимости от стиля, жанра, типа образности; синхронное и асинхронное их действие); 2) как механизм для выявления сонатности в несонатных формах через различные виды наклонения к сонатности (то есть проявления действия отдельных уровней и слоев сонатной модели), что делает анализ более целенаправленным, позволяет увидеть преемственность структурных явлений современной музыки, их исторические корни.

Представления о семантике композиции и семантических моделях разных форм могут и должны стать важной составной частью курса анализа для исполнителей, которые нуждаются в принципиально ином подходе к рассмотрению композиции. Специфика исполнительского анализа — в его стремлении к содержательному видению происходящих в музыке процессов, к поиску внутренне осмысленной и эмоционально переживаемой формы. Исполнитель должен научиться видеть в композиции ее первичную экстрамузыкальную семантику и породившие последнюю факторы: тип мышления, связи с другими искусствами, а также внутреннюю смысловую логику композиции. Для этого в курсе анализа следует знакомить студентов с генезисом формы-композиции вообще и каждой конкретной формы в частности, давать им понятие не только об общих композиционных принципах, но и о семантических моделях, выступающих моделями процесса тематического развития, задающими его функциональный и динамический профиль; создавать представления о круге выразительных возможностей каждой формы; воспитывать чувство формы и композиционной логики; обучать конкретным навыкам построения модели интерпретации; учить «видеть» в каждой форме репрезентанта стиля. Для грамотного исполнителя, умеющего прочесть семантический подтекст, анализ композиции — потенциальная подсказка, указание к действию, позволяющие избежать вульгаризации в трактовке содержания, выстроить план будущей интерпретации, целенаправленно выбрать исполнительские приемы.

Проблема семантики музыкальной композиции в рамках данного исследования только поставлена, но полностью не разрешена. Затрагиваемые ею глобальные вопросы соотношения в музыке абстрактного и конкретного, эмоционального и рационального, интуитивного и сознательного, музыкального и немузыкального требуют дальнейших исследований в этом направлении. Более глубокого и тщательного изучения требуют экстрамузыкальные прототипы композиции. Темой отдельного исследования могло бы стать изучение функционирования семантической сонатной модели, опробовать действие которой в разных стилях, жанрах, содержательных ситуациях не позволили узкие рамки работы.

205

Исследование семантики музыкальной композиции позволяет увидеть значимость и смысловую содержательность одной из самых абстрактных систем музыкальной организации, ощутить миры смыслов, накопленных ею за долгий период существования. Это одинаково важно и для композиторя, и для исполнителя, и для музыковеда. Можно согласиться с Г. Демешко, видевшей как «конечную цель исследования закономерностей музыкальной формы — нахождение ее единства с закономерностями человеческой жизни» (69, 82).

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Куприянова, Людмила Аркадьевна, 2000 год

1. АГАЕВА Ю. Интерпретация пространственно-временных концепций и свободная композиция // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — Вып. 121. — С. 76-100.

2. АКОПЯН Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М, 1995. —255 с.

3. АЛЕКСАНДРОВА Л. Логические связи музыкальных тонов в исторических типах звуковысотных организаций // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр.— Новосибирск, 1994.— С. 7-53.

4. АЛЕКСАНДРОВА Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. — Новосибирск, 1995. — 372 с.

5. АНДРЕЕВА. К истории европейской музыкальной интонаци-онности. — М., 1996. — 191 с.

6. АНДРЕЕВА Н. Драматургия как ключевая категория теории музыкального произведения// Вопросы музыкальной драматургии: Меж-вуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 4-22.

7. АНДРЕЕВА Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы.— М., 1982. Вып. 61.— С. 4-19.

8. АРАНОВСКИЙ М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М., 1998. —344 с.

9. АРАНОВСКИЙМ. Мышление, язык, семантика.// Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90-128.

10. АРАНОВСКИЙМ. На пути к обновлению жанра// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л., 1971. — Вып. 10. — С. 123— 164.

11. АРАНОВСКИЙ М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 252-271.

12. АРАНОВСКИЙ М. Опыт построения модели творческого процесса у композитора// Методологические проблемы современного искусствознания. — Л., 1975. — С. 127-141.

13. АРАНОВСКИЙМ. Симфонические искания (проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.). — Л., 1979. — 286 с.

14. АРАНОВСКИЙМ. Синтаксическая структура мелодии. — М., 1991. —320 с.

15. АШАХРУА-ЧОЛОКУА А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия. // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. —С. 137-174.

16. АСАФЬЕВ Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. —379 с.

17. АСАФЬЕВ Б. О направленности формы у Чайковского // О музыке Чайковского. — Л., 1972. — С. 67-73.

18. АФОНИНА Н. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) // Форма и стиль: Сб. научных трудов ЛГК. — Л., 1990. — Часть II. — С. 39-71.

19. БАРАНОВА И. Об одном аспекте изучения повторности в курсе анализа музыкальных произведений. // Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. —Екатеринбург, 1991. — С. 106-120.

20. БАРАНОВА И, Особые экспозиции в сонатной форме XIX века.—СПб, 1999. —192 с.

21. БАРСОВА И. Симфонии Густава Малера.— М, 1975. —495 с.

22. БАХТИНЫ. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 6-71.

23. БАХТИН М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 234-407.

24. БЕЛЯНСКАЯ Н. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1994. — 189 с.

25. БЕРГЕР Л. Эпистемология искусства. — М., 1997. — 432 с.

26. БЕРЕЗОВЧУКЛ. Интерпретатор и аналитик (проблема когнитивного стиля в рефлексии о музыке). // Стилевые искания в музыке 7080-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1984. — С. 71-90.

27. БЕРБЕРОВ Р. Специфика структуры хорового произведения.—М., 1981. —26 с.

28. БЕРБЕРОВ Р. Эпическая поэма Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. —М., 1973. — 564 с.

29. БЕРКОВ В. Гармония и музыкальная форма. — М., 1962.

30. БЕРКОВ В. Формообразующие средства гармонии.— М., 1971. —243 с.

31. БЕРШАДСКАЯ Т. Лекции по гармонии. — Л., 1978.—200 с.

32. БЕРШАДСКАЯ Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки// Критика и музыкознание.— Л., 1987.— Вып. 3. —С. 97-113.

33. БОБРОВСКИЙ В. К вопросу о драматургии музыкальной формы. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. —С. 26-64.

34. БОБРОВСКИЙ В. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970. — 227 с.

35. БОБРОВСКИЙ В. Сонатная форма в русской классической программной музыке: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1953. — 392 с.

36. БОБРОВСКИЙ В. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978. — 332 с.

37. БОЛХОВСКИЙР. Вещественность знака как фактор художественного воздействия // Эстетические очерки. —М., 1973. — Вып. 3. — С. 164-179.

38. БОЛХОВСКИЙ Р. Об одной ошибке «структурного искусствознания» // Эстетические очерки. — М., 1979. —Вып. 5. — С. 195-207.

39. БУРЬЯНЕКЙ. К историческому развитию теории музыкального мышления// Проблемы музыкального мышления.— М., 1974.— С. 29-58.

40. БУССЛЕР. Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33 задачах. — М., изд-во Юргенсона, 1884. — 186 с.

41. БЫЧКОВ Ю. Музыкальная форма как конструкция и процесс. // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — Вып. 66. — С. 35-55.

42. ВАЛЬКОВА В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. — М., 1978. — Вып. 3. — С. 168-190.

43. ВАЛЬКОВА В. Музыкальный тематизм— мышление— культура. — Нижний Новгород, 1992. — 163 с.

44. ВАЛЬКОВА В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов. // Проблемы музыкальной науки. — М, 1983. — Вып. 5. — С. 45-64.

45. ВАЛЬКОВА В. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма// Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 106. — М., 1989. — С. 77-96.

46. ВАСИЛЬЕВА Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992.—Вып. 121. —С. 132-143.

47. ВАСИЛЬЕВА Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1996. — 142 с.

48. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика. — М., 1972. — 150 с.

49. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. —М., 1978. — 266 с.

50. ВЕЙЛЬГ. Симметрия. — М., 1968. — 191 с.

51. ВИЕРУН. Драматургия баллад Шопена// О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 219-248.

52. ВИППЕР Б. Статьи об искусстве. — М., 1970. — 592 с.

53. ВОЛКОВА И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1986. — 182 с.

54. ВЫГОТСКИЙ Л. Психология искусства. — М., 1968. — 344 с.

55. ВЯЗКОВА Е. О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена// Проблемы музыкальной науки.— М., 1983.— Вып. 5. —С. 154-175.

56. ГОРАНОВ К. Содержание и форма в искусстве.— М., 1962. —271 с.

57. ГОРЮХИНА Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1975. — Вып. 3. — С. 3-16.

58. ГОРЮХИНА Н. Открытые формы. Ч. 1. Форма и стиль / Сб. науч. трудов ЛТК им. Римского-Корсакова. — Л., 1990. — С. 4-34.

59. ГОРЮХИНА Н Эволюция сонатной формы. — Киев, 1973. —310 с.

60. ГОТСДИНЕРА. Музыкальная психология.— М., 1993. —192 с.

61. ГРИГОРЬЕВ С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981. —479 с.

62. ГРИГОРЬЕВА Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974, —С. 246-271.

63. ГРИГОРЬЕВА Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М., 1989. — 204 с.

64. ДАНИЛЕВИЧЛ. Симфонизм как музыкальная драматургия// Вопросы музыкознания. — М., 1955. — Вып. 2. — С. 246-267.

65. ДАРВАШГ. Книга о музыке. — М., 1983. — 446 с.

66. ДЕВУЦКИЙВ. Точные масштабные отношения в музыкальной форме // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 285-305.

67. ДЕМЕШКО Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1977.—Вып. 15. — С. 170-190.

68. ДЕМЕШКО Г. О характере функционирования сонатности в музыкальной практике последних лет // Теоретические проблемы музыкальной формы: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1982. — Вып. 61. — С. 36^18.

69. ДЕМЕШКО Г. Проблема сонатности в инструментальном творчестве советских композиторов 60-70-х гг.: Дисс. <.> канд. искусствовед. — Л., 1980. — 199 с.

70. ДЕМЕШКО Г. Современное композиторское творчество и некоторые аспекты его изучения в курсах специальных дисциплин // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда. — Новосибирск, 1988. —С. 80-92.

71. ДЕНИСОВ Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 126-136.

72. ДЕНИСОВ Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

73. ДЕНИСОВ Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. —М., 1971. — С. 95-134.

74. ДОЛЖАНСКИЙА. О связи между ритмом русской речи и русской музыки// А. Должанский. Избранные статьи.— JL, 1973.— С. 178-198.

75. ДОЛЖАНСКИЙ А. Относительно фуги // А. Должанский. Избранные статьи. — Л., 1973. — С. 151-161.

76. ДРУСКИНЯ. О риторических приемах в музыке И.-С. Баха. — СПб, 1999. — 128 с.

77. ДУБРАВСКАЯ Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 55-97.

78. ЕВДОКИМОВА А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способов отражения): Дисс. <.> канд. искусствовед. — Л, 1987. — 185 с.

79. ЕВДОКИМОВА Ю. История полифонии: Многоголосие средневековья X-XIV вв. — М, 1983. — Вып. 1. — 454 с.

80. ЕВДОКИМОВА Ю. Становление сонатной формы в предклас-сическую эпоху// Вопросы музыкальной формы.— М, 1972.— Вып. 2. —С. 98-138.

81. ЖИГАЧЕВАЛ. О сонатности в опере Римского-Корсакова «Садко» // Вопросы музыкальной формы. — М, 1985. — Вып. 4. — С. 19-44.

82. ЖИГАЧЕВА Л. Сонатная структура в вокальных произведениях Глинки и Даргомыжского // Вопросы музыкальной формы. — М, 1977. —Вып. 3. —С. 3-26.

83. ЗАГОРСКИЙ Д. Романтическая концепция «жизнь как роман — роман как жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. —Вып. 121. —С. 20-46.

84. ЗАДЕРАЦКИЙВ. Музыкальная форма.— М, 1995.— Вып. 1, —544 с.

85. ЗАДЕРАЦКИЙ В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок// Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М, 1982. — С. 108-157.

86. Е. ЗАЙДЕЛЬ Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. — Вып. 121. —С. 101-116.

87. ЗАРИПОВ Р. Кибернетика и музыка. — М, 1971. — 234 с.

88. ЗАХАРОВА О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 345-378.

89. ИВАНОВА Г. Об эволюции формы в современной музыке // Теоретические проблемы музыкальной формы: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1982. — Вып. 61. — С. 132-134.

90. ИВАШКИН А. Канон в музыке как эстетический принцип: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М, 1978. — 195 с.

91. Интонация и музыкальный образ: Сб. статей.— М, 1965.—353 с.

92. ЙИРАНЕК Я. Теория интонации Асафьева в свете современного марксистского подхода к семантическому анализу музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей.— М, 1987.— С. 72-87.

93. КАГАН М. Морфология искусства. — JI, 1972. — 440 с.

94. КАЛЬМАН JI. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1976. — Вып. 20. — С. 6-21.

95. КАНЧЕЛИ М. Крупная одночастная форма в зарубежной музыке XIX и начала XX века// Вопросы музыкальной формы.— М., 1970. — Вып. 2. — С. 153-172.

96. КАЦБ. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. — СПб., 1997. —- 227 с.

97. КИРИЛЛИНА Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. — М., 1996. —189 с.

98. КЛИМОВИЦКИЙА. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. — М., 1966. —Вып. 1. —С. 3-61.

99. КЛИМОВИЦКИЙ А. О творческом процессе Бетховена. — Л., 1979.

100. КОГОУТЕКЦ. Техника композиции в музыке XX века.— М., 1976, —366 с.

101. КОНЮ. Бах в свете неориторики // Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб., 1994. — С. 95-104.

102. КОН Ю. Тональные планы Бетховена как средство выражения пафоса// Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб., 1994. — С. 105-117.

103. КОНЮ. К вопросу о понятии «музыкальный язык»// От Люлли до наших дней. — М., 1967. — С. 93-104.

104. КОНЕН В. Театр и симфония. — М., 1975. — 350 с.

105. КОНЮС Г. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения: Труды МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 219-246.

106. КОСТАРЕВ В. Интонационные прообразы темы вокального произведения. — Екатеринбург, 1997. — 22 с.

107. КОСТАРЕВ В. Репризный «сигнал» в сонатной форме// Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. —С. 35-49.

108. КОСТАРЕВ В. Логическая формула «тезис-антитезис-синтез» как основа восприятия музыкальной формы // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. —Вып. 66. —С. 56-71.

109. КОСТАРЕВ В. Рубикон Мусоргского. Вокальные формы речевого генезиса. — Екатеринбург, 1993. — 196 с.

110. КОТЛЯРЕВСКИЙ И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. — Киев, 1983. — 160 с.

111. КРАВЕЦА. Вероятность и системы.— Воронеж, 1970.—191 с.

112. КРАСОВСКАЯЕ. Чувство музыкальной формы («архитектоническое чувство») и его развитие в процессе музыкальных занятий (на материале инструментальной подготовки студентов педагогического вуза) // Дисс. <.> канд. пед. наук. — М., 1998. — 189 с.

113. КРАУКЛИСГ. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях XIXвека// Вопросы музыкальной формы. — М., 1985. — Вып. 4. — С. 212-232.

114. КУР ЛЕНЯ К. Анализ музыкального произведения в поисках художественного смысла // Статьи музыковедов Урала и Сибири. — Челябинск, 1993. — С. 5-28.

115. КУРТ Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.

116. КЮРЕГЯНТ. К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века: Московский форум. Материалы междунар. конференций: Науч. труды МГК. — Вып. 25. — С. 67-74.

117. ЛАВРЕНТЬЕВА И. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. —С. 164-194.

118. ЛАВРЕНТЬЕВА И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. — М., 1977. — Вып. 3. — С. 254-269.

119. ЛАНГЕ В. О роли семантического анализа в интерпретации музыкальных произведений // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе. — М., 1993. — С. 97-110.

120. ЛАУЛР. О функциональной динамике сонатной формы венских классиков (этюд о побочной теме) // Форма и стиль: Сб. науч. трудов JITK.—Л., 1990. —Ч. 2. —С. 109-128.

121. ЛЕБЕДЕВА Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — Вып. 66. — С. 83-101.

122. ЛЕЙКИНА. Основные факторы деформации сонатной формы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1978. — Вып. 36. — С. 110— 131.

123. ЛЕЙКИНА. Основные факторы становления сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Вопросы музыкального анализа: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1976. — Вып. 28. — С. 52-88.

124. ЛИВАНОВА Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. — М., 1977. — 528 с.

125. ЛИВАНОВА Т. Музыкальная драматургия И.-С. Баха и ее исторические связи. — М.-Л., 1948.

126. ЛОБАНОВА М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики // М., 1994. — 320 с.

127. ЛОБАНОВА М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — С. 110-129.

128. ЛОБАНОВА М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М., 1990.

129. ЛОБАНОВА М. «Новый музыкальный синтаксис», пространственно-временные композиции и симультанные формы в творчестве Д. Лигети // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. — Новосибирск, 1994. — С. 136-149.

130. ЛОМАНОВ М. Элементы симметрии в музыке// Музыкальное искусство и наука.— М., 1970. — Вып. 1. — С. 136-165.

131. ЛОСЕВ А. Музыка как предмет логики. — М., 1927.

132. ЛОСЕВ А. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. —367 с.

133. ЛОТМАНЮ. Структура художественного текста// Об искусстве. —СПб., 1998. — С. 14-288.

134. ЛОТМАНЮ. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. —270 с.

135. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки. — М, 1978. — 352 с.

136. МАЗЕЛЬ Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен: Сб. статей. — М, 1971. —Вып. 1. —С. 36-160.

137. МАЗЕЛЬ Л. Метод анализа и современное творчество //Статьи по теории и анализу музыки. — М, 1982. — С. 307-324.

138. МАЗЕЛЬ Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Исследования о Шопене. — М, 1971. — С. 159-208.

139. МАЗЕЛЬ Л. О природе и средствах музыки.— М, 1983.—72 с.

140. МАЗЕЛЬ Л. Проблемы классической гармонии. — М, 1972.

141. МАЗЕЛЬ Л. Этюды о Шостаковиче. — М, 1986. — 172 с.

142. МАЗЕЛЬ Л., ЦУККЕРМАНВ. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М, 1967. —752 с.

143. МАЛЬЦЕВ С. Семантика музыкального знака: Дисс. <.> канд. искусствовед. — JI, 1980. — 251 с.

144. МАЛЫШЕВ И. К определению понятия «музыкальное произведение» // Эстетические очерки. — М.,1973. — Вып. 3. — С. 142-163.

145. МАЛЫШЕВ И. Музыкальное произведение.— М, 1999.—91 с.

146. МАРТЫНОВ В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л, 1974. — С. 238-248.

147. МАРУТАЕВ В. Приблизительная симметрия в музыке// Проблемы музыкальной науки — М, 1979. — Вып. 4. — С. 306-343.

148. МЕДУШЕВСКИЙВ. Интонационная форма музыки.— М,1993.

149. МЕДУШЕВСКИЙВ. О динамическом контрасте в музыке// Эстетические очерки. — М.,1967. — Вып. 2. — С. 212-244.

150. МЕДУШЕВСКИЙ В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М, 1976. — 256 с.

151. МЕДУШЕВСКИЙ В. О методе музыковедения// Методологические проблемы музыкознания. — М, 1987. — С. 205-230.

152. МЕДУШЕВСКИЙ В. О музыкальных универсалиях// С. Скребков. Статьи и воспоминания. — М, 1979.

153. МЕЛИК-ПАШАЕВ К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 467-479.

154. МИЛКА А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания. — М, 1987. — С. 178-205.

155. МИЛКА А. Теоретические основы функциональности в музыке.—Л, 1982. — 150 с.

156. МИХАЙЛОВ М. К проблеме стилевого анализа// Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М, 1976. — С. 115-145.

157. МИХАЙЛОВ М. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. —М.-Л, 1965. — Вып. 4. — С. 16-28.

158. МИХАЙЛОВ М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание. — Л, 1975. — С. 51-75.

159. МИХАЙЛОВ А. Стиль в музыке. — Л, 1981. — 262 с.

160. МОРОЗОВ К Математическое моделирование в научном познании. — М, 1969. — 214 с.

161. Музыка. Большой энциклопедический словарь.— М, 1998. —672 с.

162. Музыкальная форма / Общая ред. Ю. Тюлина. — М., 1965. —396 с.

163. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М., 1966. — 574 с.

164. Музыкальные жанры/ Общая ред. Т.Поповой.— М., 1968. —327 с.

165. МЮЛЛЕР Т. Гармония. — М., 1982. — 288 с.

166. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Звуковой мир музыки. — М, 1988. —254 с.

167. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Логика музыкальной композиции.— М, 1982. —320 с.

168. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О константности в восприятии музыки// Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 1. — С. 5998.

169. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О психологии музыкального восприятия.—М., 1972. —384 с.

170. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Понятия и термины теории музыки// Методологические проблемы музыкознания. — М., 1987. — С. 151-177.

171. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. —М., 1967. — Вып. 2. — С. 245-289.

172. НЕМИРОВСКАЯЕ. «Новая теория музыки».— К критике семантической концепции искусства С. К. Лангер // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 206-214.

173. НИКОЛАЕВА Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // Бетховен. — М., 1971. — Вып. 1. — С. 276-197.

174. ОГОЛЕВЕЦА. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. — М., I960.

175. ОЗЕРОВ В. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1975. — Вып. 22.

176. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. К вопросу о диалектике идеи рока в музыке Бетховена // Бетховен. — М., 1972. — Вып. 2. — С. 303-309.

177. ОКРАИНЕЦ И. Доменико Скарлатти: через инструментализм — к стилю. — М., 1994. — 208 с.

178. ОРЛОВ Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 272-302.

179. ОРЛОВ Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 358-394.

180. ОРЛОВ Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 434-479.

181. ОРЛОВ Г. Структурная функция времени в музыке (исполнение и импровизация) // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1974. — Вып. 13. — С. 32-57.

182. ОРЛОВА Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. — М., 1984.

183. ОСИПЕНКО Г. Об одном принципе воплощения конфликта в симфониях XIX века // Вопросы музыкального формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1980. — Вып. 46. — С. 25-37.

184. ОЧЕРТОВСКАЯН. Содержание и форма в музыке.— Л., 1985. — 112 с.

185. ПАВЧИНСКИЙ С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. —М., 1967. — 84 с.

186. ПАНКЕВИЧГ. Восприятие музыкального произведения и его структура // Эстетические очерки. — М., 1967. — Вып. 2. — С. 191— 211.

187. ПАНКЕВИЧГ. Звучащие образы. — М., 1977. — 112 с.

188. ПАНКЕВИЧГ. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. — М, 1978. — Вып. 3. — С. 124-144.

189. ПЕЛЕЦИС Г. Строение квадруплей Перотина // Вопросы музыкальной формы.— М, 1985. — Вып. 4.— С. 151-188.

190. ПЛАХОВ Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. — Ташкент, 1988. — 200 с.

191. ПРИЙМАК В. Принцип многоэлементности в сонатной форме первых частей камерно-инструментальных циклов С. И. Танеева // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛГК. — Л., 1990. — Ч. 1. — С. 150-191.

192. Проблемы музыкальной драматургии XX века/ Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1983. — Вып. 69.

193. ПРОПП В. Морфология сказки. — М, 1928.

194. ПРОТОПОПОВ В. Вариационные процессы в музыкальной форме. —М, 1967.

195. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы у И-С. Баха. —М, 1981, —356 с.

196. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы Бетховена.—М, 1970. —330 с.

197. ПРОТОПОПОВ В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // Избранные исследования и статьи. — М, 1983. —С. 256-273.

198. ПРОТОПОПОВ В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 5-54.

199. ПРОТОПОПОВ В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена//Бетховен. — М, 1971.—Вып. 1. —С. 161-250.

200. ЛУНИНА. Архитектурный образ и тектоника (о «содружестве» форм и формул) // Содружество наук и тайны творчества: Сб. статей. — М, 1968. — С. 270-284.

201. ПЫЛАЕВ М. К теории и истории сонатной формы: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1993. —208 с.

202. ПЯСКОВСКИЙ И. Логико-конструктивные принципы музыкального мышления: Дисс. <.> доктора искусствовед. — Киев, 1989. — 338 с.

203. РААБЕНЛ. Еще раз о неоклассицизме// История и современность.— Л., 1981.

204. РААБЕНЛ. О новом музыкальном мышлении XX века// Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. —С. 8-20.

205. РАГС Ю. Теоретическое музыкознание. — М., 1983 — 64 с.

206. Ранние формы искусства: Сб. статей. — М., 1972. — 480 с.

207. РАППОПОРТ С. Искусство и эмоции. — М., 1968. — 160 с.

208. РАППОПОРТ С. О природе художественного мышления // Эстетические очерки. —М., 1967. — Вып. 2. — С. 312-355.

209. РАППОПОРТ С. Реализм и музыкальное искусство // Эстетические очерки. — М., 1979. —Вып. 5. — С. 26-64.

210. РАППОПОРТ С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 17-58.

211. РАППОПОРТ С. Художественное представление и художественный образ //Эстетические очерки. — М., 1973. — Вып. 3. — С. 4594.

212. РОГ АЛЕВ И. Об одном аспекте формообразующего процесса в музыке С. Слонимского // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК. — Л., 1990. —Ч. 1. —С. 192-209.

213. РОЙТЕРШТЕЙНМ. Музыкальные структуры в поэзии Блока // О музыке. Проблемы анализа. —М., 1974. — С. 323-343.

214. РОЖНОВСКИЙВ. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1994. — 189 с.

215. РОЖНОВСКИЙ В. Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования// Научно-методические записки.— Уфа, 1973.— Вып. 1.— С. 86-105.

216. РУБЦОВ Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л, 1967. —Вып. 5. —С. 191-229.

217. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. — СПб., 1998. — 267 с.

218. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Слово и музыка. — Л, 1960.

219. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Стиль как система отношений // Советская музыка. — 1984. — № 4.

220. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М., 1976. —С. 146-206.

221. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. — Л., 1981. — С. 120—137.

222. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Функции музыкальной темы. — Л, 1977. —160 с.

223. РУЧЬЕВСКАЯЕ., КУЗЬМИНА Н. Цикл как жанр и форма// Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛГК. — Л., 1990. — Ч. 2. — С. 129-174.

224. РЫЖКИН И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционно-структурных типов) // Вопросы музыкознания. — М., 1955. — Вып. 2. — С. 201-245.

225. РЫЖКИНИ. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 101-160.

226. САП АРОВ М. Художественное произведение как структура // Содружество наук и тайны творчества: Сб. статей. — М, 1968. — С. 152-173.

227. САРАЕВ А М. Особенности музыкального хронотопа в творчестве Б. Бартока // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. — Вып. 121. — С. 47-63.

228. САХАРОВА Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М, 1978. — Вып. 36. —С. 6-27.

229. СЕРЕДА В. Основные компоненты музыкальной системы // Вопросы теории музыки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 10-39.

230. Семантические функции музыкальной формы. Методическая разработка по курсу анализа музыкальных произведений для студентов ТКФ. / Сост. И. Нейштадт. — Новосибирск, 1989. — 16 с.

231. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М, 1973. — 448 с.

232. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С.164-197.

233. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Фактура в музыке,— М, 1985. —285 с.

234. СЛОНИМСКИЙ С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М, 1976. —С. 263-287.

235. СМИРНОВ М. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990.—

236. СОКОЛОВ А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992. — 230 с.

237. СОКОЛОВ О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. — С. 130-151.

238. СОКОЛОВ О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореферат дисс. <.> докт. искусствовед. — М., 1995.

239. СОКОЛОВ О. Наука о музыкальной форме в дореволюционной России // Вопросы музыкальной формы. — М., 1970. — Вып. 2. — С. 469-494.

240. СОКОЛОВ О. О двух принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 51-72.

241. СОКОЛОВ О. О «музыкальных формах» в литературе// Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 208-233.

242. СОКОЛОВ О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа// Вопросы теории музыки. — М., 1970. — Вып. 2. — С. 196— 228.

243. СОКОЛОВ О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 153-176.

244. СОРОКИНА Т., ШЕМЯКИНА А. Понятие цепной формы (на материале инструментального творчества С. Слонимского) // Статьи музыковедов Урала и Сибири: Межвуз. сб. науч. трудов. — Челябинск, 1993. —С. 80-99.

245. СОХОР А. Музыка как вид искусства. — М., 1970. — 192 с.

246. СОХОР А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971, — С. 292-309.

247. СОХОР А. Эстетическая природа жанра в музыке.— M.-JL,

248. СОХОР А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. —С. 59-74.

249. СПОСОБЕН И. Музыкальная форма. — М., 1972. — 400 с.

250. СТЕПАНОВА. Эксперимент по моделированию структуры полифонической музыки строгого стиля // Эстетические очерки. — М., 1967. — Вып. 2. — С. 387^06.

251. СТОГНИЙИ. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1989. — Вып. 106. — С. 23^11.

252. СТОГНИЙ И. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Труды РАМ им. Гнесиных. — М., 1998. — Вып. 144. —С. 26-38.

253. СТОЯНОВ П. Взаимодействие музыкальных форм.— М., 1985,— 268 с.

254. СТРАВИНСКИЙ И. Диалоги (с Р. Крафтом). — Л., 1971. —414 с/

255. СТРУЧАЛИНА Э. О вокальной форме у Шуберта // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова.— М., 1994.— Вып. 132. —С. 10-45.

256. СЫРОВ В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 53-70.

257. Танеев С.: Личность, творчество и документы его жизни. — М., 1925.

258. ТАРАКАНОВ М. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы музыкознания. — М., 1987. — С. 3171.

259. ТАРАКАНОВЫ. Симфония: заветы, состояния, перспективы // Советская музыка. — 1987. — № 1. — С. 13-19.

260. ТАРАКАНОВ Ы. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 30-51.

261. ТАРКОВА И. Методологическое значение музыковедческой категории «музыкальное развитие» // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды МГПИ им. Гнесиных.— М., 1983.— Вып. 66. — С. 72-82.

262. ТЕПЛОВ Б. Психология музыкальных способностей. — М., 1947. —335 с/

263. ТЕРЕНТЬЕВ Д. Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики (на материале европейской профессиональной музыки XVIII-XX веков): Дисс. <.> канд. искусствовед. —Киев, 1983. — 145 с.

264. ТИРДАТОВ В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы.— М., 1977.— Вып. 3. —С. 186-229.

265. ТИЦЫ. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. — Киев, 1972. — 280 с.

266. ТЮЛИНЮ. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. статей. — М., 1971. —Вып. 1. —С. 251-275.

267. УСПЕНСКИЙ Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. — М., 1970.

268. ФАРБШТЕЙНА. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. — М, 1974. — С. 75-89.

269. ФЕДОСОВА Э. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки.— М, 1991.— 146 с.

270. ФЕЙНБЕРГЛ. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. — М, 1973. — С. 281-301.

271. ФИЛИПЬЕВ Ю. Сигналы эстетической информации.— М,1971.

272. ФЛОРЕНСКИЙ П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. —М, 1993. — 321 с.

273. ФОМИН В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему // Музыкальное искусство и наука. — М, 1973. — Вып. 2.

274. ФРАДКИН В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 187-200.

275. ФРАНТОВА Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 91-101.

276. ХАРЛАПМ. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сб. статей. — М, 1972. —С. 221-274.

277. ХОЛОПОВ Ю. Выразительность тональных структур у П.И.Чайковского// Проблемы музыкальной науки.— М, 1973.— Вып. 2, —С. 89-103.

278. ХОЛОПОВ Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М, 1982. — С. 52-103.

279. ХОЛОПОВ Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова.— М, 1994.— Вып. 132. —С. 10-45.

280. ХОЛОПОВ Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — Вып. 6. — С. 130-151.

281. ХОЛОПОВ Ю. Об общих логических принципах современной гармонии// Музыка и современность.— М, 1974.— Вып. 8.— С. 229-277.

282. ХОЛОПОВ Ю. Очерки современной гармонии.— М, 1974. —288 с.

283. ХОЛОПОВ Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М, 1971. —С. 65-94.

284. ХОЛОПОВ Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне, им. Рахманинова. — М, 1994. — Вып. 132. — С. 113-125.

285. ХОЛОПОВА В. Музыкальный тематизм. — М., 1983. — 88 с.

286. ХОЛОПОВА В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. — СПб, 1999. — 490 с.

287. ХОЛОПОВА В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. —М, 1971. —304 с.

288. ХОЛОПОВА В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Труды МГМПИ им. Гнесиных.— М, 1992.— Вып. 121. —С. 13-19.

289. ХОЛОПОВА В. Музыка как вид искусства.— М, 1994.—260 с.

290. ХОЛОПОВА В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 73-106.

291. ХОЛОПОВА В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 4-22.

292. ХОЛОПОВА В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 46-69.

293. ХОЛОПОВА В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 229-238.

294. ХОЛОПОВА В., ЧИГАРЕВАЕ. Альфред Шнитке.— М, 1990. —349 с.

295. ЦАХЕР И. Поздние квартеты Бетховена.— М., 1997.—144 с.

296. ЦЕНДРОВСКИЙ В. Сонатная форма в инструментальных произведениях Свиридова // Вопросы музыкальной формы. — М., 1977. —Вып. 3. —С. 107-122.

297. ЦЕНОВА В. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 199-215.

298. ЦУКЕР А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки: Возможности. Пути. Перспективы // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века.— Ростов-на-Дону, 1990.— С. 34-52.

299. ЦУККЕРМАНВ. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. — М., 1987. — 240 с.

300. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М., 1980, —296 с.

301. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. М., 1988.— Ч. 1.— 175 е.; М., 1990.— Ч. 2. — 128 с.

302. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. — М., 1983. — 214 с.

303. ЦУККЕРМАН В. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях // Бетховен: Сб. статей. — М., 1972. — Вып. 2. — С. 275-291.

304. ЦУККЕРМАН В. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М., 1970. — Вып. 1. —С. 19-120.

305. ЦУККЕРМАН В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М., 1964.

306. ЦУККЕРМАН В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 8-25.

307. ЧАЙКОВСКИЙ П. Музыкально-критические статьи. — М.,1953.

308. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки.— М., 1979.— Вып. 5.— С. 65-101.

309. ЧЕРНОВА Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М, 1984. — 144 с.

310. ЧЕРНОВАТ. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. — М., 1978. — Вып. 3.

311. ЧЕРНОВА Т. Теоретические проблемы музыкальной драматургии: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1979. — 189 с.

312. Черты сонатного формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1978. — Вып. 36. — 222 с.

313. ЧИГАРЕВА Е. Индивидуализирующий комплекс темообра-зующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 70-108.

314. ЧИГАРЕВА Е. И. О связях музыкальной темы с гармонией и композиционной структурой произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 48-88.

315. ЧИГАРЕВА Е. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта// Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. — Новосибирск, 1994. — С. 95-116.

316. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. — М., 1999. — 316 с.

317. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонация как семантическая структура и ее преобразование в контексте музыкальной темы // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Труды РАМ им. Гнесиных. — М., 1998. — Вып. 144. — С. 53-74.

318. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Семантический анализ музыкальной темы. — М., 1998. — 285 с.

319. ШАЙМУХАМЕТОВА Л., ГОРБОКОНЕНКО Е. О знаковых проявлениях танцевальных жанров в образной драматургии скерцо композиторов-романтиков// Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 78-90.

320. ШАПОВАЛОВА Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Дисс. <.> канд. искусствовед. —Киев, 1984.

321. ШАХНАЗАРОВА Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. —М, 1983.

322. ШЕВЛЯКОВ Е. Стиль как динамическая система отношений // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1984. —С. 21-33.

323. ШЕЙН С. Теория симфонизма в толковании Б. В. Асафьева // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — Вып. 6. — С. 4-28.

324. ШЕРСТОБИТОВ В. У истоков искусства. — М, 1971. —200 с.

325. ШИРОКОВА В. Формульный тематизм в инструментальной музыке Моцарта // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК. — Л, 1990. — Ч. 2, —С. 72-108.

326. ШНИТКЕ А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. — М, 1973.

327. ШУБНИКОВ А., КОПЦИКВ. Симметрия в науке и искусстве. — М, 1972. —340 с.

328. ЮДЕНИЧН. Эпические черты в симфониях Бородина (заметки о музыкальной форме) // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л, 1990. — Ч. 1. — С. 65-81.

329. ЮСФИНА. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне // Проблемы музыкальной науки. — М, 1979. —Вып. 4. —С. 109-144.

330. ЯВОРСКИЙ Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. — М, 1972. —Т. 1. —711 с.

331. ЯВОРСКИЙ Б. Избранные труды. — М, 1988. — 366.

332. ЯКУПОВ А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. — М., 1994. — 292 с.

333. ALTMANNG. Musikalische Formenlehre. — Berlin, 1960.

334. BLUMEF. Fortspinnung und Entwiclung // Jahrbuch der Musik-bibliothek Peters fur 1929. — Jg. 36. — Leipzig, Petersburg, 1930. — S. 5190.

335. JOHNENK. Allgemeine Musiklehre. — Leipzig, 1972. — 151 s.

336. NEWMAN W. The Sonata in the Baroque Era. — N.-Y., 1972.

337. NEWMAN W. The Sonata in the Classic Era. — Chapel Hill,1963.

338. NEWMAN W.// Sonate// Die Musik in Geschichne und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik/ Hrsg. von F. Blume. Bd. 12. Kassel — Basel — London — New York: Barenreiter, 1965. S. 868-910.

339. NEWMAN W. Sonata // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 17. — London: Macmillan, 1980. P. 479-496/

340. RETIR. The Thematic Process in Music.— London, 1961.—362 p.

341. RITZEL I. Die Entwierlung der Sonatenform in musiktheoretisch Schrifttum des 18 und 19 Jahrhunderts. — Wiesenbaden, 1969.

342. ROSEN С. II The Sonata Forms. — N.Y., L., 1988.

343. TOVEY D. Sonata forms // Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica. —London, 1944. —P. 208-232.

344. WEBSTER J. II Sonata Form // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 17. — London: Macmillan, 1980. P. 497-508.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 96680