Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века тема диссертации и автореферата по ВАК 17.00.02, кандидат искусствоведения Антипова, Юлия Владимировна

Диссертация и автореферат на тему «Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 202264
Год: 
2005
Автор научной работы: 
Антипова, Юлия Владимировна
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Новосибирск
Код cпециальности ВАК: 
17.00.02
Специальность: 
Музыкальное искусство
Количество cтраниц: 
230

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Антипова, Юлия Владимировна

Введение.

Глава I. Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVTII века.

Глава П. Чувствительный стиль в западноевропейском музыкальном театре второй половины XVIII века.

Раздел 1. Жанровая модель сентиментальной оперы на материале французской оперы XVIII века).

Раздел 2. Характеристика чувствительного героя в сентиментальной опере второй половины XVIII века (на материале опер

Добрая дочка» Н. Пиччинни и «Люсиль» А.Э.М. Гретри).

Глава III. Тенденции «Sturm und Drang» в инструментальной музыке второй половины XVIII века.

Раздел 1. Музыкальное штюрмерство (типологический аспект).

Раздел 2. Аналитические очерки.

Симфония № 26 («Symphonie Lamentatione») И. Гайдна.

Симфония № 25 (К. 183) В.А. Моцарта.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Сентиментализм в западноевропейской музыке второй половины XVIII века"

Актуальность работы. В конце недавно завершившегося столетия наметился значительный рост исследовательского интереса к музыкальной истории XVIII века. Появление в последние годы целого ряда концептуальных трудов, словарей, исследований разного масштаба и научного профиля, посвященных XVIII веку (JL Кириллина [70], М. Лобанова [93], Е. Чигаре-ва [156], О. Шушкова [164], Музыкальный Петербург [111], Г. Вдовин [24]), свидетельствует о том, что возникла потребность на современном этапе «прочитать» и оценить его культуру заново, с иных позиций осознать значимость ведущих композиторов и стилевых течений, открыть важную историческую роль творчества второстепенных фигур. Очевидно, созрела необходимость продолжить поиски смысла культуры, образцы которой до сих пор остаются для нас источниками гармонии и красоты. В искусствоведении заметно стремление к коррекции существующих мнений и даже явное противостояние утвердившимся оценкам1.

Вспышка интереса к данному периоду в последнее время обусловлена рубежным, переходным характером эпохи. Смена общественно-исторических типов культуры и, как следствие, стилевых формаций (завершение барокко, вызревание новых просветительских тенденций и расцвет классического стиля) — все это составляет бурную, разноликую картину художественно-эстетических и мировоззренческих поисков времени. Притягательно для ис

1 Впрочем, еще в конце 70-х годов прошлого века С. Рыцарев писал: «Наше столетие изучает "каждый день" века Просвещения, воссоздавая и реконструируя его подлинный рельеф, а не ту очищенную схему, которая досталась нам в наследство от музыкальной мысли минувшего столетия» [138,5]. следования интенсивное обновление художественной культуры XVIII века, напластование порой весьма противоречивых тенденций в искусстве, «расцвечиваемое» наличием национальных вариантов как «больших», так и «малых» стилей (французское рококо, немецкое штюрмерство). Во второй половине XVIII века эти процессы, обретая различные (иные) формы, продолжились с новой силой.

Традиционно вторая половина столетия воспринимается как эпоха культа Разума, господства идей Просвещения, время преобразовательной деятельности великих французских энциклопедистов, грандиозных открытий в области научных и гуманитарных знаний, в философии, эстетике. Но не менее важной (и в дальнейшем прогрессирующей) тенденцией времени стала апелляция лидеров эпохи к Чувству как основе проявления человеческой сущности; усилилось стремление к охвату целостности «Я» и поиску гармонии между Разумом и Чувством. Значительной вехой в процессе эмансипации Чувства стало сформировавшееся к последней трети столетия новое художественно-эстетическое явление — сентиментализм (от фр. sentiment — чувство, англ. sentimental - чувствительный). Его появление и закономерности развития были обусловлены ценностными установками XVIII столетия, историко-социальными и общедуховными тенденциями эпохи.

Новые сентименталистские тенденции охватили многие сферы искусства, особенно литературу. Не менее ярко сентиментализм проявился в музыкальном искусстве, характеризующимся, с одной стороны, наибольшей ' ' непосредственностью воздействия на внутренний мир человека и, с другой, оказавшимся весьма чутким в плане воплощения человеческих эмоций. Творчество целого ряда талантливых композиторов второй половины XVIII века - К.Ф.Э. Баха, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни и др. связано с сенти-менталистским движением в искусстве. С позиций сентиментализма становятся объяснимыми поиски на определенных этапах творчества значимых композиторских фигур, а также специфика стилистики отдельных произведений (например, минорных симфоний венских классиков). Очевидно, что должное внимание к данному феномену (наряду с другими, изученными достаточно основательно ), будет способствовать формированию целостной картины культуры XVIII столетия, обогащению представлений о логике эволюционных процессов в искусстве.

Однако в музыковедении термином «сентиментализм» принято пользоваться с некоторой осторожностью, определяя с его помощью, скорее, не конкретную музыкально-стилевую тенденцию, а «атмосферу», «умонастроение» эпохи или мироощущение некоторых творцов. За редким исключением (Э. Бюкен [23], раздел о чувствительном стиле, О. Шушкова [164], Глава 4: Эстетика чувствительного стиля) сентиментализм в музыкально-исторической науке не рассматривается как отдельное художественно-эстетическое явление в искусстве второй половины XVIII века. Для музыковедения характерно «вписывание» сентименталистского пласта в классический стиль второй половины XVIII века (в частности, венский классицизм) и определение его скорее как тенденции, а не самостоятельного стиля.

Ряд исследователей видят в сентиментализме начало романтического движения и вообще не включают его в шкалу стилей Нового времени (Б. Рассел [122]). Кон-Винер называет сентименталистское искусство «мещанским стилем» эпохи романтизма [72, 200], В. Власов - «вырождающейся стадией искусства французского Рококо» [26, 516]. Большинство историков искусств «помещают» сентиментализм между классицизмом и романтизмом, при этом в ряде случаев сентиментализм признается самостоятельным направлением, иногда — преромантическим (предромантизм) или уже романтическим (Ф. Блюм [дано по: 106, 810]) и т.д. Культуролог Е. Шпинарская определяет сентиментализм как эмотивистское движение, а потому близкое барокко и являющееся антиподом классицизму [161,11]. О. Шушкова уточняет, однако, что чувствительный стиль XVIII века вытесняет представление о чувстве как типизированном аффекте и рассматривает его теперь как непосредственное переживание композитора, исполнителя, слушателя [164, 105]. Таким обра

2 М. Лобанова [93], О. Шушкова [164], JL Кириллина [70]. зом, исследователь включает сентиментализм в русло антибарочных устремлений. Не стоит забывать, что в некоторых случаях сентиментализм предшествовал классицизму (венский и веймарский классицизм), часто - сосуществовал с другими стилями эпохи (наиболее показательна в этом смысле Россия). Даже малое количество приведенных мнений позволяет сделать вывод о различных предпосылках развития сентиментализма, критериях его оценки, хронологических рамках этого явления в литературе, музыке, живописи и других искусствах. Временные границы сентименталистского движения неодинаковы в искусствах различных стран (от 1740-х годов в Англии, до начала XIX века — в России). Кроме того, как любая сильная эстетико-стилевая тенденция сентиментализм имел немалый подготовительный этап (зарождения-формирования) и длительный постпериод на протяжении всего XIX века (например, в России).

Нам видится возможным (и это будет подтверждено в диссертационной работе) представить сентиментализм в музыкальном искусстве как самостоятельное и отнюдь не спорадическое и локальное движение среди других, существовавших в XVIII веке, обладающее устойчивым комплексом характерных признаков3.

Выявление специфики чувствительного стиля в музыке в тесной ее взаимосвязи с другими искусствами, с особым вниманием к литературе сентиментализма стало целью работы. В число исследовательских задач диссертации входило - 1) изучение сентиментализма как общехудожественного явления в контексте этико-эстетических взглядов эпохи и формирующихся новых представлений о личности «чувствительного» человека в различных сферах искусства, 2) выявление устойчивых признаков стиля музыкального

3 В этом смысле сентиментализм вполне соответствует критериям самостоятельности стиля, обозначенным В. Конен. «О новых художественных идеях, — пишет автор, - общих с другими искусствами, в музыке можно говорить только тогда, когда сформировалась новая законченная интонационная сфера, с абсолютной полнотой характеризующая круг образов и идей, ассоциирующихся с новым эстетическим течением» [73, 20]. сентиментализма в широкой панораме творческих явлений, 3) исследование характерных жанровых типов (лирико-сентиментальная опера, «штюрмер-ская» симфония) в музыке сентименталистских устремлений и 4) образно-стилистический анализ репрезентативных для стиля музыкального сентиментализма сочинений ряда композиторов.

Материалом исследования является западноевропейская (французская, итальянская и немецко-австрийская) музыка второй половины XVIII века, рельефно выявляющая признаки чувствительного стиля, в том числе, так называемого, штюрмерского направления, или испытавшая его с/ влияние (например, музыка В.А. Моцарта и И. Гайдна 60-70-х годов XVIII века). Были изучены инструментальные (клавирные, квартетные, симфонические) и оперные произведения преимущественно 1760-70-х годов. В поле зрения оказались сочинения мастеров «первой величины» (венские классики, К.Ф.Э. Бах, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни), а также недостаточно изученные (П.А. Монсиньи, Ф.А. Филидор, Н. Дезед) и даже малоизвестные имена композиторов (М. Дебросс, П. Дюпонт, А. Розетта). Изучение столь многофигурного и жанрово разнопланового материала, безусловно, значительно расширяет границы изучаемого явления, нередко предлагая образцы стиля в «чистом» виде, и, кроме того, позволяет обогатить представления о вкладе ныне малоизвестных композиторов в развитие стиля. Введение новых нотг ных источников стало возможным, благодаря открытию в фондах Томской научной библиотеки нотной коллекции барона Г.А. Строганова, хранящейся в Отделе редких книг и рукописей4. Из имеющихся в ней 160 оперных партитур был отобран ряд сочинений, относящихся к жанру лирико-сентиментальной оперы (произведения Гретри, Монсиньи, Дезеда, Дебросса и др.). Анализ некоторых образцов ансамблевой и симфонической музыки коллекции дал представление о драматической ветви инструментальной му

4 Информацию о коллекции см.: Адтипова Ю., Крупцева О. Музыка в доме Строгановых // Сибирский музыкальный альманах, 2001 /Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2002. — С.154-165. зыки второй половины XVIII века и расширил круг композиторских имен, присутствующих в работе.

Методологическую основу работы определяют утвердившиеся в отечественном музыкознании культурно-исторический и комплексный подходы к изучению феномена исторического стиля. Стремление рассмотреть общие закономерности стиля музыкального сентиментализма и показать особенности их претворения в конкретных сочинениях обусловило взаимодополнение методов типологического и интонационного анализа.

Исследовательский фундамент, в опоре на который формировалась научная концепция диссертации, включает труды общего и специализированного типа проблематики, принадлежащие к тому же к разным научно-гуманитарным сферам (Г. Вдовин [24], Г. Вельфлин [25], История эстетики [63], Д. Лихачев [92], М. Каган [65], А. Михайлов [106], Б. Рассел [122], Л. Стейн [188]). Междисциплинарный подход позволяет ориентироваться на сравнение с сентиментализмом литературным, так как проблемы последнего наиболее разработаны и исследованы, накоплена база определений, стилевых характеристик. Массив привлеченных литературоведческих источников включает учебную литературу ([55, 56], [50], [58]), исследования и статьи о литературе второй половины XVIII века в целом (А. Елистратова [39], В. Жирмунский [40, 41], Р. Реизов [123], М. Тройская [145]), а также творчестве отдельных писателей (Ю. Лотман [95], Русский романтизм: Сб. статей / Ред. К. Григорьян [131], К. Конради [75]). В изобразительном искусстве второй половины XVIII века сентименталистская направленность отмечается в творчестве таких художников как Ж.Б. Грез, Ж.Б.С. Шарден, В. Боровиковский (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169]). Несомненную методологическую и информативную пользу при написании диссертации дало изучение литературы по истории искусств (М. Алпатов [7], В. Власов [26], Н. Дмитриева [36], Д. Лихачев [92], С. Мокульский [108]). Потребовалось знакомство с эстетическими, литературными, поэтическими и театральными произведениями (И.В. Гете [27], Д. Дидро [35], Н. Карамзин [67], А. Смит [141], Л. Стерн

142], Ж.Ж. Руссо [133-135], К. Гольдони [29]), а также изучение иллюстрационного материала по живописным каталогам, энциклопедиям и монографиям о художниках (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169], М. Левей [185]).

Из работ по проблемам музыкальной эстетики и стилей второй половины XVIII века методологически важными оказались исследования А. Булычевой [22], Л. Кириллиной [70], В. Конен [73], Т. Ливановой [90], М. Лобановой [93], М. Рэдис [186], Е. Чигаревой [156], О. Шушковой [164], X. Эг-гебрехта [179]. Для многих из них характерен концептуальный социокультурный подход в изучении того или иного стиля или художественной эпохи в целом и стремление раскрыть ранее малоизученные тенденции в культурном пространстве Просвещения, в том числе затрагивая (в различной степени приближения), пласт сентименталистских поисков. Нами учтен также опыт монографических трудов западных музыковедов, в которых рассматриваются влияния «чувствительной эпохи» на творчество видных композиторов второй половины XVIII века. Среди них работы Г. Аберта [1-4]) о В.А. Моцарте, К. Гейрингера [180], X. Р.-Ландона [184] о Й. Гайдне, Ф. Барфорда [172] о К.Ф.Э. Бахе. Значительным подспорьем стали ценные наблюдения над определенным жанровыми, стилистическими, тематическими, формообразующими процессами в музыке второй половины XVIII века, содержащиеся в музыковедческих работах С. Блиновой [18], С. Мураталиевой [112], И. Палажчен-ко [118], С. Стуколкиной [143], В. Тирдатова [144], Р. Хьюз [183].

При выявлении типологических особенностей жанров лирической оперы, инструментальной музыки «бурного» стиля, а также анализе конкретных произведений основополагающими для автора диссертации стали подходы, разрабатываемые музыковедами М. Арановским [9], В. Брянцевой [21], А.Евдокимовой [38], П. Луцкером [97], В. Медушевским [104], Е. Ручьев-ской [137], Е. Чигаревой [156]. Помощь в наращивании новой информации дали словарно-энциклопедические издания (Музыкальный Петербург, 1996 [111], Dictionnaire dramatique, 1776 [178], Biographie Nouvelle des Contemporains, 1820-1825 [175]).

Научная новизна диссертации связана с впервые осуществленным в отечественном музыкознании целостным изучением стиля музыкального сентиментализма. Культурно-исторический подход с ориентацией на художественные достижения сентиментализма (JI. Стерн, И.В. Гете, Н. Карамзин) позволил автору расширить сложившиеся в музыкознании представления о тематике, образности и выразительных возможностях данного явления, а также представить два основных вида музыкального сентиментализма - «ли-рико-созерцательный» (style sensitive) и «бурно-драматический» (style passionate). Первый, олицетворяющий раскрытие лирического начала «Я», рельефнее проявился в сфере музыки со словом. Второй, раскрывающий драматические грани внутреннего мира человека, наиболее ярко реализовался в инструментальной музыке. В работе рассмотрены обе стилевые разновидности на примере «генеральных» жанров Нового времени — оперы и симфонии, а также камерной инструментальной музыки.

Структура диссертации определяется замыслом работы и содержит введение, три главы, последние из которых делятся на два раздела, а также заключение, список литературы и нотное приложение.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Антипова, Юлия Владимировна

Заключение

Историческое музыкознание всегда стремилось к открытию новых стилевых поисков и творческих явлений внутри, на первый взгляд, хорошо изученных эпох. Подобная ситуация закономерна, поскольку каждое новое поколение нуждается в собственном «прочтении» музыкальной истории. «Многостильное» XVIII столетие в этом смысле представляет собой весьма благодатную почву. В осознании того времени эстетикой, искусствознанием и музыкально-исторической наукой ощутима общая тенденция; все более акцентируется ее стремление к постижению человеческого «Я» и художественному воплощению обширной области наших переживаний. Чувство, как показало изучение эпохи, уравновешивает в ее творениях культ Разума. Становится очевидным, что обобщенный и несколько схематизированный взгляд на культуру и художественные открытия XVIII века сменился в последние десятилетия XX более дифференцированным подходом. Пристальное внимание к частным моментам жизни человека, точнее, к любым формам художественного отображения повседневности вызвано, безусловно, внутренними потребностями современного общества, суть которых требует, вероятно, отдельного обсуждения110. В любом случае, в реализации такой потребности невозможно обойтись без включения в панораму стилей XVIII столетия сентиментализма.

110 В частности, значительно возрос интерес к бытовым формам творчества, так называемым, «низким» жанрам. «Мы переживаем сегодня сложный, кризисный этап развития музыкальной культуры, отличающийся нарушением сложившихся ценностных представлений, уравниванием в правах того, что прежде находилось на крайних ступенях «эстетической лестницы», широчайшей экспансией массовой, бытовой музыки в сферу «высокого» искусства», - пишет А. Цукер [153, 5-6]. Импульс к формированию подобной социокультурной ситуации, как представляется, дал (наряду с другими причинами) изучаемый в диссертации феномен сентиментализма.

Поиски «естественного» в человеке, утверждение значимости его внутренних побуждений, подчас независимых от установленных обществом норм, шли в XVIII столетии в нескольких направлениях. Одни искали духовного единения человечества в организации эзотерических братств, спиритических обществ. Примером тому служит масонство — развитое, охватывающее многие страны духовное движение, идеи и символика которого отразились в целом ряде произведений искусства. Иное - феномен «наивно-примитивистского» с его образом человека «децивилизованного». Он представлен, как уже отмечалось, в руссоизме (имея в виду и теорию самого Руссо, и находящиеся под ее влиянием произведения различных искусств), а также ощутим в увлечении крупнейших творцов легендарно-поэтическими пластами народного искусства и музыкальным фольклором разных культур. В музыке подобные тенденции привели к возникновению, например, так называемого «янычарского стиля», а также появлению на сцене нового типа героя (его ярчайшее воплощение - моцартовский Папагено в «Волшебной флейте»). Провозглашение «естественности» и чувствительности главными свойствами человеческой натуры, признание важности их осознанного воздействия на поведение человека в реальной повседневной жизни было начато сентиментализмом. Он проявился в XVIII столетии как феномен эстетики и творчества, как самостоятельный стиль в искусстве ряда писателей, художников, музыкантов и дополнительный образно-стилистический компонент, например, в музыке венского классицизма, литературе и живописи просветительского реализма. Наконец, он стал истоком в формировании прероман-тизма и романтизма.

В силу эмоционально-чувственной природы музыкальное искусство «отреагировало» на сентименталистские веяния эпохи появлением весьма значительного количества сочинений разных жанров. Разновидность комического театра - лирико-комическая (чувствительная) опера, расцвет которой пришелся на 1760-70-е годы, представила наиболее емко и целостно лирическое направление в развитии сентиментализма (style sensitive). В этом жанре складывается характерный тип сюжета и сценарной драматургии, развитие которых напрямую связано с эмоционально-психологическими «событиями» душевного мира сентиментальных героев. В качестве главных действующих лиц выступают тонкие впечатлительные натуры, чутко реагирующие на малейшие изменения окружающей жизни, поступки других персонажей. В оперной композиции доминируют сольные и дуэтные номера, хоровые или развитые ансамблевые сцены встречаются довольно редко. Стремление к созданию предельно индивидуализированных характеристик основных персонажей определило отбор тех средств музыкальной выразительности, которые в максимальной степени позволяли выявить психологические особенности переживаний чувствительного героя. Среди определяющих в стилистическом комплексе чувствительной оперы: интонационная выразительность вокала (хроматическое обогащение секундовых, секстовых, ниспадающих терцовых оборотов лирического словаря), его насыщенное ладотональное и ар-тикуляционно-динамическое расцвечивание, нюансированная оркестровая ткань, неторопливые темпы.

Другая ветвь сентиментализма (style passionate) проявилась в большей степени в инструментальной музыке. Связанный со штюрмерским движением в искусстве, style passionate отмечен значительным возрастанием роли драматической сферы, раскрывающей обусловленные противостоянием «Я» и «Мира» (или противоречиями внутри «Я») экспрессивно-напряженные характеристики «героя своего времени». Острочувствительный стиль отличается также заострением контраста состояний «покоя-движения», «созерцания-действия». Новые устремления привели к устойчивому использованию в стилистическом комплексе драматической разновидности сентиментализма принципов политематизма и полимотивности, а также сонатного развития и организации материала, усилению выразительной роли немелодических (метроритмических, гармонических, фактурно-динамических) средств.

Во всех своих проявлениях музыкальный сентиментализм многолик и своеобразен. Как и многие другие направления в искусстве его можно оценивать как явление переходного стиля («В реальной истории <.> только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем», - отмечает А. Лосев [94, 72]). Своеобразие музыкального сентиментализма ^енфнмснтаяизм^, однако, заключается в, так скажем, двойственном • характере его переходности. С одной стороны, поиски «выразительным» - стилем своего «лица» шли на «границе» завершающих путь барочных традиций и формирующегося классического стиля. Этим объясняются частые случаи композиционно-языковой неоднородности сентиментализма. С другой стороны, чувствительный стиль хронологически стал связующим звеном на переходе от классики к романтизму, отразив духовные потребности человечества в канун эпохи мощных социальных сдвигов. Подобная трактовка ис-торико-временной промежуточности сентиментализма наиболее традицион-на. Но и в этом случае он усугубляет неоднозначность своих стилевых позиций, так как в переломных ситуациях неизбежны адаптации и даже трансформации стилей. Переходностью сентиментализма, возможно, объясняются причины расхождения исследовательских позиций в понимании границ и природы его стиля. Однако это качество, вероятно, и обусловило жизнеспособность открытых сентиментализмом образов и средств выразительности.

Очевидно, что XIX век скорее наследовал, чем «отбросил» достижения предыдущего столетия. Романтизм невозможно представить без руссоистской идеи «естественного человека», культа природы, без штюрмерского «бурного гения», чувствительных героев Стерна и Карамзина. Сентиментализм открыл ставший важным для романтизма тип личности с «ностальгически-ретроспективной» (термин М. Кагана) и мятежно-индивидуалистической направленностью сознания.

Сентименталистский комплекс реализовал себя в XIX столетии в разных формах. Одна из них характеризуется непосредственным наследованием > стилевых особенностей сентиментализма (своего рода «охранительная» тенденция). В непосредственном облике чувствительный стиль предстал и отчасти обогатился в русле камерно-вокальной романсовой лирики XIX века.

Вокальное творчество целого ряда композиторов содержит немало песен, близких лирике, предназначенной для домашнего (приватного) исполнения (например, «Любопытство» из «Прекрасной мельничихи», «Полевая розочка», «Жалобная песня пастуха» Шуберта, салонная лирика Мендельсона, «Девичья песня» и другие песни и вокальные дуэты в народном духе Брамса). Именно сентиментальные мотивы, связанные с пасторальной, семейно-патриархальной тематикой, стали основополагающими для расцвета песенного жанра в молодых композиторских школах Европы. Чувствительный стиль в новом веке сохранил многие свои признаки и в жанре лирической оперы^ Наиболее очевидна эта преемственность в отношении французского музыкального театра середины века, особенно 1850-х годов, когда в результате нарастания кризисных тенденций в «большой опере» возникает интерес к фигуре обычного «маленького» человека, подробностям его быта, сфере интимных чувств и взаимоотношений. Утонченно-элегическая линия французской оперы продолжила развитие во второй половине столетия в творчестве композиторов, близких к, так называемой, «школе нервной чувствительности»: полного противоречий, «неустойчивого» Ш. Гуно («Ромео и Джульетта», 1867), «поэта женской души» Ж. МасснеВертер», 1886). Опора на чувствительную лирику предшествующего столетия ощутима также в области камерно-инструментальной музыки, в частности, рассчитанной на среду домашнего и салонного музицирования (достаточно вспомнить интермеццо соль минорного квартета Брамса).

Очевидно, что и драматическая ветвь сентиментализма оказала влияние на формирование романтического комплекса. В этом случае явственнее ощутимо стремление к обогащению и переосмыслению принципов style passionate. Лирико-драматический стиль XIX века с его рефлектирующим героем манфредовского, или флорестановского типа, безусловно, находится в поле наследования штюрмерского (вертеровского) типа личности. Взволнованно-мятежные настроения, о которых мы говорили в связи с творчеством К.Ф.Э. Баха, перешли в следующее столетие через бурные пьесы М. Клементи к пианизму Р. Шумана, Ф. Листа, приняв новую художественно-выразительную форму.

Сентиментализм был воспринят новым веком и как исторический стиль XVIII века, а элементы его музыкального языка — как знаки (символы) ушедшей эпохи, «реплики» из прошлой жизни. Прочтение сентиментализма как явления нарицательного и даже попытки его стилизации можно наблюдать в больших жанрах второй половины XIX века (операх и симфониях). Наибольший интерес в данном смысле представляет творчество П. Чайковского — композитора, духовные устремления которого были связаны с ностальгическим отношением к прошлому, в том числе, к XVIII-му столетию. «Слово Карамзина» и «набор» атрибутов сентиментально-возвышенного в пушкинских операх великого русского композитора, восторженные отклики об «Исповеди» Руссо, особая привязанность к языку, литературе Англии (родине сентиментализма) — все это говорит о том, что в творчестве Чайковского «переживает свое возрождение русский сентиментализм»111.

Антиромантический XX век сохранил различные модели искусства века XVIII-ro в русле классической разновидности (Г. Григорьева) стилевых направлений (существовавшей в противовес радикальным аклассическим новациям). Стилевые взаимодействия имели достаточно многообразные формы, но очевидно, что первая половина XX столетия явилась периодом ярко выраженной стилевой множественности, тогда как вторая - периодом «вторичного» освоения художественного опыта предыдущих веков.

111 Проблему взаимосвязи пушкинских опер Чайковского с традициями русского сентиментализма обсуждает А. Климовицкий. «Очевидно, культурная миссия Чайковского, среди всего прочего, была сопряжена с проблемой заполнения некоего художественно-эстетического «вакуума», - высказывает предположение исследователь [71,174]. «О том, сколь значимо для культуры оказалось это движение Чайковского в сторону «осьмнадцатого» столетия, говорит история уже XX века». И далее: «Чайковский, таким образом, стоит у истоков нового культурного движения: духовный строй высокого сентиментализма — одна из страниц "прошлого-минувшего" — в его творчестве продолжает, пользуясь словами Бенуа, "жить, сплетаясь с текущей действительностью"» [71,176-177].

В искусстве послевоенной Европы (с конца 1940-х — в 50-х годах) ощутим поворот к «совсем простым человеческим надеждам» (Ф. Феллини), возникает ситуация «компенсации утраченного» . Отголоски буколического, трогательно-наивного стиля XVIII века присутствуют в виде «знаков»-напо-минаний, привносящих ностальгическую краску и едва уловимое ощущение «естественного душевного жеста» («Прерванное интермеццо» в Концерте Б. Бартока, Колыбельная Энн или незатейливая Песенка Бабы-турчанки в «Похождениях повесы» И. Стравинского).

В музыке второй половины века «возвращение» к личностно-эмоциональному искусству исповеди произошло в рамках неоромантизма, в искусстве которого происходит возрождение концепции «утраченной гармонии», когда «прошедшему воздается благодарная дань памяти, оно становится предметом ностальгической тоски» [87, 14]. Возникает потребность восстановить целостность музыки («интеграционная тенденция»), традиционные связи составляющих ее элементов113. Опора на романтические способы выражения замысла - интроспекция, субъективное преломление общечеловеческих проблем, обсуждение нравственно-этических коллизий - обусловила возрождение в неоромантизме настроений чувствительного стиля. Идеализация прошлого, разочарование в настоящем, тяга к некоему абсолютизированному образу - эти «взращенные» сентиментализмом установки продолжили свой путь в ряде сочинений, созданных в 70-80-е годы XX века. Ука

112

Потребностями искусства в особенной, исключительной мере становятся потребности многих людей. Людей со сломанной судьбой, уставших от лжи, жестокости, бесчеловечности. Людей, более всего жаждущих живого человеческого слова, голоса совести», - пишет об этом периоде XX века Д. Житомирский [42, 9].

113 Т. Левая на примере русской советской музыки 1970-х годов выделяет, в частности, такие мировоззренческие установки неоромантизма, как чувство памяти (характерное вообще для рефлективных эпох), попытка осмысления связи времен, установка на традицию, пафос самосознания, интра-вертный характер художественных интересов [87,10]. жем на Трио с валторной Д. Лигети114, «Романтическое каприччио» В. Арте-мова, «Тихие песни» В. Сильвестрова, фортепианные ноктюрны «Джону Фильду» В. Килльмайера, «Концерт-элегию» для виолончели с оркестром Р. Леднева, «Тихие песни» В. Сильвестрова. В них наличествуют определенные семантические «фигуры» искусства прошлого (полутоновые опевания, интонации «лирической сексты», мотивы «вздоха», «вопроса», обороты, связанные с семантикой lamento). Более того, неоромантизм воскрешает идею стилевого и жанрового синтеза, отмеченную по отношению к искусству XVIII века. «Современный стилевой синтез, ориентированный, в частности, на романтические модели, стал основой смешанных форм нового типа» [33,117].

Итак, значимый пласт созданных в русле сентиментализма XVIII века произведений, представительный круг мастеров в различных видах искусства и литературе, а также тот факт, что впервые провозглашенная сентиментализмом ценность искренних человеческих чувств проросла и укрепилась в последующих художественных эпохах - все это объясняет интерес к данному явлению и необходимость его детального изучения.

114 Об элегическом Andantino трио его автор писал следующее: «При сочинении у меня возникало представление об очень далекой, нежной и меланхоличной музыке, которая как бы проходит через атмосферные кристаллические образования» [цит по: 42,28].

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Антипова, Юлия Владимировна, 2005 год

1. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн. 1 / Пер. с нем., вступит, статья, коммент. К.К. Саквы. - М.: Музыка, 1978. - 534 с.

2. Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн. 2. М.: Музыка, 1980. - 638 с.

3. Аберт Г. В .А. Моцарт. Ч. 2, кн. 1. М.: Музыка, 1983. - 517 с.

4. Аберт Г. В .А. Моцарт. Ч. 2, кн. 2. М.: Музыка, 1985. - 567 с.

5. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник: В 3-х ч. 4.1 и 2.-М.: Музыка, 1988.-415 с.

6. Алексеева Т. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII-XIX веков. М.: Искусство, 1975. - 421 с.

7. Алпатов М. Этюды по истории русского искусства. — М.: Искусство, 1967.-Т. 2.-213 с.

8. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.-455 с.

9. Арановский М. Симфонические искания: Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960-75-х годов. Л.: Сов. Композитор, 1979. - 286 с.

10. Арановский М. Синтаксическая структура мелодики: Исследование. -М.: Музыка, 1991. 3 20 с.

11. Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. М.; Л.: Музыка, 1967.-299 с.

12. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Л.: Музыка, 1973. - 144 с.13

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 202264