Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Матюшонок, Ирина Александровна

• Матюшонок, Ирина Александровна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Матюшонок, Ирина Александровна

Введение.

Глава I. Из истории жанра.

Глава II. Инструментально-звуковая палитра.

Глава III. От обновления в рамках традиции — к альтернативным решениям жанра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века.

3.1. Борис Чайковский.

3.2.Андрей Эшпай.

3.3. Люциан Пригожин.

3.4.Альфред Шнитке.

3,5.Эдисон Денисов.

3 .б.Николай Каретников.

3.7. Валентин Сильвестров.

3.8. Родион Щедрин.

3.9. Сочинения в других жанрах.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Соната для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века»

Музыка отечественных композиторов второй половины XX века — явление яркое и своеобразное. Музыка эта притягательна и одновременно сложна для исполнения. Важное место в ней занимают камерные жанры. Не случайно камерное творчество таких мастеров, как Б.Чайковский, А.Шнитке, Э.Денисов, Р.Щедрин, Б.Тищенко, Н.Каретников вызывает сегодня большой интерес. За последние десятилетия в отечественном музыкознании появилось множество исследований, в которых авторы попутно касаются и области камерных жанров. К.Корганов исследовал соответствующие аспекты в творчестве Б.Чайковского в книге «Борис Чайковский. Личность и творчество». Ю.Холопов и В.Ценова посвятили свой труд «Эдисон Денисов» проблеме стиля композитора. В частности, они ставят проблемы звучания, анализируют его камерные сочинения. А.Селицкий выпустил монографию о ярком представителе российского авангарда Н.Каретникове, выделяя, как важнейший пласт, область его камерного творчества. Особый интерес представляет возможность познакомиться с суждениями самих композиторов. Так, в 1994 году издана книга А.Ивашкина «Беседы- с Альфредом Шнитке», основной материал которой составляют интервью с высказываниями о собственном творчестве, о композиторах прошлого и настоящего, о камерной музыке.

В перечисленных работах каждый автор делает выход в область камерных жанров. Однако, пока еще никто не рассматривал специально жанр сонаты для скрипки и фортепиано и не объяснил, почему жанр этот оказался столь привлекательным для отечественных композиторов второй половины XX века. Пожалуй, этот интерес к классическим жанрам и формам отличает именно российских авторов, в отличие от западных, чьи акценты расставлены иначе. Поэтому естественным представляется желание проследить эволюцию жанра сонаты на отечественной почве в XX веке, а также, в силу профессиональных интересов диссертанта, связать эту эволюцию с исполнительскими задачами и проблемами звучания. Такой подход обуславливает актуальность и новизну работы.

Создание картины развития жанра скрипичной сонаты включает в себя необходимость найти «ключ», помогающий проникнуть в специфику сочинений, представляющих этот жанр. Для этого нужно понять жанровые основы музыкального стиля и языка и попытаться вникнуть в смысл данного произведения, в авторскую концепцию. Несмотря на то, что жанру сонаты посвящен огромный корпус трудов, скрипично-фортепианная ее разновидность изучена недостаточно. Попытка разобраться в этой проблеме, обозначить некий «инвариант» жанра, проследив историю его возникновения и развития и выделив на этом пути этапные сочинения западных и отечественных мастеров, представлена в первой главе диссертации.

Таким образом, предметом настоящего исследования является жанр сонаты для скрипки и фортепиано в творчестве Б.Чайковского, Л.Пригожина,

A.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина и других отечественных композиторов. Объектом стали камерные сочинения отечественных композиторов второй половины XX века. При отборе материала автор диссертации был вынужден прибегнуть к некоторому его ограничению, выделив из множества скрипично-фортепианных образцов те, которые в достаточной' мере репрезентируют судьбу жанра.

Так, камерные сочинения Б.Чайковского, А.Эшпая и Л.Пригожина, ставшие предметом анализа в начальном разделе третьей главы диссертации, демонстрируют более традиционные представления композиторов о жанре. Такие композиторы, как А.Шнитке, Э.Денисов, Н.Каретников,

B.Сильвестров, отчасти, Р.Щедрин, трактуют сонату более свободно, смело обновляя каноны и жанровые стереотипы.

Анализируя музыку отечественных мастеров, автор диссертации особое внимание уделяет ее звуковой, фонической, сонорной стороне. При этом в качестве ключевых определений в работе используются понятия, уже достаточно основательно разработанные и апробированные в отечественном музыкознании: фонизм, сонорность, сонорика, сонористика.

Таким образом, проблема звучания, связанная с исполнительским аспектом, звуковыми образами камерных сочинений, складывающихся из использования разных традиций и техник, оказалась основополагающей в диссертации. Было выяснено, что именно звуковой аспект, сонорно-фоническая сторона музыки часто определяют стилистические закономерности камерного стиля композитора и составляют концепционную основу его сочинений. Особое внимание, уделенное звуковым характеристикам произведения, в частности, приёмам звукоизвлечения, обусловлено самим жанром скрипично-фортепианной сонаты. Написанные для ансамбля двух инструментальных тембров, эти произведения обращают внимание слушателей на их непрерывный диалог, который рельефно выявляет диалогическую природу музыкального искусства.

Высокая исполнительская культура второй половины XX века несомненно отразилась на развитии камерного исполнительства. Уже давно стало аксиомой следующее наблюдение М.Зильберквита: «Композитор создаёт музыкальное произведение и фиксирует его с помощью нотных знаков. "Материализация" сочинения, записанного на бумаге, казалось бы, ставит точку на процессе создания музыки. Однако нотный текст — это ещё не музыка. Каждое музыкальное творение обретает свою реальную жизнь лишь в звучании, только благодаря исполнителю»1.

Еще более выразительно об этом писал Б. Асафьев: «.Музыка -достойное сожаления искусство: написанная картина может жить в музее или любом помещении; стихи, если они напечатаны, уже живут; напечатанное произведение - ноты - ещё не музыка; её надо воспроизводить -интонировать, нужны инструменты, нужны исполнители»2.

1 Зильберквит М.А. Музыкально-исполнительское искусство. М., 1982. С.З.

2 Там же, с.З.

Многие выдающиеся музыканты на протяжении всей творческой деятельности размышляли на тему «что есть исполнитель?». Одни считают, что исполнитель должен максимально точно придерживаться авторской позиции, позволяя себе минимум вмешательства в текст. Вот как говорил об этом Святослав Рихтер: «Исполнитель есть, в сущности, исполнитель воли композитора. Он не привносит ничего, чего не содержалось бы в сочинении. Если он талантлив, то приподнимает завесу над истинным смыслом произведения - лишь оно гениально, и лишь оно в нём отражается. Он не должен подчинять музыку себе, но — раствориться в ней»3.

Другие акцентируют роль исполнителя, считая его ключевой фигурой. Знаменитый итальянский пианист, педагог, композитор, музыковед и дирижёр Ф.Бузони считал, что та часть вдохновения, которую композитор утрачивает в знаках, должна быть восстановлена исполнителем при посредничестве его собственного вдохновения. А французский музыкальный критик Л.Эскюдье, один из первых употребивший термин интерпретация, был уверен, что именно артисту «надлежит понять мысль музыкантов и передать её слушателю; именно он должен выразить голосом или на инструменте записанную мысль»4.

Не случайно, в последниегоды растет интерес исследователей к. проблемам исполнительства. Так, Н.Мятиева указывает на исторические изменения объема понятия «интерпретация»: «в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины XX в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структура,

3 Цит. по: Гольденвейзер А. Об исполнительстве. Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М., 1965. С.35.

4 Escudier L. Mes souvenirs. Vol.2. Les virtuoses. Paris, 1868. C.26. продолжительность опуса, состав исполнителей и пр.»5. Поэтому исследователь вводит в научных обиход такое понятие, как «текстуальная стратегия», заимствуя его из гуманитарных наук6, которое означает совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. В работе представляют интерес рассуждения автора об историческом изменении текстуальной стратегии.

Так, для барочной эпохи наиболее характерна исполнительская свобода. Но свобода эта не была произвольна, так как существовала в рамках стиля. Таким образом, композиторская компетенция включала в себя структуру произведения, метр, ритм, звуковысотность. Исполнительская же сочетала звуковысотность и ритм (мелизматику, удвоения, расшифровку длинных нот), темп, динамику, штрихи, агогику, выбор инструментального состава.

Классико-романтическая текстуальная стратегия была характерна для классических и романтических опусов, впоследствии она стала основой академической музыкальной практики. В зону композиторской и исполнительской компетенции попадали все новые сферы выразительности: ритм, метр, темп, штрихи, характер звучания, агогика и т.д.

Новейшая- текстуальная стратегия утвердилась в музыке после 1950 года. Она сочетала в себе различные виды техник, такие как сонорика, алеаторика, сериализм, полистилистика, минимализм, инструментальный театр, электронная музыка. Важной ее составляющей являются не только более строгие требования к исполнителю, но и превращение его в со-творца.

Мы считаем возможным обратиться к этим положениям, поскольку они хорошо иллюстрируют общую тенденцию в развитии музыкального искусства XX века — усиление роли музыканта-исполнителя. Поэтому в основные задачи работы входит многоаспектный анализ сонат для скрипки

5 Мятиева Н.А. Исполнительская интерпретации музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010. С.13.

6 Там же. С.13. и фортепиано, в том числе и с точки зрения выявления исполнительских особенностей.

Исследования и труды, составившие методологическую основу диссертации, раскрывают различные аспекты заявленной в диссертации проблемы: а) эстетические, психологические, теоретические проблемы камерного стиля, отраженные в работах Б.Асафьева, М.Зильберквита; б) аспекты исполнительской интерпретации камерной музыки, представленные в работах Л.Раабена, А.Готлиба, С.Рихтера, Г.Нейгауза, Б.Маранц; в) проблемы музыкального текста и особенностей его восприятия (Е.Назайкинский, М.Арановский); д) формирование отечественной музыки XX века (С.Савенко, В.Холопова, Т.Левая, А.Селицкий и др.).

Б.Асафьев, Е.Назайкинский, В.Медушевский, А.Бояринцева, исследуя камерно-инструментальные сочинения отечественных композиторов XX века, касались и звуковой стороны музыкального образа. В частности, интересна книга Б.Асафьева «Русская музыка XIX и начала XX века», где автор уделяет большое внимание проблеме камерного жанра и стиля и обращается к пространственно-временной категории в организации музыкального материала. Подспорьем для настоящей работы стали и труды М.Аркадьева7, М.Арановского8, В.Медушевского9, К.Мелик-Пашаевой10, в которых представлен опыт изучения пространственно-звуковой организации музыки.

При изучении трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины XX века были поставлены следующие задачи: рассмотрение логики развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано в исторической перспективе, изучение инструментально

7Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. — М.: Библос. 1993. 168 е.: ил.; нот.

8Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей. М., Музыка 1974.

9Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка. 1976. 254 е.: нот.

10Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции. Проблемы музыкальной науки: Сборник статей Вып. 3., М., Советский композитор. 1976. С. 467- 479. звуковой палитры в камерной музыке XX века и обоснование самого этого понятия, анализ сонат с точки зрения трактовки жанра и выявления в них исполнительских особенностей. Цель и задачи исследования определяют его структуру. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. В первой главе говорится об истории жанра сонаты. Вторая глава посвящена инструментально-звуковой стороне музыки, а третья представляет собой аналитические этюды сонат для скрипки и фортепиано крупнейших отечественных авторов. Как отмечалось ранее, анализ направлен на раскрытие художественных достоинств каждого сочинения с точки зрения их звукового образа и исполнительских задач.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Матюшонок, Ирина Александровна

Заключение

Возвращаясь к высказанным в I главе идеям жанрового инварианта и его исторической эволюции, попытаемся обозначить особенности трактовки жанра сонаты для скрипки и фортепиано отечественными композиторами второй половины XX века. Обратим внимание при этом на уже упоминавшиеся критерии характеристики жанра, выделенные Е.Назайкинским и ставшие методологической установкой нашей работы: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция); б) условия и средства исполнения; в) характер содержания и формы его воплощения.

Прежде всего, отметим стабильность интереса отечественных композиторов и исполнителей к камерно-инструментальной жанровой сфере. С начала XX века и- до настоящего момента многие музыканты воспринимают ее как высшую степень музицирования, требующую не только высоко профессиональной исполнительской и композиторской техники, но и особой музыкантской чуткости, тонкости, чувства- ансамбля. Камерное музицирование отражает духовное единение артистов; даря высшую радость многостороннего творческого общения композитора, исполнителя и слушателя.

Сказанное в большой степени относится и к жанру сонаты, ставшему не просто традиционным «знаком качества» композиторской и исполнительской выучки, но и своего рода символом элитарного искусства.

Сам образ скрипки в подобном контексте приобретает ореол интеллектуального» инструмента и становится эталоном высокого искусства. Особенно рельефно это обнаруживается при сопоставлении трактовки камерной» сонаты с трактовкой миниатюры (или цикла миниатюр) для, аналогичного состава. Написанные «по случаю» (в качестве пьесы для биса» или как реакция на трагическое событие), часто для определенных исполнителей, миниатюры более красочны, эффектны и рассчитаны на менее

127 искушенную публику. Сонаты же (даже самые новаторские) звучат более строго, они гораздо сложнее по структуре, их авторы более строги в выборе средств инструментально-звуковой палитры, хотя степень композиторской изобретательности и тонкой детализации в них весьма высока.

Для жанров чистой музыки, к которым относится камерная соната, определяющим, как известно, является их структура (часто совпадающая с названием жанра). Для сонаты это циклическая форма и сами сонатные принципы. Размышляя о специфике сонатности, отметим, что в своем подходе к жанру Б.Чайковский, А.Эшпай, Л.Пригожин опираются на классико-романтические структурные и драматургические принципы (контраст-конфликт тем, интонационные связи между частями), осовременивая их усилением контраста «по вертикали» (побочная партия 1 части у Б.Чайковского, 1 часть сонаты для скрипки и фортепиано Л.Пригожина). Сонатность при этом может проникать и в другие части цикла. Другими способами обновления жанра в этом случае становятся отмеченные в анализе многочисленные тембровые модификации тем, существенно изменяющие их облик, а также фактурно-ритмические и ладово-гармонические средства, часто использованные в их взаимодействии.

Сонаты, написанные такими композиторами, как Шнитке, Сильвестров, Каретников, Щедрин, Денисов, отражают поиски новых путей в развитии жанра. Новизна эта связана с разнообразием драматургических решений, своеобразием форм и оригинальностью систем* звуко-фонического мышления. Например, у Шнитке это проявляется в игре со стилями, Р.Щедрина и Э.Денисова отличают многообразие в использовании звуковой палитры и тембровых возможностей инструментов, для Н.Каретникова и В.Сильвестрова характерны сжатость и свобода формообразования. Примечательно при этом, что жанр сонаты оказался невероятно «вместительным»: ему подвластен любой стиль, изначально, казалось бы, далекий от классических установок.

Что же касается цикличности, то она, как правило, сохраняется (за редким исключением), хотя в зависимости от художественной задачи ее решение может быть различным. Так, драматизация приводит к сжатию цикла, усилению интонационно-тематических связей между частями. Более развернутые (трех-, четырехчастные) циклы актуализируют «жанровые» истоки сонаты, ее сюитное происхождение (вплоть до явно барочного соотношения «медленно-быстро» в сонатах Шнитке). Это вызывает к жизни характерность частей, их контрастность, часто танцевальность или, напротив, певучесть. И то, и другое мы уже отмечали в первой главе как существенные особенности камерной сонаты. В музыке отечественных композиторов они содержатся имплицитно, как своего рода реализация «памяти жанра».

В заключение еще раз подчеркнем роль исполнителя камерной музыки и уникальность современной1 ситуации в этой сфере. Действительно, конструкция современной скрипки и фортепиано доведена до совершенства, в то1 же время музыканты имеют возможность играть на старинных инструментах, обладающих богатыми тембровыми характеристиками. Поэтому инструментальная составляющая существенно дополняет авторский замысел, расширяя звукофоническую сферу произведения: Кроме, того, манера артикуляции; туше, способа исполнения разнообразных штрихов и исполнительских приемов, умноженные на темперамент музыканта и своеобразие его личности, способствуют рождению множества вариантов реально звучащего (по сравнению с нотным текстом) музыкального произведения. Это, безусловно, в той или иной степени относится ко всем музыкальным жанрам. Но с особенной очевидностью это можно наблюдать в камерной сонате, сам способ музицирования в которой (дуэт или диалог двух индивидуальностей, тембров, звуковых миров) является способом ее существования.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Матюшонок, Ирина Александровна, 2011 год

1. Агарков О. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука. Вып. 1.- М., 1970.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М., 1998.

3. Адорно Т. Философия новой музыки. М., Логос, 2001.

4. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., Практика, 1995.

5. Акопян Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий // Музыкальная академия. 1997 - №2. - С. 110-121.

6. Алексеев А. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895 -1907).-М., 1963.

7. Альшванг A.A. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность, мировоззрение и творчество. М.-Л., 1935.

8. Аракелова А. Творческие принципы И.Ф.Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века / канд.дисс. М., 2002.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / Арановский М. М., 1998.

10. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. — М., 1974.

11. Арановский М. Симфонические искания: Исследовательские очерки. Л., 1979.

12. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. статей. — Вып.6. -М., Сов. Композитор. 1987.

13. Арановский М. О психологических предпосылках пространственно-предметных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974.

14. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. — Изд. 2-е, исп. и доп. — М., Библос, 1993.

15. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. — Л., Государственное музыкальное издательство, 1963.

16. Асафьев Б. О музыке XX века (Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов). Л., Музыка, 1982.

17. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — Л., Музыка, 1981.

18. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

19. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа: к постановке вопроса // Советская музыка. 1985.

20. Беляева-Экземплярская С. Заметки о восприятии времени в музыке. М., 1974.

21. Беринский С. Закончился фестиваль «Московская осень» // Фестиваль «Московская осень» 1988-1998. М., 1998.

22. Беседы с Альфредом Шнитке // Сост. А. Ивашкин. М.: Классика -XXI., 2005.

23. Бидерман Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем. / Общ. Ред. И предисл. Свенцицкой И.С. М., Республика, 1996.

24. Бирмак А. О художественной технике пианиста. М., 1973.

25. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. М., 1979.

26. Бобровский В.П. О переменности функций музыкальной формы: Исследование. -М., Музыка, 1970.

27. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки в 2-х вып. — Вып.1. — М., Музыка.

28. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., Музыка, 1978.

29. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография / М. Бонфельд. — СПб: Композитор, 2006.

30. Бояринцева Е.А. Камерно-инструментальные ансамбля С.Прокофьева. Проблема стиля. /Канд. дисс. Н.Новгород, 2008.

31. Буцко Ю. «Встречи с камерной музыкой» //Сов. музыка. 1970., №8.

32. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.1. М., 1962.

33. Буттинг М. История музыки, пережитая мной. — М:, 1959.

34. Валькова В. Тематические функции' стилевых цитат в< произведениях советских композиторов // Советская, музыка 70-80х. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

35. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке // Методология, теория, и» история культуры, и искусства: Межвузовский сборник научных статей. — Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002.

36. Вартанова Е.И. Психологические модусы аллюзийности в музыке Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается Вып.2. - М., МГИМ им. А.Г.Шнитке, 2001.

37. Васильева Н. «Галина Уствольская» // Теория современной композиции. М., 2005.

38. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М., Музыка. 1988.

39. Вежбицкая А. Восприятие: семантика абстрактного словаря. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка. - М., Прогресс, 1986.

40. Виницкий А. Процесс работы пианиста исполнителя надмузыкальным произведением. М., 2003.

41. Вислоужил И. ЛеошЯначек. -Брно., 1978.

42. Витачек Е. Очерки истории изготовления смычковых инструментов. М., 1952.

43. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968.

44. Гаврилова H.A. Леош Яначек (1854-1928) // История зарубежной музыки XX век. Композитор. С-Пб., 2005.

45. Гайдамович Т. Избранное / Т. Гайдамович. — М., Музыка, 2004.

46. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., 1960.

47. Гаккель Л. Мир Прокофьева // Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. — Л., Советский композитор, 1998

48. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX' века. Л., 1976.

49. Голубовская Н. Искусство педализации. -М.-Л., 1976.

50. Гольденвейзер А. Об исполнительстве. // Вопросы фортепианного искусства. Вып. 1. М., 1965.

51. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. -М., Музыка, 1971. нот.

52. Готлиб А. Воспитание творческой самостоятельности /Советская музыка 1962. -№1.

53. Готлиб А. Заметки о преподавании концертного ансамбля.-М., 1961.

54. Грабовский Л. Блеск и немного нищеты //Сов. музыка 1988. -№10.

55. Грум-гржимайло Т. Музыкальное исполнительство. М., 1984.

56. Григорян А. Заметки преподавателя квартетного класса.- М., 1979.

57. Даведян Р. Квартетное искусство.-М., 1984.

58. Демченко А.И. Гений из Энгельса. Альфред Шнитке — штрихи к портрету /Очерк. Саратов.: Спектр, 2009.

59. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.

60. Дзюн Тиба. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

61. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1982.

62. Дьячкова Л.К. К проблеме формы Стравинского. Принцип «подобия» //И.Ф.Стравинский. Статьи. Воспоминания. М., 1985.

63. Дьячкова Л. Андрей Эшпай и его вторая скрипичная соната // Музыка и современность. Сборник статей. Вып.9. М., 1988.

64. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века. -М., 2004.

65. Есаков В. «О музыкальном времени в произведениях для скрипки и фортепиано Альфреда Шнитке» // Из собрания Шнитке-Центра. Вып.2. М., 2001.

66. Есаков В.В. Сонаты для клавира и' скрипки В.А.Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации /Автореферат диссертации.канд. иск. М., 2008.67.3адерацкий В*. Полифоническое мышление Стравинского. М., 1980.

67. Зайдель Е.Г. Композитор и творческие законы мира // Процессы музыкального творчества. Вып. 4. / Сборник трудов № 156. М., РАМ им. Гнесиных, 2000.

68. Зильберквит М.А. Музыкально-исполнительское искусство.-М., Знание, 1982.

69. Зильберквит М.А. Рождение фортепиано. М., 1973.

70. Зимин П. История фортепиано и его предшественников. М., 1968.

71. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке . М., РИК «Культура», 1994.

72. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Музыкальная академия. 1995. - №1.

73. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -М., Интрада, 1998.

74. История отечественной музыки второй половины XX века . С- Пб.: Композитор, 2005.

75. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: Учебное пособие. — Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005.

76. Камерный ансамбль. М., 1979.

77. Камерный ансамбль. Н.Новгород, 2002.

78. Кац. Б. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования. Л., 1986.

79. Коган Г. Что может и чего не может дать авторская рукопись. //Советская музыка. 1973. - №12.

80. Корганов К. Борис Чайковский. Личность и творчество. М., 2001.

81. Кром А. Метаморфозы «новой сакральности» // Музыка в постсоветском пространстве. -Н.Новгород., 2001.

82. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М., 1966.

83. Кюрегян Т.С. К систематизации форм в музыке XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб.25. М., 1999.

84. Левая Т.Н. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. М., Сов.композитор, 1979.

85. Левая Т.Н. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80х. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

86. Левитин Ю. Борис Чайковский // Советская музыка. 1955. - № 3.

87. Лейе Т. Особенности гармонического стиля Б.Чайковского // Советская музыка 70х-80х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

88. Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып.6. -М., 1985.

89. Лузум Н. В ансамбле с солистом. Н.Новгород, 2005.

90. Мазель Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. -М., Музыка, 1991.

91. Мазель Л.А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965.

92. Мазель Л.А. строение музыкальных произведений. М., Музыка, 1979.

93. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. -М., Музыка, 1967.

94. Мазель В.А. Вопросы анализа музыки. М., Советский композитор, 1978.

95. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетея, 2000.

96. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. М., Композитор, 1993.

97. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1976.1

98. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С. Скребков. Статьи и воспоминания. -М., Сов. Композитор, 1979.

99. Морозова Е. Трактовка цикла в трех камерных сонатах Дебюсси. /Дипломная работа. Н.Новгород., 1978.

100. Михайлов М. Стиль в музыке. М., Музыка, 1981.

101. Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Р-на-Д., 2005.

102. Музыкальное исполнительство. М., 1973. - №8.

103. Мятиева H.A. Исполнительская интерпретации музыки второйполовины XX века: вопросы теории и практики /Автореферат 1 136диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010.

104. Назайкинский Е.В., Pare Ю.Н. Восприятие музыкальных тембров и значение отдельных гармоний звука // Применение акустических методов исследования в музыкознании. М., Музыка, 1964.

105. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М., Музыка. 1988

106. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., Музыка, 1982.

107. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.- М., Музыка, 1972.

108. Назайкинский Е.В. Проблемы-фонизма // Музыкальная академия. 1994. - № 4.

109. Назайкинский Е.В. стиль и жанр в музыке: Учебное пособие. -М., Владос, 2003.

110. Назайкинский Е.В. Стиль как маска // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей. — М., 2006.

111. Назайкинский Е.В. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль. М., 1987.

112. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М., 1965.

113. Нейгауз Г. Фортепианная игра. М., 1989.

114. Орлов Г. А. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1,- М., Советский композитор, 1972.

115. Орлов Г.А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. -М., Советский композитор, 1973.

116. Польская И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика. -Харьков., 2004.

117. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций //

118. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25. М., 1999.

119. Раабен JI. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. JL, 1964.

120. Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи. Т.7. М., 1938.

121. Рахманова М. Предисловие к анализу // Сов. музыка.- 1975. №6.

122. Российская культура глазами молодых ученых, вып.13. С-Пб., 2003.

123. Сабинина М. Концерты съезда: мнения, оценки // Сов. музыка, 1974, №9

124. Савенко С.И. Творчество Николая Каретникова и нововенская школа // Музыка XX, века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды

125. Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25.-М., 1999.

126. Савенко С. Авангард как традиция музыки XX века // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Н.Новгород, 1999.

127. Савенко С. Звучит советская музыка // Сов.музыка. 1976. №11'.

128. Селицкий А.Я. Николай Каретников. Выбор судьбы:i

129. Исследование. — Ростов н / Д: ЗАО «Книга», 1997.

130. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., Музыка, 1990.

131. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. Исследование. М., Издательский Дом «Композитор», 2007.

132. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография. Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1994.

133. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория современной композиции. М.,2005.

134. Сорокер Я. Камерно-инструментальные ансамбли С.Прокофьева // Советский композитор, 1973.

135. Стендаль. Собрание сочинений, т. X. Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио. Письма о славном композиторе Гайдне. Л., 1936.

136. Стравинский И.Ф. Диалоги. Л. 1971.

137. Стравинский И.Ф. Статьи. Воспоминания. М., Советский композитор, 1985.

138. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

139. Теория современной композиции: Учебное пособие. М., Музыка, 2007.

140. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. М., 1969.

141. Фельдгун Г. История зарубежного скрипичного искусства (от истоков до конца XVII века). — Новосибирск., 1983.

142. Ханнанов И. О знаках и значениях // Международный конгресс по музыкальной семиотике в Риме // Музыкальная академия. -2007. №2.

143. Хентова С. Шостакович // Жизнь и творчество. Том I. Л., Сов. композитор. 1985.

144. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., «Композитор», 2000.

145. Холопова В.Н. Альфред Шнитке // В. Холопова, Е. Чигарева. -М., Советский композитор, 1990.

146. Холопова В.H. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, Сб. 25. -М., 1999.

147. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Лань, 2000.

148. Холопова В.Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания. — М., 2002.

149. Холопова В.Н. Ритм и форма. // Советская музыка 1966. - №3

150. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., Композитор, 1993.

151. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1984.

152. Храмова И.М. Из истории камерно-инструментального ансамбля. Н.Новгород, 2005.

153. Ценова В. «Э.Денисов и судьбы отечественного авангардного движения» // Теория современной композиции. М., 2005.

154. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Лаудамус -М.: Композитор, 1992.

155. Чигарева Е. шнитке и Шенберг «Альфреду Шнитке посвящается» Из собраний «Шнитке-Центра». Вып.2. М., 2001.

156. Шнитке А.Г. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004.

157. Шнитке А.Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Композитор, 2004.

158. Шульгин Д. Признания Э.Денисова. М., 2004.

159. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. М., 1993.

160. Щедрин Р. Мысли и пожелания молодого музыканта. М., 1959. -№12.

161. Щедрин Р. О прошлом, настоящем и будущем // Музыкальная академия. — 1992. №4.

162. Энтелис JI. Силуэты композиторов XX века. М., 1970.

163. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1969.

164. Escudier L. Mes souvenirs. Vol.2. Les virtuoses. Paris, 1868.1. Нотное приложение:1. Violin1. Pianoа и.,» . , 1. It a-ф— г1. . А. ^-■1f Г* Г с ---—Ц—t—і—

165. Пример №2 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Первая часть.1. Violin {1. Piano .

166. Пример №3 Борис Чайковский. Соната для-скрипки и фортепиано. Первая часть1. Violin1. Piano1. М- —J J 1 !-j- •J ^ —. —— L~. IH —г у л -V-F

167. Пример № 4 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Первая часть.311. Violin1. Piano <л ---—-т—^ --- 1. Л ^ ~г-Ój 4 J.- г--- Р —--г

168. Пример №5 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.1. Violin |1. Piano

169. Пример № 6 Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.1. Л £ -Т' te fta- Itg-^te 1 1 й 1 Ж JOF-»gj J ^¡HT-J^'

170. Пример №7. Борис Чайковский. Соната для скрипки и фортепиано. Вторая часть.641. Piano <1. P¡