Советский историко-революционный фильм и революционное кино Вьетнама тема диссертации и автореферата по ВАК , кандидат искусствоведения Фам Нгок Чыонг, 0

Диссертация и автореферат на тему «Советский историко-революционный фильм и революционное кино Вьетнама». disserCat — научная электронная библиотека.
Автореферат
Диссертация
Артикул: 380368
Год: 
1984
Автор научной работы: 
Фам Нгок Чыонг, 0
Ученая cтепень: 
кандидат искусствоведения
Место защиты диссертации: 
Москва
Специальность: 
Другие специальности
Количество cтраниц: 
166

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Фам Нгок Чыонг, 0

ВВЕДЕНИЕ . 2 стр.

ГЛАВА I. О термине "историкореволюционный фильм". 10 стр.

ГЛАВА II. Подготовительные шаги к созданию художественных историко-революционных фильмов. 28 стр. Хроника - необходимый начальный этан. 28 стр. Аштфильм - переход от хроники к художе стве нным историко-ре волюцио нным фильмам. 39 стр.

ГЛАВА III. Важнейшие уроки классики советского историкореволюционного фильма. 52 стр.

Многообразные способы воплощения на экране героев революции . 54 стр.

Воплощение образа В.И.Ленина на э!фане. 87 стр. Жанровое многообразие .118 стр.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Советский историко-революционный фильм и революционное кино Вьетнама"

Подобно яркому солнцу Октябрьская революция озаряет все континенты, побуждает миллионы и миллионы угнетенных, эксплуатируемых людей на земле.'В истории человечества не бывало такой революции, которая имела бы такое огромное и глубокое значение" ¡у

Рожденное Великим Октябрем, советское кино впервые в мире открыло путь к созданию историко-революционных произведений, центральным героем которых стал революционный народ , сознательно приступивший к преобразованию общества. Качествен— но новые кинообразы советского историко-революционного фильма с первых дней своего появления на экране имели могучее убеждающее и захватывающее влияние на угнетенные народы и эксплуатируемые классы. Новаторские свершения, достигнутые советскими кинематографистами в процессе воплощения образов революционных масс в киноискусстве, имеют важное значение для вьетнамской кинематографии - искусства, рожденного и сформированного в длительной, ожесточенной борьбе за национальное освобождение и социалистическое строительство во всей стране. На вьетнамской земле, в течение более 30-ти последних лет, кине

I/ Хо Ши Мин. "Великая Октябрьская революция открыла народам пути к освобождению". Ханой, Ши Тхат, 1977, стр.5. матография развивалась параллельно с развитием революции. Кинематографисты являются не только свидетелями подвигов, свершавших народными массами, но и участниками этих свершений , борцами, которые своими произведениями вносили и вносят вклад в революционные дела народа.

Создание историко-революционных фильмов - это веление сердца художников кино Вьетнама. Прекрасные типы новых людей, которые до революции существовали только в идеале, в мечте художника, стали действительностью после Августовской революции 1945 года. Сама жизнь побуждает мастеров кино на поиски самых достойных, выразительных, ярких, живых средств с целью ее наиболее правдивого отображения.

Создание историко-революционных фильмов - требование широких масс зрителей, которые жаждут увидеть кинопроизведения, отражающие их революционные свершения, показывающие роль народа как творца истории под руководством Партии пролетариата. Для них историко-революционный фильм не только объект эстетического созерцания, но и чудесное зеркало, отражающее революционную действительность, через которое они познают прекрасное, идеальное, справедливое в их самоотверженной борьбе.

Создание историко-революционных фильмов отвечает революционным задачам страны, которая вот уже в течение нескольких десятилетий вынуждена вести непрерывную борьбу против различного рода врагов - от французских колонизаторов, японских фашистов, американских империалистов до нынешних пекинских экспансионистов. Б этой длительной борьбе одна из важнейших задач искусства - создание художественно правдивых образов конкретных героев, убедительное воплощение исторических событий, - по словам президента Хо Ши Мина -, для вдохновения соотечественников и восштания будущих поколений в духе борьбы за независимость, свободу и социализм. Это тем более важно для вьетнамского киноискусства в нынешней обстановке, когда начальный этап переходного периода к социализму выдвигает перед вьетнамской революцией совсем новые, сложные задачи и проблемы. Более того, этот этап начинается после ожесточенной, губительной войны, последствия которой - страшные материальные разрушения во всей стране и глубокие раны в духовной и культурной жизнь, в нравственности и психологии жителей Южной части страны, длительное время находившихся под влиянием старого французского и нового американского колониализма. В то же время, страна должна давать отпор многосторонним подрывным действиям и быть в постоянной готовности перед лицом угрозы новой агрессивной войны большого масштаба со стороны врага. Идеологическая борьба между двумя системами - социалистической и капиталистической - на международной арене ежедневно оказывает влияние на классовую борьбу типа "кто -кого" на вьетнамской земле. Если раньше Коммунистическая партия никогда не ослабляла работу по воспитанию народа в духе традиционного патриотизма с целью "мобилизовать 4000-тилетие истории" на борьбу против американских агрессоров за спасение Родины, то теперь, с целью обеспечить победу в деле социалистического строительства, начатого в небывало трудных условиях, проблемой стратегической важности становится воспитание в духе революционной традиции молодых поколений, которые идут на смену отцам и дедам в борьбе за революционные преобразования страны. В решении этой проблемы историко-революционный фильм играет очень важную роль.

Убедительные достижения советского историко-революционного фильма,лучшие произведения этой тематики с первых шагов становления художественного кино Вьетнама стали образцами душ вьетнамских кинематографистов, давая им ценные уроки, помогая сокращать путь поисков в процессе создания фильмов,отражающих историю революции Вьетнама . Серьезное изучение этих достижений стало неотложной задачей вьетнамской кинематографии.

Для успешного осущзствления этой задачи, необходимо определить связанные с конкретной обстановкой особенности творче^ ства и восприятия кинопроизведений во Вьетнаме,чтобы эффективно, творчески применять опыт первой в мире социалистической кинематографии в практике молодого революционного кино Вьетнама. Основными из этих особенностей являются следующие :

I . Как это было во время Октябрьской революции и Великой Отечественной войны, во Вьетнаме народные массы поднялись на революционную борьбу против самых могучих реакционных сил современности и совершили подвиги, немыслимые в обыкновенных буднях. Так" рождался массовый героизм .Категории "прекрасное", "возвышенное" стали ведущими в общественной жизни и в искусстве . Идеальное становится реальной действительностью . Об этом образно сказано в одной из поэм То Хыу : "Бывают минуты, когда совершается история Бывает смерть, которая стала бессмертьем Бывают слова - лучше всяких песен Бывает человек - славно истиной рожден."ду

Эти минуты, люди, жизни, смерти властно зовут художников, дают им неисчерпаемый материал для познания,возбуждают в них

I/ То Хыу. "Помните мои слова!". Сб .поэм "На фронт!". Ханой, Ван Хок, 19 72, стр. 32 . жажду открытия прекрасного в жизни, вдохновляют к созданию произведений, достойных своей эпохи и своего народа.

2. Круг жизненных материалов, отраженных в советском историко-революционном фильме, обычно связан с временем проведения Октябрьской революции - от ее подготовки /включая ее исторический пролог - революцию 1905 года/ до конид Гражданской войны. Во Вьетнаме же, процесс проведения Августовской революции - от ее подготовки до установления пролетариатской власти во всей стране - занял более длительное время. В этом процессе можно выделить следующие этапы : основание Коммунистической Партии Вьетнама в 1930 году, Августовское восстание 1945 года, войны Сопротивления против французских колонизаторов и американских агрессоров /1945-1975/, и, наконец, окончательная победа ЗО-ого апреля 1975 года - поворот в истории революции всей страны, ознаменовавший, как говорилось на 1У Съезде КПВ, "победу национальной народно-демократической революции" и "начало социалистической революции, начало этапа перехода к социализму, начало периода осуществления диктатурой пролетариата своей исторической миссии"д/ Разумеется , установить основные временные рубежи истории революции можно только лишь условно потому, что в период подготовки Октябрьской революции включается революционная деятельность В.И.Ленина /начиная с конца XIX века/, а для Августовской революции - это еще время поисков пути спасения Родины Хо Ши Мином /с начала XX века/. Нужно также учитывать, что в отдельных республиках советской страны, в отдельных районах Вьетнама

I/ 1У Съезд Коммунистической Партии Вьетнама. М.,Политиздат, 1977, стр.29. борьба за окончательную победу революции еще долго продолжалась и после установления пролетариатской власти.

3. Длительный процесс революции протекал во Вьетнаме в период, когда средства массовой информации получили бурное развитие. Каждое новое событие своевременно доводилось до широкой публики через печать, радио, телевидение, хроникальные и документальные фильмы. У широких масс росло желание увидеть и познать важнейшие события времени, своих новых героев в произведениях литературы и искусства. Это стало коллективным психологическим требованием революционных масс, стремящихся расширить свои представления о реальной действительности.

Это требование было особенно сильно во Вьетнаме, потому что между героями произведений литературы и искусства,их авторами и широким зрителем не существовало сложных психологических, идейных и нравственных барьеров. Героические поступки и благородные идеалы героев экрана возбуждали в зрителях патриотические чувства, помогали бороться за социализм, за •строительство и защиты Родины. Такое духовное патриотическое единство между зрителем - автором - героем усиливало художественное воздействие историко-революционного кинопроизведения на массовую публику.

4. Объектом изображения историко-революционного фильма является революционная действительность в ее динамическом развитии. Хотя этот исторический процесс происходил в прошлом, но это прошлое тесно связано с нашим настоящим и нашим будущим потому, что социалистическая революция - это длительный процесс обновления и наследования, это великое дело, осуществляемое общими усилиями многих последующихся поколений. Некоторые революционеры - пионеры, участвовавшие в подготовке и проведении Августовской революции 1945 года, в наше время продолжают руководить народом в деле строительства и защиты социалистической Родины. Герои, погибшие в революционной борьбе, остаются живыми в сердцах нынешних поколений, зовут их к новым подвигам. В личностях, событиях истории революции можно обнаружить гармоническое единство "общего и единичного", "реального и воображаемого", "исторического и современного","того, что было, и того, что должно было быть". Иначе говоря,это конкретизация идеального через живые образы самых популярных, представительных личностей и фактов в истории вьетнамского народа. Правдиво, жизнеутверждающе воплощая эти личности, эти факты, историко-революционное произведение обладает значительными ценностями во всех отношениях - познания, воспитания, эстетики, этики. Это и есть самый активный ответ на призыв В.И. Ленина, который еще в 1918 году высказался за усиление воспитания масс "на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни."ду

Кинематография социалистического реализма,- отмечает В. Баскаков,- с ее натойчивым художественным поиском и впечатляющим изображением революционной истории и коммунистического нравственного идеала, с ее многогранным и ярким образш положительного героя сделала для подготовки советского народа, особенно молодежи, к самому главному испытанию на крепость советского строя - борьбе с фашизмом,- может быть, больше,чем другие виды искусства, хотя они, и . прежде всего литература, разумеется, питали кинематограф. Герои фильмов вошли в

I/ В.И.Ленин. "О характере наших газет". Полное собрание сочшений, Т.37, стр. 91. сознание миллионов прежде всего как существенная часть новой морали, новой нравственности, как воплощение того, что есть самое ценное на земле и что надлежит защищать от посягательств империалистической реакции."уу

Исходя и.3 вышеизложенных основных соображений, переходим к определению понятия "историко-революционный фильм", которое не раз вызывало горячие дискуссии в кругах теоретиков и практиков кино Вьетнама.

I/ Баскаков В. Противоречивый экран. М., Искусство, 1980, стр. 6.

Г I А В А I

0 ТЕРМИНЕ

ИСТОРИКО-ЕЕВОЛКЩОННЫЙ ФИЛЬМ"

Касаясь термина "историко-революционный фильм", мы говорим об одной из проблем, принадлежащих категории "художественное творчество". Будучи художественным произведением , историко-революционный фильм имеет существенные отличия от историко-исследовательского труда.

В своей книге "Об условности в киноискусстве" В.Ждан пишет ¡"Процесс обобщения в искусстве, в отличие от науки , не снимает конкретности или индивидуальности содержания отображаемого. В этом и заключается специфическая природа художественного обобщения как типизации, его отличие от природы понятия. И что особенно важно - художественное обобщение, в отличие от научного, неотделимо от творческой индивидуальности художника, его художественной личности."д/ Мы знаем, что художник и историк делают разное дело, хотя оба они исходят из объективной истории и должны соблюдать историческую правду . Процесс развития истории,.эволюция событий, в которых отчетливо видна роль выдающихся личностей, знаменательные даты,

I/ Ждан В. 05 условности в киноискусстве. М., ВГИК , 1982, стр. 22. повороты в истории народа и государства - все это описывается историком с максимальной полнотой, с объективной хронологической последовательностью, и, естественно, с точки зрения современности. Этот же процесс'развития истории,- если он избран объектом изображения художника,- переломляется в художественном произведении через субъективное творческое воображение автора. Как и историк, художник должен досконально познакомиться с историей. Но, в отличии от историка, художник изучает историю с целью осмысления волнующих его проблем , в которых он, как наш современник, сможет выразить свои личные переживания, идеи, чувства. Художник проживает исторические события вместе со своими героями в определенных исторических обстоятельствах. При этом он творит характеры, создает типы, превращает историю в жизненные картины прошлого. Конкретные исторические личности появляются в историко-революционных произведениях как художественные образы со всеми неповторимыми чертами характера, живут своей жизнью в определенных общественных условиях, в конкретных исторических обстоятельствах, и в то же время несут в себе обобщающий смысл и отвечают -прямо или косвенно - на вопросы, волнующие современного зрителя. В зависимости от характера исторического материала и от индивидуальности художника картины прошлого могут обрести различное стилевое выражение. Они могут быть выполнены в документальной стилистике или решены средствами поэтической выразительности с помощью романтически приподнятых, предельно обобщенных образов, как в поэмах или стихах. Они могут опираться на развитие острых драматических конфликтов. Роль субъективного авторского начала, его право на воображение,художественную фантазию - всё это безусловно необходимо в творческом процессе создания историко-революционного фильма. Тем не менее, имея дело с материалами истории, художник должен соблюдать определенную степень точности и объективности . И это порождает разногласия в понимании термина "историко-революционный фильм".

Не зная специфики художественного творчества, некоторые критики и творческие работники проявляют слишком узкое, ограниченное понимание этого термина. Они требуют от художника строгого соблюдения правил, которыми руководствуется ученый-историк. Они считают, что, работая над историко-революционной тематикой, художник должен изобразить биографии действительно существовавших или существующих конкретных личностей в детально: . конкретных ситуациях или воспроизводить реальные исторические события в строго хронологической последовательности, соблюдая документальную точность жизненных перипетий, зафиксированных историей. Подобное представление приводит к тому, что некоторые кинематографисты не желают браться за историко-революционную тематику, опасаясь, что это приведет к ограничению их творческой фантазии в рамках событийной хроники или бесстрастной летописи. Даже сделав в действительности историко-революционный фильм, художник иногда не хочет признать это, боясь обременить себя сложными требованиями со стороны зрителей, критиков и историков.

В 1977 году режиссер Бать Зиеп поставила художественный фильм "Повесть о селе кокосов" по сценарию Баня Тяуя. Фильм повествует об историческом событии - Всеобщем восстании 1959 года в провинции Бен Че, руководимом Коммунистической Партией Вьетнама и положившем начало новому подъему в борьбе народа Южного Вьетнама против американских агрессоров за освобоздение Родины. Первое название фильма - "Ночь над провинцией Бен Че"-. вызвало требования к авторам детально точно следовать за реальным развитием событий, как они описаны в статьях и мемуарах. И авторы фильма вынуждены были переименовать свое произведение. В статье "О работе над фильмш "Повесть о селе кокосов" Бать Зиеп писала :" Мы не намерены создать художес-венный исторический фильм, поскольку считаем, что в художественном историческом фильме должны присутствовать три обязательных компонента : исторические факты, исторические личности, исторические даты."/2/

Понимая термин "художественный исторический фильм" слишком узко, Бать Зиеп выдвинула слишком строгие критерии, ограничивающие творческую фантазию художника рамками жестких нормативных жанровых канонов.

Однако, в этой же статье Бать Зиеп писала, что герои её фильма имеют своих "прототипов - реально существовавших личностей"^/» чт0 авторы фильма сознательно вносили некоторые коррективы в трактовку персонажей, чтобы обеспечить историческую правду, правдивое изображение людей этой местности , этого края /дельта реки Меконга/, этого времени истории.Более того, в начале фильма имеются и надписи, указывающие точное время отраженных в фильме событий : "Вернемся обратно к самым мрачным дням революции - за пятнадттдть лет до полного освобождения страны, когда антина

I/ Бать Зиеп. "О работе над фильмом "Повесть о селе кокосов", журн. Дьен Ань /"Кино"/ № 4/6/ июль-август 1978, стр. 27.

2/ Там же. родные марионеточные власти топили население Южного Вьетнама в крови, чтобы открыть путь неоколониализму США : это был один из последних месяцев 1959 года".

Почему же авторы этого фильма не сочли возможным считать свое произведение "историческим" /в данном случае -"историко-революционным"/, хотя сами же претендовали на правдивое изображение одного из самых важных периодов истории? Думается , главная причина такой робости - неверное представление, полагающее, что термин "историко-революционный фильм" обозначает лишь один из жанрв в творчестве художника, когда он обраща-. ется к реальным историческим фактам и личностям, что жанр этот слишком связывает художника требованиями скорее научно-исследовательского, чем творческого, характера.

С другой стороны, неверное представление противоположного характера об историко-революционном фильме также препятствует обращению художников к созданию кинопроизведений на основе исторических материалов. В киноведческих трудах наблюдается и слишком широкое толкование термина "историко-революционный фильм". В данном случае историко-революционными считаются все фильмы, посвященные теме революции. Не уделяя достаточного внимания к компоненту "историко", некоторые киноведы расширяют пределы тематики, признавая историко-революционными и фильмы, в которых исторические мотивы играют второстепенную роль, служат лишь фоном для постановки общих проблем, которые могут возникать в разных ситуациях, в разное время. Подобная точка зрения, конечно, не вдохновляет творческую интеллигенцию вести упорные поиски в разработке историко-революционной тематики, которая так нужна вьетнамским зрителям на нынешнем этапе борьбы за социалистическое лреобразование и строительство социализма во всей стране »С трибун всех съездов творческих союзов Вьетнама, проводившихся в течение сентября-декабря 1983 года, многие выступавшие требовали от художников побольше думать над "долгом литературы и искусства перед историей революции страны". В частности, в кино Вьетнама до сих пор не созданы художественные фильмы о великом сыне вьетнамского народа - Хо Ши Мине, о важнейших исторических событиях : сражении легендарного Полка Столицы в первые дни войны Сопротивления против французских колонизаторов /конец 1946г. - начало 1947!г./, битве под Дьен Бьен Фу 1954 года, военной операции имени Хо Ши Мина по освобождению Сайгона /Южный Вьетнам/ в 1975 году и др.

В рамках данной диссертации, цель которой - изучение оны-. та советского кино для его творческого использования при создании историко-революционных фильмов вьетнамским кино -фильмов о конкретных личностях и исторических событиях вьетнамской революции представляется необходимым уточнить понимание автором диссертации термина "историко-революционный фильм".

По мнению автора этих строк, целесообразно установить размежевание между двумя тематиками :

1. революционная тематика

2. историко-революционная тематика.

Конечно, всякие размежевания в области тематики условны. Мы не можем установить абсолютно четкую границу между двумя тематиками - революционной и историко-революционной поскольку в основе здесь один и тот же объект воплощения - пролетарская революция. Основное различие можно увидеть в средствах художественной типизации. Если работающий над революционной I ч тематикой художник создает вымышленный сюжет и персонажей, то обращаясь к историко-революционной теме, художник овладевает пафосом воплощения истории через образы действительно существовавших личностей и событий, открывая в них типические черты эпохи.

При воплощении революционной тематики источник вдохновения находится в общих проблемах, поставленных и решенных в процессе революции. В трактовке же тематики историко-революционной импульсом творчества является сама история, которая рождала и решала общие проблемы.

Важность художественной разработки революционной тематики бесспорна. Речь идет о фильмах с вымышленными героями,действующими в обстановке революционной борьбы, причём, главной целью произведения в данном случае является не изображение истории пролетарской революции, а взаимоотношений между человеческими характерами или приключений вымышленных героев . К фильмам революционной тематики относятся такие, например , исвестные произведения, обладающие высокими идейно-эстетическими достоинствами, как "Красные дьяволата". "Поговорим, брат" и др. В числе фильмов этой группы можно назвать и картины , ставшие классикой советского кино, например "Стачку" С.Эйзенштейна - произведение, отражающее общереволюционные проблемы, где образ пролетарской революции имеет такую высокую степень художественного обобщения, что через него можно увидеть общий процесс борьбы пролетариата против капиталистической эксплуатации в любой стране. В лучших советских фильмах революционной тематики, строящихся на столкновении крупных характеров, на анализе их социальных отношений, звучат страстные революционные мысли, высокие революционные мотивы - "всепроникающая мелодия искусбтва социалистического реализма, утверждающего идеи Октября" ./-¡у Среди 135 художественных фильмов, созданных вьетнамскими кинематографистами в 1959 - 1980 годах, 56 фильмов были посвящены революционной тематике, в том числе лучшие произведения национального киноискусства : " Опустошенное поле". "Молодая Ты Хау"/в советском прокате - "Яншина из Бай Шао"/ "Птица- белоглазка'Ув советском прокате - "Засада"/ и др. Подавляющее большинство художественных фильмов, добившихся серьезных успехов на национальном и международном экране, составляют картины революционной тематики. Но это не означает, что деятели кино Вьетнама могут успокоиться на достигнутом . Вьетнамские кинематографисты первого поколения своими глазами видели, как появилась Партия пролетариата на арене революционной борьбы страны и сами были прямыми участниками войны Сопротивления против французских колонизаторов. Представители среднего и молодого поколений, как правило, участвовали в борьбе против американских агрессоров за освобождение Родины. Именно на них лежит ответственность за то, чтобы история была отражена на экране правдиво, интересно, убедительно, чтобы в области историко-революционной тематики было достигнуто то, чего добилось советское кино. "Высокие революционные мотивы,- пишет о достижениях советского историко-революционного фильма А.Караганов,- с особой отчетливостью звучат в. произведениях,впрямую приобщающих нашего современника к началам всех начал - к истории революционной мысли и революционной борьбы. великая революция, красной строкой вписанная в учебники истории, входит

I/ Караганов А. По пути, указанному партией. "Искусство кино" ж., ]£8, 1982, стр. 56. в биографию человека, к какому бы поколению он ни принадлежал; она - на скрижалях истории и в душах людей."/-¡у Это - ценный опыт для последующих поколений художников, которым предстоит создание произведений о героической эпохе жизни и борьбы своих отцов и дедов.

К сожалению, достижения вьетнамской кинематографии в области историко-революционной тематики намного скромнее, в тот же период развития национального киноискусства /1959-1980/ было создано лишь 13 фильмов, в основе которых лежат исторические личности и события. Более того, история еще не была отражена во вьетнамском художественном кино через образы крупномасштабных деятелей и событий.

Исходя из этих соображений, автор данной диссертации считает, что понимание термина "историко-революционный фильм" должно непременно включать в себе два обязательных компонента, подразумеваемых уже в семантике самого термина :

I. Тема революции. Фильм должен давать художественное изображение событий и людей революции, на авансцене которой выступают народные массы, ставшие решающей силой истории в борьбе за социальное преобразование общества. Таким образом, имеется в виду социалистическая революция, включая период её подготовки под влиянием передовых идей пролетариата до установления пролетариатской власти во всей стране. В советской стране - это Октябрьская революция - от ее подготовки /включая её исторический пролог - революция 1905 года/ до конца Гражданской войны. Во Вьетнаме - это Августовская революция

1/Караганов А. По пути, указанному партией. "Искусство кино" ж., Ш, 1982, стр. 56. от её подготовки со времени основания Коммунистической Партии Вьетнама в 1930 году /включая и поездки Хо Ши Мина за границу в поисках путей спасения Родинц/ до окончательной победы национально-освободительной борьбы и установления диктатуры пролетариата во всей стране в 1975 году.

2. Историчность темы. Термин "тема"подразумевает не просто материалы - определенные явления действительности /в обычном понимании, тема - это то, о чем идет речь в произведении/ но и их осмысление и оценку художником. Поэтому в историко-революционной тематике историчность должна проявляться в следующих моментах : а/ Историчность жизненного материала.

Материалами - объектом воплощения /в данном случае -пролетариатская революция/ должны быть :

- или исторические личности - известные государствен-: ные, революционные деятели, полководцы, герои, передовые люди из народа с их конкретными подвигами, поступками, совершенными в определенное время истории /"Ленин в Октябре", "Чапаев" , "Щорс", "А .Пархоменко", "Нгуен Ван Чой" и др./

- или конкретные события, происходившие в определенном месте, в определенное время, и имевшие важное значение на данном историческом этапе развития революции /"Броненосец Потемкин" , "Арсенал", "Мы из Кронштадта" и др./ б/ Историчность в оценке материалов.

В зависимости от авторского замысла и пафоса, главным стержнем драматургии фильма могут быть или факты биографии кошфетной личности, или исторические события. Будучи художественными образами, главные действуюие лица и события фильма не являются механическими копиями своих прототипов. Творческая фантазия позволяет художнику вносить определенные изменения в факты биографий главных героев, в ход изображаемых событий, вводить вымышленных действующих лиц и детали, даже переименовывать героев /Шахов в "Великом гражданине". Полежаев в "Депутате Балтики"/. Однако, в произведениях, изображающих вполне определенные личности и события с исторически точными именами и датами, авторы должны избегать своевольного изменения истории, изображая, например, одну личность вместо другой, выдавая один $акт за другой. Но все это отнюдь не исключает возможности для авторов, серьезно исследовав сущность происходившего, сближать некоторые факты или домысливать, дополнять жизненные детали, сюжетные перепетии с целью создавь живые, убедительные образы, обострить ситуащи, сосредоточить внимание зрителей на каких-то аспектах образов героев или событий, подчеркнуть идею произведения или поспорить с какой-то несостоятельной точкой зрения историка или другого художника. в/ Историчность в осмыслении материалов.

Поскольку речь идет о теме произведения, в которой "органически слито изображение определенных сторон действительности и их специфическое, свойственное данному художественному сознанию осмысление и оценка"/^, думается, что историчность темы в историко-революционном фильме непосредственно проявляется и в осмыслении автором материалов через диалектическое взаимоотношение между типическими характерами и типическими обстоятельствами. Имеется в виду не типические харак

I/ Марксистская ленинская эстетика. Коллектив авторов. М., Высшая школа, 1983, стр. 210. теры вообще, а характеры, которые формировались в процессе развития революции, испытывались во взаимном отношении с процессом революции и развивались до кульминации в относительно заметных, существенных, решающих, типических моментах революции. Так, центральными героями историко-революционного фильма являются не всякие реально существовавшие в жизни люди , а только личности, имена которых связаны с общеизвестными фактами истории. Нгуен Тхи Куен во вьетнамском кино не становилась главной героиней отдельного историко-революционного фильма независимо от её мужа - героя Нгуен Ван Чоя. Более того , кроме самых великих личностей /Карл Маркс, В.И.Ленин, Хо Ши Мин,./, жизнь которых неразрывно связана с историей революции, каждая другая личность известна в истории только в нескольких определенных типических обстоятельствах /политические движения, военные сражения, поворотные моменты истории/ и типические черты характера ярче всего проявлялись в этих типических фактах её биографии. Образ Чапаева немыслим без цроцесса его превращения из партизанского вожака в известного полководщ Красной Армии. Нгуен Ван Чой не стал бы центральным героем движения национально-освободительской революции в городах Южного Вьетнама без его "9 исторических минут" перед расстрелом в американо-марионеточной тюрьме Ти Хоа. Имена многих полководцев известны только благодаря определенным военным подвигам. Вне контекста этих типических обстоятельств типические характеры в фильме потеряли бы свсю историчность .

В фильмах, в которых с эпическим размахом изображена на первом плане панорама больших событий - целого этапа революции /"Тихий Дон". "Хождение по мукам" и др./, историчность проявляется главным образ см в типическких исторических обстоятельствах, ситуациях, перипетиях. В фильмах такого рода историческими коллективными героями становятся разные общественные группы и классы, взгляды и позиции, правдиво воплотившие действительность и соотношение сил в обществе данного этапа. Эти общественные группы и классы, взгляды и позищи представлены и реальными и вымышленными персонажами, имеющими более или менее индивидуальные неповторимые черты характера -в зависимости от авторского замысла и потребности в художественном воплощении исторических материалов в произведении /об эволюции "героя-массы" будет сказано ниже/.

Итак, на основе предложенного понимания термина "историко-революционный фильм" попытаемся ответить на воцрос :какие же конкретные фильмы следует считать историко-револювдонными?

Автор диссертации убежден, что к этой тематике относятся следующие группы фильмов :

I. Фильмы об истории революции.

Сюда относятся все фильмы, в центре которых действуют исторические личности с их подлинными именами, воплощаются исторические события с их конкретными датами и местами. В этих фильмах история изображается как бы непосредственно, с максимальной правдоподобностью, но, конечно, преломленной через призму творческого сознания художника, который вносит в исторический материал необходимые изменения, чтобы придать картинам прошлого образную эмоциональность и специфическим языком искусства увлечь зрителей в мир истории, заставить их сопереживать чувствам героев революции, акцентировать то, что автор считает наиболее важным для выражения своих идей, и, в конеч-нсм счете, возбудить в зрителях размышления о проблемах современной жизни.

К классике советского историко-революционного фильма принадлежит дилогия "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918". Перемещение некоторых фактов не только не разрушает, но, напротив, помогает достижению высокой исторической достоверности, выражению логической связи в процессе развития истории. Авторы первого фильма.дилогии соединили два заседания ЦК Партии 10-ого и 16-ого октября в одной сцене, чтобы ярче раскрыть исторический смысл этих заседаний, на которых В.И. Ленин разработал стратегический план подготовки к восстанию. Это вовсе не исказило историю, а, наоборот, способствовало живому, богатому выражению исторической правды. В "Человеке с ружьем" образ солдата - крестянина Шадрина, вымышленный авторами, хотя и занимает центральное место в сюжете произведения, но вовсе не ослабляет историчность темы. Будучи блестящим художественным олицетворением народных масс,образ Шадрина помогает ярче раскрыть величие и правдивость образа В.И.Ленина, который появляется только в нескольких эпизодах фильма, его решающую роль в Октябрьской революции, показать тесную взвившую связь между вождем и массой.

Опыт советского историко-революционного фильма показывает, что в этой области можно создавать произведения в богатом, разнообразном жанровш диапазоне. Вопрос о жанрах исто рико- революционного фильма будет рассмотрен в подглавке В /"Жанровое многообразие"/ главы III данной диссертации.

Во вьетнамской кинематографии фильмами об истории революции целесообразно считать такие ленты, как "Ким Лонг" /о первом мальчике - связисте революции Ким Донге/, "Молодой боец"/о герое Ку Тинь Лане - первом бойце Народной Армии, уничтожившем ручными гранатами французские танки/, "Молодой коммунист"/о подпольщике Ли Ты Чонге/, "Нг.уен Ван Чой" / о сайгонсксм подпольщике - рабочем, расстреленном американо -марионеточной властью в 1964 году/, "Ле Тхи Хонг Гам"/о связистке - героине Южного Вьетнама/ и др.

2. Фильмы, посвященные истории революции.

Это фильмы, в которых имена героев, ход событий вымышлены авторами /частично или полностью/ на основе серьезного изучения исторических материалов, фактов, конкретных ситуаций, биографий. Такие персонажи, как Полежаев/"Депутат Балтики"/. Шахов /"Великий гражданин"/ не носят подлинных имен своих прототипов, но зрители узнают в герое первого фильма ученого Тимирязева, в герое второго - выдающегося революционера Кирова - замечательных деятелей, участников Октябрьской революции, имена которых вписаны в историю.

В фильмах "Хождение по мукам". "Тихий Дон" и др.центральные персонажи не имеют конкретных прототипов, да и ход событий не является строго историческим, но через жизненные судьбы главных героев, которые пережили процесс революции, познается панорама целого этапа Октябрьской революции, нарисованная с высокой исторической правдой.

Среди фильмов, посвященных истории революции Вьетнама , можно назвать картины : "Августовская звезда'Уо коммунистке - подпольщице, которая боролась с французскими и японскими захватчиками во время подготовки к всенародному восстанию в столице Ханой 19-ого августа 1945 года/, "Повесть о селе кокосов" /о фильме говорилось выше/, "Огненное море "/о подвиге отряда особого назначения Народной Армии, молниеносно атаковавшего французский военный аэропорт Кат Би в периферии города Хайфонга для поддержки войск Народной Аряии, сражавшихся в Дьен Бьен Фу, и уничтожившего большое количество вражеских самолетов в 1954 году/, "17-ая параллель, дни и ночи"/о борьбе населения Южного берега реки Бен Хай - демаркационной линии, разделившей страны на две части, против американских агрессоров и их лакеев за воссоединение Родинц/ и др.

3. Фильмы - поэмы об истории революции.

В историко-революционной тематике можно также выделить фильмы, в которых действительно существовавшие личности и исторические события изображены авторами через призму окрыленной фантазии, с помощью образности, свойственной народному эпосу, легендам, былинам, сказкам. Типическим произведением такого рода является "Арсенал", в котором восстание рабочих Киевского завода "Арсенал" против реакционной буржуазно-националистической Рады в 1917 году изображено через призму поэтического, лирического восприятия А.Довженко. В таких фильмах индивидуальность автора выступает на передний план, откровенно ведет зрителей в мир эмоционального поэтического восприятия истории, заставляет их воспринимать значение, сущность истории глазами художника - поэта.

В своей творческой практике вьетнамская кинематография, к сожалению, ещё не имеет произведений.:, которые можно целиком считать фильмами-поэмами об истории революции, хотя наблюдаются некоторые отдельные, пока не очень удачные,попытки придать образу героя поэтическую возвышенность, выражая субъективные чувства автора с помощью особенных приемов драматургии и режиссуры.

Итак, руководствуясь изложенным выше пониманием термина "историко-революционный фильм", перейдем к анализу опыта советской художественной кинематографии в воплощении истории революции на экране.

Новаторские и по содержанию и по форме фильмы Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, поэтические фильмы Александра Довженко,- писал в книге "Противоречивый экран" В.Баскаков,- создали великую традицию революционного искусства . Эти художники не только открыли новые возможности молодого искусства экрана, они открыли для всего мира свсю страну, её народ, значение и смысл Октябрьской революции."/^ Поскольку в данной диссертации речь идет о наследовании этой великой традиции в осмыслении опыта советского кино и поисках его наиболее актуальных сторон с точки зрения их творческого использования в практике молодой революционной кинематографии Вьетнама, во II и III главах будут изложены только те основные проблемы, которые, на взгляд автора, наиболее близки вьетнамской кинематографии.

По первым этапам развития советского историко-револювд-онного фильма /"Хроника - необходимый начальный этап"и"Агит-фильм - переход от хроники к художественным историко-революционным фильмам"/, изложенным в главе II "Подготовительные шаги к созданию художественных историко-револющонных фильмов" , вьетнамские кинематографисты смогут лучше познать свой пройденный путь с его достоинствами и недостатками, осмыслить то, что они сделали, и то, что ещё не успели делать.

I/ Баскаков В. Противоречивый экран. М., Искусство, 1980, стр. 169-170.

Заключение диссертации по теме "Другие специальности", Фам Нгок Чыонг, 0

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Славный и плодотворный путь, пройденный советским историко-революционным филшом, доказывает неисчерпаемость и перспективность воплощения этой тематики. Его блестящие достижения, богатый опыт и уроки помогали и помогают вьетнамской кинематографии в правильной оценке роли кинохроники и агит-фильма на первых этапах ее становления и в разрешении главных творческих проблем в дальнейшем развитии историко-революционного фильма - одного из важнейших тематических разделов молодой революционной кинематографии Вьетнама.

Процесс наследования вьетнамской кинематографией опыта и художественных традиций первого в мире социалистического киноискусства закономерен и органичен так как у обоих революционных искусств общий творческий метод - метод социалистического реализма. Об этом убедительно свидетельствует исторический процесс становления и развития вьетнамского киноискусства.

Искусство и литература Вьетнама познакомились с методом социалистического реализма за двадцать лет до появления национальной кинематографии.

С первых же дней своего основания Коммунистическая партия Вьетнама уделяла большое внимание развитию литературы и искусства, считая их эффективным оружием в борьбе за национальное освобождение и социализм.

В 1933-1934 годах на страницах прессы и в летальных публичных выступлениях партией была развернута дискуссия "Искусство для жизни или искусство для искусства". Одновременно публиковались статьи, пропагандирующие марксистские взгляды на философию и искусство , призванное служить народу . Все это получило широкий отклик общественности.

В условиях полулегальной деятельности в период 1936 -1939 годов партия познакомила народ с творческим методом социалистического реализма /в то время употреблялся термин "социалистическое реалистическое описание действительности"/. Были переведены и распространялись такие известные произведения, как "Мать" М.Горького и "Огонь" А.Барбюса.

В тезисах о культуре, опубликованных в 1943 году, партия отметила, что необходимой задачей является подготовка к новому периоду развития национальной литературы и искусства путем борьбы за победу тенденции социалистического реалистического отображения действительности.

В 1944 году совещание, созванное партией, на котором присутствовало много работников искусства, симпатизировавших революции, обсудило эти тезисы, и после образования Культурного общества за спасение Родины они стали программой его деятельности.

После победы Августовской революции 1945 года на съездах партии, всевьетнамских съездах работников литературы и искусства использование творческого метода социалистического реализма выдвигалось в качестве одной из важных задач , вытекающих из партийного курса в области литературы и искусства .

В период второго Всевьетнамского съезда работников культуры , созванного партией в июле 1948 года , некоторые профессиональные фотографы , бойцы Народной Армии , пропагандисты и просветители принялись за создание национальной кинематографии i исходя из насущных требований революции и потребностей народных масс . Это было также внутренней потребностью творческой интеллигенции в первые же годы Сопротивления французским колонизаторам . Так , уже в самом начале зарождения нашей кинематографии первые кинооператоры ясно понимали , что есть эстетический объект , который они должны отразить в своих произведениях , с каких позиций , с точки зрения каких идеалов воссоздать его . Свет творческого метода социалистического реализма , зажжённый литературой ж искусством страны Октября , помогал пионерам вьетнамского кино преодолевать трудности , выражавшиеся в нехватке средств и простейшей аппаратуры , более глубоко проникать в гущу- жизни и борьбы , улавливать наиболее важные исторические моменты , выявлять типичных представителей общества , способствующих стремительному развитию революционной истории . Все это подготовило создание документального фильма "Дьен Вьен Фу", который глубоко взволновал участников Сопротивления и стал ценным историческим уроком для последующих поколений.

В первых документальных лентах Вьетнама находила свое выражение поэзия жизни в каждой бытовой детали , в характерных чертах героев ясно виделось их национальное своеобразие. Тенденциозность проявлялась в скрупулезном отборе /вследствие очень незначительного количества пленки/ определенных моментов для съемок , преследовавшем цель в первую очередь показать то , что оператор-боец хотел прославить . Первые ростки метода социалистического реализма , которые заботливо взращивала партия , дали свои всходы . Все способствовало тому , чтобы метод социалистического реализма стал господствующим в кинематографии Вьетнама. . И в этом видно благотворное влияние теории и практики литературы и искусства. Страны Советов .

Художественные филшы Вьетнама появились тогда , когда уже имелся некоторый опыт развития документального кино , когда мы уже были вооружены богатым опыт см кинематографии. Советского Союза и других братских социалистических стран.

Вьетнамские кинематографисты уже не должны были , снимая художественные фильмы , рассматривать в качестве новых , нерешенных такие сложные теоретические проблемы , как объект воплощения , эстетический идеал , отношения между типом и личностью , отношение к культурному наследию , к лучшим тра-дициам мировой литературы и искусства и т.п. Главной проб-лемей , носящей и теоретический и практический характер , была проблема : как сделать , чтобы в реальной действительности Вьетнама при низком уровне квалификации и ограниченном количестве технических средств в типических художественных образах воплотить жизнь вьетнамского народа , который под руководством марксистско-ленинской партии поднялся на борьбу за национальное освобождение , независимость и свободу , за социалистическое строительство и защиту социалистической родины . С первых же дней существования вьетнамского кинематографа эта тема красной нитью проходила и будет проходить через все наше творчество.

Будучи непосредственными участниками революционной борьбы , пройдя долгий путь создания документальных фильмов »первые деятели художественного кино Вьетнама были воодушевлены самыми актуальными политическими задачами .

Это ясно' показал первый вьетнамский художественный фильм "На берегах одной реки" , вышедший на экран 20-ого июля 1959 года - в день борьбы за объединение Родины . Рассказ о любви девушки Хоай и юноши'Вана , о стремлении людей к счастью , которому мешали интриги американских империалистов и их лакеев , замышлявших расколоть страну на две части , выразил единство чувств , боевой воли авторов фильма и всего народа : революция во Вьетнаме победит , Вьетнам обязательно будет единым , вьетнамский народ непременно завоюет свободу .

Главные герои картины живут на историческом месте - на берегах реки Бенхай , временной демаркационной линии . Им присущи черты тех вьетнамских юношей и девушек , которые сразу же после войны против французских колонизаторов вынуждены были вступить в новый этап борьбы . Революционная действительность Вьетнама в тот период носила довольно сложный характер . На Юге страны американо-нгодиньдьемовская администрация приняла закон 10/59 , имевший целью уничтожить революционные силы , сорвать выполнение Зье невских соглашений 1954 года . На Севере страны вновь подняла голову буржуазная и мелкобуржуазная идеология , выступавшая против проведения экономических преобразований . В такой обстановке партия призвала работников искусства "к созданию образа нового человека , обладающего высоким уровнем социалистической созна тельности , чувством патриотизма , воли к борьбе за объедн нение родины и претворение в жизнь принципа коллективного хозяйствования" /из политического доклада ЦК ПТВ на III съезде партии/ .

Развивая плодотворные традиции непразрывной евши с политическим курсом партии , деятели художественного кино Вьетнама шли в самую гущу реальной действительности с целью ее наиболее глубокого познания .

Идейная направленность филшов , созданных в тот период, отвечала решимости всего народа идти путем революции . Изучая документы партии , накапливая жизненные наблюдения в период только что победоносно завершившейся войны Сопротивления . французским колонизаторам , одновременно изучая лучшие фильмы Советского Союза , других социалистических стран и прогрессивных кинематографий мира , широко демонстрировавшиеся во Вьетнаме с 1953 года , кинематографисты вносили большой вклад в дело борьбы за освобождение Юга а за скорейшую победу социализма на Севере Вьетнама .

При этом тема "решимость народа идти путем революции" освещалась в художественных фильмах, где действовали самые разнообразные персонажи , характеры которых становились все глубже и полноценнее.

В первых филшах революционной и историко-революционной тематики персонажами были самые обыкновенные люди вьетнамского общества , недостаточно осознающие борьбу за национальное освобождение и не до конца воспринимающие социалистические идеалы .

Кругозор ряда художников ещё не позволял им ясно видеть возможность каждого простого человека и революционных народных масс в целом; это ограничивало возможности художественного обобщения. Иные персонажи изображались без должной связи с общей картиной жизни всего вьетнамского народа, не давалось достаточно полноценного художественного обобщения закономерностей пути этих персонажей к революции. Каждый из них лишь символизировал одну из сторон целого комплекса благородных качест вьетнамского революционного героизма.

Говоря о первых удачных произведениях художественного кино Вьетнама , воплощающих революцию на экране, следует назвать фильмы "Супруги А ФуУв советском прокате - "Младшая жена"/ , "Огонь на средней линии фронта". "Сувенир" и особенно "Девушка Ты Хау" /в советском прокате - "Женщина из Бай-шао"/. Последний фильм был удостоен Серебряного приза на III Московском международном кинофестивале 1963 года. Главная героиня фильма "Девушка Ты Хау" из простой женщины, трудящейся в поле и по дому, воспитывающей детей, заботящейся об отце своего мужа , стала партизанкой , уничтожающей врагов, и ее путь является типичным для новой вьетнамской женщины . Эти женщины на первый взгляд кажутся очень хрупкими , слабыми , но стремление к независимости , свободе , ненависть к врагам , захватившим Родину , разрушившим, семью , топчущим родную землю , делает их героинями .

От обычного к необычному , от простых чувств угнетенной человеческой личности к героическим поступкам , имеющим значительный социальный смысл,- такова судьба личности , эволюция характера , позволяющая объяснить почему простые люди вступали в революционную борьбу , какие мотивы побуждали, их совершать подвиги .

В ряде неудачных фильмов , рассказывающих о борьбе между старым и новым в северовьетнамской деревне,- "Апельсиновый сад". "Еще один шаг". "Деревенские рассказы" - не передана. диалектика жизни, не получены результаты, отвечающие замыслам авторов. Критика религиозных феодальных обычаев , уничтожение ещэ существующих отсталых привычек , разоблачение тех , кто использует еще не полностью изменившуюся к лучшему обстановку в деревне в целях своей собственной выгоды, - эти проблемы достаточно типичны для вьетнамского общества в период развития борьбы между старым и новым . Однако задача состояла в тем , чтобы одновременно с беспощадным, разоблачением негативных сторон действительности достаточно полно и верно отобразить положительное , прогрессивное начало , которое формировалось во вьетнамской деревне . В действительности после Августовского восстания 1945 года, после войны против французских колонизаторов, после аграрной реформы уровень сознательности вьетнамских крестьян намного повысился ; их общественные отношения претерпели значительные изменения . Это неодолимое движение , устремленность в будущее неясно были показаны в этих фильмах , что вызывало, критику со стороны зрителей , особенно в деревне .

Революционная действительность Вьетнама в период борьбы против американцев за спасение Родины , когда нужно было давать отпор империализму , породила большое количество героев , которые из жизни перешли на экран . Эти герои уже нашли свой путь к революции . Они явили собой новый тип людей »закалившихся в деятельности на благо революции и партии, воспринявших героические традиции народа . Они олицетворяли боевой дух , увлеченность , активность в достижении высоких результатов в труде и борьбе .

Первоочередной задачей было соединить документальность и художественность , создать образы , которые бы исходили из фактов , реально существующих или. существовавших в определенное время и в определенном месте . ¿изнь , успехи и подвиги героев самой действительности представляют образцы служения народу , высокой сознательности , рожденной революционной действительностью Вьетнама и имеющей большое воспитательное значение . Однако еие невелико количество фильмов , всесторонне изображающих реального человека в богатстве и многообразии его духовного мира и деятельности. Швые детали повседневного быта , любви , дружбы , совместной работы очень часто заменяются деталями вымышленными , не имеющшж. органической связи с характером персонажа .

Заметным достижением стал фильм "Нгуен Ван Чбй". Авторы смогли в значительной мере избежать недостатков , о которых шла речь , создали персонаж , живущий относительно полной духовной }шзнью , бережно воспроизведя на э!фане образ »встающий со страниц литературного первоисточника - книги "Мть , как он". В фильме впечатляют эпизоды , когда Чой втайне от жены продает свое обручальное кольцо для того , чтобы купить шнур для мины , или когда он носит воду для своей жены. Девять минут перед расстрелом Нгуен Ван Чоя , с предельной , документальной точностью показанные в фильме , в единстве с общим поэтическим настроением фильма , являют собой вершинное проявление его героизма . Он сошел с экрана как очень близкий всем человек , но в то же время как человек , имеющий в своем характере что-то необычайное . Будучи представителем героического народа , он отличается и своеобразием индивидуального характера .

Увенчались успехом поиски крупных характеров . Таковы девушки Зиу в фильме "17-ая пареллель. дни и ночи" , Ныо в "Августовской звезде". Героини этих фильмов - многогранные характеры . Типичны их судьбы . Это настоящие вьетнамские женщины , воспитанные партией , героические , наследующие революционные традиции отцов и закалившиеся , как сталь »горячо любящие свою родину , народ , класс . Не случайно в этих двухсерийных фильмах действуют крупные личности , участвует большое количество персонажей , много массовых сцен . Реальная действительность революционной борьбы масс во Вьетнаме породила такие характеры , и эта л® действительность во всем ее духовном богатстве требует соответствующих средств выражения . Именно эти требования способствуют развитию в^азж-тельного языка вьетнамского художественного кино .

Успешны и поиски путей воплощения на экране героических коллективов . Добровольцы , атаковавшие французский аэродром Кат Би в фильме "Пламенное море", группа из трех человек -Нуй , Зы , Ли в "Дороге в родную деревню" , коллектив жителей и войск столицы в "Девочке из Ханоя" , жители одной из народностей , живущих в области Тай Нгуен , в фильме "Лес Сану" , бойцы-летчики в "Небесном пространстве" - все эти героические коллективы , ярко воплощенные на экране , характерны для реальной действительности , для жизни и борьбы

Вьетнама .

Если в фильмах , в центре которых - один главный герой, дух коллективизма выявляется через его отношение к второстепенным персонажам , составляющим фон , то в фильмах , рассказывающих о героических коллективах , все они как бы совместно выходят на авансцену . Это не сумма отдельно взятых индивидуальных персонажей , они по-настоящзму сливаются в органичном , гармоническом единстве , помогают друг друту в движении к обпей цели - к достижению национальной независимости и социализма .

Ведутся и поиски в области жанра . Приключенческие фильмы "Борьба продолжается" , "Нет укрытия для агентов" , "Се -кретный список агентов" рассказывают о сражении на тихом, но не менее ожесточенном , чем война , фронте борьбы против иностранного шпионажа . Фильм - роман "До встречи . милый", который сопровождается мелодиями фольклорных песен области Бак Нинь , заставляет зрителей следить за развитием процесса классовой борьбы , начиная от Августовского восстания 1945 года до борьбы против американских агрессоров . Кинокартина "Птица-белоглазка" - это лирическая поэма о возвышенных чувствах , прославляю!Щя патриотизм вьетнамских детей .

В процессе движения к созданию образов типичных героев , обладающих своеобразными чертами , присущими вьетнамскому народу , создатели наших художественных фильмов боролись против неправильных тенденций в творчестве :

- Формалистические тенденции , хотя и не очень серьезные и не часто встречающиеся , но довольно живучие . Нужно подчеркнуть , что формализм у художников Вьетнама не проявился как течение . Но некоторые кинематографисты иногда излишне восхищаются формой выражения в фильмах иностранных авторов, некритически используют в своих работах приемы , которые стали модньми , занимаются внешним украшательством , не исходя из внутренних свойств характера персонажа и содержания произведения . В первых фильмах иногда можно было встретить некоторые проявления эпигонства , ученичества или увлечения приемом как таковым : например , влюбленные в течение довольно долгого времени бегают друг за другом по пляжу /"На берегах одной реки"/ ; объектив слишком назойливо следит за движениями рук человека , рубящего дерево /"Огонь на средней линии фронта"/; камера долго и самоцельно кружится над вершиной березы /"Лес девушки Тхам"/; вокруг героя , раскалывающего камень , с каждым ударом его топора возникает сияющий ореол /"Восход в горах"/ и т.д.

Образцы социалистических кинематографий показывают , что сила лучших фильмов - не в модных ракурсах или движениях камеры , которые не имеют тесной связи с развитием характеров, а в повышении идеологического уровня искусства , в поисках наибольшего соответствия духу народа , в работе над стилем , отвечающим этим целям . Все это связано с ведущими эстетическими принципами социалистического реализма : коммунистической идейностью , народностью и партийностью .

- Неправильные толкования социалистического реализма можно обнаружить в ряде фильмов , авторы которых понимают этот творческий метод как некий свод приемов и правил , которые необходимо соблюдать . Из-за нехватки технических средств и неумения достаточно полно исследовать характеры и чувства персонажей они иллюстрируют общие места , прибегают к схеме идеального героя . Это приводит к появлению серых , скучных фильмов , изобилующих невыразительными событиями , мелькающими одно за другим .

Было время , когда неосознанно сложились определенные штампы , каноны : отрицательные персонаж - это только низшие чины , гразданские или военные ; передовые люди - это только молодежь /в большинстве девушки/, борющаяся против отсталого, консервативного - стариков /обычно тестя или отца жениха/.

Во многих фильмах авторы сосредоточивают свое внимание лишь на том что делает герой , а не на том как он это делает .

- В последнее десятилетие - после победы над американскими агрессорами 1975 года - художественное кино Вьетнама уделяет недостаточное внимание созданию фильмов революционной и историко-революционной тематики . Из 101 художественного фильма , созданного в 19 75-1983 годах , только в десяти фильмах героями являются бойцы за освобождение, и защиту Родины . Более! того, под предлогом "обновления языка кино" некоторые авторы стали строить киносценарии на машинерии сюжетной круговерти или чрезмерно использовать "занимательные" сцены , изображающие драки /с кинжалами или "кунгфу"/, обнаженных женщин , экзотические пейзажи , "роскошную" жизнь в старом обществе американского неоколониализма с пышно обставленными салонами , меланхолическими песенками в барах и т.п.

В некоторых художественных фильмах,- говорилось в передовой статье органа ЦК КПВ - газеты "Нян Зан" от 17 сентября 1983 года,- обнаруживаются нездоровые "занимательные"элементы имеется даже фильм , созданный в манере преклонения перед образом зкизни неоколониального потребительского общества »который уходит в прошлое и должен быть подвержен серьезной критике" .

Сознавая опасность схематизма , примитивности и снобизма, работники художественного кино Вьетнама стремятся к самобытному , истинно художественному воплощению глубоких характеров и новых перемен в общественных отношениях , происходящих в революционной действительности страны .

О высоте эстетических критериев , неотрывных от- критериев идеологических , можно судитыю 'последним художественным достижениям , получающим признание международной прогрессивной общественности . Примером может служить фильм "Опустошенное поле" , удостоенный Золотого приза на ji.II Московском международном кинофестивале 1981 года. . Вот что писала об этой киноленте советская печать :

Поразительна по простоте , ясности и высокой поэтической силе героическая кинопеснь "Опустошенное поле" , сложенная в кинокадрах вьетнамским писателем Нгуен Куен Шангом и режиссером Нгуен Хонг Шеном . Посреди затопленной водой и заросшей камышами равнины с редкими купами деревьев , где , кажется , все живое давно уничтожено американской авиацией , под кроной одного из деревьев , на ветвах держится жилище маленькой семьи : отец , мать и новорожденный . Глава семьи по ночам проводит через эти пустоши бойцов народной армии , а едва поднимается заря , вражеские вертолета начинают охоту за смельчаком . Каждый клочок земли и воды обстреливается из автоматов , забрасывается гранатами . Спасаясь , боец и его жена прячутся под водой , а с ними и малыш , дяя которого отец приспособил целлофановый мешок.

Дэ символа вырастает это противоборство наисовременнейшей заокеанской истребительной техники и человека , защищающего свое жилище , счастье , родину , на которую посягают захватчики. "/у

Вьетнамская революция вступила в новый этап своего развития , вьетнамские деятели литературы и искусства стремятся расширять свой кругозор , художественно осмысливать проблемы прошлого , настоящего , будущего богатой и сложной действительности своей страны . Содержание самой реальности требует обогащения языка кино . Развитие вьетнамского искусства связано с усилением идеологической борьбы , с противостоянием империалистической идеологии . В этой борьбе , как и раньше, вьетнамские кинематографисты имеют своих товарищей , братьев, надежных друзей - советских коллег .

Советская и вьетнамская кинематографии вместе идут по пути , указанному Марксом и Лениным , вместе творят во имя самой благородной , гуманной идеи эпохи - идеи коммунизма . Вьетнамское кино - молодой отряд социалистического киноискусства - всегда обращается к опыту идущих вперед киноискусств братских стран , к социалистическому содружеству с ними , особенно к самому представительному из них - советскому киноискусству .

I/ Капралов Г. Сражаясь, утверждая, торжествуя . -"Правда" , 1981 , 21 июля .

Марксизм- ленинизм учит , что каждый народ имеет свои отличительные особенности , обусловленные конкретными обстоятельствами социально-исторического бытия , борьбы , строительства . Исходя из специфики художественного творчества , одна и та же действительность , выбранная как предмет изображения , освещается , изображается каждым художником по-своему - в зависимости от его личной творческой природы . Поэтому в творческом наследовании и применении-опыта братского искусства надо учитывать не только общее , но и особенное , презде всего, - в психологии художественного творчества и восприятия каждого народа .

Как и другие искусства , кино отражает действительность посредством художественного воплощения картин жизни, образов героев . Эти образы и картины обязательно несут на себе печать определенной национальной принадлежности . Более того , кино - синтетическое искусство и поэтому его эстетические корни уходят в глубины национальной литературы и искусств данного народа . Человек , изображенный на экране , также имеет свой неповторимый характер , сформированный в опреде-ленныой общественной и природной среде , выражает свои идеи при помощи определенного языка , действует в пространстве с определенной локальности . Жизнь - основной материал каждого искусства . К тому же этот материал неизбежно изображается в произведении через призму личности художника - сына определенного народа , носителя его культурных традиций . Следовательно , в духовном и чувственном мире фильма , даже в манере художественных размышлений авторов имеются национальные признаки . Шесте с тем , психология восприятия,литературного и художественного произведения читателями , зрителями также имеет национальные особенности , обусловленные конкретными объективными и субъективными обстоятельствами бытия данного народа .

Утверждать отличительные особенности в психологии художественного творчества и восприятия каждого народа - это вовсе не значит отрицать международное значение достижений и опыта национальных литератур и искусств . Наоборот , это означает более всестороннее подтверждение огромного международного значения , достигнутого советским киноискусством в целом и советским историко-революционным фильмом , в частности .

Все это красноречиво доказывает практика вьетнамской кинематографии .

Как только победила Августовская революция 1945 года,-тогда экраны Вьетнама еще были заполнены фильмами западных стран-, советская картина "Она защищает Родину", показанная одним французским прокатчиком в Ханое сразу же была выделена в сознании зрителей благодаря свойственному ей социалистическому патриотизму , вызвав восхищение стойкостью советских людей в борьбе против фашистских захватчиков . Образы героев фильма - Паши и советских партизан - стали родными , близкими вьетнамским бойцам Столичного Полка , защищвщим Ханой в двухмесячном о ж сточенном сражении в огненном кольце французских захватчиков /декабрь 1946 г. и январь 194.7 г./.

С 1951 года после освобождения пограничных зон был открыт путь сообщения с внешним миром . Советские документальные фильмы "Советская Армения" , "Советская Украина" , художественные фильмы "Ленин в Октябре" , "Ленин в 1918" , "Секретарь райкома" , "Смелые люди " , "Повесть о настоящем человеке" , "Александр Матросов" и другие принесли бойцам. Народной Армии.Вьетнама , патриотам на фронте и населению в тылу прочную веру в победу над французскими захватчиками ,в светлое буду нее , которое вьетнамский народ построит после победы на пути , по которому как первопроходцы уже идут народы СССР .

После победы в Дьен Бьен Фу и подписания ^невских соглашений 1954 года о восстановлении мира в Индокитае народ и кинематографисты Вьетнама получили возможность знакомиться с советским киноискусств см с каждым днем все больше и больше. Произведения пионеров советского кино Эйзенштейна , Пудовкина , Довженко , Вертова а также таких выдающихся мастеров, как Ромм , Чиуарели , Бек-Назаров , братья Васильевы , Юткевич , Райзман , Шенгелая , Герасимов , Кармен , Бондарчук , Кулиджанов , Ярматов , Ростоцкий , делают все богаче и глубже познания и чувства вьетнамского народа к советской стране, к советским людям . Вместе с новыми достижениями в творчестве Гельмана , Черныха , й&лякавичуса , Жгенти , Нарлиева , Лоутяну , Океева , Шамшиева , Вермишевой , и других кинематографистов прошедшее , настоящее и будущее советских людей и советского общества появляются на экране разнообразно , многослойно , многоцветно . Великое дело революции советских народов блистает на экране , как драгоценный алмаз , рассмотренный с разных сторон и в каждой грани открывающий свой новый , прекрасный , неповторимый облик .

Общие достоинства у людей , пославших проклятие жестокому царскому режиму и господству буржуазии и пощедших за Ленинской партией к победе Великого Октября , открывшего новую эру в истории развития человечества . У бойцов , которые с несравненным революционным героизмом , понеся огромные жертвы , разгромили фашизм , спасли человечество от самого страшного бедствия . У людей , которые с невиданным энтузиазмом своим напряженным трудом восстановили разрушенную войной страну и успешно идут вперед к коммунизму. Но все эти общие черты и высокие достоинства советских людей отражены на экране с отличительными признаками , свойственными каждой республике , каждой социалистической нации , обладающими своими литературно-художественными традициями , своей национальной психологией , обычаями , природой , привычным ходом размышления . Все они стараются дополнять друг друга с целью создать общую гармоническую , всестороннюю правду о советском народе .

Действительно , герои советских фильмов , будь то борцы за преодоление отсталых обычаев , суеверных предрассудков в республиках Средней Азии или белорусские партизаны , бесстрашно боровшиеся против фашистских оккупантов ; будь то руководители производства , научные деятели , стремящиеся к преодолению консервативных устарелых привычек , организующие людей вокруг задач , поставленных стремительным ходом общественного развития , ходом Научной Технической Революции, или кавказские крестьяне , в быту и труде которых eue сохрани ются некоторые многовековые , традиционные черты ; будь то участники ожесточенной классовой борьбы в прибалтийских республиках в первые годы после освобождения от фашизма или молодые строители БАМа - все они стремятся к единой цели , к одному благородному идеалу : защищать достижения революции и строить новую жизнь , открывать путь к коммунистическому обществу - к осуществлению мечты всего прогрессивного человечества .

Думается , что это принципиальное достижение , это огромный вклад советского многонационального киноискусства в прогрессивную культуру мира. Чудесные свершения во всестороннем и равномерном развитии национальных кинематографий в Советском Союзе показывают яркий пример всем национальным ж революционным кинематографиям в мире .

В нашу эпоху - эпоху перехода к социализму во всемирном, масштабе - процесс сближения народов , особенно народов,строящих социализм , становится с каждым днем заметнее , и , разумеется , этот процесс оказывает значительное влияние на развитие национальных кинематографий . В свою очередь , кино - искусство с широчайшей международной коммуникативностью -оказывает не менее заметное воздействие на этот процесс .

Внутри социалистического киноискусства фильмы революционной и историко-революционной тематики , воплощающие процесс революционной борьбы народов в высоком интернациональном духе, играют в этом обратном воздействии ведущую роль .

Практика красноречиво доказывает , что могучая привлекательность советских историко-революционных фильмов является активным фактором развития и укрепления товарищеских , братских связей между народами и киноискусствами стран социалистического содружества .

Выдающиеся достижения советского киноискусства , открывавшего путь для всего социалистического киноискусства »являются бесценными уроками для вьетнамской революционной кинематографии . Уроки эти не для того , чтобы научиться механически подражать высоким образцам , а чтобы творчески применять и развивать их опыт в своей творческой практике , повышать свое мастерство во всех областях , обогащать свои национальные традиции , и тем самым , вносить собственный дос. -тойный вклад в общие достижения киноискусства социалистического содружества , содействовать развитию киноискусства всех народов мира .

В этом диалектическая связь между национальным и интернациональным .

Полностью осозная эту связь , вьетнамская революционная кинематография находит правильный эффективный путь , создает себе благоприятные условия к осуществлению задачи » выдвинутой в политическом докладе ЦК Коммунистической Партии Вьетнама на 1У съезде партии /19 Ъ/ :

Необходимо добиваться создания крупных художественных произведений и произведений искусства большой обобщающей силы о боевых подвигах и величии народа Вьетнама , одержавшего победу над французским и американским империалистами , продемонстрировавшего беспримерную силу любви к Родине и. социалистическому строю . Такое искусство способно вдохно -влять и воодушевлять защитников и строителей Родины »служить вечным примером будущим поколениям."/^

I/ 1У Оьезд Коммунистической Партии Вьетнама. М., Политиздат., 1977 , стр. 91 .

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Фам Нгок Чыонг, 0, 1984 год

1. Маркс К., Энгельс Ф., Ленин В.И. О литературе и искусстве. Перевод на вьетнамский. Ханой, Ши Тхат, 1977.

2. Энгельс Ф. Диалектика природы. II., Политиздат, 1969,358с, Ленин В.И. Материализм и эмпириокритицизм. М.,Политиздат, 1969, 392 с.

3. Ленин В.И. О литературе и искусстве, изд.З доп., М.Дуд. Лит., 1967, 822 с.

4. Ленин В.И. Философские тетради. М., Политиздат, 1969,752с. Хо Ши Мин. Великая Октябрьская революция открыла народам пути к освобождению. Ханой, Ши Тхат, 1977.

5. Хо Ши Мин, Ле Зуан, Чыонг Тинь, Фам Ван Донг, Во Нгуен Зиап, Нгуен Ти Тхань. О культуре, литературе и искусстве . Ханой, Ван Хоа, 1972.

6. Съезд Коммунистической Партии Вьетнама.Е.,Политиздат,19 77.

7. V Съезд Коммунистической Партии Вьетнама. М.,Политиздат,1983.о°о о

8. Баскаков В. Героическое в кино. Искусство кино,ж.,1964 № 8, с. 34-40.- Баскаков В. Противоречивый экран. М., Искусство,1980,223 с.

9. Баскаков В. Экран и время. М., Искусство, 1974, 232 с.

10. Вайсфельд И. Искусство в движении. М., Искусство, 1981, 240 с.

11. Вайсфельд И. О сущности кинодраматургии, ivl., ВГЙКД981,84 с.

12. Вайсфельд И. Стенограмма лекций, прочитанных в киношколе Вьетнама, i960, Архива Ханойского театрально кинематографического института.

13. Великий образ в литературе, театре, кино, изобразительном искусстве. Сб .статей, мн.авторов. М., Искусство, 1970,343с,.

14. Бать Зиеп. О работе над фильмом "Повесть о селе кокосов" "Дьен Ань"/Кино/,ж., 19 78, В 4 .

15. Блеиман М. Правда революции правда искусства. М., Искусство, 196I, 64 с.

16. Власов М. Виды и жанры киноискусства.М.,Знание, 1976,Шо.

17. Власов М. А.П.Довженко и фольклор. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. ВГИК, Кафедра Истории кино, 1962.

18. Власов М. Советский исторический и историко-революционный фильм. М., Знание, 1962, 48 с.

19. Громов Е. Духовность экрана. М., Искусство, 1976, 255 с.

20. Грошев А. Образ Ленина на экране. М., ВГИК, 1970, 35 с.

21. Грошев А. Некоторые проблемы современного советского киноискусства. М., ВГИК, 1963, 22 с.

22. Дзиган Е. Мы из Кронштадта.Принципы режиссерского пос-• троения фильма. М-Л., Искусство, 1937, 118 с.

23. Довженко А. Избранное. М., Искусство, 1957, 611 с.

24. Дубровин А. Мзнь-кинообраз-жизнь. М., Искусство, 1980, 319 с.

25. Ермаш Ф. Экран революции. М., Политиздат,. 19те, 191 с.

26. Кдан В. Об условности в киноискусстве. М., ВГИК, 1982, 100 с.

27. Ждан В. Эстетика фильма. М., Искусство, 1982, 375 с.

28. Зак М. ¿ивой Чапаев. Молодой коммунист,ж. 1967,& 3,стр. 116-122

29. Зоркая Н. Советский историко-революционный фильм. М., АН СССР, 1962, 217 с.

30. История зарубежного кино. В 3-х т-.,мн.авторов. М., Искусство, Т.1 1965, 416 е., Т.2 - 1970, 434 с.

31. История революционного кино Вьетнама. Мн.авторов. Ханой, изд. Управления кино СРВ, 1983, 460 с.

32. История советского кино. В 4-хт т. М., Искусство,.1969-1978. Т.1 1969, 755 е., Т.2 - 1973, 5Пс., Т.З - 1975,319с., Т.4 - 1978, 485 с.

33. Караганов А. Всеволод Пудовкин. М., Искусство,1983,272с.

34. Караганов А. По пути, указанному партией. Искусство кино, ж., 1982, Ш, стр. 48-61.

35. Караганов А. Советское кино : проблемы и поиски. М., Политиздат, 19 77, 215 с.

36. Карасик Ю. Из опыта работы над фильмом "Шестое июля". Сб. Вопросы киноискусства, вып.12, 1970, стр. 33-43 . Ч\ Кинематограф сегодня. Сб.статей. М.,Искусство,1983,216с. \кино и время.Вып.5,сб.статей, М.»Искусство, 1983, 287 с.

37. Кино и современность. Сб.статей.М., ВГИК, 1972, 172 с.

38. Козинцев Г. Глубокий экран. М., Искусство, 1971, 254 а. /^аткая история советского кино. Коллектив авторов. М., Искусство, 1969, 615 с.

39. Лебедев Н. Внимание, кинематограф.М.,Искусство, 1974,438с.

40. Левин Е. Время эпоса.Искусство кино, ж., 1982, №8,стр. 136-152.

41. Маматова Л. Многонациональное советское киноискусство. М., Знание, 1982, 159 с.

42. Марксистская ленинская эстетика. Кол.авторов. М.,Высшая школа, 1983, 544 с.

43. Мачерет А. Художественные течения в советском кино. М., Искусство, 1963, 355 с.

44. Михайлова А. О художественной условности. М., Мысль , 1970, 300 с.

45. Нечай 0., Ратников Г. Основы киноискусства. Минск, Вы-шэйшая школа, 1978, 256 с.

46. От фильма "На берегах одной реки". Сб .статей. Ханой, Ван Хоа /Культура/, 1974 .

47. Очерки истории советского кино. Мн.авторов, в 3-х т. М., Искусство, Т.1 1956,524 е., Т.2 - 1959, 869 е., Т.З -1961 , 778 с.

48. Пудовкин В. Избранные статьи. М., Искусство, 1955, 464с. Ромм М. Избранные произведения. Т.1 /Теория, критика, публицистика/. М., Искусство, 1980, 573 с.

49. Садуль За. Всеобщая история кино .Т.4 /первый полутом/. М., Искусство, 1982, 528 с.

50. Садуль 11. История кино от его зарождения до наших дней. М., Иностр.Лит., 195 7, 463. с.

51. Самое важное из всех искусств. Сб .статей. М., Искусство, 1963, 198 с.

52. Словарь литературоведческих терминов. М.,Просвещение,19 74.

53. Сурков Е. Амплитуда спора. М., Искусство, 1968, 271 с.

54. Теплиц Е. История киноискусства /1895-1927/. Перевод с польского. М., Прогресс, 196 8, 336 с.

55. Туманова Н. Кинофильмы и киногерои. M.,Знание, 1972,47с.

56. Туманова Н. Современная экранная киноленинианаЖ.,ВГИК, 1982, 51 с.

57. Фрейлих С. Довженко и мы. Сов.экран,ж., 1984,И7,с.2-3.

58. Фрейлих С. Золотое сечение экрана.М., Искусство, 1976, 359 с.

59. Фрейлих С. Фильмы "и годы. М., Искусство, 1964, 370 а.

60. Ха Суан Чыонг. Искусство, которое совершенствуется в борьбе на службу борьбе. "Дьен Ань",ж., 1977, Jfe I.

61. Ха Суан Чыонг. Необходимо добиваться хороших сценариев для театра и кино. "Дьен Ань",ж., 1978, № 4.

62. Цитриняк Г. Возвращение в праздник. Искусство кино, ж., 19 70, № 3.

63. Эйзенштейн С. Избранные статьи. It., Искусство,1955,504с.

64. Экран и идеологическая борьба. Сб.статей. М., Искусство, 1976, 288 с.

65. Юренев Р. Искусство, рожденное Октябрем. М., Бюро пропаганды советского киноискусстваt 1968, III с.

66. Юренев Р. Книга филшов /Статьи и рецензии разных лет/. М., Искусство, 1981, 338 с.

67. Юренев Р. Краткая история советского кино, м., Бюро пропаганды советского киноискусства, 19 79, 232 с.

68. Юренев Р. Чудесное окно. М., Просвещение, 1983, 287 с.

69. Юткевич С. Мировое значение "Броненосца. Потемкина". Искусство кино, ж., 1956, № I .

70. Юткевич С. Модели'политического кино. М., Искусство , 19 78, 256 с.

71. Юткевич С. Путь к образу. Сб. Вопросы киноискусства , вып.З. М., АН СССР, 1959.

72. Юткевич С. Раздумья о политическом фильме. Искусство кино, ж., 1969, № 10 .

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Автореферат
200 руб.
Диссертация
500 руб.
Артикул: 380368