Типология музыкального мышления С. И. Танеева: На прим. камер, инструмент, ансамблей тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Цахер, Изольда Оскаровна

• Цахер, Изольда Оскаровна
• кандидат искусствоведения
• 1994

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Цахер, Изольда Оскаровна

ВВЕЩЕНИЕ.

Глава I. ОСОБЕННОСТИ ТЕМАТИЗМА.

Глава II. СТРОЕНИЕ КУЛЬШНАЩЙ.

Глава Щ. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРВЫХ ЧАСТЕЙ

ЩКЛОВ.

Глава 1У. ТРАКТОВКА СКЕРЦО.

Глава У. ТРАКТОВКА МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ ЦИКЛОВ.

Глава У1. ТРАКТОВКА ФИНАЛОВ.

Глава УН. Ор.7 и ор.19 В КАЧЕСТВЕ "ПРОЛОГА" И "ЭПИЛОГА"

СТРУННЫХ АНСАМБЛЕЙ.

Глава УШ. ТРАКТОВКА ЦИКЛА.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Типология музыкального мышления С. И. Танеева: На прим. камер, инструмент, ансамблей»

Творческое наследие С.И.Танеева привлекает в последние десятилетия все большее внимание музыковедов. Свидетельство тому -появление работ разного типа: историко-стилистического исследования Л.З.Корабельниковой - фундаментального труда, охватывающего все жанры танеевского творчества; ряда статей, освещающих его отдельные аспекты - вопросы стилистики, тематизма, строения цикла, специфики лирики, полифонии и т.д.х; монографий (Г.Бер-нандта и С.Савенко). А также публикации документальных материалов: Дневников Танеева (с вступительной статьей Л.Корабельнико-вой), 1-го тома его Коллекции книг.

Среди более ранних работ исследовательского характера необходимо вьщелить статьи В.Протопопова^, книгу С.Евсеева "Народные и национальные корни музыкального языка Танеева", наряду с краткими, но содержательно концентрированными эссе Б.Асафье-ваххх. х Михайленко А. О принципах строения фуг Танеева ( 77 ); Михайлов М. Танеев и музыкальный романтизм Т 76 ); Савоскина Г. Заметки о стиле Шестого квартета С.М.Танеева (95 ); Тихонова А. О некоторых проявлениях классицистеких тенденций в струнных ансамблях С.Танеева (НО); Юденич Н. К вопросу о выразительности и некоторых стилистических чертах инструментальной музыки С.И.Танеева (125 ), 0 лирике Танеева (126); статьи Л.Корабель-никовой, а также исследование "Инструментальное творчество С.И.Танеева", материал которых в основе своей вошел в вышеупомянутую книгу. Протопопов В. О тематизме и мелодике С.И.Танеева (в5 )» Некоторые вопросы музыкального стиля С.й.Танеева (§4), Творческий путь С.И.Танеева (86 ). ххх С.И.Танеев (к 30-летию со дня смерти) - ( 5 ), Последние заветы Глинки (Глинка и Танеев) - ( i ), 0 полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. (Памяти Сергея Ивановича Танеева - ( 3 ).

Особое место в литературе о Танееве занимают Воспоминания Б.Яворского (дополняемые примыкающей к ним по содержанию и духу небольшой заметкой, посвященной Танееву). Далеко выходящие за пределы жанра, они представляют собой теоретический труд, раскрывающий важнейшие теоретические положения Танеева на основе материалов, полученных "из первых рук", в непосредственном общении. С точки зрения собственно жанра воспоминаний, работа Яворского уникальна созданием яркого творческого, психологического портрета, рисующего Танеева как "чрезвычайно психологически интересную и сложную художественную личность в истории музыки, сопоставимую с Леонардо да Винчи ( 127 , с.217).

Значительный вклад в изучение творчества Танеева вносят и исследования общетеоретической направленности, в которых затрагиваются те или иные стороны танеевского наследия. К ним принадлежат историко-стилистические обзоры Асафьева, содержащие глубокие, проницательные суждения об особенностях танеевского мышления, трактовке жанра, идейной тематике и т.п., книги Л.Ра-абена ("Инструментальный ансамбль в русской музыке"), Т.Левой ("Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи"), статья М.Михайлова "О классицистских тенденциях в музыке XIX-начала XX века" (в книге "Этюды о стиле в музыке). Их немаловажное значение для исследования творчества Танеева обусловлено включением этого явления в более широкий контекст, рассмотрением его сквозь призму современных проблем.

И все же для такого крупного явления как Танеев имеющаяся литература в целом немногочисленна. Во всяком случае творчество Танеева дает материал для дальнейшего исследования, й не только потому, что существуют еще "пробелы", нерешенные вопросы, не только потому, что искусство большого художника в принципе неисчерпаемо.

По отношению к творчеству Танеева существуют особые обстоятельства, в течение длительного времени затруднявшие адекватное восприятие его музыки. Имею в виду сложившийся стереотип ретроспективного прочтения, ставший своеобразной традицией, породивший обвинения в излишней рациональности, консерватизме, эклектизме (ориентация на искусство классиков, старых мастеров) -стереотип, как представляется, еще не до конца преодоленный35. Одной из основных причин его "жизнеспособности" является, пови-димому, закрытость на долгий срок для слушателей и исследователей значительной области русской литературы и философии "серебряного века", из-за чего наследие Танеева оказалось парадоксальным образом "изъято" из контекста эпохи, "выпало из времени".

Современные условия создают возможность нового взглада на искусство Танеева. Как в силу доступности ныне литературно-философского материала, так и благодаря перспективам, открытым XX веком: возможности восприятия сочинений Танеева в соотношении с новыми явлениями музыкального искусства, осознания их в масштабах целого, в причастности неким общим закономерностям, тенденциям. Все это, включая "обогащенный" слуховой опыт современности, создает предпосылки для преодоления определенной инерции восприятия, в том числе слухового. Мысль о неразрешенности до конца "проблемы Танеева", подчас "прямолинейно относимого к "академистам", в то время как он "был крепко связан с художественными процессами, рождавшимися в музыке XX и чуждыми искусству XIX века", высказывается Л.Раабеном (88, с.48), М.Михайловым: " И все х Против такого представления о Танееве резко возражал Яворский. же, думается, облик Танеева, каким он воспринимается в большинстве характеристик и особенно в существующих на сегодня учебниках, нуждается в определенных коррективах. Основное, что недоучитывается - это то, что до сих пор мы освещаем эту фигуру, исходя из представлений, сложившихся полвека с лишним тому назад . В сущности, игнорируется живое восприятие музыки композитора сегодня, в условиях величайших сдвигов, произошедших в "звукосозерцании" нашей эпохи" ( 78 , с.233-234)х.

Одна из проблем танеевекого наследия в значительной мере остающаяся неразрешенной, занимавшая и ранее некоторых исследователей - проблема так называемого стилистического "эклектизма". К ней обращались такие критики как В.Каратыгин, С.Евсеев, отмечавшие органичность синтеза "инородных" стилистических компонентов (Евсеев), уподобляя их соединение химической реакции, при которой из разнородных субстанций образуется новое вещество (Каратыгин). Принцип организации стилистических элементов, однако, остается для Каратыгина неясным. Позволю себе привести развернутую цитату из его статьи "Памяти Танеева", поскольку в ней формулируется основная проблема: "Почувствовать подчиненность Танеева старым классикам западной Европы и Чайковскому не трудно. Внимательное и неоднократное слушание мастерских квартетов и квинтетов Танеева приведет вас к ясному ощущению тех новых музыкальных настроений, которые произошли от совмещения в искусстве Танеева железной логики контрапунктических конструкций с чувствительными субъективно-лирическими излияниями. Гораздо х Следует, конечно, учесть, что подобные высказывания относятся к периоду 70-х - начала 80-х годов. Новые исследования внесли свой вклад. Однако, этот вопрос представляется не до конца решенным. труднее ощутить и осмыслить собственное композиторское лицо покойного полифониста. Неужто оно всецело определяется одной комбинационной способностью, проявляющейся в хитроумных соединениях тем, в неподражаемом совершенстве аналитической разработки, позволяющей композитору строить целую симфонию из мелодического материала, повсюду объединяемого родством мотивного его строения, наконец, в искусстве приводить целые художественно-творческие индивидуальности - Баха и Чайковского к закономерному сочетанию воедино? Я равно убежден как в обязательности отрицательного ответа на вышепоставленный вопрос, так и в крайней трудности формулировать этот ответ в отношении его положительного содержания" С37 » с.5-6).

С.Евсеев (60-е годы) уже намечает определенный объединяющий фактор: "систему организации, систему мышления", в которой проявляется в первую очередь неповторимое своеобразие творческой индивидуальности. "Оригинальность основана на особом идейно-моральном направлении музыкально-творческой мысли Танеева. Неоригинальные элементы его музыки сливаются в целое, на котором лежит печать танеевской личности ." (28 , с.I2I-I22).

В современном музыкознании подобное явление в музыке Танеева трактуется в русле многостильности (характерной для XX века). Речь идет о сочетании разных стилевых принципов - множественности конкретных стилей (ю9» с.163), опоре на широчайшие пласты музыкальной культуры (позволяющей А.Тихоновой определить стиль Танеева как "синтетический"), о стилизации (Юденич, Михайлов), при которой сохраняется танеевское лицох. х Собранные воедино результаты имеющихся исследований открывают исключительное стилистическое многообразие: от элементов стиля Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, в частности позднего -до Шумана, Чайковского, Римского-Корсакова, Скрябина. На эмоциональном уровне проводится параллель и с Рахманиновым (Юденич).

Открытым, однако, остается вопрос о способе интеграции стилистических элементов, о том, каким образом, с помощью чего достигается совершенно новое качество, новое единство, получаемое от соединения "традиционных", известных компонентов. Задача выяснения этого вопроса и ставится в диссертации.

Поставленная проблема предполагает исследование типологии, системы мышления Танеева, ее "апробацию" в соотнесении с художественно-мировоззренческими тенденциями эпохи.

При всей относительности вербальных оценок искусства вообще и музыки в частности, семантический подход, контекстное рассмотрение безусловно обогащает наше представление. О значении общегуманитарного, культурологического анализа, его роли как дифференцирующего фактора при рассмотрении "старого" и "нового" в историческом процессе музыкального развития писал еще Каратыгин. (Задача "значительно облегчается, если рассматривать то и другое в ближайшей связи с оценкой существующих черт общехудожественного и общекультурного характера соответствующей эпохи". 36 , с.108).

Для анализа современного искусства, с его исключительным стилистическим многообразием, взаимодействием принципов мышления разных эпох, культурологический аспект исследования особенно актуален. В музыкознании высказываются мнения об ограниченности рассмотрения творчества композитора как "некой самоценности", изолированно от культурно-философской жизни эпохи, о недостаточном осмыслении в современном музыкознании "эстетико-сти-левых соприкосновений музыки с общими процессами развития искусства", "недостаточном учитывании взаимовлияния различных искусств, характеризующего любой период". Причем, именно в контекстном подходе усматриваются "тенденции собственно научного освоения музыкального материала" ( 55 » с.З). С этой точкой зрения перекликаются мысли о возможности решения проблемы стилевого взаимодействия только при учете семантического аспекта типов музыкального мышления, поскольку "актуализация широких аспектов музыкального наследия" означает актуализацию "семантического пласта", "системы художественного моделирования действительности", определяемой мировосприятием эпохи (Д.Березовчук).

Имеется в виду общность типологии мышления, присущая определенной эпохе, проявляющаяся в разных видах искусства (в каждом из них специфическими средствами), поскольку она обусловлена единым мировоззрением, философскими взглядами, представляя устойчивую мировоззренческую структуру.

Сошлюсь также на Г.Григорьеву, рассматривающую мировоззренческую позицию как критерий в классификации стилевых процессов (22 , с.16).

Общие основы подобного подхода изложены в исследовании А.Зися, устанавливающего зависимость философского мшления и художественного творчества, доказывающего принципиальную философичность искусства, в большей или меньшей степени проявляющуюся - вплоть до возможности извлечения из художественного произведения философского содержания.

Ранее Б.Асафьев, писавший о бесплодности словесного "перевода музыки", подчеркивал тем не менее возможность и необходимость формулирования, "регистрации" заложенных в ней "лучей мысли". В качестве "индикатора" "философских жанров искусства А.Зись выдвигает степень, уровень обобщения, предельность вопросов и проблем. Характерно, что доступная искусству вообще высокая степень обобщения достигает в музыке максимальной величины. ("Специфика музыкального обобщения заключена именно в его предельности" - 33» с.199). Исходя из основных положений, А.Зись формулирует метод эстетического анализа: "аналитические задачи эстетики . предполагают формирование не какого-то особого метода анализа "философских жанров" искусства, но качественно иной взгляд на художественные явления, их дифференцированное рассмотрение как многослойной структуры, определенные пласты которой ориентированы на предельное обобщение; и в то же время - интегративное их выявление как компонента культуры, к которой они относятся и для которой существенны эти предельные обобщения" (подчеркнуто мной - И.Ц., 33 , с.187).

Принадлежность значительной части наследия Танеева к "философскому жанру" вряд ли может вызвать сомнения. Именно так оценивал его Асафьев, утверждавший, что "ряд произведений Танеева стоит на грани интеллектуального становления музыки как философии" ( 5 , с.8).

Дополнительным фактором, провоцирующим применение по отношению к творчеству Танеева контекстного типа анализа, является возникающая литературно-философская аналогия. Обвинение в эклектизме предъявлялось таким его современникам как Вл.Соловьев, Вяч.Иванов. Доводы же крупных аналитиков-философов, литературоведов, опровергавших такого рода критику (А.Лосева, С.Трубецкого, М.Бахтина) во многом "совпадают", например, с позицией С.Евсеева: речь идет о существовании особой системы организации, оригинальной, органичной общей концепции. Но в этом случае то, что именуется "эклектизмом", означает, повидимому, некое свойство мышления, общую закономерность, имевшую, очевидно, глубинные мировоззренческие предпосылки, составляющую феномен эпохи. Установление соответствия мировоззренческих структур, метода мышления имеет при анализе творчества Танеева еще одно преимущество: тем самым компенсируется относительная скудость собственно документальных источников, "авторских свидетельств". Известна замкнутость Танеева, его несклонность к обнародованию собственных взглядов, высказыванию сокровенногох.

Выдвинутая проблема типологии мышления в связи со способом стилистической интеграции в камерных ансамблях Танеева соприкасается с другими, сопутствующими: классицизма и неоклассицизма, соотношения классической и романтической стилистики.

Проблема классицизма и неоклассицизма в целом еще недостаточно изучена. В частности, не существует абсолютно четких принципов разграничения направлений. Важнейшими принятыми критериями являются отношение к романтизму, принцип "стилистического диалога", дистанцирования. В оценке творчества Танеева не существует единого мнения по поводу значения, соотношения классических и романтических стилистических пластов.

Если В.Протопопов, М.Михайлов подчеркивают значение романтического начала (по Михайлову, его приоритет однозначен, оно одерживает верх над классическим), то для Евсеева влияние творчества романтиков на Танеева относительно и малозаметно. X А.Тихоновой высвечиваются в первую очередь классические тенденции. Соотношение же разных стилистических пластов в разных ансамблях оценивается по-разному**.

С точки зрения принадлежности классицизму или неоклассицизму Танеев единодушно причисляется к первому направлению, хотя и с терминологическими "нюансами":преддверие неоклассицизма (В.Вах Область сокровенного для художника может распространяться и на"филосо($ию жизни". Любопытна констатация А.Лосевым, по отношению к Вагнеру, "острейшей интимности . проблем общественных, природных и космических связей человека" ( 66 , с.152). хх Квартет a-moli , например, включает, по мысли автора, классицистский материал в романтическую концепцию цикла. рунц), первая волна неоклассицизма (Г.Григорьева, Т. Левая, Л.Ра-абен).

ТЛевая, однако, усматривает в творчестве Танеева и некоторые черты собственно "неоклассицизма" - "дистанцирование" по отношению к модели (романс "Менуэт").

Все это свидетельствует, повидимому, об отсутствии непроходимой грани между классицизмом и неоклассицизмом, о возможности трактовки их как стадий единого процесса, к чему склоняется большинство исследователей. Недостаточная изученность этого процесса предполагает плодотворность исследования в данном аспекте отдельных явлений искусства. Сошлюсь на мнение Д.Житомирского о том, что относительная неразработанность отношения "классицизм-неоклассицизм" не должна преувеличиваться и служить помехой в анализе, о необходимости "вновь обратиться к первоисточникам, т.е. к творчеству отдельных композиторов, к идеям - как они рождались вместе с этим творчеством ( 3© , с.253).

Терминологическим "инструментом" такого рода анализа может служить понятие "интерпретации", используемое в таком контексте Медушевским - как показатель степени самостоятельности, содержательной новизны, в претворении традиционной стилистики (см.75).

С семантической точки зрения нам представляется допустимой оценка классицизма и неоклассицизма как разных форм единой, широкомасштабной ориентации: на общее, объективное, внеличное -будь-то "внутри" романтизма или в "постромантическом отрицании".

Эта тенденция в конце XIX-XX вв. обретает еще одно стилистическое русло - объективации музыкального языка, в том числе, в опоре на "естественные" обертоновые закономерности, возрождении архаических формул. Особенно явная в творчестве композиторов XX века (Хиндемит, Стравинский, Барток), она имеет и более ранние симптомы, например, в симфоническом творчестве Брукнера Сведущий тематизм, основанный на отношении первых обертонов).

Проведенный анализ обнаруживает, как представляется, примыкание Танеева к этой ветви указанного широкого течения. Характерно, что исследователями отмечается "значительная абстрагиро-ванность интонационного строя Танеева от бытовых истоков" (99 » с.181), универсальность и обобщенность музыкального языка (Кора-бельникова, Протопопов, Юденич), связываемая, в частности, и "с иной мерой условности, присущей некоторым стилям XX века" ( 49 , с.170-17I).

Выбор в качестве материала для исследования камерных инструментальных ансамблей Танеева обусловлен спецификой жанра: интеллектуализмом, предполагающим наиболее глубокое проявление характерных свойств мышления; значительностью места, занимаемого камерными сочинениями в творчестве Танеева; стилистическим многообразием, дающим необходимый материал для анализа; малой изученностью в избранном аспекте (типология мышления в связи со способом стилистической интеграции).

Необходимо заметить, что при определенной разработанности камерного инструментального наследия С.И.Танеева, все же отсутствует специальное исследование, посвященное исключительно данной области творчества, которое позволило бы дать его полное, достаточно подробное освещение.

Главы в книгах, статьи, в большинстве случаев не вьщеляющие камерное творчество из инструментального в качестве самостоятельной области анализах, не предоставляют в должной мере такой возможности. х Исключение составляет глава в книге Л.Корабельниковой "Инструментальное творчество С.М.Танеева".

В целом тематика литературы о камерных ансамблях либо не * совпадает с темой диссертации /статьи Г.Савоскиной, содержащие конкретные наблюдения над тематическими истоками 2-го и 6-го квартетов- на основе? анализа эскизов» незавершенных ансамблей/, либо, в случаев определенного соответствия /вопросы стилистики, монотематизма, строения- цикла, специфики лирики: - в главах книг Л.Корабельниковой „ статьях В.Протопопова,, ЖДИденич/, рассматрш» вается с иных позиций - вне проблемы стилевой драматургии, типологии мышления» В статьях А.Тихоновой, трактующей многоетиль-ность в рамках отношения: классицизм - романтизм, не ставится задача? определения способа интеграции с учетом тенденций музн** кального мышления XX века, культурологического контекста эпохи, В диссертации, таким образом, предлагается новая точка зре— ния на проблему стилистического синтеза и некоторые сопутствую* щие вопросы /строения: цикла, принципа монотематизма/,.

Выполненное исследование дает, по нашему мнению, основание сделать вывод, пока еще формулируемый в виде гипотезы, о наличии в камерных инструментальных ансамблях Танеев® комплекса npov порциональных„ симметричных структур, действующих на разных уровнях /интонационном, тональном, ладовом, гармоническом/, выполняющих важнейшие драматургические функции, С семантической точки зрения - исходя из внеличностной специфики пропорциональных структур, некоторых особенностей их оформления - о претворении своеобразной космогонии*.

Может возникнуть резонный вопрос: почему этот комплекс, ееь х Обоснование семантических предпосылок комплекса пропорциональных структур /в дальнейшем будем условно называть его "космическим комплексом1*/ см. ниже. Пока же ограничимся постам новкой проблемы. ли он действительно присутствует, столь длительное время оставался незамеченным? Специфика его применения заключается в том, что он составляет некий подтекст - второй план, уровень. Мы, очевидно, имеем здесь дело с тенденцией проявления надтонального, интервально-конструктивного принципа организации, его взаимодействия с традиционным, тональным. Подобное явление весьма характерно, по наблюдению Ю.Холопова, для музыкального искусства рубежа XIX-XX вв. Причем наличие надтонального способа организации далеко не всегда слухово и смыслово "регистрировалось" слушателями и исследователями. Основная причина тому - в сохранявшейся возможности прочтения музыки в рамках традиционных норм (хотя, быть может, и с определенными "натяжками"), силе инерции привычного восприятия. У Танеева, кроме того, сама по себе "сокры-тость" второго плана обладает, как выяснится в дальнейшем, определенной драматургически-смысловой нагрузкой и, в этом отношении, может носить характер преднамеренности.

Задача исследования обусловливает применяемый метод: анализ конструктивно-семантической роли пропорциональных конструкций, в том числе через их взаимодействие с традиционными стилистическими формулами=знаковыми структурами. Благодаря их предельной семантической обобщенности (степень обобщенности символа), их организующей роли, возникает возможность определения типологии танеевского мышления, как отражения определенной мировоззренческой структуры - сопоставимой в этом качестве с системой мышления эпохи, нашедшей специфическое выражение в современной Танееву литературе, философии.

Необходимо подчеркнуть в этой связи, что новое восприятие музыки Танеева не противоречит общепринятому, но выходит за его пределы, обнаруживая многомерность сочинений Танеева.

Методологическую основу анализа составляет интонационная теория Асафьева; работы В.Бобровского, В.Конен, И.Барсовой» О.Захаровой по вопросам семантики интервала, интонационно-стилистической формулы, в том числе в историка-эволюционном аспекте; теоретические положения Ю.Холопова в области ладового мышления; учение о символе А.Лосева; исследование о взаимосвязи художественного и философского мышления А.Зися.

Намеченная гипотетическая идея, ее нетрадиционность требует предварительного выяснения, существуют ли и насколько основательны мировоззренческие предпосылки предполагаемой танеевекой "космогонии"? На какие традиции мог опираться Танеев? Каково его отношение к современным ему тенденциям? Этой цели служит краткий очерк основных эстетико-философских устремлений эпохи, с привлечением документальных источников, хотя и немногочисленных.

Основополагающим учением в России конца XIX-начала XX века может быть названа философия "всеединства" - оригинальная теория, патриархом которой был Вл.Соловьев, разделявшаяся крупнейшими русскими мыслителями и учеными (С.Трубецким, П.Флоренским, С.Булгаковым, С.Франком, Н.Лосским, В.Вернадским). Ее основу сос' тавляет ощущение личности частью всемирного целого, частью космической системы. Сама идея "всеединства" ведет, однако, свое происхождение от античных представлений.

Русской философии, по мысли А.Лосева, изначально присуща космическая ориентация - тенденция к постижению "иррациональных и тайных глубин космоса" ( 68 , с.78). Она обусловлена сохранением русской философией более непосредственной связи с античностью (через грекоправославную традицию), чем это свойственно философии западно-европейской. Сохранением и возрождением на новой основе античного космологизма.

Космическая тема может быть названа "сквозной" и в русской поэзии, начиная с Державина*, Ломоносова - вплоть до поэтов-любомудров (Тютчев, Хомяков), Фета.

На рубеже XIX-XX столетия космическая тема искусством и философией выдвигается во многом на первый план. Кризис индивидуализма, предчувствие небывалых переворотов, будоражили мысль, требовали глобальных представлений. Тема: человек и космос, человек и вселенная ставится в центр внимания. Поскольку острые перемены назревают в России - здесь, быть может, в первую очередь.

Подобная "сверхидея" требовала выхода к "сверхобобщению", к метаисторическому смыслу, обращения к вечным, мировым законам. Для их выражения необходимо было прибегнуть к символу. А.Лосев уподобляет символ понятию, усматривая различие между ними лишь в способе выражения - дискурсивном в одном случае и интуитивном в другом, но не в содержании. Символ, в том числе художественный, равнозначен понятию, выраженному в образе. Символическое искусство несет в себе философское содержание.

Среди используемых символов в искусстве все большее место начинают занимать мифологические, поскольку именно они давали выход на обобщения вселенского уровня.

Античные "мотивы", таким образом, приобретают для русских философов и поэтов начала XX века особый смысл. Интересно, что, по мнению Лосева, именно Вяч.Иванов, обращаясь к сюжету "Прометея", проникает в его космогонический смысл как никто ранее из х Один из ярчайших образцов - знаменитая ода Державина, рисующая картину вселенной и человека в ней: "частица целой я вселенной", я связь миров повсюду сущих, я крайня степень вещества; я средоточие живущих." ( 25, с.31). европейских или русских писателейх. Образ Прометея в его трактовке представляет собой максимально возможное обобщение.

Как же соотносятся с этой эстетико-философекой направленностью взгляды Танеева? Суждение о чуждости ему современных идей о консерватизме воззрений, по меньшей мере спорное, ныне постепенно рассеивается. Оставленные Танеевым пометки и выписки, в том числе дневниковые записи, обнаруживают чрезвычайную широту интересов. Круг чтения охватывает как сочинения древних, так и новейшие издания, включая произведения символистов: Вл.Соловьева, А.Белого, Д.Мережковского, Бальмонтахх: публикации Ф.Сологуба, Блока, Минского - в журнале "Перевал", Московский еженедельник Е.Н.Трубецкого. В личном общении Танеева с А.Белым они, по свидетельству последнего, находят точки соприкосновения3^. "Спектральный анализ" тематики чтения выделяет труды по философии, этике, эстетике (от Эпикура - до Ницше), по истории искусства, государства, религий, по высшей математике, астрономии, естествознанию300®. х См. по этому вопросу работы А.Лосева "Страсть к диалектике", "Дерзание духа", "Проблема символа и реалистическое искусство" . хх Среди известных Танееву сочинений А.Белого, Бальмонта такие программные в мировоззренческом отношешщ как "золото в лазури", "Вудем как солнце. Книга символов", "Зовы древности". Сочетание золота и лазури для многих поэтов символизировало космос. В названных стихах Бальмонта сказалось влечение к первоначалам, древним космогониям. ххх См. по этому поводу вступительную статью Д.Корабельни-ковой к Дневникам Танеева. хххх Вопросы этики представлены моралью Эпикура, Спинозы, Канта, Шопенгауэра; работами, трактующими об этических проблемах в аспекте современности. Например, К.Д.Кавелин. Задачи этики. Учение о нравственности при современных условиях жизни; Гюйо I.M. Мораль Эпикура и ее связь с современными учениями; Фулье А. Ницще и имморализм; Соловьев Вл. Духовные основы жизни; А.Белый. Религиозное основание ивдивидуализма.

При всей широте диапазона, танеевекое чтение обнаруживает централизующие лейттемы, которые можно назвать "темами века": красоты, нравственного совершенствования, разума, роли искусства,, вечный вопрос отношения личности и мира. Достаточно сослаться, хотя бы только на труды Вл.Соловьева: "Красота в природе", "Общий смысл искусства", "Оправдание добра", "Нравственная философия", "Достоверность разума", "Смысл любви". Существенна и универсальная трактовка этой тематики русскими писателями и философами, которая может быть возведена к античности. - Понимание любви как вселенской силы - "и ничего в природе нет, что бы любовью не дышало" (А.К.Толстой), как переживания причастности целому, воссоединения людей с миром (Вл.Соловьев). (В античном представлении любовь - универсальная космическая сила). Реализация красоты, добра в осуществлении "всеобщей солидарности и положительного единства", в приобщении к красоте и гармонии мира (у Вл.Соловьева, А.Белого). (В античности красота есть выявление бесконечного в конечном, ее высшее выражение

В вопросах эстетики проявляется как универсализм, так и интерес к современности. (Фолькельт И.Э. Современные вопросы эстетики. Гайо М. Современная эстетика). В работе же Р.Кралика

WeltschSnheit. versueh einer allgemeinem Aesthetik" Танеевым w. как и вопросы морали, искусства обсуждаются им в философских беседах с Л.Толстым. к каний представлена рядом работ: о истории религий -~в частности, о христианстве, расколе, истории суеверий, о буддизме и индуизме; но наряду с этим - историей материализма, теорией Маркса (в изложении Каутского) и т.п.

Наряду с всеобщей историей, Танеева явно привлекает и история жизни выдающихся личностей. В частности, в сборнике "Сто великих людей" им особенно выделена биография Франциска Ассизского, воззрения которого близки пантеизму.

В области естественно-научной выбор литературы определяется теми же критериями - новизной, глобальностью тематики: "Мысли Лейбница в новейшем естествознании" (Синюшкин Н.), "Описание жизни земного шара" (Реклю Э.), "Генезис науки, ее принципы и методы" XАндриевский И.) и др.

Космос). Наконец, восприятие природы как космической "сверхприрод ы" А.Белым, идущее от Тютчева и т.п.

Танеевский универсализм, предполагающий сосредоточенность на "постоянных" темах, областях знания, представленных трудами разных эпох, означает нечто большее, чем энциклопедическую образованность. Он приближается к универсализму в том смысле, какой вкладывается в это понятие в ХХ-ом веке: к макроисторичности, акцентированию в явлении качества вечности. Подобный макро, метаисторизм присущ, в частности, мышлению А.Блока.

Вполне в духе времени и интерес Танеева к Спинозе, привлекавшему многих философов и художников. В их числе Вл.Соловьев, (Спиноза - "первая любовь" Соловьева), Л.Лопатин, А.Введенский, Н.Грот, В.Брюсов, Д.Мережковский и др. Это тяготение объясняется во многом точками соприкосновения некоторых положений Спинозы с теорией всеединства. А именно: синтеза духовного и материального начал, этических вопросов, трактуемых в аспекте оппозиции рационального-эмоционального, личного-внеличностного ( 53 , с.80-81)х.

Такие положения Спинозы как диалектика части и целого (часть - модус, атрибут субстанции), усмотрение смысла частного, единичного только в его взаимосвязи с целым - как части целого могли быть, повидимому, ценны для теории "всеединства". Приверженность "Этике" Спинозы согласуется с особым значением морально-этических проблем в России того времени, уходящих своими корнями в древнерусские традиции. Этика Спинозы смыкается с идеей самосовершенствования, неотделимой от идеи духовной свободы. Существенно, однако, что духовная свобода, по Спинозе, достигается х Подробнее по поводу традиций философии Спинозы в русской культуре конца XIX в. см. 53 . путем приобщения к универсальному целому, путем осознания единства, тождества законов целого и закона личности - макро- и микрокосма.

В непосредственной связи с философией "всеединства" находится теория ноосферы, разработанная Вернадским, Флоренским, Т.де Шарденом, разделявшаяся Э.Циолковским и другими учеными XX века.

Под ноосферой понимается высшая стадия развития биосферы, ее качественно новое состояние, возникшее под воздействием духовной (культурной) энергии человечества, которая трактуется как одна из форм биогеохимической энергии. При этом образование ноосферы мыслится как одно из проявлений космической закономерности - "высшая точка организации космического процесса" (Тейяр де Шарден). Культурное наследие, подразумевающее взаимосвязь и единство идей - "коллективный разум", в котором ничто подлинно значительное не теряется - включается в историю человеческого духа. Духовное же начало органично входит в целое. Понятие ноосферы, таким образом, сопряжено с понятием "интегральных законов" ( 52 , с.165).

Своеобразной иллюстрацией близости этих идей Танееву может, повидимому, служить его символический сон, вызвавший столь сильное потрясение, что Танеев отступает от правила не писать о своих внутренних переживаниях. Сон Танеева воспринимается как зримый, почти художественный образ ноосферы, где подлинно ценные, непреходящие идеи - "музыкальные мысли" (в виде живых существ, похожих одновременно и на кометы) непосредственно включены в вечное движение времени, в космическое целое, обретая тем самым бессмертие (см. 104 , с.176-177).

Причем, мучительным для Танеева в этом сне является то, что его собственные музыкальные идеи представляются ему недостаточно значительными, недостойными войти в вечность.

То обстоятельство, что понятие ноосферы было впервые сформулировано в 1927 году, не должно создавать впечатления хронологического несоответствия. Жесткая запрограммированность в оценке художественного или научного явления на конкретные даты, узкий временной период вряд ли может быть признана правомерной. Необходимо учитывать процесс становления, осмысления идей эпохи, в кругу, в атмосфере которых существует творческая личность. По отношению к теории ноосферы установлено, что научная ноосфер-но-космическая мысль формировалась в России с середины XIX века, не говоря уже о существовании отдельных предпосылок, набросков идеи, например, у В.Ф.Одоевского, некоторых других любомудров. (См. 91). Ядро концепции ноосферы содержится в теории регуляции Н.Ф.Федорова (I829-1903) - признанного родоначальника русской ноосферной мысли. Родственные проблемы параллельно разрабатывались Н.А.Умовым (I846-I9I5), А.В.Сухово-Кобылиным (I8I7-I903). Их вклад в развитие теории ноосферы впоследствии был высоко оценен В.Вернадским. В конце XIX века эти идеи буквально носились в воздухе. Принципы учения Федорова первоначально распространялись устно и были известны Л.Толстому, В.Брюсову, проф.М.М.Троицкому, с которыми Танеев непосредственно общался. (Характерно, что федоровские мотивы нашли впоследствии отражение в поэзии Брюсова). Б.Бугаев (А.Белый), с которым Танеев также, как известно, встречался, участвовал в кружке Умова. В дальнейшем собирался написать книгу о Федорове.

Можно усмотреть истоки символического сна Танеева и в отдельных положениях "Этики" Спинозы (которую Танеев превосходно знал), трансформированных под влиянием новой космической мысли. Имею в виду представление о бессмертии, основа которого заключается в вечности идей, разума (модуса мышления), понятых как "вечная часть души - частица бесконечно мыслящей природы" (iQQ, с.294). Вечность души, однако, по Спинозе, приобретает лишь тот, кто постигает истинную сущность вещей. Для русской космически-ноосферной теории характерна связь этического и космического начал, поскольку беспредельное духовное совершенствование, как закономерная фаза эволюции человечества, единственно может привести к подлинному единению с космическиецелым.

В этом контексте примечательно и внимание Танеева к древ* неиндийской философии Упанишад, в которой Вернадский находил интуиции, предвосхищающие научные положения XX века, причастные теории ноосферы, а Вл.Соловьев - глубинные корни учения Спинозы.

Рассмотренные выше эстетико-мировоззренческие устремления эпохи дают о себе знать и в музыке. Свойственная музыкальному искусству предельность обобщений (неконкретность, "непредметность" - Асафьев) обусловливает его приоритет перед литературой в освоении мифа. Музыка предвосхитила мифологическую линию литературы. ". Техника лейтмотивов в романе XX в. непосредственно восходит к музыкальной драме Вагнера, где лейтмотивы были уже теснейшим образом связаны с мифологической символикой. Таким образом, музыка оказывается средством анализа древних мифов, а те - способом выражения общечеловеческих коллизий" (76 ,е.296, * 293). Литература усваивала в дальнейшем музыкальную технику.

В русской музыке мифологически=космогоническое направление представлено творчеством Римского-Корсакова и Скрябина, если не считать выходов к мифу в "Руслане" Глинки. Асафьев видит в "Руслане" воплощение древнеславянской "теории" создания мира.

Оперы Римского-Корсакова еще ждут своего исследования в аспекте философии мифа. Краткие очерки Асафьева дают для этого отправную точку. Космогонический "интерес" Римского-Корсакова не ограничивается славянской мифологией. (Замысел мистерии "Земля и небо" по Байрону, прелюдия-кантата "Из Гомера").

Само по себе обращение Римского-Корсакова к античности, также, кстати, как и Танеева ("Ореетея") приобретает особый, не традиционный смысл, если учесть роль античной тематики и шире античных идей в философии и литературе того времени.

Отношение Танеева к новым веяниям в собственно музыкальной области также требуют уточнения.

Недавно опубликованная коллекция книг Танеева свидетельствует о его интересе к новым музыкальным явлениям*. Проблема же взаимоотношения ярко оригинальных художественных индивидуальностей (Танеева и Вагнера, Скрябина) достаточно сложна и вряд ли может решаться однозначно. Уже Б.Яворский опровергал "досужие мнения" об отрицании Танеевым творчества этих композиторов. На основе документальных источников, напротив, складывается впечатление, что фигура Вагнера была по-своему притягательной для Танеева. Оперы Вагнера он с годами все более углубленно и тщательно изучал, его партитуры становятся для него чуть ли не настольными. Труды о Вагнере из личной библиотеки Танеева в количественном отношении намного превышают работы о других композиторах, за исключением разве что книг о Бахе.

Танеев, по словам Яворского, знает также и все сочинения своего любимого ученика Скрябина, постоянно следит за его творчеством. Другое дело, что музыка этих авторов могла вызывать у Танеева двойственную реакцию - одновременно и притягивать и отталкивать. Можно предположить, что неприемлемым для него был в большей мере сам стиль, способ выражения, чем содержательная тематика. А именно - ярко романтический етиль, манера высказывания, при определенном несходстве концепционного решешя. Натура Танеева-мыслителя требовала рациональной ясности, логичности, унаследованной им от старых мастеров. В подобной антиромантической направленности можно видеть не ретроградство, а харакх В коллекции книг встречаем следующие: Kuilak ъ\ Der Vortrage in der Musik am .Bade des 19.Jahxhunderts; Louis R. Die deutselie Musik der Gegenwart: Eiemann. H. G-esetoielrte m der Musik seit Beetlaoren /1800-1900/. А также работы о Р.Штраусе, Вагнере, Брамсе, в том числе с пометками Танеева. терную тенденцию XX века. Притягательным же мог явиться сам круг глобальных проблем - космоса и хаоса, "я" и вселенной, при определенной заинтересованности и собственно музыкальными находками.

О внимании Танеева к эстетико-философской стороне сочинений Вагнера, как, впрочем, и вообще к эстетике, психологии музыки, свидетельствует определенный подбор книг, посвященных, например, изложению философских воззрений Вагнера (на основе его произведений, в соответствии с философией Шопенгауэра), авторскому обоснованию обращения к "Песне о нибелунгах" и др.?

По отношению к творчеству русских композиторов, характерны симпатии Танеева к операм Римского-Корсакова, в первую очередь наиболее "внеличным" - "Садко" и "Кащею". "Кащей" представляется ему, по сввдетельству М.Гнесина, "произведением гениальным" (20, с.129),"новш словом в искусстве" (105, с.364).

Критерий танеевских оценок тех или иных музыкальных явлений достаточно красноречив. Порицания вызваны "слабостью, бедх

Hausegger Biehard Wagner und Sehopenhauer /Bine Dar-legung der pbilos. Ansehauungen R# Wagner's an der Hand seiner ferke/; Roekl S. Was erzahlt Biehard Wagner uber die Sntstehung seines ITibelungengedichtes und wie deutet er ез?>Ьштанберже A. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. из работ по вопросам музыкальной эстетики, психологии, содержательного анализа музыки примечательны: Hausegger l# Die Husik als Ausdruek; Gotthelf Is. ifesen der Musik; SeMreyer J. Ton Baeh bis Wagner: Beitrage zur Psyehologie des Musikhorens; Helm 2. Beethoren's Streiоhquartette: Versueh einer techmsehen Analyse dieser Werke im Zusammenhange mit ihrem geistigen Ge-halt; Bruyek G. Teehnisehe und asthetisehe Analysen des wohl-temperierten Clariers. ностью мысли" (о Сибелиусе, Р.Штраусе), "неясностью ., отсутствием рельефности формы" (о 3-ей сонате Скрябина, наряду с пометкой: "местами очень талантливо"). В конце концов подобный упрек в неприятии нового может быть предъявлен и Л.Толстому и Гете, художественная индивидуальность, позиции которых не совпадали с позициями других авторов, а требования заключались в глобальности идей. (Достаточно вспомнить во многом критическое отношение Гете к творчеству романтиков, у которых ему недоставало могущества, содержательной универсальности; далеко не однозначное восприятие искусства Шекспира Л.Толстым и т.п.).

Итак, семантико-стилистическое явление, наблюдаемое в камерных инструментальных ансамблях Танеева, повидимому, вписывается в мировоззренческий контекст эпохи. Более того, подтверждается сопричастность Танеева веяниям времени как в виде потенциально возможных - на уровне близости интересов, воззрений -так и документально доказуемых контактов.

Основная часть диссертации отведена анализу стилистической драматургии - под знаком способа интеграции, что дает возможность сделать вывод об особенностях танеевского мышления, соотносимого в итоге (Заключение) с типологией мышления эпохи. U

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Цахер, Изольда Оскаровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Характеристика типологии мыыления Танеева.

К проблеме Бетховен - Танеев - Шостакович

Предпринятый анализ дает, как представляется, возможность ответить на вопрос о способе интеграции разнородной стилистики в камерных инструментальных ансамблях Танеева. Очевидно, мы имеем дело с проявлением эпохальной тенденции "реставрации" архаических структур, возрождения их семантики. (О значении подобной тенденции в целом и, в частности, у Стравинского пишет И.Барсова - см.7 ). Обладавшие прежде обобщенным смыслом, они с течением времени - с изменением в процессе исторического развития мировоззрения и, соответственно, стиля музыкального мышления - утратили прежнюю семантику, превратились во многом в фор* мальную схему, будучи низведены до роли функционально-гармонических опор. XX век осуществляет обратный процесс превращения схемы в абстракцию, возвращения архаическим структурам их первоначального значения, их мелодического качества.

Способ интеграции "инородного" стилистического материала у Танеева можно определить как включение традиционных (классических, романтических) стилистических образований, исторически конкретизированных формул в сверхобобщенные структуры - в символику высшего разряда*, несущую в себе универсальный смысл. Отношение к "модели" основывается, таким образом, не на отрицаняя или ироническом восприятии (хотя в отдельных случаях и не исключает полешки). Оно представляет собой по сути включение в х Под символикой высшего разряда Лосевым понимается символика, обладающая предельной степенью обобщения, "выходящая за пределы чисто художественной стороны произведения", указывающая на "некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений" (67 , с.145). иной смысловой контекст, в обобщение высшего порядка, обусловливающее новую мотивировку. Но подобный метод квалифицируется как метод философской интерпретации (см. 81 , с.96). В камерных инструментальных ансамблях Танеева создается тем самым второй план, семантический уровень: онтологический-универсальный, объективный, - наряду с психологическим. Воспользовавшись литературоведческим термином, их соотношение можно определить как двумерную структуру. С музыкально-теоретической точки зрения она претворяется в виде взаимодействия тонального и интервально-кон-структивного, надтонального, способов мышления. Последний, будучи сопряжен с широкомасштабньм претворением на разных уровнях комплекса универсальных структур, в том числе опирающихся на закономерность обертонового ряда, предстает как выражение надличностного начала.

Характерно связывание В.Конен драматического начала в широком смысле с логикой тонально-гармонической системы мшления. "Весь драматический настрой образов, безусловно преобладавший в музыкальном творчестве трехвекового "классического периода", в конечном счете восходит к логике гармонических тяготений. Именно она и придала европейской музыке ХУП,ХУШ, XIX столетий ее неповторимую специфику ." ( 42 , с.48-49).

Надтональный принцип организации символизирует по отношению к нему надличностную закономерность.

К чему же семантически может быть возведена подобная двумерная конструкция? Существует ли аналог подобной структуры в русской литературе, философии?

Принцип "двойного бытия" ("двумирности") - восприятия явления одновременно в двух измерениях - характерен для мшления танеевского времени. "Проецирование в космическое бытие" ( 73 , с.£40), вкупе с "зашифрованностыо", тайнописью (мерцание субстанциального смысла) - основополагающий прием поэтики символизма и его предтечи Тютчева. При этом сам по себе феномен таинства может обусловливаться не только индивидуальными особенностями русского символизма: переломной эпохой, необходимостью оформить в искусстве еще не оформившееся в реальности, интуитивно улавливаемое, угадываемое. Он имеет и "объективную основу" -"иррациональные глубины космоса" (68, с.78), художественным воплощением которых является.

У Танеева такого рода прием, способ изложения может дополнительно провоцироваться складом натуры: замкнутостью, несклонностью к обнажению сокровенного.

Высказанная во Введении гипотетическая идея о соответствии типологий мышления Танеева и Вл.Соловьева, ояч.Иванова может быть теперь доведена до логического завершения. Отстаивая внутреннюю органичность творчества Соловьева, Вяч.Иванова - в противовес обвинениям в эклектизме, высказывая мысль об оригинальности общей концепции, объединяющей разнородный материал, такие исследователи как А.Лосев, М.Бахтин, философ С.Трубецкой подчеркивают, что сама эта концепция зивдется на органичности качественно нового синтеза, "сверхобобщения" духовного опыта человечества*. Но именно такого рода "сверхобобщение" и выражает тане-евский онтологический пласт. х "Учение Соловьева, учение "Положительного всеединства" не было эклектической системой, собранной и составленной искусственно из разнородных частей. То был живой органический синтез, изумительный по своей творческой оригинальности и стройности, парадоксальный по самой широте своего замысла и проникнутый глубинной, датинной поэзией" (С.Трубецкой - 68, с.255).

Обращает на себя внимание удивительная особенность всей теоретической философии ш.иоловьева, а именно она во многом совпадает с разными философскими учениями, которые мы в изобилии на

Идентичность общего принципа порождает рад частных соответствий.

У Вяч.Иванова, по замечанию М.Бахтина, впечатление разнородности преодолевается логической связью символов разных эпох, "образующих сложную единую систему", подобно "философскому трактату" ( 9 , с.396, 397). Претворение Танеевым семантической формулы в разных стилистических вариациях=версиях может быть уподоблено прослеживанию Вяч.Ивановым исторической эволюции символа -общего, единого для разных исторических эпох, но по-разному интерпретируемого, произносимого с "различной интонацией". Эта особенность человеческого мышления, отразившаяся в искусстве вообще и в музыке в частности, предельно точно афористически сформулирована Борхесом: "Быть может, всемирная история - это история различной интонации при произнесении нескольких метафор". Мысль Бахтина о том, что сочинения Вяч.Иванова чрезвычайно выигрывают , будучи рассмотрены в комплексе (при всей выразительности каждого отдельного стихотворения), может быть отнесена, по-видимому, и к произведениям Танеева. Их "резонирующие" моменты озвучивают целое.

Дадим еще раз сжатую сводку танеевской символики.

Формула eat&basis предстает в стилистических версиях Моцарта, Вагнера, Чайковского, мотив Судьбы "эволюционирует" от ритмоформулы бетховенского типа к тематизму Рахманинова. Категория красоты получает моцартовско-скрябинское преломление, не без воздействия стилистики Римского-Корсакова. Тематика природы предстает в разных ракурсах (Римский-Кореаков, Вагнер, Брамс, ходим в истории . Но при этом философское рассуждение в теоретических вопросах мысли развивается у Вл.Соловьева слишком искренне и убежденно, а также слишком самостоятельно и тончайшим образом критически, так что нет никакой возможности говорить о каких-нибудь прямых заимствованиях у других мыслителей" (А.Лосев -6©, с.158). даже Шуман, собственно танеевские построения). Древнейшая идея "круга" смыкается с "геометрическими метафорами" Вагнера и Рим-ского-Корсакова.

Характерно, что танеевский "круг формул" очерчивает основные космические категории античности: Судьбы, бездны»хаоса, природы, красоты, космоса (круг). "Интуиция шара и круга пронизывает решительно всю античность" ( 61 , с.193). Применявшиеся выборочно разными композиторами, у Танеева они сводятся воедино. Причем, объединяющее начало, способ их соотношения: зависимость различных формул-категорий от единой сверхобобщенной конструкции, взаимодействие по принципу игры=метаморфоз, - дает дополнительно повод к сопоставлению с античностью. В античном представлении судьба, хаос, даже идеальный мир есть не что иное как явление законов Универсума. Судьба - принадлежность космоса, осуществляющая "вовне скрытую в себе тайну" ( ioe, с.326). Космос мыслится как "высшая идеальная действительность" (А.Тахо-Годи, 108, с.325). Принцип игры-метаморфоз - ведущий в античном космогоническом мышлении.

Следует особо выделить в этой связи и символику остинатнос-ти. Существуют сведения о повышенном внимании Танеева к этому приему (отмеченные на полях примеры остинато у Баха, на которые ссылается М.Этингер - см.123)х. В общем контексте - симметричных структур, главенствующих формул - остинато становится фактором, выражающим покой, статику внеличного. При наличии элементов диалектики движения и покоя у философов ранней греческой классики, определяющим в представлении о Космосе было все же пребывах По мнению М.Этингера, Танеев не пользовался широко приемом basso ostimato • С этим можно согласиться, если иметь в виду форму вариаций на basso ostinato в традиционном смысле. Однако, свободное претворение остинатности как приема и организующего принципа - типичная черта камерных ансамблей Танеева. ние в покое - синониме вечности.

Сами по себе переклички, связи с античностью вполне согласуются с интересами многих современных Танееву философов и поэтов.

Типология кульминаций Танеева: выявление симметричных конструкций - "явление Универсума" - сопоставима с приемом "холодной" (Бахтин), мифологической метафоры у Вяч.Иванова, Белого, Тютчева. "Тяготеющая к изречению", она служит способом выражения "высшей правды" (9 , с.398) - инструментом, с помощью которого единичное (конкретное) поверяется всеобщим, "мировым смыслом" (Лосев). Этот прием - один из ведущих в поэзии Тютчева. Для Тютчева природа, в ее космическом значении - а именно так, в духе космической "сверхприроды" трактовали ее и А.Белый, и Вяч.Иванов - критерий истинности, "суд в последней инстанции", которым он поверяет свою мысль о человеке" (72 , с.164-165).

Показательны и другие параллели с поэтикой Тютчева, возникающие в камерных ансамблях Танеева, очевидно, вследствие особой космогоничности тютчевского творчества, достигающего "невиданных в русской лирике масштабов обобщения" ( 69 , с.64-65). К ним относятся: претворение образа в двух измерениях - психологическом и онтологическом; симметричное построение стиха, "почти математически точное" ( 72 ,с.164); предельная обобщенность начальных строк, отмеченных чертами загадочности - своеобразный аналог первым частям танеевских циклов (". никакой эмпирике нет места в изображении сущностных, главнейших сил бытия, . первая часть стихотворения - картина тютчевского "мировоззренческого", "философского космоса" - 19 , с.53,55); сходство образных постоянных величин (Бездна, Хаос, Судьба, "двусмысленная и тайная" улыбка природы); своеобразный монотематизм - развертывание мировоззренческой сверхидеи, символа в бесконечный рядх.

В качестве резюме всего сказанного необходимо констатировать, что так называемый эклектизм сочинений Танеева предстает необходимым условием выражения определенного мировоззрения. Во-первых, наличие, узнавание известной стилистической первоосновы обусловило возможность дифференциации двух семантических измерений. Во-вторых, как это ни парадоксально на первый взгляд, идея "всеединства" только и могла быть выражена Танеевым благодаря "эклектизму" - самому широкому семантико-стилистическому спектру.

Определение метода мышления Танеева предоставляет возможность осветить вопрос о соотношении классического и романтического начал в его творчестве, о принадлежности классицизму или неоклассицизму,обнаруживая при этом сложность взаимодействия разных факторов, порой невозможность однозначного ответа, предельно четкого разграничения.

Критерием в данном случае должен быть не количественный фактор, а концептуально-драматургический подход.

Если исходить из "гармоничности" (в содержательном смысле) и, по большому счету, оптимистиодости концепций Танеева, отнюдь не исключающей трагедийность, но подчиняющей ее, то определяющим, повидимому, следует признать "классическое" в широком смысле мировоззрение. Романтическое начало, достаточно широко представленное в ансамблях Танеева, однако, отнюдь не просто отрицается, но скорее переориентируется: в романтику внеличного, пафос Универсума. "Классическая" концепция включает романтическое нах Литературоведы отмечают в стихотворениях Тютчева, при всем их богатстве и разнообразии, наличие самоповторений, расценивают их как вариации на одну тему. чало как составную часть. Сама по себе тенденция деиндивизуализации противоречит романтическому и credo " в традиционном смысле.

Классицистская" направленность творчества Танеева никогда не вызывала сомнений. Причисляемые обычно к существенным признакам "неоклассицизма" дистанцирование по отношению к модели, тому или иному "традиционному" стилистическому образованию понимается преимущественно как отрицание, ироническое освещение, вплоть до дискредитации.

Принцип дистанцирования, стилевого диалога присутствует в творчестве Танеева не только как частный случай ("Менуэт"). Он предусматривается методом новой интерпретации традиционных стилистических образований. Его музыкально-теоретическая основа: потенция проявления надтонального способа организации, наряду с тональным. Наличие второго плана - семантического уровня - может служить критерием степени самостоятельности их претворения, сообщения им нового смыслового качества. Но дистанцирование у Танеева означает не отвергание традиционных моделей, а, напротив, их утверждение, новую мотивировку в универсальном контексте (усмотрение "сверхсмысла"). В целом же, думается, можно констатировать, что Танеев выходит за рамки обоих направлений, своеобразно совмещая их признаки, если не мыслить классицизм и неоклассицизм вообще как стадии, фазы масштабного процесса - поворота от личностного - к внеличностному, связанного во многом с установкой на выявление единых, метаисторических, законов человеческого бытия, с представлением о единстве духовной культуры человечества. Это представление XX века выражено емким образом= символом Борхеса: все интеллектуальное, духовное достояние человечества есть не что иное как единая "книга бытия".

Для выявления подлинного значения типологии танеевского мышления необходимо рассмотрение его в более широком контексте, как определенной мировоззренческой структуры.

В сущности, мы имеем дело с проявлением принципа амбивалентности, который может функционировать по-разному - не только в аклассическом значении гротескно-противоречивой двузначности, но и в духе открытия иного аспекта - второго измерения бытия.

Сам по себе этот метод универсален. Истоки его уходят в средневековую, в частности, древнерусскую культуру. Хотя в принципе он может получать разное семантическое "наполнение". Интеллектуализм средневековья во многом проявляется в представлении о многозначности (многосмысленности) явлений, в склонности к множественности интерпретаций - построению серии вариантов, в тенденции к перетолкованию, направленной на усмотрение во временном - вечного, непреходящего, на возведение к модели - обнаружение истины. Подобная установка на извлечение "сверхсмысла", дополнительного значения отмечается Д.Лихачевым в древнерусской литературе. Непосредственно с ней связывается такая характерная для древнерусской литературы черта как абстрагирование. "Абстрагирование - непременный участник высокого стиля литературы. Это . вскрытие в мире его "вечных" основ, его духовной сущности, освобождение мира . от всего временного, единичного, конкретного" ( 59 , с.49).

Типичная средневековая иерархия "верха" и "низа" олицетворяет иерархию семантических уровней. В полной мере наглядно она выступает в древнерусской живописи, где один и тот же сюжет представлен в разных планах - исторически конкретном и символически обобщенном, расположенных соответственно в нижнем и верхнем ярусах композиции - фактически в разных жанрах. Понятие сверхсмысла" сопряжено в древнерусской и византийской эстетике, имеющих много общего, с этическим, духовным началом.

В музыке своего рода музыкальным эквивалентом, аналогом средневековой системы мышления является модальная техника. Во всяком случае она содержит в себе предпосылки для перетолкования, смыслового переакцентирования.

Русский символизм рубежа XIX-XX веков,по-видимому, усваивает и трансформирует в собственных целях средневековый метод мышления. Ведущий принцип византийской эстетики - "возведение от об раза к истине и архетипу" имеет значение "выявления тайного смысла" ( 16 , с.136). Принцип мышления средневековой культуры в свою очередь именуется филоеофско-этичееким символизмом ( 17 , с.221), Точнее, и русский символизм и средневековый метод есть разные проявления символического мышления как такового, в основе которого лежит многоуровневая природа символа.

Характерно, что обобщение особенностей византийской эстетики, по-видимому, допускает соотнесение с "поэтикой" камерных ансамблей Танеева, при всех поправках на семантику, конфликтность мышления художника рубежа XIX - XX веков: "восприятие любого элемента мира в качестве образа, знака сущности, принцип иерархичности и статическая система антиномий, требовавшая постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.)" - 16 , с.146.

Представление о типологии мышления Танеева, о его месте в процессе музыкально-исторической эволюции может быть уточнено, обогащено сравнением с явлениями других временных периодов. В ретроспективе - с сочинениями позднего Бетховена (последние квартеты) . В перспективе XX века - с творчеством Шостаковича.

Обращение к позднему творчеству Бетховена обусловлено рядом причин (и не в последнюю очередь наличием определенных аналогий между двумя явлениями). Во-первых, явными стилистическими точками соприкосновения, обнаруженными в процессе анализа (хотя само по себе это обстоятельство еще не может быть решающим из-за многочисленности стилистических "источников" танеевских ансамблей). Во-вторых, феноменом многостильности. В-третьих, интеллектуализмом. Существенное значение имеет и идентичность жанра. И все же самое главное, при наличии всех остальных составляющих - определенная общность "пограничной" ситуации (рубеж веков), несмотря на временную дистанцию, до некоторой степени прогнозирующей, моделирующей ситуацию следующего рубежа (XIX-XX вв.). Знаменующая мировоззренчески критический момент: намечающийся кризис классического мироощущения (на грани XIX в.), ощущение катастрофичности мирового бытия, утрата прежних идеалов и поиски новых (конец XIX -начало XX вв.),- она провоцирует интенсивные стилистические искания, неоднородность стиля. Бетховена гениально точное "прогнозирующее моделирование" эмбрионов романтического стиля - эмбрионов идей=формул, развитых впоследствии определенными композиторами, сопровождается концептуальным диалектическим отрицанием этих идей - в противодействии "разорванности" романтического сознания, в стремлении к сохранению цельности мощью духовного прозрения. Тем самым футуроло-гически прогнозируется "ситуация" более позднего времени, тенденция XX века.

Сходство, однако, тем явственнее обнаруживает различие способа мышления Танеева и Бетховена, разный тип интеллектуализма. Если суть танеевской драматургии состоит в выявлении второго смыслового плана - онтологического уровня, то сверхзадачу драматургии Бетховена образует принцип диалектической расшифровки. Meтод мышления Бетховена изначально предполагает процессуальность, не только как воплощение конфликтного становления, но и как выявление причинно-следственной логики.

Тема, открывающая цикл Бетховена (особенно тема вступления, главная партия) тезисна, подобно лейттемам Танеева. Однако она более процессуальна, ей в большей степени свойственна динамика становления.

В ней концентрируется ядро драмы: противоречие и способ его разрешения (кульминация) - запрограммирована идея цикла. Интонационно-гармонический логикой темы "предначертана" логика тонального развития, в его основных, смыслово опорных моментах. (В опорных звуках мелодической линии темы вступления ор.130 закодирован тональный план цикла). Кульминация темы обычно предвосхищает (функционально-гармонически или в виде тона - мелодической опоры, центра) тональную вершину цикла. Тема, закономерности которой претворяются в пространственно-временном "измерении" цикла (или отдельной части - по отношению к ее теме: теме главной партии, вариаций и т.п.), раскрывается как процесс - диалектически сложный процесс ее реализации-становления.

Функция репризы в этой связи заключается во внутритематиче- -ской "расшифровке": обычно подчеркивание конфликтных начал при одновременном выявлении их зависимости, логического соподчинения.

Тот же принцип действует и в вариациях медленных частей (заключительное изложение темы). Внешне традиционное мелодическое орнаментирование, "распевание" темы несет иную смысловую нагрузку.

Разрешение противоречия в сонатной форме может совершаться и по принципу логического замыкания, характерного для полифонической темы - выстраивания прежде контрапунктировавших, противопоставлявшихся интонационных элементов в одну линию - логическую последовательность (ор.132, ч.1). Напомним, что кульминационное решение 1-ой части квартета a-moll Танеева заключается в контрапунктировании главной партии (хроматизированный фригийский оборот) и лейттемы, выявляющем причастность психологизированного плана - онтологическому. С особой последовательностью и радикальностью принцип расшифровки диалектической логики действует в фуге Бетховена. Утверждение, обоснование темы в масштабах всей фуги осуществляется путем последовательного развертывания, от начала до конца, логики исходного тезиса - подробной расшифровки ее смыслового кода. Тема предстает в масштабах фуги в своеобразном "увеличении": во всех смысловых деталях, изгибах, в мотивировке основных "положений", посылок тезиса. Конфликтность, осложнение фуги сонатными закономерностями подчинены этому общему "правилу"*.

Проявление парадоксальности у Танеева и Бетховена качественно различно. У Танеева она возникает в виде параллелизма разных, кажущихся несовместимыми семантических рядов. У Бетховена как диалектический переход ("парадоксальные" кульминации): полное выражение "в противоположном себе" (Гегель)хх. Одним из выражений бетховенской диалектики на семантическом уровне может служить им же самим сформулированная идея "dure]* Leidea ireu-d®w: " радость через страдание". х 0 композиции фуги у Бетховена см. в нашей статье "Проблема финала в квартете B-dur , op.130 Бетховена" ( ). хх См., в частности, кульминацию Dankgesaag (Щ-ье Ай&-gio ) квартета ор.132, где юбилирующая тема находит высшее, кульминационное выражение в своем "антиподе" - eaatus firmus, концентрирующем ее основную интонационность, мелодические "вершины .

Характерно, что впечатление перехода в другое "измерение1* * (которое до некоторой степени может напомнить танеевскую "двух-уровневостьи) создается у Бетховена в тех редких случаях, когда на какой-то миг ослабевает, "теряется" действие традиционной тональной организации.- В связи с мелодической, линеарной модуляцией, энгармоническим переосмыслением*-, внезапным мелодическим сдвигом, с последующим униеонно-октавным оформлением, "сводящим на нет" роль гармонии. В тех случаях, когда эти переломные моменты сопряжены с восходящей мелодической направленностью, создается эффект утраты, исчезновения "земного притяжения". Либо -предельной сосредоточенности, концентрации мысли (унисонное изложение) - в "отключении от реальности". В любом случае эти "переходы в инобытие" у Бетховена глубоко психологизированы. Сопряженные обычно с выражением предельной степени страдания, они содержат в себе момент отрешенности. Они совершаются "последовательно" - по типу причинно-следственной зависимости.

Принцип диалектической расшифровки осуществляется в последних квартетах Бетховена и на уровне жанра. Такова "расшифровка" диалектики вальса (финал ор.132), ставшего исторически показателем романтического мироощущения - символом стремления без достижения (цели). Диалектическая идея вальса раскрывается в масштабах финала (тема создает финал по своему образу и подобию), где вальсообразный рефрен рондо=сонаты знаменует постоянное возвращение на круги своя. Эпизоды же реализуют заложенную в теме центробежную тенденцию, в том числе тональную. х Бетховен очень чуток к дифференциации "энгармонически равных" тонов у струнных, о чем свидетельствует "двойное" обозначение звука в одновременности - в разных голосах: например, gis и as (op. 127, ч.П).

Пасторальный наигрыш (op.132, ч.Д, средний раздел) "раздваивается": на исконную пасторально-идиллическую основу наслаивается качество миражности=иллюзорности, неистинности. Тем самым обобщается историческая тенденция к восприятию пасторальности, приходящая в противоречие с "праобразом": "дискредитация" паето-ральности как мировоззренческой опорых. Жанровая основа, таким образом, рефлектируется, психологизируется Бетховеном. У Танеева, напротив, депсихологизируется, поскольку в исторических напластованиях проступает природно-внеличностная, метаисторическая праоснова.

Скерцозность Бетховена, как уже отмечалось, может быть близка Танееву прежде всего универсализмом, объективностью содержания. Хотя танеевекая "игра" более статуарна, "вневременна" (круговые структуры).

В последних квартетах Бетховена сложно рефлектированная, психологизированная скерцозность содержит уже романтические предвестья, что также может сближать с ней Танеева. У Бетховена, однако, они вырастают в диалектические прозрения. Таково, например, предвосхищение феномена "антиэнергии'1 (кажущееся, мнимое движение в замкнутом кругу)хх, который в дальнейшем примет разные формы: силы, влекущей в небытие (в финале сонаты ъ-»о11 Шопена, в "Пиковой даме" и 6-ой симфонии Чайковского), символической образности хоровода. Однако, само понятие "антиэнергии" характерно гегелевское, поскольку Гегель трактовал небытие как активно действующую силу с отрицательным знаком - силу, противоположно направленную по отношению к энергии жизни. Круг как симх См. по этому поводу главу I. хх См. ор.127, ч.Ш - раздел Presto, @s-moll. вол безвыходности, бессмысленности - антипод танеевскому "хороводу", скрывающему закон. У Бетховена "порочный круг" еще разрывается волевым актом, но в опоре на "классическую логику". (Реализация типичной для классической музыки вообще и данного скерцо в частности тонально-гармонической формулы).

Включение Бетховеном в сложно опосредованную скерцозность, выражающую различные формы духовной энергии, мелодии типа детской песенки £op.I3I) дополнительно свидетельствует о рефлективном претворении жанра, предвосхищающем Малера.

Итак, сопоставляя в целом структуру мышления позднего Бетховена и Танеева, мы можем определить ее как процессуально-ли-неарно-горизонтальную (действенно-временную) в первом случае и статуарно-вертикальную - во втором. Конечно, имея в виду некую драматургически определяющую величину. Космогонические идеи "требовали абстракции, статики, подчеркивающих их "вечность", "над-мирность" (17» с.72).

Вечное, внеличностное начало у Бетховена глубоко личноетно опосредовано, преломлено сквозь призму духовной драмы, духовного становления. Повторим уже высказанную прежде формулу: пафос Бетховена состоит в раскрытии Личности во всеобщем, пафос Танеева -в раскрытости личности во Всеобщем. Бетховенский пафос - пафос духовного торжества. У Танеева над ним преобладает пафос величия внеличного. Не последнюю роль в этом концептуальном повороте может играть характерное для времени Бетховена восприятие вселенной сквозь призму абсолютизированной личности (Божество).

Бетховен, таким образом, гениально выражает рационально-диалектический принцип мышления своего времени, являющийся краеугольным камнем философии Гегеля: принцип диалектического становления. А.Зись, сопоставляя величайших творцов одной эпохи, выстраивает триад: Бетховен, Гете, Гегель, поскольку в творениях этих мастеров "живут идентичные смысловые параметры эпохи" ( 33, с.210). Причем, в качестве основы объединения рассматривается "глубочайшая философичность творчества гениальных художников ." ( 33» с.200).

По отношению к Танееву и на той же основе: философичности, соответствия типологии мышления, - также, видимо, можно выстроить аналогичную триаду: Танеев-Тютчев-Вл.Соловьев.

С Вл.Соловьевым Танеева сближает, по-видимому, не только метод мышления, не только идея "всеединства", но и отношение к материалу, определяющее его "отбор". Подобно Вл.Соловьеву, Танеев выбирает то, в чем находит нечто "свое". Органичность претворения разнородной стилистики имеет у него концептуальную основу. С Бетховеном Танеева может сближать не только символика Судьбы, но и героическая идея вселенского масштаба, хотя и по-разному трактуемая, одухотворенно-этический характер лирики. С Моцартом - идея красоты, гармонии целого, порождающая оптимизм, подразумевающая или во всяком случае допускающая "космическую" интерпретацию, дополнительную деиндивидуализацию.

Однако не только эта идея, многое у Моцарта могло быть прочтено Танеевым как глубоко личное. Вселенская скорбь, мудрая веселость-ирония, представление об "игре" жизни-космоса - все это Танеев мог узнать у Моцарта как свое еобственноех.

Параллели с Чайковским (определенным типом лирической интонационности) объяснимы тем, что именно этот тип является ярчайшим выражением пассивного, страдательного, аффекта.

Аналогии со Скрябиным, Вагнером ("космогонические" лейтмотивы) не нуждаются в комментариях. Стоит, быть может, только обратить внимание на трактовку Лосевым замысла тетралогии как трагедии отпадения человека от космического целого, законов природы, х Любопытно, что именно так слышит Моцарта Г.Чичерин -младший современник Танеева. Сопоставляя творчество Моцарта с античностью, наследием Гельдерлина, Тютчева, при всем различии явлений, он опирается на космизм, по-разному претворяемый и понимаемый - космизм, у Моцарта, по мнению Чичерина, мало кем воспринятый. чтобы понять интерес к ней Танеева.

Контакты" с Рахманиновым затрагивают не только стилистический, но и драматургический уровень. Подобно сочинениям Танеева, в произведениях Рахманинова также существует подтекст, второй план, который в течение длительного времени не был замечен, услышан. Отсюда обвинения Рахманинова, как и Танеева, в консерватизме, старомодности. У Рахманинова, однако, этот подтекст негативен. За каждым единичным, конкретным явлением бытия кроется "насмешливый" рок - изнанка, разрушающее начало. У Танеева за ними, в том числе и так называемым Роком, стоит универсум, космос, предполагающий целостность, совершенство. В этом заключается высшее вдохновение музыки Танеева.

Подобно тому, как глубинный, подспудный план обнаруживает себя, выходит в значительной мере на поверхность в позднем творчестве Рахманинова (Рапсодия на темы Паганини, Симфонические танцы), он предстает открыто у Танеева в сочинении, ставшем его "последним словом" - кантате "По прочтении псалма". Сходство принципа организации еще раз наталкивает на мысль о близости его русским авторам.

Основой для сопоставления метода мышления Танеева с методом Д.Шостаковича может служить существование в творчестве Шостаковича, а именно в фуге - наиболее интеллектуальном жанре, признаков двумерной (двумирной) структуры*.

Традиции, на которые опирается Шостакович, отнюдь не ограничиваются эпохой барокко. Исследователи обращают все большее внимание на влияние принципов добарочного письма, добарочного типа мышления. Анализ фуг Шостаковича дает повод утверждать,что в основе их организации лежит модальный принцип в современном свободном преломлении - как способ переориентации на иную модель - не только ладовую (хотя определяющей в этом процессе является х Данный вопрос рассматривается подробно в нашей статье "О двумерной (двумирной) структуре в фугах ор.87 Д.Шостаковича и камерных инструментальных ансамблях С.Танеева ( 1x7). ладово-мелодическая формула), но и модель в общепринятом интонационно-стилистическом понимании, осуществляющую конкретизацию обобщенной ладовой формулы - обычно в удержанных противосложениях, интермедиях. (Характерная особенность фуг Шостаковича -воспроизведение материалом удержанных противосложений, интермедий определенной жанрово-стилистической типологии: духовного стиха, старинного распева, революционной песни и др.; типологии стилистических моделей: например, тезисного тематизма фуг Баха, Стравинского).

Такой способ организации резко отличается от конструктивного принципа фуги Баха, Бетховена, опирающегося на рационально-логический, причинно-следственный тип связи, раскрывающего крупным планом в масштабах фуги логическое построение темы*. Конструктивная основа фуги Шостаковича также определяется особой спецификой строения темы, ее своеобразной многомерностью. Исследователями установлено, что в темах фуг Шостаковича действует модальный способ организации, предполагающий наличие двух или более ладово-мелодических ячеек, каждая из которых обладает своим центром. (Причем, принцип переменности может функционировать и на хроматическом уровне - см.70, с.542, 543; 112).

Конструктивный принцип организации фуг Шостаковича проявляется свободно, при сохранении единой определяющей закономерности. Предельно строгий и ясный вид он получает в большинстве минорных фуг: структура второй, мажорной, ладово-мелодической формулы (чаще заложенная в теме и реке в удержанных противосложениях) проещруетея в тональную плоскость (ядро тонального х См. указанную вше статью о квартете ор.130 Бетховена плразработки), образуя в репризе второй ладотональный ярус (либо посредством политонального стреттного изложения темы, либо путем кадансирующего обыгрывания противосложениями опор второй, мажорной, модели, при одновременном изложении темы в миноре).

В мажорных фугах основной организующий принцип претворяется более опосредованно. "Первичность" мажорной модели в темах этих фуг вызывает соответствующую перепланировку, композитонное "смещение". Тональный план разработки* обычно отражает вторую, минорную, структуру, намеченную темой, обнаруживая тем самым негативный, вплоть до трагедийного, подтекст. Однако уже в разработке ео многих случаях выявляется и мажорный аспект-вариант второй модели (мажорная "версия" тонального ядра) - ее иная смысловая ипостась. Он формируется по типу однотерцовости, одноименности, вариантной "замены" ступеней, иногда частичной**; ли-оо с помощью противосложений - на основе переменности, полиладо-вости. (Не исключено и ограничение стилистическим "комментированием" минорной модели, заложенной в теме и фигурирующей на тональном уровне разработки, - "комментированием" тематизмом удержанных интермедий или противосложений, например, в "высоком", баховском ключе)***.

В репризах мажорная тональная формула образует второй "ярус" относительно минорной (при условии частичного очерчивания в разработке мажорного аспекта-варианта, при исключительно сти Имеются в виду тональности, в которых изложена тема. См., в частности, фуги Des-dur, Аз-dur, tf-dur. В фуге я-dur тематизм удержанных интермедий обнаруживает сходство с 3-ей темой фуги eis-moii из I т. "и ,т .к."

Баха, со второй темой той же фуги (в 4-ой интермедии). диетическом комментировании). Либо, если "второе значение было в полной мере выявлено в разработке, тональный план репризы может ограничиться воспроизведением мажорной структуры*.

В подобной структуре фуг Д. Шостаковича усматривается тенденция к возрождению семантики архаических формул. Смысловая переориентация, формирование второго уровня сопряжено, как правило, с выявлением интонационного архетипа - мажорного трихорда в квинте (обычно - одна из опор темы). Составляющий основу древних календарно-обрядовых песен, образующий стержневой оборот более поздних песенных жанров, трихорд в квинте является "схематич зированным отражением (линейной проекцией) звуко-высотного контура" попевки (90,с.28), неотделимым от ее смысловой значимости - обобщенным выражением ее содержания. Принцип интонационно-стилистической конкретизации, "распевания" в разных фугах Шостаковича единного архетипа, т.е. по сути его семантической конкретизации, поднятой до значения толкования=осмыеления, может быть расценен как претворение на современном, интеллектуальном уровне закономерностей русской народной песни. Шостакович, таким образом, реализует идею Глинки-Танеева о соединении формы фуги с закономерностями русской музыки "узами законного брака". В целом же конструктивная идея фуги Шостаковича - построение второго плана - позволяет ассоциировать ее семантически с выявлением дополнительного смыслового уровня - "сверхсмысла".

Характерно, что намеченный конструктивный принцип фуг Шосх В более сложных случаях, как в минорных, так и в мажорных фугах, возможно применение посредствующей модели, очерчиваемой нальный план разработки и репризы может ею в определенном отношении координироваться. таковича обобщает их основные специфические особенности, в том числе "спорные" с точки зрения фуги барочного образца, - как элементы единой системы. Так "схематизм" ладового варьирования темы, совершенно несвойственный Баху (В.Задерацкий) предстает -при условии не сугубо функционально-гармонического, но ладово-мелодического прочтения тонального плана - как выявление архетипа (трихорда в квинте, квартовой плагальной опоры)х. Представление о существовании в теме фуги квартовых опор, а не одного опорного тона, разрешает в ряде случаев спорный вопрос о преобладании того или иного устоя. Общая система организации объясняет и приверженность удержанным интермедиям и противосложениям. Выполняющие функцию семантической мотивировки, они, благодаря стабильности материала, его высокой степени обобщенности, обретают статус строго определенных точек зрения, мировоззренческих позиций.

Рельефное трехчастное строение фуг отвечает трем смысловым этапам: формулирование темы, выявление второго смыслового уровня, построение двухярусной конструкции. Точно также широкое использование стретт в репризах находится в прямом соответствии с основной конструктивной идеей - построением двумерной структуры.

Таким образом, в творчестве столь разных художников как Танеев и Шостакович, принадлежащих к разным историческим эпохам, мы обнаруживаем определенное сходство методов мышления, при разх На возможность ладово-мелодического прочтения тонального плана одной из фуг Шостаковича указывал А.Должанский.

Обобщенная, "каноническая? интерпретация квартовой структуры согласуется, по-видимому, и с характерной для Шостаковича тенденцией к сообщению кварте значения лейтинтервала-символа, проявившейся с особой рельефностью в позднем творчестве. личии смысловых наклонений- Если в сочинениях Шостаковича "сверхсмысл w, идея вечности преломляется сквозь призму этического, духовного начала, то у Танеева она получает сугубо внеличноетную, космическую интерпретацию. Эта общность предположительно может быть объяснена актуальностью подобного мышления для русских художников, вследствие исторически задержавшегося в России средневековья. Однако в обращении к подобному методу можно усмотреть и характерную направленность XX века, сопряженную с формированием в художественных произведениях второго, философского, уровня (скрытого плана, подтекста) - носителя универсального, метаисто-рического смысла - плана, в который смыслово "проецируется" психологическое содержание*". Сама же по себе тенденция к объективации согласуется с той ориентацией на природно-космическое начало, которой во многом отмечено искусство XX столетия. Хотя ее приметы обнаруживаются уже в конце XIX: роль природных стихий ("Книги Природы") в творчестве Дебюсси, Римского-Корсакова, мифологически-космогонические концепции Вагнера.

В заключение обратимся к положению, выдвинутому в начале исследования - о причастности творчества Танеева "художественным процессам, рождавшимся в музыке XX века" ( 88, с.48) и получившим в дальнейшем интенсивное развитие. Установка на универсализм, в его объективно-космогоническом понимании, интеллектуально-конструктивный тип мышления художников нового времени порождает специфическую технику музыкального письма. 1е еимптимы обнаруживает творчество Танеева. Основу его интервально-констх Примечательно, что сама по еебе идея существования в художественном произведении философского подтекста и возможности (необходимости) его извлечения принадлежит в России Вл.Соловьеву. руктивного методах составляет категория в^зыкального числа как "понятия философско-эстетического", "коэффициента обобщенной структуры сознания" ( И5, с.78,86). С одной стороны, интерес Танеева к математике вообще и к "музыкальной геометрии" в частности, понятый в аспекте тяготения к предельной обобщенности математического символа, сближает его со многими современниками: Римским-Кореаковым, Скрябиным, А.Белым и другими (см.главу I). С другой стороны, в нем можно усмотреть предпосылки мышления нового времени - тенденцию к сближению искусства и науки, выражающуюся в привлекательности для композиторов "философского аспекта математики" (Э.Денисов), универсального значения математических законов, в их непосредственном применении в композиторской практике (например, ряда Фибоначчо) ^ В целом, камерное инструментальное творчество Танеева намечает характерный для музыки XX века комплекс: проникновение в творческую практику элементов математического метода, в сочетании с полифонической конструктивностью, широтой интонационно-стилистических обобщений, с ориентацией на акустическую основу (что выразится у композиторов XX столетия в применении обертоно-вого ряда как лейттематического материала, универсального организующего фактора). Один из определяющих приемов образования двумерной структуры в камерных инструментальных ансамблях Танеева - принцип комментария - также органичен для мышления XX века. х Имеется в виду проявление у Танеева тенденции к "интервальному конструированию звуковысотной линии" С 31 ,е.146), ак-* кордовой вертикали, горизонтально-вертикального комплекса на пропорциональной основе. хх Истоки подобных устремлений ведут к творчеству старых мастеров, у которых абстрактная математическая конструкция служила средством ^g^cKa "всеобъемлющей формулы . природы и жиз

Итак, в ходе исследования выясняется, что причиной излишне 4 ретроспективного прочтения музыки Танеева, характерного для его современников и в определенной мере последующих поколений, является излишняя ретроспективность не танеевской музыки, а ее восприятия - отклик лишь на известное, ранее слышанное, что привело к игнорированию многомерности искусства Танеева и, в итоге, к игнорированию его подлинного концептуального смысла. Новый взгляд, с точки зрения современности, коренным образом меняет представление о творчестве Танеева. Его "ретроспективность" оборачивается радикальностью (характерное для XX века явление многостильности, принцип дистанцирования), "эклектизм" - техникой работы со стилистическими формулами«символами, "умозрительность"- конструктивностью мышления, предельностью обобщений.

Судьба наследия Танеева сравнима в этом отношении с судьбой определенной части литературного наследия конца XIX-XX веков - философских романов, повестей, подтекст которых, длительное время не воспринимавшийся, не принимавшийся во внимание, ныне дешифруется.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Цахер, Изольда Оскаровна, 1994 год

1. Асафьев Б. Глинка. М., 1950.

2. Асафьев Б. Н.А.Римский-Корсаков // Избр.труды. В 5-ти т. М., 1954. Т.З.

3. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982.

4. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1968.

5. Асафьев Б. С.И.Танеев (к 30-летию его дня смерти) //Памяти С.И.Танеева, М.-Л., 1947.

6. Арановекий М. Симфонические искания. М., 1979.

7. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка, 1985, № 9.

8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

10. Березовчук Л. Стилевые взаимодействия в творчестве Д.Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1977. Вып.15.

11. Бернандт Г. С.И.Танеев. М., 1983.

12. Благой Д. Литература и действительность. М., 1959.

13. Бобровский В. Статьи. Исследования. М., 1990,

14. Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912.

15. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М., 1989.

16. Бычков В. Византийская эстетика. М., 1977.

17. Вагнер Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

18. Вернадский В. Научная мысль как планетное явление. М., 1991.

19. Гиршман М. Анализ поэтических произведений Пушкина,

20. Лермонтова, Тютчева. М., 1981.

21. Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А.Римском-Корсако-ве. М., 1956.

22. Гордин А., Гордин М. Александр Блок и русские художники. Л., 1986.

23. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

24. Гуревич А. Категории средневековой культуры. М., 1984.

25. Гуревич А. Представление о времени в средневековой Европе // История и психология. М., 1971.

26. Державин Г. Сочинения. Л., 1987.

27. Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977.

28. Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. Л.,1963.

29. Евсеев С. Народные и национальные корни музыкального языка Танеева. М., 1963.

30. Евсеев С. С.И.Танеев и народная музыка // Памяти С.И.Танеева. М.-Л., 1947.

31. Житомирский Д. К истории музыкального "классицизма" XX века (Идеи Ферруччо Бузони) // Западное искусство. XX век. М., 1978.

32. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.

33. Захарова 0. Риторика и западно-европейская музыка

34. Ш-первой половины Ш вв. М., 1983.

35. Зись А. Философское мышление и художественное творчество. М., 1987.

36. Зунделович Я. Этюды о лирике Тютчева. Самарканд, 1971.

37. Ивашкин А. Модальность звукорядов в современной музыке (к проблеме художественного канона) // Вопросы музыкального анализа / Труды ШЛИ им.Гнесиных, вып.ХХУШ. М., 1976.

38. Каратыгин В. Избранные статьи. М.-Л., 1965.

39. Каратыгин В. Памяти С.И.Танеева. Пг, 1916.

40. Ковалев П. Творчество Танеева // С.И.Танеев. Личность, творчество, документы его жизни. М.-Л., 1925.

41. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1968.

42. Коллекция С.И.Танеева. Книги и ноты. Каталог. 4.1. Книги. М., 1991.

43. Коллекция С.И.Танеева. Книги и ноты. Каталог. 4.2. йоты. М., 1992. Кн.1.

44. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки

45. XX века // Музыкальный современник. М., 1973.

46. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

47. Корабельникова Л. Архив композитора как материал для изучения процессов творчества // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л., 1982.

48. Корабельникова Л. Инструментальное творчество С.И.Танеева. Опыт историко-стилистического анализа. М., 1981.

49. Корабельникова Л. На заре критической деятельности. Асафьев о Танееве // Музыкальная жизнь. 1969. # 15.

50. Корабельникова Л. "Орестея" С.И.Танеева. Античный сюжет в русской художественной культуре второй половины XIX века // Типология русского реализма второй половины XIX века. М.,1979.

51. Корабельникова Л. Проблема цикла в поздних хорах // Советская музыка. 1981. № 12.

52. Корабельникова Л. Творчество С.И.Танеева. М., 1986.

53. Кремлев Ю. Эстетика природы в творчестве Н.А.Римского-Корсакова. М., 1962.

54. Кузнецов Б. Разум и бытие. М., 1972.

55. Кузнецов И. Послесловие // В.Вернадский. Научная мысль как планетное явление. М., 1977.

56. Кульюс С. Валерий Брюсов и Спиноза // Сборник трудов СЮ филологического факультета. Русская филология. У.Тарту,1977.

57. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. М., 1975.

58. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

59. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX вв. М., 1975.

60. Лихачев Д. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епи-фания Премудрого. М.-Л., 1962.

61. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979.

62. Лихачев Д., Панченко А. "Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976.

63. Лосев А. Вл.Соловьев. М., 1983.

64. Лосев А. Дерзание духа. М., 1988.

65. Лосев А. История античной эстетики. (Ранняя классика). М., 1963.

66. Лосев А. История античной эстетики. (Высокая классика). М., 1974.

67. Лосев А. История античной эстетики. (Ранний эллинизм).1. М., 1979.

68. Лосев А. История античной эстетики. Последние века. М., 1988. Кн.1,П.

69. Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоя* щем // Вопросы эстетики. М., 1968. Вып.8.

70. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

71. Лосев А. Страсть к диалектике. М., 1990.

72. Магина Р. Русский философско-психологический романтизм. Челябинск, 1982.

73. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

74. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

75. Маймин I. Русская философская поэзия. М., 1976.

76. Максимов Д. Русские поэты начала века. Л., 1986.

77. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера. Собр. соч. в 10 т. М., 1961. Т.10.

78. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типоло-* гии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984.1. Вып.5.

79. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

80. Михайленко А. 0 принципах строения фуг Танеева // Вопросы музыкальной формы. М., 1977. Вып.З.

81. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л., 1990.

82. Музыка французской революции ХУШ века. Бетховен. М.,1967.

83. Овчинников Нь Симметрия закономерность природы и принцип познания // Принцип симметрии. М., 1978.

84. Ойзерман Т. Проблемы историко-философской науки. М.,1982.

85. Щ 82. Памяти С.И.Танеева. Сб.статей и материалов. М.-4.,1947.

86. Пигарев К. Ф.й.Тютчев и его время. М., 1978.

87. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального стиля

88. С.И.Танеева // Советская музыка. 1947. $ 5. 4 85. Протопопов В. О тематизме и мелодике С.й.Танеева

89. Советская музыка. 1940. № 7.

90. Протопопов В. Творческий путь С.И.Танеева // Памяти С.И.Танеева. М.-Л., 1947.

91. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961.

92. Раабен Л. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке I890-I9I7 годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Л., 1973. Вып.12.

93. Розеншильд К. История зарубежной музыки. М., 1978.

94. Рубцов §. Основы ладового строения русских народных песен. М., 1964.

95. Русский космизм: Антология философской мысли. М.,1993.

96. Ручьевская Е. функции музыкальной темы. Л.» 1977.

97. Савёлова 3. С.И.Танеев и его библиотека // С.И.Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. М.-Л., 1925.

98. Савенко С. С.И.Танеев. М., 1985.

99. Савоскина Г. Заметки о стиле Шестого квартета С.И.Танеева // Страницы истории русской музыки. Л., 1973.

100. Савоскина Г. Работа Танеева над Вторым квартетом

101. Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации. М.-Л., 1966.

102. Семенова С. Н.Федоров. Творчество жизни. М., 1990.

103. Скрябин А. Сборник статей. М., 1973.щ 99. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектикатворчества. М., 1992.

104. ХШ. Танеев C.I. Дневник®, кж»1» 1981»105, Танеев C.I. Дневники, кн,2. M.t 1982»106» Танеев С.Д. Дневники, кн»3» 1»» 1985»

105. Танеев С.И. Личность* творчество, документа его жизни. Сб. статей» М., 1925.

106. Тахо-Годи А» Судьб® как эстетическая категорий /Об одной идее А.Ф.Лосева/. // Античная: культура и современная наука. М. * 1985»109» Тейяр де Шарден П. Феномен человека» М», 19®?»

107. I. 1урсунов А.» РаджабовзУ. Принцип симметрии в космологии // Принцип симметрии» М., 1978.112» Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Д.Шостаковича. М.„ I960.113» Хейзинга Й. Осень средневековья. M.f 1988.

108. Цахер И. © некоторых особенностях струйного квартет® Бетховена / a-moll * ор.132/ // Вопросы музыкознания. Улан-Удэ, 1968. ВыпЛ.

109. Цахер И. Проблема финала; в квартет© ор.130 -B-dur Бетховена // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып.З.119а. Цахер И. Танеев. Новосибирск:: "Трина"1* 1995. 12®. Чичерин Г. Моцарт. Л., 197®»

110. Шишкин А. Из истории: этических учений. М., 1959.

111. Штейнгард В. Генрих Шютц. Очерк жизни и творчества. ♦ M.r I98Q.

112. Этингер К. О гармонии в басссностинатных формах // Вопросы теории музыки. М., 1970. Вып.2.

113. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хшндемю» та и Шостаковича // Теоретические проблемы мушки XX в. М.,1967. Вып.1.

114. Юденич Н. К вопросу о выразительности и некоторых стилевых чертах инструментальной музыки С. Ш. Танеев®// Сб. статей по музыкальному искусству. Минск, I97S.126". Юденич Н. О лирике Танеева // Советская музыка, 1981. Л 12.

115. Яворский Б. Избранные труды в 2-х т. St., 1987. Т.2. р 128. Яроциньски! С. Дебюсси, импрессионизм и символизм.1. М., 1978.1. НО ТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Hi

116. Кзнтяъя „ По прочтении п^лма-,"1. И. Г, fvpaj1. Ш / rJTT~T~. z-jz.