Творчество А. С. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца XIX-начала XX века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Калугина, Ольга Вениаминовна

• Калугина, Ольга Вениаминовна
• кандидат искусствоведения
• 2003

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Калугина, Ольга Вениаминовна

Введение. К вопросу эволюции восприятия творчества A.C. Голубкиной.

Опыт историографического анализа

Глава I. Становление творческой личности как проблема первичной социально-психологической и ценностной ориентации

Глава II. Раннее творчество A.C. Голубкиной и некоторые тенденции развития русской и западноевропейской скульптуры конца XIX века. К проблеме самоопределения художника

Глава III. A.C. Голубкина и скульптурный импрессионизм в России

Глава IV. Особенности структуры образа в творчестве

A.C. Голубкиной

Глава V. Творческий метод как отображение индивидуальной картины мира.

Раздел 1. Концепция творческого акта как служения в «храме-мастерской»

Раздел 2. Особенности реализации творческого замысла в искусстве A.C. Голубкиной

Глава VI. Категория стиля и проблема материала в творчестве A.C. Голубкиной

Глава VII. Тендерный аспект в изучении творчества A.C. Голубкиной 237 Заключение

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество А. С. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца XIX-начала XX века»

В истории отечественной скульптуры последнее десятилетие XIX века известно как период начавшегося возрождения и плодотворного развития всех ее видов и форм. Процесс преодоления последствий длительного застоя в развитии русской пластики, обусловленного особенностями эволюции русского искусства второй половины XIX века, предусматривал решение целого ряда творческих проблем. Прежде всего, это было связано с необходимостью изменения сформировавшегося взгляда на скульптуру как на искусство, не способное конкурировать с актуальностью литературы и силой эмоционального воздействия живописи, а значит, как бы заведомо обречённое на второстепенное по отношению к ним положение. В связи с этим первой и важнейшей проблемой развития русской пластики на рубеже веков становится задача преодоления зависимости скульптуры от литературных и живописных творческих приёмов, обретение этим видом искусства своего собственного художественного языка, способного дать адекватное воплощение новым образам и питающему их внутреннему содержанию эпохи в целом.

В то же время в процессе осуществления этой масштабной творческой задачи поднимался целый ряд специфических скульптурных проблем, разрешение которых не могло стать делом одного какого-либо мастера или даже художественного направления. Как результат эпоха рубежа XIX — XX веков закономерно выдвинула плеяду выдающихся мастеров скульптуры, каждый из которых обладал незаурядной творческой индивидуальностью и работал в самых разнообразных направлениях. Во главе процесса обновления пластики становятся такие ведущие скульпторы, как П.П. Трубецкой, АЛ. Андреев, А.Т. Матвеев, С.Т. Конёнков, В.Н. Домогацкий и др.

Особое место в ряду мастеров этого периода принадлежит выдающемуся русскому скульптору Анне Семёновне Голубкиной (1864 - 1927 годы). Её творческая деятельность охватывает собою весь период рубежа веков - с 1891 по 1917 год и первое послеоктябрьское десятилетие - 1917—1927 годы. За это время мастером было создано более двухсот скульптурных произведений, не считая фрагментов, повторений и поздних отливов. Причём работы A.C. Голубкиной, практически, все отличаются исключительно высоким творческим и техническим уровнем, так как за неудачными и второстепенными произведениями мастер права на существование не оставляла. Эти факты несомненно позволяют поставить A.C. Голубкину на одно из первых мест в истории отечественной скульптуры, однако специфика ее положения в ряду выдающихся мастеров рассматриваемой эпохи этим отнюдь не исчерпывается. Недаром ещё прижизненная критика отмечала, что творчество мастера приобрело портретное сходство с эпохой.

Причины, давшие основание для столь высокой оценки искусства A.C. Голубкиной, конечно, заключаются не только в количественных и качественных характеристиках её наследия. Для того, чтобы быть признанной «центральным узлом современной русской скульптуры»1, особенно в период её расцвета, нужно было гораздо большее. Искусство Голубкиной смогло настолько полно и глубоко воплотить в себе основные проблемы развития современной русской скульптуры, было столь чутким к малейшим изменениям в художественной жизни современности, что по произведениям мастера й сейчас можно определять основные этапы развития этого вида искусства.

Формулируя тему данной работы, мы, таким образом, не может не осознавать сложность поставленной задачи. С одной стороны, имя выдающегося русского скульптора Анны Семёновны Голубкиной давно и прочно внесено в анналы отечественной истории искусства, закреплено в них разнообразными публикациями и даже существованием двух монографий , так что обращение к нему вновь не может не насторожить ожиданием повтора или достаточно сухого исгориографшгеского очерка. С другой стороны, постановка в один рад с именем A.C. Голубкиной основных проблем развитая русской скульптуры рубежной эпохи ставит исследователя перед необходимостью убедительно продемонстрировать, что перед нами явления действительно сопоставимые по масштабу и содержательному наполнению.

Однако это ещё не исчерпывает всей сложности поставленной задачи, поскольку перед нами один из самых трудных для восприятия современниками видов изобразительного искусства, а именно, скульптура. Её судьба во второй и третьей четверти ХЕХ столетия не может быть признана завидной по вполне очевидным причинам. Если, по гениальному замечанию героя В. Гюго, «книга убьёт здание», то тот же удар не мог не поразить и ваяние, тесно связанное с архитектурой единством материала, трехмерностью своей природы и многими другими свойствами, неоднократно подвергнутыми скрупулезному анализу и потому не нуждающимися в перечислении.

Разумеется, писатель исходил не только из осознания происшедшего ко второй четверти XIX века перераспределения ролей среди видов временных и пластических искусств. Мироощущение романтика точно подсказывало ему неизбежность отступления задач построения формы перед задачей воплощения мысли и чувства. Перо, легко скользящее по бумаге; звуки, растворяющиеся во времени; цвет и свет, едва схваченные кистью на холсте, приобретали в этом случае несоизмеримое преимущество перед десятилетиями возводимыми стенами и годами работы резцом. И чем большее значение приобретают права и личность автора, тем сложнее и драматичнее вырисовывается судьба искусств, природой своей утверждающих непреходящие надличностные ценности.

Таким образом, ко второй половине XIX века судьба скульптуры видится как бы предрешённой. Однако с чем же тогда связать уже упоминавшийся выше неожиданный и блестящий расцвет её в России, да и в целом ряде европейский стран в рассматриваемую эпоху? И правомерны ли будут наши попытки опереться с этой целью на творческий опыт одной, пусть и исключительной (тем более?) личности, причём сделать это для поиска импульса, где, по логике сказанного выше, именно «личностное» должно было быть преодолено?

В этой точке как бы смыкается первый, далеко не самый полный круг проблем, предполагаемых к рассмотрению в рамках данного исследования. Внутри очерченной проблематики встаёт и целый ряд более конкретных вопросов, связанных с особенностями развития русской художественной культуры второй половины XIX века в целом и русской пластики, в частности. Для того, чтобы представить развернувшиеся процессы в наиболее полном объёме необходимо обратиться, прежде всего, к истории их определения и исследования.

Несмотря на то, что опыт описания и анализа творчества выдающегося русского скульптора A.C. Голубкиной насчитывает в настоящее время свыше 100 лет и изложен более чем в 200 научных и научно-популярных публикациях, говорить об исчерпанности этой темы в отечественном искусствознании явно преждевременно. Закономерно было бы ожидать, что еще современниками признанное и так высоко оценённое наследие выдающегося мастера не будет оставлено самым серьёзным научным вниманием, особенно учитывая значение его для понимания истории русской пластики конца XIX — начала XX веков. Однако на деле судьба голубкинскош творчества в этом смысле оказалась весьма сложной и противоречивой, что, впрочем, вполне совпадает с судьбой русской скульптуры, да и всего русского искусства рубежной эпохи в целом.

Действительно, первые отклики русских критиков на работы A.C. Голубкиной появились уже в конце XIX века, что совпадает с началом регулярной выставочной деятельности скульптора [1-4, 7,9 и др.]*. Как показывают издания 1970-x-l980-х годов [196, 202,203,204,213,219,225, 230, 237, 238, 240-242, 249, 250, 254, 297 др.], интерес к творчеству A.C.

Цифрами в квадратных скобках обозначены порядковые номера в библиографическом списке.

Голубкиной пережил в последней четверти прошлого столетия определённое возрождение. Тем не менее, и сейчас определить всю совокупность публикаций, так или иначе касающихся интересующей нас темы, как историографию проблемы вряд ли возможно. Так, например, лишь малая доля их может быть обозначена в качестве исследовательских работ, в то время, как основная часть статей и очерков, несомненно, остается в рамках художественно-критического и эссеистического жанра. Именно эта специфика материала предопределила содержание данной глады, в которой нам предстоит рассмотреть скорее проблему эволюции восприятия творчества знаменитого скульптора в истории отечественной художественной критики, нежели представить определённый итог его научного анализа.

При изучении публикаций, посвященных творчеству A.C. Голубкиной, а также истории русской скульптуры рубежа XIX - XX веков нами было рассмотрено свыше 200 различных источников, основная часть которых отражена в библиографии, наиболее полной из опубликованных на сегодняшний день. При этом количество рассматриваемых работ нами сознательно сокращено4 с учётом конкретных исследовательских задач. Приступая к анализу этого обширного материала, следует, как уже отмечалось выше, иметь в виду его весьма неоднородный характер: от простого упоминания имени мастера до программных статей и монографий. При этом лучшим критерием для оценки восприятия творчества скульптора современниками является, несомненно, прижизненная художественная критика, а именно— публикации конца XIX - начала XX веков. Причём чрезвычайно важно, по нашему мнению, не только содержание статей, но и конкретное авторство, то есть определение: кто же в первую очередь «отзывался» на произведения Голубкиной и что именно затрагивало критика и заставляло браться за перо.

Впервые произведения A.C. Голубкиной были представлены на 16-ой выставке работ учеников Московского училища живописи ваяния и зодчества

МУЖВЗ) в 1893 г. в Москве, а с 1898 г. она становится постоянным экспонентом отечественных и зарубежных выставок. Сообщения об этом можно встретить в самых разнообразных изданиях: ежедневных газетах, иллюстрированных еженедельниках, различных художественных журналах и др. Упоминание работ скульптора появляется также в солидных изданиях по истории русского искусства [11, 26, 43]. Очень важно отметить, что современники лишь постепенно смогли адекватно оценить её талант. Повторим, что, поскольку уровень понимания скульптурных произведений за время переживаемого отечественной пластикой кризиса второй половины XIX века значительно снизился, авторы первых публикаций не сразу смогли оценить даже ту дистанцию, которая со всей казалось бы очевидностью отличала авторскую манеру A.C. Голубкиной от приёмов работы Паоло Трубецкого. Но по мере появления всё новых произведений художницы отношение к ним и к их создателю претерпевает закономерную эволюцию.

Чисто формально все критические выступления о творчестве A.C. Голубкиной дореволюционного периода можно было бы разделить на три основные группы: к первой следовало бы отнести информационные сообщения о выставочных мероприятиях, в том числе крупнейших творческих союзов 1900-х - 1910-х гг., а также публикацию фотографий работ мастера [1-4, 14, 15, 17, 18, 21-24, 27, 32, 33, 40 и др.]; ко второй - более пространные критические выступления, по которым представляется возможным вынести суждение о критериях оценки творчества скульптора, хотя и не лишённых преувеличенно-эмоциональной окраски [7, 9, 16, 28, 30, 39, 42, 44-46, 63, 66]. Высказанные в этих работах мнения авторов весьма разнообразны - от резко отрицательной оценки BJB. Стасова [9] до глубокого восхищения В .В. Розанова [7], Скифа [16], М.А. Волошина [19] и др.

Важно отметить, что уже тогда значительная часть критических выступлений современников в адрес произведений A.C. Голубкиной выглядела весьма неоднозначно. Это, по-видимому, объясняется тем, что работы скульптора были для зрителя настолько новы и независимы от прежних правил и художественных канонов, что вынести внятную и обоснованную оценку её творчества авторам статей было ещё очень трудно. Очевидно, что перед зрителем были произведения высокого профессионального уровня, исполненные огромной духовной значимости и глубокого внутреннего смысла. Недаром, авторы указанных работ так часто обращают внимание на психологическую характеристику произведений художницы. Этим можно объяснить и противоречивость в оценке одних и тех же скульптур A.C. Голубкиной, особенно выполненных в твёрдых материалах. Кроме того, своеобразие метода работы мастера в мраморе, камне и дереве, с одной стороны, и недостаточная подготовленность зрителей к восприятию произведений, переведённых в материал самим скульптором, с другой стороны, создали двойную сложность в понимании этих работ. Поэтому одни и те же работы признавались разными критиками то олицетворением глубокого познания логики материала и его своеобразной выразительности [16, 42 и др.], то констатацией «бессилия» мастера перед ним [1,45 и др.].

Оценки скульптур A.C. Голубкиной, выполненных в дереве, страдали при этом особенно большой субъективностью. Сам материал, хотя и был новым для практики русской скульптуры XX века, осваивался скульпторами рубежной эпохи широко и технически весьма разнообразно. Но на этом богатом фоне именно голубкинская европейская манера работы вызывала порою наибольшие недоумения. В целом анализ данной группы публикаций показывает, что их авторы, как правило, не стремились ещё к созданию обоснованных и последовательных характеристик, а скорее склоны были к описанию, «что» и «как» изобразил скульптор. Вопросы же «почему» изображено именно так и что хотел выразить этим мастер долгое время оставались вне внимания, да и понимания критики.

Тем не менее, в рамках уже заявленного нами интереса не только к непосредственному содержанию публикаций, но и к конкретному авторству, хотелось бы остановиться на одной значимой для нас работе этого круга. Так, в 1901 году появилась первая достаточно большая публикация о работах A.C. Голубкиной, автором которой был В.В. Розанов [7]. Как видим, одним из первых серьезно вгляделся в ее скульптуры не художественный критик, не художник, а представитель той самой новой русской философской школы, которая по его собственным словам, «<.> тесно связана с литературой»5. Особенно важно для направления нашего исследования отметить те слова писателя, обращенные к творчеству молодого ещё скульптора, которые представляются нам ключевыми: «Сколько красоты в некрасивом, если оно в то же время истинно»6. Это замечание философа точно подталкивает нас к евангельскому вопросу: «Что есть истина?», одному из самых животрепещущих в русской культуре последней четверти XIX века. В поисках ответа на него приходит в философию и сам В.В. Розанов. Недаром в одном из его писем мы находим следующие строки: «В моей голове всё был образ той древней науки, когда люди любили истину и искали её, и о том, что находили - говорили друг другу (курсив наш. -O.K.)»1.

Важно подчеркнуть, что внимание В.В. Розанова к творчеству A.C. Голубкиной не было единичным: по случаю персональной выставки скульптора о

1914-1915 гг. философ опубликовал специальную статью , написанную им ещё в 1910 году, которая говорит о тонком понимании творчества мастера, об ощущении близости её взгляда на мир: «Счастливы, кто может иметь портреты от Голубкиной: ведь это - увековечение личности»9. Для самого Розанова это чрезвычайно значимые слова, так как они определяли для него не замыкание границ, а способ их специфического преодоления. Ведь он сам прошёл через эту узкую дверь и обрел ключ к своему философскому видению путём того, что «личное перелилось в универсальное»10. В случае с работами Голубкиной это и для него — выход к возможности «закрепить Божье мгновение навсегда, передать "Божью вещь" поколениям и векам»11.

Третья группа публикаций, которой мы уделяем в данной работе основное внимание, характеризуется качественно новым уровнем оценки творчества A.C. Голубкиной в русской дореволюционной художественной критике [30, 31, 49, 50, 52, 58-60, 62, 67]. В целом эти немногочисленные работы имеют ряд общих черт: позитивный, глубоко заинтересованный подход к предмету анализа, стремление к определённой логике изложения, а в наиболее серьёзных из них - доказательности критической оценки скульптур. Первым автором таких аналитических статей о Голубкиной стал познакомившийся с нею ещё в 1904 году М.А. Волошин. В 1911 году он написал сразу три работы, посвященные ее творчеству12. В своих публикациях поэт и живописец Волошин неоднократно акцентировал связь творчества A.C. Голубкиной с новейшими тенденциями в развитии русского искусства и культуры в целом. Мы находим в этих критических выступлениях интересные аналогии с мнением В.В. Розанова, когда, говоря о портретах работы A.C. Голубкиной, Волошин отмечает: «В них мало обычного, всем бросающегося в глаза сходства. Художница непосредственно подходит к человеческому типу, минуя случайности личности. И это даёт её портретам яркую индивидуальность»13. Розановское «увековечивание личности» понимается у Волошина как уход от «случайности» к проявлению «индивидуальности».

Первой программной публикацией, посвященной творчеству A.C. Голубкиной, стала работа М.А. Волошина [31], опубликованная в 1911 г. в журнале «Аполлон». Этой статье предшествовали ещё две его заметки [19, 30], по которым уже можно было судить о характере критических установок В А. Волошина при анализе произведений скульптора. Важно отметить, что автор сразу выделил доминирующее направление в творчестве мастера, а именно -портрет: «В своем искусстве A.C. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо: то есть то особенное, неповторимое, что отмечает своей печатью индивидуальность (разрядка автора. - О.К)»14.

В данном контексте по-своему оправданной становится и предложенная М.А. Волошиным своеобразная попытка охарактеризовать типологию голубкинских работ. «Если попытаться классифицировать произведения А.С. Голубкиной, - отмечает автор, — то в основу классификации надо положить её отношение к человеческому лицу. Тогда первой, самый обширной и самой интересной группой явятся те произведения, которые представляют собой анализ лиц, ею самой выбранных»15. Именно в них М.А. Волошин и увидел наиболее последовательное отражение творческой концепции скульптора: «Для ее творчества характернее то, что она находит с трудом, с усилиями, выявляя горение духа, тлеющего в мертвом веществе»16.

Верность этих слов подтвердит в последствии сама А.С. Голубкина. Словно повторяя волошинскую мысль о том, что «хороший портрет никогда не бывает похож»17, скульптор двенадцать лет спустя напишет в своей собственной книге следующие строки: «Вы, наверное, видели великолепные фигуры талантливых ораторов и лекторов. В другой обстановке и в другом настроении вы их не узнаете. Глазам не поверите, те ли это люди. Ясно, что, работая такого человека, вы должны найти другие пропорции и отношения. Это пропорции его духа, и вы их найдёте у него же. Для этого необходимо твердое знание, которое даёт вам смелость не подчиниться правильности неверным по сущности духа пропорций и отношений»18.

Интересен и знаменателен сам круг портретируемых. Это С.Т. Морозов (гипс, 1902. ММГ*), М.Г. Средина (гипс, 1904. ММГ),А.О. Гунст(гипс, 1905.

Синеок используемых сокращений приводится в конце работы. Материал, время создания и местонахождения произведения указываются при первом упоминании.

ММГ), Андрей Белый (голова, маска; гипс, 1907. ММГ), АЛ. Толстой и А.М. Ремизов (оба - дерево, 1911. ПТ). Русская интеллигенция, русские меценаты, писатели и поэты-символисты, но в любом случае - люди, чей внутренний мир созвучен мастеру, чья человеческая логика соответствует голубкинскому представлегашуо мире, заключает в себе его нерв и живой творческий интерес

Анализ, предпринятый М.А. Волошиным не ограничился проблемами типологии в творчестве мастера. Большое внимание уделил критик и вопросам формального своеобразия работ А .С. Голубкиной. Так, решительно отбрасывая многочисленные упрёки в якобы полном отсутствии у скульптора декоративного чутья, М.А. Волошин последовательно и тонко определяет границы этой стороны её дарования: «У Голубкиной вовсе нет вкуса к декоративности, но это вовсе не значит, чтобы декоративность в ее скульптуре отсутствовала. Напротив, там, где она есть, она проявляется, как естественное следствие внутреннего единства, что придает ей особую ценность и значение (курсив наш. - О.К.)»19. Наиболее отчетливо эта тенденция проявляется, по мнению критика, в произведениях, связанных с образами природы, -раскрепощённая фантазия скульптора властно подчиняет себе первозданные формы этих мифологических существ, заставляя отступать их причудливые «декоративные» очертания перед тем пробуждением духовности, которое скульптор неизменно подчёркивает в своих героях.

Далее Максимилиан Волошин выстраивает целый ряд работ, которые словно окутывают портретную человеческую реальность своим миром символов, ассоциаций и метафор. Это мир «Тумана» (мрамор, 1899. ГРМ) и «Огня» (гипс, 1900. ММГ), «Земли», «Кочки» (обе — гипс, 1904. ММГ) и «Лужицы» (гипс, 1908. ММГ). Сами названия работ исключительно созвучны темам стихов русских символистов, а внутренний строй образов кажется тем самым, что побуждает Александра Блока писать в том же 1911 году:

Да, так велит мне вдохновенье: Моя свободная мечта Всё льнет туда, где униженье, Где грязь, и мрак, и нищета

И я люблю сей мир ужасный: За ним сквозит мне мир иной, Обетованный и прекрасный, И человечески - простой20.

Не в этот ли «обетованный и прекрасный» мир вглядывались герои голубкинских «Вдали музыка и огни.» (мрамор, 1910. ГРМ) и «О, да.» (дерево, 1913. ГРМ)? Но, несомненно, именно этот мир был иском В.В. Розановым в его обоснованиях «святынь жизни» через «человечески-простые» семью, дом и очаг. Мы видим из этого небольшого отступления от публикации М.А. Волошина, как тонко и органично вплеталась образная ткань творчества A.C. Голубкиной в мир мыслей, чувств, идей современности, причём этот контакт оказывается всегда нравственно окрашенным.

Стоящие как бы на другом полюсе голубкинские портреты конкретных исторических лиц роднятся с описанными выше работами именно этой всеобщей подчинённостью ведущей идее мастера, которая и становится стержнем их внутреннего бытия. Поэтому не преувеличением, а закономерным итогом в определении места Анны Голубкиной в современной культуре прозвучали слова М.А. Волошина: «Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление. Она принадлежит к художникам типа Достоевского и Толстого, <.>к которым нельзя подходить с заранее предрешёнными критериями искусства. Их надо принять целиком, как людей; только тогда примешь целиком и их творчество (разрядка автора. - O.K.)»21.

Заключая свою статью рассмотрением проблемы материала в творчестве A.C. Голубкиной, М.А. Волошин справедливо признает существование как бы двух различных методов в работе скульптора - «для глаза», то есть с преобладанием живописных акцентов - в глине (гипсе, бронзе), и сдержанноклассидизирующего — в камне (мраморе). Истинным откровением для многих других критиков начала XX века было безоговорочное признание автором статьи высоких достоинств и своеобразия произведений A.C. Голубкиной, выполненных в дереве.

Анализ указанной программной статьи М.А. Волошина позволяет сделать вывод, что для критика в основе характеристики творчества A.C. Голубкиной лежат нравственно-эстетические категории, так как именно на них его оценка базируется и ими объясняется. Нам придётся ещё неоднократно обращаться к тем мыслям и выводам, которыми с такой щедростью наполнил свою сравнительно небольшую работу художник. В рамках задач данной главы следует добавить, что это критическое выступление, практически, открывало собою новый этап в осмыслении такого масштабного и для многих современников неожиданного художественного явления, как творчество A.C. Голубкиной.

Важно отметить, что Волошин не остался одинок в своей оценке скульптора: целый поток публикаций сопровождал открывшуюся в 1914 году персональную выставку, так что периодом наибольшей активности русской дореволюционной художественной критики в отношении A.C. Голубкиной являются 1914-1915 годы. Правда, ещё в 1913 году в журнале «Аполлон» было отмечено, что в связи с 25-летием художественной деятельности скульптора «<. .>предложено устройство её юбилейной выставки» . Таким образом, 1914 год проходит в подготовке к открытию персональной выставки A.C. Голубкиной, в силу исторических причин получившей название «В пользу раненых», которая и состоялась в Музее изящных искусств имени Александра Ш. Все критические выступления 1914 - 1915 годов, посвященные творчеству A.C. Голубкиной, были связаны с её персональной выставкой, за исключением работы В.В. Розанова, которая, как уже упоминалось, была написана намного раньше.

Среди публикаций 1914 - 1915 годов для нас представляет наибольший интерес работы И. Игнатова, С.С. Голоушева, Россция [Абрама Эфроса], Н. Моргунова и Н.Г. Машковцева, в которых мы находим попытки не столько описать, сколько понять и объяснить творчество скульптора. Так, И. Игнатов в своей работе сознательно отказывается от художественной характеристики (!) произведений скульптора. Критика, прежде всего, интересует «<.>ее отношение к жизни, к человеку, даваемая ею характеристика человечества»23, то есть автор статьи вновь, как и М.А. Волошин с В.В. Розановым, обращается к этическим категориям оценки произведений A.C. Голубкиной: «<.>Когда вы пробегаете эти полтораста скульптур, где есть и портреты известных лиц, и этюды "Тайной вечери", и просто этюды без отдельных наименований, и дети, и старики, и животные, и кариатиды, и фигуры для камина, вы как бы слышите тяжелый рассказ о глубокой думе и сильных страданиях»24. Но за модной темой вырождения, тоски, пожизненного страдания, которые с такой готовностью стремятся найти в творчестве A.C. Голубкиной некоторые критики, неизбежно проступает прекрасно осознаваемый автором созидательный порыв скульптора к познанию человеческого «я», утверждению его вечной ценности и неисчерпаемости для художника. Недаром девизом статьи И. Игнатова стали слова: «Человек умер. Да здравствует человек. ,»25.

Вступительная часть работы другого известного критика рубежной эпохи - С.С. Голоушева окрашена весьма свойственными этому времени мистическими настроениями, некоторая умозрительность которых, однако, не в состоянии скрыть того глубокого и непосредственно-эмоционального впечатления, что производит на автора скульптура A.C. Голубкиной. Более всего трогает автора умение художницы <«.>поставить за каждым изваянием что-то большее, чем красота, какую-то мучительную мысль» . С.С. Голоушев одновременно признает, что эта внутренняя наполненность работ скульптора есть результат «<.>проникновения в глубочайшие тайники души изображённого человека»27.

К этой же группе критических выступлений относится и краткая заметка, опубликованная в журнале «Искры», - «Праздник русской скульптуры» (без подписи). Название этой статьи само по себе достаточно знаменательно. При этом основная мысль неизвестного автора открывает совершенно новый взгляд на предмет. «Никогда ещё русская скульптура не была так близка к

29 современности, так глубоко не хватала за сердце зрителя» , - заявляет критик, тем самым обозначив новое направление анализа - не с точки зрения движения мысли художника и своеобразия его самовыражения (как это предлагают Игнатов и Голоушев), а с точки зрения бытия голубкинских произведений в конкретном историческом времени и пространстве.

Особое место среди публикаций о выставке A.C. Голубкиной, несомненно, занимает статья Абрама Эфроса. Его работа, по сравнению со статьёй М. Волошина, отличается ещё большей последовательностью и чёткостью в изложении критических оценок. Следует отметить, что именно А Эфросу принадлежит приоритет открытия темы гражданственности в творчестве A.C. Голубкиной. «"Поэт и гражданин" - антиномия, непоколебимо пребывавшая в русской художественной культуре чуть ли не всегда и чуть ли не всюду, - в искусстве Голубкиной получила одно из самых счастливых своих разрешений»30, — не без пафоса отмечает молодой ещё критик, несомненно, остро переживая специфический драматизм воплощения этой темы в творчестве художницы.

Интересно, что А. Эфрос одновременно приводит пример и блестяще выдержанного работами A.C. Голубкиной испытания «реакцией на вечность» в окружении мировых шедевров скульптуры. Органичность существования произведений скульптора в музейном пространстве критик справедливо объясняет присущим этим работам синтезом «традиционной величавости былого скульптурного мастерства<.> и всей непосредственности направляемого жизнью творчества»31. Эта гармоничность дарования A.C. Голубкиной, со всей очевидностью проявленная на данной выставке, позволяет критику объявить художницу «<.>тем центральным узлом современной русской скульптуры, где ее духовное прошлое<.> связалось с настоящими. .>»32. Конкретизируя основную мысль своей публикации, А. Эфрос обращается, таким образом, к совершенно новой проблеме - проблеме взаимодействия творчества A.C. Голубкиной с русской общекультурной традицией. Такой взгляд на произведения мастера был совершенно новым, учитывая чётко утвердившееся отношение к работам скульптора как искусству, принадлежащему и понятному исключительно современности.

А. Эфрос не оставляет в данном контексте без внимания и формального анализа произведений A.C. Голубкиной. При рассмотрении работ мастера в различных материалах критик намечает в самом методе скульптора источник гармонического единения традиции и современности: переход от трепетно-чуткой глины к «вечности» мрамора и дерева знаменует для Голубкиной и переход от субъективной эмоциональности к исполненному волевым напряжением скульптурному построению произведения. При этом на конкретных примерах А. Эфрос раскрывает и несомненное внутреннее единство всех работ A.C. Голубкиной - от самых ранних до только что выполненных: «Пафос и сила голубкинского искусства преобразили каждое из этих бедных лиц в глубочайший символ отечественной современности, раскрыв в ее невыразительном житейском облике такую возвышенную и сложную трагедию, что не в иных каких-либо, но именно в этих голубкинских формах отойдет русская современность в историческую даль» . Одновременно, при всей новизне высказанной мысли в ней нельзя не увидеть продолжение развития темы, затронутой И. Игнатовым, а именно, темы исключительной созвучности внутреннего строя работ скульптора современной эпохе.

Ряд тонких наблюдений и интересных оценок содержат в себе и два других обзора выставки скульптора - статьи Н. Моргунова и Н.Г. Машковцева. Автор первой работы сосредоточил своё главное внимание на эмоциональной стороне восприятия произведений мастера. В самых мрачных тонах обрисовал он положение художника, его творчества в России, трудности, которые стоят на его пути и которые, по мнению критика, и порождают скорбный внутренний строй художественных произведений A.C. Голубкиной.

Н. Моргунов видит героев ее скульптур в состоянии глубокой созерцательности и ореоле мученичества: «Протеста не будет - затаили боль, навсегда замолчали и молчанием своим оградили себя от "злого земного томления"»34. Позитивный настрой он видит лишь в произведениях нового, сдержанно-монументального стиля: «Из камня высечены, почти плоские "Собаки", "Девочка", "Зрелище" не без влияния египетских стенных рельефов, "Моисси" — почти в одном контуре взятый портрет, напоминающий отдалённо эллинистические портреты - все это искание нового, искание стиля и самой скромной, строгой простоты выражения. Может быть, в этом художница найдёт новую силу и освободит своё творчество от ненужного балласта "импрессионистического" понимания форм для более строгих и выдержанных произведений»35.

Необходимо отметить, что Н. Моргунов явился наиболее последовательным выразителем впечатлений многих критиков, воспринимавших произведения A.C. Голубкиной именно с позиций отражённого в них настроения непротивления и упадка. Несомненно, в такой точке зрения сказывалась особенность установок определённых художественных кругов начала XX века на понимание самого искусства и положения художника-творца в современной действительности. Однако, обозначив итог — конкретный эмоционально-образный строй работ художника - достаточно точно («оградили себя от "злого земного томления"») критик разрешил его, по нашему мнению, слишком уж прямолинейно, связав источник его формирования лишь с сиюминутными проблемами художественно-культурной жизни России.

Серьезностью обозначенных вопросов и выносимых оценок отличается также статья Н.Г. Машковцева. Критик пишет «о современном скульпторе», тем самым заявляя, что предметом его анализа будет творческая позиция А.С. Голубиной в целом, а не разбор отдельных её произведений- Однако обширная проблема изменения положения скульптуры в современном обществе по сравнению с древними цивилизациями, а также смена точки зрения на задачи данного вида искусства уводят автора в пространные отступления от избранной темы. Тем не менее, Н.Г. Машковцев сформулировал целый ряд интересных положений. А.С. Голубкина выступает для него своеобразным аккумулятором свойств новейшей пластики. Так как «черты новой скульптуры доведены ею до невероятной остроты»36, а порою доходят до «<. .Индивидуалистического расщепления человечества»37.

Лицо, маска - почти единственные персонажи её скульптуры, - отмечает автор, - фигуры же весьма редки и несут на себе печать почти портретной исключительности» 38. Н.Г. Машковцев показывает здесь тонкое понимание особенностей взгляда А.С. Голубкиной на свои модели: «Она употребляет все средства, все усилия, чтобы подчеркнуть, что каждое лицо - другое, подчеркнуть, так сказать, те душевные расстояния, которые отделяют людей»39. Одновременно критик озабочен тем, что <«.>ради того, что содержит в себе человеческое лицо, художница явно отказалась от того облика человека, который знала греческая скульптура (курсив наш. - ОЖ>40. Важно подчеркнуть, что здесь мы имеем новый пример того, как оценивались современниками взаимоотношения А.С. Голубкиной с различными пластами скулыпурной традиции и какими новыми установками сопровождается утверждение современной скульптуры, стремящейся «<.>с особенным вниманием отметить<.> всё, что не столько заключает в себе жизнь, сколько несет в себе её следы. И человек, в этом понимании, делается не божественным сосудом, но как бы зеркалом своей собственной жизни»41. Таким образом, анализ творчества скульптора явился для Н.Г. Машковцева, фактически, определённым предлогом для постановки наиболее актуальных теоретических вопросов об историческом месте современной скульптуры, ее задачах и творческих методах.

Мы не случайно приводим столь подробный анализ этих небольших по объёму, но очень важных для темы нашей работы публикаций, так как высказанные в них критические оценки на долгое время останутся наиболее глубоким и ценным теоретическим материалом, освещающим дореволюционное творчество A.C. Голубкиной. Более того, стиль, методы подхода к оценке мастерства скульптора составят в русской послереволюционной критике своеобразную традицию, которой будут придерживаться многие исследователи более позднего периода.

Уместно здесь будет вспомнить и мнение ещё одного выдающегося русского философа - С.Г. Булгакова, которого также как и В.В. Розанова не оставили равнодушным произведения A.C. Голубкиной, несмотря на его принадлежность философскому, а отнюдь не художественно-критическому лагерю. Его статья «Тоска. На выставке A.C. Голубкиной», написанная в 1915 году, увидела свет только в 191842, что, тем не менее, не повредило впечатлению от публикации. С.Г. Булгаков остро прочувствовал внутреннее сродство голубкинских скульптур тому общему направлению в развитии русской духовной и эстетической мысли, к которому, несомненно, принадлежал и он сам. Статья не утратила своей актуальности спустя три года именно потому, что уловила не сиюминутные впечатления, а зафиксировала подлинную «<.> ещё одну славную, но бескровную победу русского духа»43.

Как хорошо видно из приведённого обзора, современники не только высоко оценили А. С. Голубкину как выдающегося скульптора. Фактически, они, и, прежде всего, М.А. Волошин, В.В. Розанов, А. Эфрос и С.Г. Булгаков, поставили её в один ряд с такими великими деятелями русской культуры, как JI.H. Толстой и Ф.М. Достоевский, составившими эпоху не только в избранной ими сфере творчества, но и в истории отечественной этической мысли. Однако если в отношении творцов литературы и философии, блестящий подъем которых длился уже десятилетия, признание исключительности их роли в духовной жизни страны стало общепринятым, то в отношении русского скульптора - Анны Семёновны Голубкиной - это явилось подлинным открытием.

Вместе с тем, подавляющее большинство публикаций послереволюционной прижизненной критики творчества A.C. Голубкиной не внесло чего-либо принципиально нового в метод его изучения и характер оценок. Появлявшиеся достаточно регулярно статьи, как правило, не выходили за рамки уже высказанных прежними авторами положений, и в анализе произведений наблюдался период единообразной повторяемости характеристик, с частыми употреблениями цитат и формулировок из прежних критических выступлений.

Происшедшие за несколько лет изменения в характере восприятия работ скульптора в целом было вполне закономерно. На фоне колоссальных сдвигов, происходивших в русском искусстве первых послереволюционных лет, голубкинские работы, принадлежавшие, казалось, канувшему в историческую Лету периоду развития русского искусства, побуждали новых критиков лишь к констатации своего уважения и своей памяти. Духовное перенапряжение образов голубкинской пластики словно отступало перед социальной перенапряженностью эпохи, а иной раз виделось померкшим навсегда. Вполне закономерно, таким образом, что действительно серьёзное, заинтересованное отношение к наследию мастера стало формироваться в советской художественной критике лишь во второй половине 20-х годов и, прежде всего, в статьях выдающегося искусствоведа A.B. Бакушинского.

Эта перемена явилась, по нашему мнению, вполне естественным следствием такого важного для истории русской художественной культуры события, как создание в 1926 г. Общества русских скульпторов (ОРС), членом которого A.C. Голубкина была со дня его основания. А.В Бакушинский, который являлся членом-коррепондентом общества, в своих выступлениях неоднократно обращался к творчеству A.C. Голубкиной как примеру редкой самобытности и цельности таланта. Не удивительно, что именно A.B. Бакушинскому было предоставлено скорбное право выступить с неврологом на смерть скульптора, опубликованным в 1927 в журнале «Искусство»44.

Эта статья, посвященная A.C. Голубкиной, значительно отличалась от характерных публикаций советского периода. Вместо обычного перечня заслуг и обзора произведений скульптора некролог A.B. Бакушинского приобрел неожиданно программное звучание. Автор не останавливается на деталях характеристик отдельных работ A.C. Голубкиной, а говорит о ее творчестве в целом как о явлении высокого эмоционального строя и глубоко гуманистического содержания. A.B. Бакушинский словно прочувствовал тесноту рамок сиюминутной современности для оценки такого выдающегося мастера, как A.C. Голубкина. В его статье всего несколько верных штрихов характеризуют взаимоотношения художницы с импрессионизмом, соотносят её творческие приемы с пластическими установками О. Родена и отмечают актуальность последних работ A.C. Голубкиной для развития молодой советской скульптуры. В результате этих сравнений, однако, скульптор не просто вписалась в контекст истории русской пластики конца XIX — начала XX веков как одно из явлений на её разнообразном фоне. Она выступила за рамки конкретной эпохи в силу тонко подмеченных критиком собственных, вне зависимости от какой-либо моды проявившихся свойств ее дарования.

Искусство A.C. Голубкиной, по верному замечанию A.B. Бакушинского, соединилось в своем внутреннем строе с теми тревожными и плодотворными эпохами в истории искусства, «<.> когда неповторимо человеческое своей радостью и скорбью, трепетной тканью душевной жизни стало привлекать преимущественное внимание художника»45. В заключение некролога, анализируя современное состояние советской скульптуры, A.B. Бакушинский оставил за наследием A.C. Голубкиной не последнее, а будущее слово: «Современная скульптура, изживая импрессионизм, идёт к внешности, к утверждению материала и обусловленной им чёткой пластической формы. Голубкина, исходя из импрессионизма и своеобразно также его преодолевая, искала в скульптуре, наиболее материальном из видов изобразительного искусства, не культа мёртвой "вещности", а победы над нею, подчиняя форму, как функцию, внутреннему образу и раскрытию образа, как символа-смысла. Это было стремление к раскрытию в искусстве его подлинного содержания, и здесь творчество A.C. Голубкиной не сзади, а впереди нашей эпохи, оно предваряет новый круг развития искусства, который, может быть, начнется в близком будущем»46.

В сравнении с указанной статьей A.B. Бакужинского другие публикации, посвящённые памяти A.C. Голубкиной, производят впечатление весьма поверхностных [78, 81, 82]. Они изобилуют фактическими, биографическими и другими ошибками, а также оценками, напрямую заимствованными, прежде всего, у М.А. Волошина. Создается впечатление, что A.C. Голубкина уже безоговорочно приписана ими к давно минувшим временам: все необходимые заключения о её произведениях уже давно сделаны и не требуют дополнений, так как её «импрессионистические - символические» установки, по их мнению, для современности мало интересны. Достаточно отметить, что во всех этих публикациях даже не упомянута единственная книга A.C. Голубкиной, вышедшая в 1923 году, - «Несколько слов о ремесле скульптора» [70], которая посвящена её ученицам и ученикам (!) и явилась результатом обобщения огромного художественного опыта скульптора.

Важно отметить, что новый этап в изучении и осмысления творчества A.C. Голубкиной наступил, несомненно, с открытием в 1932 году мемориального музея-мастерской скульптора A.C. Голубкиной - первого в мире музея женщины-скульптора и первого в России мемориального музея художника. Уже в 1935 году проведённая в музее работа дала весьма значимые результаты: в журнале «Искусство» была опубликована программная статья Е.В. Цубербиллер47. Стремление автора привлечь вновь внимание зрителей к творчеству A.C. Голубкиной побуждает ее подробно ознакомить читателей с биографией скульптора, весьма искажённой в публикациях 1920-х годов» Статью, безусловно, характеризует тенденция, свойственная: художественной критике 1930-х годов в целом, а именно - оценить наследие A.C. Голубкиной с учётом социальной позиции художника.

Желание освободить имя A.C. Голубкиной от ортодоксальных определений «символиста» и «импрессиониста», воспринимавшихся в эти годы исключительно в качестве синонима слова «декадент», то есть сугубо отрицательно, диктует автору, к сожалению, слишком прямолинейные и иногда заведомо ошибочные оценки, впрочем, вполне объяснимые установками этого времени. Важным вкладом в изучение творческого наследия A.C. Голубкиной можно считать предложенный Е.В. Цубербиллер новый опыт типологической систематизации произведений скульптора. Все работы A.C. Голубкиной были подразделены на: революционные произведения, реалистические портреты, детские портреты, образы женщин, символические и фантастически-сказочные работы. Этих, несомненно, упрощённых принципов систематизации с тех пор придерживается большинство исследователей наследия мастера на протяжении многих лет.

В 1935 году вышел в свет каталог музейного собрания произведений скульптора, до сих пор, к сожалению, единственный, со вступительными статьями Ф. Кона и Е.В. Цубербиллер , в которых была вновь повторена уже предложенная в предыдущей работе общая характеристика творчества A.C. Голубкиной. Безусловно, данный каталог далеко ещё не отвечал современным требованиям, предъявляемым к подобным изданиям, так как представлял собой, несомненно, не столько научный, сколько общий информационный интерес. Весь его материал исчерпывался перечислением произведений скульптора с указанием даты создания, размеров и материала.

Важно подчеркнуть, однако, что само создание указанного мемориального музея-мастерской скульптора имело большое значение для будущего исследования творчества A.C. Голубкиной. Музей располагал собранием из 198 произведений мастера, эти работы жили, были открыты зрителю и, значит, имя А.С Голубкиной не могло быть забыто и ее влияние на формирование художественного сознания современников продолжалось. Основой для создания этого музея явился безвозмездный дар сестры скульптора Александры Семёновны Голубкиной, бережно сохранившей мастерскую и почти все произведения мастера в неприкосновенности [88, 89].

Как уже отмечалось, открытие музея-мастерской A.C. Голубкиной дало новый импульс активного изучения её творчества в 1930-е годы. В этот период начинается подробное исследование биографии скульптора, которая становится известной из опубликованной переписки В А. Серова [97] и статьи Б. Николаева [Б. Терновца] [99], вышедшей в журнале «Искусство» в связи с 75-летием со дня рождения художницы. Именно эту публикацию можно, по праву, назвать новым словом в оценке голу бкинского творчества. Даже беглый обзор произведений мастера, который предлагает автор, даёт возможность почувствовать новый настрой в их оценке - выявление социальной значимости работ A.C. Голубкиной, а достижения её как художника-реалиста ставятся критиком на первое место. Необходимо отметить, что при всей упрощённости, а порой и искажённости понимания термина «реализм», типичной для той эпохи, в статье всё-таки был высказан новый и не лишённый научного интереса взгляд на наследие мастера.

В целом, тем не менее, количество публикаций о A.C. Голубкиной в 1930-е - начале 40-х годов было сравнительно небольшим и, во всяком случае, не достаточным для поддержания постоянного интереса к ее творчеству. Поэтому, когда в военном 1944 году открылась выставка, посиящённан 80-летию со дня рождения скульптора (Кузнецкий мост, Выставочный зал Московского товарищества художников), вместо того, чтобы подводить итог определённому этапу работы по изучению творчества A.C. Голубкиной, художественной критике приходилось как бы вновь знакомить зрителей с шпенем и произведениями выдающегося скульптора. Хорошо понимая свою задачу, известный искусствовед и художественный критик Д.Е. Аркин в своей статье, посвящённой этой выставке работ A.C. Голубкиной [101], обращается к современникам с вновь ставшей актуальной общей характеристикой творческого наследия мастера. Но акцент отныне переносится не на биографические данные, а на тот художественно-культурологический контекст, в котором это искусство формировалось и существовало. Необходимость этой ретроспекции была очевидна в силу того, что третировавшееся в 1930-е годы как упадническое искусство рубежной эпохи было для зрителя, сформировавшегося в советское время, сферой порою совершенно неведомой и непонятной.

Статья Д.Е. Аркина последовательно подводила современного зрителя к выводу о том, что не болезненные изгибы декаданса и крайности символизма, также как и не целенаправленное иллюстрирование революционного движения в стране является истинным содержанием творчества A.C. Голубкиной. И не за революционность его надо почитать, и не за принадлежность к импрессионизму - очернять. Творчество великого скульптора не нуждается ни в снисхождении, ни в приписывании ему несуществующих заслуг. Автор призывал читателя терпеливо учиться понимать сложный неоднозначный мир A.C. Голубкиной, лишённый атрибутивных подсказок, но глубоко человечный её язык. Искать не поверхностный смысл, а человеческую душу, «<.>всего того, в чём бьётся мысль, чувство, совесть»49. И новый зритель, чья способность понимать истинное, не останавливаясь на внешней привлекательности форм, была воспитана тремя годами тяжелейшей из войн, вновь открывал для себя великую современницу.

Таким образом, статья Д. Аркина вновь утверждала непреходящую ценность и актуальность творчества A.C. Голубкиной. В период войны, скупой на красоту и утонченные переживания, пронзительная человечность созданных скульптором образов, с тревогой болью и глубоким чувством причастности ко всему, что происходит вокруг, всматривающихся в мир, закономерно и логично влилась в современную эмоциональную жизнь народа. Как итог и утверждение этой мысли, звучат заключительные слова указанной статьи: «Творчество Голубкиной - достояние истории нового русского искусства и непреходящая ценность современности. Скульптура — "молчаливая и сдержанная муза" (по словам Дидро) - говорит в произведениях этого выдающегося русского ваятеля 20 столетия голосом редкой чистоты и высокого художественного совершенства (курсив наш. - O.K.)»50.

В течение 1950-х - 1960-х годов был опубликован ещё ряд различных работ, посвященных творчеству A.C. Голубкиной, в том числе мемуарного характера [109, 120, 131], а также сборник документальных материалов «Из истории строительства советской культуры» [129] и статьи A.B. Луначарского [136]. Но во всех этих работах трудно выделить какую-либо единую линию в оценке творчества скульптора. По-прежнему, большую часть публикаций составляли газетные и журнальные статьи, отражавшие самые различные стороны восприятия наследия A.C. Голубкиной - от выдержанной зрелой характеристики Б. Королёва [103] до полного отрицания ценности этого наследия Е. Вучетичем [105]. Столь широкий диапазон мнений, безусловно, говорит о сложном периоде, переживавшимся как советской культурой в целом, так и скульптурой, в частности, периоде, когда мучительно определялись и постепенно вьпфисталлизовывались основные направления её дальнейшей эволюции, а, значит, и вновь переоценивалась значимость различных пластов отечественной художественной традиции.

В рамках интересующей нас темы наиболее многочисленны были публикации научно-популярного или популярного характера, выходившие в виде отдельных брошюр, альбомов и статей [104, 112, 120, 123, 124, 128, 132, 140, 155 и др.]. Авторы этих работ - советские художники, музейные работники, искусствоведы: В. Костин, С. Лукьянов, К. Ардентова, А. Зотов, Н. Банковский и др. Во всех этих публикациях видно искреннее желание сделать ближе, понятнее зрителю творчество A.C. Голубкиной, рассказать о взглядах и творческих позициях художника, а также о наличии ее работ в собрании крупнейших музеев Советского Союза. Многие из этих изданий характеризуются акцентом на разнообразии представленных работ или тонким анализом отдельных произведений. Однако в целом они не содержат ничего принципиально нового по существу критической оценки голубкинских скульптур, так как большинство авторов такой цели себе не ставили. Весьма показательными могут быть в этом плане юбилейные статьи 1964 года, опубликованные в различных журналах и во введении к каталогу персональной выставки скульптора в Академии художеств СССР, посвященной 100-летию со дня рождения A.C. Голубкиной [126-128,132,135].

Характерно, что в отличие от более ранних публикаций, в последних работах безоговорочно утверждается отношение к A.C. Голубкиной как к крупнейшему мастеру русского ваяния, обладавшему редкой творческой индивидуальностью, глубиной проникновения в натуру. Поэтому творчество скульптора оценивалось в целом как величайшее национальное достояние: «<. .> Голубкина оставила яркую летопись виденного и пережитого, родственную по духу творчеству таких художников, как Врубель, Скрябин, Блок. Так же, как и они, она вступила на дорогу искусства на стыке двух веков и так же, как они, она остро ощущала новизну наступавшей эпохи<.> Таким художникам, как Голубкина, все сущее казалось чем-то переходным, знамением грядущего»51.

Вместе с тем, важно отметить, что на этом благополучном фоне обзорных статей выделяется публикация MB. Алпатова, в которой неоднократно повторяется мысль о малой изученности и в силу этого малой известности творчества скульптора: «<.> если Голубкина - наша гордость, так почему её творчество недостаточно известно? Возьмите любую иностранную книгу о современной скульптуре. Вы найдёте в ней многих сверстников Голубкиной: француза Бурделя, немку Кэте Кольвиц, итальянца Медардо Россо, серба Мештровича и многих, многих других. Но имени Голубкиной вы среди них не найдёте. Кто несёт ответственность за эту несправедливость? Мы должны откровенно признать: только мы, так как сами мы в полной мере недооценили значение её творчества. Наша ближайшая задача эту несправедливость исправить (курсив наш.- О.К.)»52.

Таким образом, даже после издания таких фундаментальных монографий как: «История русского искусства» [113], «История русского искусства» в двух томах [119], «Народные основы русского искусства» в двух томах [124], «Очерки по истории русского портрета конца 19 - начала 20 века» [137] и других [139, 141, 144 и др.], оставалась актуальной проблема неизученности творческого наследия А.С. Голубкиной: «Мы слишком мало потрудились над тем, чтобы сделанный ею ценный дар стал общим достоянием», - справедливо и с горечью отмечал М.В. Алпатов53. Действительно, в указанных монографиях дана, как правило, описательная характеристика творчества А.С. Голубкиной, указаны её основные произведения, в общих чертах охарактеризовано положение скульптора в ряду других мастеров русской пластики рубежа XIX -XX веков. Однако, как мы уже неоднократно отмечали, констатация этих хорошо известных фактов, практически, не сделала решающего шага к тому, что можно было бы охарактеризовать как новый уровень изученности предмета.

Важно также отметить, что своеобразная «либерализация» художественной жизни и критических установок в 60-х годах XX века уже вполне позволяла говорить о достоинствах «демократических» произведений мастера, не взирая на их очевидную сюжетно-стилисгическую близость символизму и модерну, но о каком-либо новом глубоком исследовании взаимоотношений мастера с различными стилистическими тенденциями 1900 -1910-х годов говорить не приходится. В определённой мерю это было, по нашему мнению, обусловлено и тем, что как раз «педалирование» так называемых реалистических черт творчества A.C. Голубкиной составляло главный стержень сложившейся к этому времени традиции восприятия и истолкования ее работ. Тезис «Голубкина - реалист» позволял безопасно обращаться к изучению наследия мастера, которое не могло не привлекать внимания серьёзных критиков и исследователей русского искусства конца ХЕХ - начала XX веков, не опасаясь обвинений в увлечении декадентством. Но он же, фактически, снимал вопрос о взаимоотношениях её искусства с другими художественными школами и направлениями рубежной эпохи. Именно эта «прореалистическая» тенденциозность и стала самым слабым местом советской критики творчества A.C. Голубкиной 1960-х - начала 1970-х годов, закрывая путь к более полноценному и всестороннему его анализу.

Судьбу творческого наследия A.C. Голубкиной можно также проследить на ещё одном характерном примере. Кроме публикаций, направленных на её творчество извне, существовала единственная печатная работа самого мастера — «Несколько слов о ремесле скульптора». Впервые эта брошюра вышла в свет, как мы уже отмечали, ещё при жизни мастера в 1923 году. Следующее издание было связано с периодом повышенного музейного интереса к творчеству A.C. Голубкиной и увидело свет в 1937 году, после чего наступило долгое невольное «молчание скульптора» (ведь именно мысли и талант A.C. Голубкиной говорили с читателем со страниц этой небольшой книги), которое длилось 21 год.

Однако в конце 1950-х годов с книгой происходит то, что можно назвать вторым рождением: её переиздают подряд четыре раза с минимальными интервалами - 1958, 1960, 1963 и 1965 гг. Закрытие в 1952 году музея-мастерской A.C. Голубкиной обнаружило его огромную ценность, которая проявилась в настоятельной необходимости самого существовании такого уникального мемориала. Естественно, эту утрату необходимо было восполнить, чему и служили, очевидно, самые разнообразные издания, посвященные A.C. Голубкиной, количество которых возрастало с каждым годом, а также неоднократные переиздания единственной книги скульптора.

Рост количества публикаций, посвященных A.C. Голубкиной, несомненно, должен был привести к качественно новому этапу осмысления наследия выдающегося мастера, который, по нашему мнению и приходится на вторую половину 1960-х - 1970-е годы [142, 149, 150-152, 161, 168-170, 172, 174-177, 179, 181, 186, 192-194]. Среди этих многочисленных изданий необходимо особо отметить ряд монографий и сборников аналитических статей, посвященных вопросам эволюции искусства и русской художественной культуры конца XIX - начала XX веков в целом, которые можно определить как работы, положившие основание подлинно научного анализа как общих проблем развития русской скульптуры рубежной эпохи, так и творческого наследия Анны Семёновны Голубкиной, в частности. Первыми из них стали «Русская художественная культура конца XIX - начала XX вв. (1895 - 1907)» [149] и «История русского искусства» [151].

Позднее исследования в этом направлении были продолжены и нашли отражение в следующих основных работах: сборнике очерков «Пути развития русского искусства конца XIX - начала XX века» [161], монографиях «Союз русских художников» В.П. Лапшина [169], «Мир искусства» В.Н. Петрова [174], «Художественная жизнь России начала XX века» Г.Ю. Стернина [179], «Мир искусства. Очерки истории и творческой практики» Н.П. Лапшиной [182], научных статьях B.C. Турчина [184, 190], а также в каталоге собрания Государственной Третьяковской галереи «Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX - начала XX века» [183] и др.

Во всех этих изданиях A.C. Голубкина представлена как скульптор, талант которого, с одной стороны, органично связан с особенностями формирования русского искусства рубежа XIX - XX веков, а с другой, обладает неповторимой личностной и творческой индивидуальностью, огромной самобытностью. Естественно, при всём единстве общих характеристик, каждый автор сохранил за собой право индивидуальной оценки её творчества. Закономерным этапом обобщения накопленного исследователями опыта анализа произведений A.C. Голубкиной явилось издание в 1978 году монографии A.A. Каменского «Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной» [186].

Выходу в свет этой книги предшествовал ряд публикаций А А. Каменского по данной теме [149, 168, 176], свидетельствовавших о том, что автор изучал материалы по избранному направлению около десяти лет, лрежде, чем итоги этого исследования были представлены в форме монографии. Книга подразделяется на две части: «Черты личности» и «Летопись подвига». В первой из них автор стремится воспроизвести всё своеобразие внутреннего душевного мира скульптора, справедливо полагая, что во многом именно им определялся и характер творческих установок A.C. Голубкиной. Во второй части монографии дана подробная летопись творческой жизни мастера, при этом были достаточно тщательно выверены данные ее биографии, уточнены даты отдельных событий и создания различных произведений.

Важно отметить, что весь этот богатый информационный материал был введён автором в живой исторический контекст, сопровождался публикацией различных документов, отрывков из переписки скульптора, а также воспоминаний современников, дополнялся перечнем архивных источников, списком выставок, в которых участвовала A.C. Голубкина, библиографией и наиболее полным из опубликованных перечнем её произведений. Монография A.A. Каменского свела воедино многие разрозненные данные о жизни и творчестве скульптора и, таким образом, подвела итог большому качественно своеобразному этапу в изучении наследия мастера. Сам A.A. Каменский, излагая задачи своего труда, писал: «<.> Именно в силу главенствующего значения нравственных начал в творчестве Голубкиной, точное представление о ее личности, её характере, о том, как складывалась и день за днём шла её жизнь<.> - решительно необходимо для постижения её искусства. В известном смысле такое постижение является и историко-художественной задачей. И мне хотелось бы в этой книге показать единство жизненного и творческого подвига замечательного человека и художника»54.

Определённый новый этап историко-фактологического изучения наследия A.C. Голубкиной, безусловно, был связан с выходом в свет сборника материалов и документов «A.C. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников» [210]. Не являясь исследовательской работой сама по себе, эта книга, тем не менее, позволяет во многих случаях выйти из сферы догадок, домыслов и, порою, прямых фантазий, и встать на прочную основу фактов. Несомненно, самое важное отличие этого сборника от всех предшествовавших ему публикаций о творчестве мастера заключается в том, что в нём мы имеем дело не с пересказом данных о жизни и творчестве скульптора, не с их интерпретацией различными авторами, а с подлинными документами, вышедшими из рук самой A.C. Голубкиной и непосредственно знавших её современников.

В контексте уже упоминавшегося нами подъёма интереса к истории развития русского искусства Серебряного века необходимо отметить также и выход целого ряда изданий по данной тематике [230, 237, 238, 240, 241, 249, 250, 254, 297], что, безусловно, ввело в научный оборот важные материалы, необходимые для более глубокого и всестороннего осмысления, в том числе, и скульптурной проблематики рубежной эпохи. Важной вехой как в изучении истории русской скульптуры в целом, так и творчества A.C. Голубкиной, как её неотъемлемой части, стал выход в свет монографии И.М. Шмидта «Русская скульптура второй половины XIX - начала XX века» [240]. Это издание -результат большой и длительной работы известного советского историка скульптуры, посвященной одному из наиболее сложных этапов в развитии отечественного ваяния [113, 129, 130, 149, 150] - было построено по принципу исторического исследования развития конкретных типологических разновидностей данного вида искусства.

Эта работа, прежде всего, представляет обширную информацию о последовательности возникновения тех или иных новаторских черт и тем в русской пластике рубежной эпохи, общем характере ее стилистической эволюции, творческих биографиях наиболее выдающихся мастеров, непосредственно определявших развитие отечественного ваяния в этот непростой исторический период. Естественно, что и имени, и творчеству Анны Голубкиной в данном издании было отведено одно из центральных мест, в определённом смысле окончательно завершая тем самым процесс своеобразной «академизации» её положения в истории русского искусства.

Следует указать, что монография И.М. Шмидта, обобщая огромный фактологический материал, в рамках избранного жанра также могла рассматриваться как подводящая определённый итог, если так можно выразиться, историографическому периоду исследования предмета. Следующим этапом могло стать лишь специальное проблемное изучение данного историко-культурного материала. В определённом смысле именно в этом направлении развернулись исследования, представленные монографиями Д.В. Сарабьянова [237, 238, 254], М.Г. Неклюдовой [249], Г.Ю. Стернина [179, 219, 230, 241, 250] и др. В этом контексте вполне логичным было издание второй монографии A.A. Каменского, посвященной творчеству A.C. Голубкиной - «Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура» - и представлявшей собою расширенный и уточнённый по справочным разделам вариант его первой книги. Солидная прекрасно иллюстрированная монография, образно выражаясь, окончательно «канонизировала» Анну Семёновну Голубкину, демонстрируя самим фактом своего выхода в свет, всего лишь двенадцать лет спустя после издания первой книги, исключительную стабильность почётного положения выдающегося скульптора в истории отечественного искусства.

Важно отметить, что сам факт непременного упоминания имени Анны Голубкиной во всех искусствоведческих или культурологических исследованиях, посвященных искусству рубежной эпохи, мог бы не вызывать никаких вопросов, если бы речь не шла о скульпторе, творчество которого в совсем ещё недавнем прошлом было окружено всегда столькими спорами, столкновениями стольких мнений, порою прямо противоположных. Широкий диапазон колебаний в восприятии творчества A.C. Голубкиной ясно представлен всем приведённым выше материалом. Так, например, уже в прижизненной критике творчества Анны Голубкиной негодование В.В. Стасова соседствовало с холодной сдержанностью А. Бенуа и Н.В. Некрасова и с восторгом В.В. Розанова. В эпоху расцвета её дарования и переживаемо го выставочного триумфа искусство Голубкиной часто становилось предметом острой полемики и недоумений. Активное функционирование мемориального музея-мастерской скульптора в 1930-е годы не спасло её имя и творчество от постепенного погружения в относительное забвение, из которого с таким блеском извлекла его выставка 1944 года и связанная с нею публикация Д. Аркина.

Однако, спустя всего лишь несколько лет после этого, казалось бы, совершенно очевидного торжества й признания, началась подлинная дискредитация имени и наследия Голубкиной, развязанная публикацией Е. Вучетича, которая завершилась закрытием музея скульптора. Тем не менее, вместо забвения эта акция приводит к знаковой концентрации сил всех почитателей великого таланта мастера - от Михаила Ромма до Сары Лебедевой. Подобно птице-фениксу, сгоревшая, казалось бы, в неправедном огне «борьбы с формализмом», A.C. Голубкина и её творчество вновь возносятся к вершинам признания в период празднования 100-легия со дня рождения мастера. И одновременно, если учесть, что восстановление музея-мастерской окончательно завершится только в 1976 г., особенно понятными становятся покаянные слова М.В. Алпатова об ответственности современников за несправедливую безвестность имени и творчества мастера такого огромного таланта. Именно учитывая эту исключительную «нестабильность» в оценке творческого наследия A.C. Голубкиной поистине удивительной выглядит та самая искусствоведческая «канонизация» [185, 186, 197, 198,203,234,238, 240, 242, 243], которой подвергается искусство скульптора в течение каких-нибудь двенадцати лет: с 1978 по 1990 год.

Из всего сказанного выше совершенно логично вытекают два неизбежных вопроса: действительно ли признание последних десятилетий гарантирует в дальнейшем от забвения глубоко самобытный голубкинский талант и в чём заключалась причина такой странной «нестабильности» в оценках творческого наследия художника? Ответы на эти вопросы, по нашему глубокому убеждению, прочно связаны между собою. Постепенное угасание внимания и интереса к наследию мастера в настоящее время, к сожалению, вполне очевидно. И это является весьма печальным, но честным ответом на первый вопрос. Причина этого, о чём невольно приходится задуматься, та же, что и причина описанных выше колебаний в восприятии и понимании A.C. Голубкиной: практически, оно ещё не раскрыло нам своего подлинного смысла. Остро ощущая его глубину и полноценность, многие исследователи по-своему стремились «раскодировать» его язык в основном лишь приближались к решению этой задачи, иногда интуитивно «прозревая» удивительно глубоко, но так и не совершив ещё одного, решающего шага.

Подтверждений этому положению мы можем найти немало. Как правило, наиболее заинтересованные критики при анализе творчества скульптора, так или иначе, в итоге своих заключений переходят на язык метафор или уклончивых обобщений и недомолвок. Переживаемый авторами эмоционально-духовный «резонанс» с настроем голубки неких работ словно не поддаётся прямому словесному раскодированию. Например, что подразумевает В.В. Розанов, говоря об особо волнующей его способности скульптора «закрепить

Божье мгновение навсегда»? Не то же ли чувство причастности вечности волнует также И. Игнатова в «<.>даваемой ею характеристике человечества»? И не сотворение ли новой - одухотворенной и потому не подверженной временному искажению - реальности захватывает М.А. Волошина, когда он говорит о том, как художница «<.>выявляет горение духа, тлеющего в мёртвом веществе»?

Даже сдержанно оценивающий работы мастера С.С. Голоушев вынужден отметить способность A.C. Голубкиной «<. .>поставить за каждым изваянием что-то большее, чем красота, какую-то мучительную мысль (курсив наш. -O.K.)», как бы признавая тем самым свою неспособность и неготовность внятно изложить эту «мучительную мысль». Весьма абстрактен и А. Эфрос, у которого голубкинский образ современности скрывает в себе «такую (?! - O.K.) возвышенную и сложную трагедию», которая гарантирует ей запечатление в истории, но которая, тем не менее, остаётся лишь намёком на смысл того, что, несомненно, остро переживает критик. Мы находим эти вынужденные своеобразные остановки перед последним словом также у Н. Машковцева, С. Булгакова, А. Бакушинского, Д. Аркина, М. Алпатова и других авторов, поэтому невольно возникает вопрос: а существует ли необходимость и возможность найти ключ к пониманию этого ускользающего смысла?

Если принять во внимание уже отмеченное особое положение A.C. Голубкиной в истории русской скульптуры конца XIX - начала XX веков., и, прежде всего, тот факт, что во многом именно с началом её творческой деятельности связаны наиболее значимые перемены в развитии отечественного ваяния XX века, то нетрудно предположить, что полноценное изучение всех особенностей его эволюции и всей полноты творческой практики без понимания глубинных истоков, смысла и содержания искусства A.C. Голубкиной становится весьма проблематичным. Этот логический вьюод в контексте приведённых выше многочисленных высказываний искусствоведов и критиков не является преувеличением. Поэтому для принципиального продвижения вперёд в этом вопросе мы неизбежно должны определить, из каких исторических и культурных пластов берут своё начало источники творческого расцвета отечественной скульптуры Серебряного века. В этом смысле, творчеству A.C. Голубкиной при любых обстоятельствах не грозит полное забвение, так как оно глубоко и органично связано со всей проблематикой развития отечественного ваяния XX века.

В то же время, для всестороннего и убедительного анализа указанных выше сложных и многогранных проблем мы считаем целесообразным применить уже апробированный нами ранее план исследования творческого наследия скульптора с использованием не только искусствоведческих, но и культурологических методик. Это позволит, наконец, вырваться из замкнутого круга приведённых выше уклончивых обобщений, повторов и недомолвок и, пусть в чём-то оскорбляя «алгеброй гармонию», предложить новый путь к пониманию истинного смысла искусства знаменитого мастера.

Как известно, традиция создания биографий художников как одного из способов исследования их творчества, берущая начало ещё с жизнеописаний Вазари, накопила в настоящее время поистине огромный опыт и породила немало интересных примеров плодотворности предпринимаемых в этом направлении научных усилий. Однако, с другой стороны, всё более ясным становится тот факт, что, достигнув как бы своеобразного максимума концентрации внимания на индивидууме, обоснованного уже эстетикой романтизма, данное направление начинает ощущать предел, полагаемый избранным методом анализа. Иначе говоря, чем более мы стремимся обособить индивидуальность, рельефнее выделить её на фоне общего, тем более наглядной становится неполнота достигнутого результата. Поэтому вполне очевидным представляется вывод о том, что без всестороннего анализа конкретной культурной ситуации, определяющей как условия формирования творческой индивидуальности, так и среду, в которой она себя реализует, многое так и не станет доступным для объяснения и понимания.

В процессе двадцатилетних исследований творчества Анны Семёновны Голубкиной - выдающегося русского скульптора и, несомненно, одной из центральных фигур русской художественной культуры Серебряного века в целом, нам пришлось практически убедиться в справедливости этого положения. Прежде всего, настало время признать, что необходимо не только значительно расширить традиционные рамки исследований, но главное -сменить ракурс анализа. Недостаточным оказалось снова последовательно пройти по всем этапам бытовой и творческой биографии мастера. Настало время осознать, что в ней нет «быта», а присутствует именно «бытгшностъ», то есть не одномерность фактов, а очень сложная и многоуровневая информационная насыщенность, складывающаяся в процессе самореализации творческой личности, деятельность которой, тем не менее, объективно оказывается, в том числе, и способом презентации закономерностей бытования определён ной культурной традиции.

Целому ряду проблем, рассмотрение которых является актуальным в данном контексте, уже были посвящены наши публикации последних лет [217, 227, 280, 302, 314-316, 323-325, 329-331]. Однако каждое новое движение, условно говоря, вглубь фактологической канвы в рамках описанного выше взгляда на предмет позволяет делать всё новые, порой неожиданные, заключения в отношении многочисленных ранее описанных, но так и не объяснённых фактов из жизни художника. В связи с этим в настоящей работе будет предпринят опыт всестороннего анализа биографии скульптора как предмета искусствоведческого и культурологического исследования, позволяющего на основании творческой практики выдающегося мастера проследить развитие целого ряда проблем, характеризующих эволюцию отечественного ваяния рубежа XIX - XX веков в целом.

Предметом изучения в данной диссертации, закономерно, являются, в первую очередь, произведения скульптуры, выполненные Анной Семёновной Голубкиной и другими известными русскими ваятелями рубежной эпохи.

Одновременно в сферу анализа должен быть включён также общий социокультурный контекст эпохи и конкретной среды, во многом определивший специфику формирования и развития дарования художницы. В связи с этим в настоящем исследовании помимо голубкинских скульптурных и графических работ тщательно анализируется эпистолярное наследие скульптора, мемуарная литература, а также единственное опубликованная книга мастера — «Несколько слов о ремесле скульптора»55.

В диссертации также проводится анализ целого ряда источников, связанных с особенностями формирования русской художественной и духовной культуры рубежа XIX-XX веков в целом, в том числе образцы старообрядческой литературы, в частности поэтических сборников, прикладного и изобразительного искусства, фольклористики и религиозно-философских сочинений. Эти источники позволяют с необходимой полнотой представить социально-психологические и мировоззренческие истоки самобытности творческого метода и пластического языка Анны Голубкиной.

Временными рамками работы закономерно избираются 1880 — 1920 годы - время становления таланта и активной творческой деятельности A.C. Голубкиной. Естественно, что наибольшее внимание будет уделено максимально плодотворному периоду в жизни мастера, а именно 1900 - 1910 годам. В то же время, в целях реализации ряда задач исследования в определённых разделах работы автор обращается и к более ранним этапам отечественной истории и жизни скульптора.

Основной целью диссертации, таким образом, становится всестороннее исследование процесса формирования я развития уникального дарования Анны Семёновны Голубкиной, чьё творчество открывает один из самых сложных и плодотворных периодов в развитии отечественной пластики и олицетворяет самые высокие его достижения. В соответствии с этой целью выстраиваются и задачи диссертационного исследования. В первую очередь, важнейшей из них становится изучение проблемы взаимоотношения творчества мастера и социокультурного контекста эпохи. Это подразумевает, прежде всего, анализ истоков формирования творческой индивидуальности скульптора А.С1 Голубкиной, так как на данный момент этот вопрос остаётся открытым. В то же время именно в нём нам видится выход и на другую важнейшую проблему всей истории русской пластики конца XIX - начала XX веков, а именно - проблему наследия, проблему взаимоотношения с традициями русского ваяния и русской культуры второй половины XIX века в целом.

Своеобразие творческих установок A.C. Голубкиной, определивших несомненное новаторство её работ, неизбежно ставит задачу анализа связей творчества скульптора с основными художественными направлениями развития западноевропейской и отечественной пластики 1900-х годов. Одновременно, поскольку наиболее ярко самобытность таланта художницы выразилась в неповторимом внутреннем строе её работ, то становится закономерным рассмотрение вопроса о специфических особенностях формирования образной структуры голубкинских произведений. Недаром многие современники скульптора не без основания отмечали достигнутое в них глубоко прочувствованное отражение не только художественных, но и духовных проблем современности. Постановка вопроса о способе достижения мастером столь выдающихся результатов, естественно, выдвигает важнейшую задачу — исследование особенностей творческого метода скульптора.

Как известно, любой художественный процесс выражает себя, путем формирования художественного направления, школы и в наивысшем уровне развития - стиля. В этом контексте другой ведущей задачей при исследовании творчества A.C. Голубкиной является анализ проблемы взаимодействия искусства художницы с категорией стиля» Хотя направление исследований, связанных с изучением закономерностей проявления различных стилистических тенденций в русском искусстве рубежа XIX - XX веков давно признано одним из приоритетных [133, 137, 141, 145, 152, 169, 174, 178, 184, 189, 190, 192-194, 196, 202-204, 213, 221, 225, 249, 297 и др.], однако в отношении скульптуры этого периода можно говорить лишь о первых шагах, сделанных искусствоведением в данной области. В связи с этим рассмотрение указанной проблемы и её взаимосвязи с другими, отмеченными выше, на материале творчества выдающегося русского скульптора видится нам чрезвычайно актуальным.

С другой стороны, исследование ведущих стилистических тенденций в русской пластике рубежа XIX - XX веков, безусловно, не может быть развёрнуто изолированно. Необходимость в корне изменить положение отечественного ваяния в ряду иных пластических искусств осознавалась и на уровне серьёзного пересмотра взаимоотношений художника и материала, что нашло также своё последовательное раскрытие в искусстве A.C. Голубкиной. Это закономерно вызывает необходимость рассмотрения в рамках настоящего исследования и проблемы материала в творчестве скульптора.

Несомненно, что, кроме отмеченных нами, в истории русского ваяния конца XIX - начала XX веков можно определить ещё целый ряд других проблем, нуждающихся в своем анализе. Однако мы сознательно ограничиваемся кругом уже названных задач, так как именно они видятся нам наиболее важными и определяющими для истории русской пластики рассматриваемого периода в целом и творчества A.C. Голубкиной в частности. В рамках представляемого настоящему исследованию объёма неизбежность выбора приоритетов также вынуждает нас ограничить область рассматриваемых проблем отмеченными выше.

Методы исследования, применяемые в настоящей диссертации, продиктованы указанными выше целью и задачами работы и спецификой предмета анализа. Однако кроме основного историко-проблемного подхода в рамках искусствоведческого метода мы использовали также культурологический (социокультурный, религиоведческий) и отчасти социологический анализ. В целом особенность настоящей диссертации состоит именно в системном методе анализа творческой биографии скульптора как целостной культурно-исторической проблемы, что позволяет преодолеть укоренившиеся в практике предшествующих исследователей эмоционально-эссеэстический (М. Волошин, А. Эфрос, С. Булгаков, Д.Е. Аркин) и историографический (A.A. Каменский, И.М. Шмидт и др.) подходы к анализу творчества A.C. Голубкиной.

В связи с этим возникает необходимость применить комплексный анализ историко-культурных, социально-психологических, аксиологических и формально-стилистических проблем с целью представить всё многообразие глубинных истоков формирования и развития творческого метода мастера, определяющего как неповторимый характер образной структуры произведений художницы, так и совершенно особое положение искусства Анны Голубкиной в русской художественной культуре конца XIX - начала XX веков.

С этой точки зрения принципиально важным становится рассмотрение искусства A.C. Голубкиной как опосредованной презентации альтернативной духовной практики культуры старообрядчества и постановка вопроса об исключительной роли последнего в формировании культурно-художественной ситуации рубежной эпохи в целом. Большое значение имеет и рассмотрение творчества выдающегося русского скульптора в контексте социально-психологических, а именно гендеряых проблем, поскольку данный дискурс исследований является пока наименее разработанным в отечественном искусствознании, несмотря на давнюю его традицию, заложенную М.Н. Яблонской ещё в первой половине 1980-х гг.

Примечания:

Россций [Абрам Эфрос]. A.C. Голубкина. Выставка скульптур // Русские ведомости. 1915. № 7.15 января.

2 Библиография творчества А- С. Голубкиной охватывает свыше 200 изданий и наиболее полно отражена в монография: Каменский A.A. Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной. 1978. С. 194-197.

3 Каменский А. А. Анна Голубкина. Личность. Эпоха. Скульптура. М., 1990.

4 Общая библиография творчества A.C. Голубкиной включает в себя свыше 400 публикаций, большая часть которых представляет собою газетные заметки разных лет, в том числе рекламного характера, посвященные истории мемориального музея-мастерской скульптора.

5 Розанов BJ3. Природа и история. СПб., 1900. С. 162.

6 Розанов BJ3. Успехи нашей скульптуры. С. 113.

7 Из неопубликованного письма Герье. Цит. по: В.В. Розанов. Религия и культура. Т. 1. М., 1990. С. 10. Розанов В.В. Работы Голубкиной // Среди художников. М., 1914. С. 341-343.

9 Там же. С. 343.

10 Розанов В.В. Опавшие листья. Короб 2-й. Пг, 1915. С. 341-343.

11 Розанов В.В. Работы Голубкиной. С. 342.

12 Волошин МА. Современная скульптура. М., (1908-1912). Вып. 7,8. Волошин М-А. Выставка 18 Московского товарищества художников // Русская художественная летопись. 1911. №4. С. 62-53. Волошин М.А. A.C. Голубкина// Аполлон. 1911. №6. С. 5-12.

13 Волошин МА. Выставка 18 Московского товарищества художников. С. 62.

14 Волошин М. A.C. Голубкина. С. 7.

15 Там же. С. 9.

16 Там же.

17 Там же.

18 Голубкина A.C. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1923. Цит. по изд.: Голубкина A.C. Письма Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 116. (далее - A.C. Голубкина. Письма.).

19 Волошин М. A.C. Голубкина. С. 7.

20 Блок Александр. Стихотворения. Поэмы. Театр. М., 1968. С. 399-400.

21 Волошин МА. A.C. Голубкина. С. 12.

22 Р[остиславо]в А. Выставки и художественные дела // Аполлон. 1913. № 9. С. 71.

23 Игнатов И. На выставке A.C. Голубкиной // Русские ведомости. 1914.14 декабря.

24 Там же.

25 Там же.

26 Голоушев С. Скульптура A.C. Голубкиной. К её выставке в музее Александра Ш П Голос Москвы. 1914.16 дехабря. С. 5.

27 Там же.

24 Праздник русской скульптуры // Искры. 1915. № 1. С. 8.

29 Там же.

30 Россцнй [Абрам Эфрос]. A.C. Голубкина. Выставка скульптур // Русские ведомости. 1915. 10 января.

31 Там же.

32 Там же.

33 Там же.

34 Моргунов Н. Скульптура A.C. Голубкиной //Русская иллюстрация. 1915. № 1.8 февраля. С. 21

35 Там же.

34 Машковцев Н. О современном скульпторе. (По поводу выставки A.C. Голубкиной) Н Северные записки. 1915. №3. С. 101.

37 Там же.

38 Там жв. С. 102.

39 Там же.

- 40 Там же.

41 Там же. С. 103.

42 Булгаков С.Г. Тихие думы. М., 1918. С. 53-65.

43 Там же. С. 62.

44 Бакушинский A.B. A.C. Голубкина (1864 - 4 сентября 1927 г.) // Искусство. 1927. Кн. IV. С. 122-124.

45 Там же. С. 123.

46 Там же. С. 124.

47 Цубербиллер Е.В. Творчество Анны Голубкиной. 1864-1927//Искусство. 1935. № 1.

48 Анна Семеновна Голубкина. 1864-1927. Статьи Феликса Кона и Е.В. Цубербиллер. Перечень произведений A.C. Голубкиной за 1889-1927 гг. М.,1935.

49 Аркин Д. Голубкина // Литература и искусство. 1944. 7 октября.

50 Там же.

51 Мурина Е. Анна Семеновна Голубкина // Декоративное искусство. 1964. № 1. С. 35.

52 Алпатов М. Под виг // Советская культура. 1964.3 марта.

53 Там же.

54 Каменский A.A. Рыцарский подвиг. Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978. С. 5.

55 Голубкина A.C. Несколько слов о ремесле скульптора. М., изд. М. И С. Сабашниковых!923. Переиздания: М. - JL Искусство, 1937; М., Советский художник, 1958; М. Искусство, 1960,1963.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Калугина, Ольга Вениаминовна

Эти выводы прекрасно подтверждаются анализом конкретных произведений мастера. Так, удивительные результаты раскодирования» культурных истоков творчества скульптора дает изменение ракурса исследования даже одного произведения - горельефа «Пловец» (1902), установленного над боковым входом в здание Московского Художественного театра. Данная работа представляет в этом смысле особый интерес, поскольку, как правило, считается одной из наиболее последовательно отразивших стилистику модерна25. Одновременно горельеф является единственным монументальным произведением мастера26, и это, казалось бы, тем прочнее должно было связывать его с синтетическими поисками нового стиля. Однако попытка подойти к работе не с точки зрения анализа его пластически-экспрессионистических качеств, что в первую очередь стремиться сделать исследователь стиля как формальной категории, а с позиции «раскодирования» скрытой в нем «неявной» информации, позволяет понять закономерности сложения его образной структуры совершенно по-новому.

Знаменательно, что эта работа имеет еще два варианта авторского названия - «Волна» и «Море житейское». Весь этот понятийный ряд последовательно связывает данное произведение с традициями старообрядческой культуры. Например, одним из излюбленных архетипов староверческой духовной поэзии, хорошо известной как специфический вид народно-религиозного искусства, характерного для данной конфессии, является именно образ «Моря житейского». Так, сравнительно недавно в семье старовера А. К. Килина был обнаружен составленный им сборник старообрядческих духовных стихов27. Насколько можно судить по приводимому в публикации инципитарию, из представленных в сборнике 76 песен 4 непосредственно связаны с темой, раскрываемой в голубкинском горельефе. Это стихи: «Бушует житейской море», «Житейское море играет волнами», «Потоп страшный умножался», «Шумит, волнуясь, жизни море».

К ним же примыкает собственное сочинение Анания Клеоновича «Моё житейское море». По содержанию последнего, приводимого автором публикации целиком, можно заключить, что к тому же образному ряду следует отнести и ещё некоторые песни. Поскольку тема бури и страстей становится главным рефреном стиха, то вполне обоснованным видится к уже перечисленным прибавить следующие тексты: «Воскресли бурные порывы», «Когда буря страстей или бед треволненье», «Там, где север хладный бурный» и «Я в тревоге страшной бури». Таким образом, практически, каждый десятый стих из приведённого сборника посвящен теме борьбы со стихией как метафоре духовного противостояния миру греховных страстей.

Поддержку этой линии образных аналогий даёт и ряд примеров из опубликованного эпистолярного наследия старообрядцев. Так, в своей публикации по данной тематике JI.H. Новикова отмечает, что «текст духовной беседы "о девстве", с которой она (старообрядка А.Н. Путина. — O.K.) обращается к своей корреспондентке, насыщен образными мотивами, сложившимися в христианской литературе: "ветры искушения", "пловцы, избегающие крушения, многих подводных камней и рифов в житейском море" (курсив наш. - O.K.)»2*. Конечно, в рамках данной диссертации невозможно развернуть во всей полноте анализ образных параллелей творчества A.C. Голубкиной и архетипических рядов старообрядческого творчества. Тем не менее, даже этот, приведённый нами материал позволяет ясно понять, что отнюдь не просто символический сюжет был воплощён в работе скульптора. За представленной композицией выстраиваются совершенно особые ассоциации и ценностные ориентиры. Причем, мы исключительно далеки от мысли приписать художнику сознательное конструирование неких «аллегорий». На самом деле речь идёт именно о подсознательной реализации программы, заложенной, как правило, на самом раннем этапе жизни.

В предложенном контексте полностью находят своё разрешение все те недоразумения в истолковании данной работы мастера, которые оставались неразрешимыми до раскрытия его внутренней смысловой программы. Несомненная перекличка темы «Волны» с образным строем символизма, которая и становилась главным импульсом к рассмотрению данного произведения в контексте художественных приемов модерна, сразу отступает как вторичная. Авторский стиль мастера, в своей программной установке исключающий ту «красивость», которой так взыскует модерн и отсутствие которой в каких бы то ни было работах Анны Голубкиной наиболее последовательно противопоставляет её творческие поиски эволюции нового стиля, перестаёт восприниматься как неуместный. Более того, мы можем прямо предположить, что главный заказчик всего комплекса работ С Т. Морозов в силу принадлежности к той же традиции духовной культуры, что и автор горельефа, с полным пониманием и удовлетворением принял замысел и драматическую форму работы. То, что в экспрессионизме, рвущемся с модерновского фасада МХТа, художественному критику кажется парадоксальным, на самом деле оказывается последним и вполне логичным образным акцентом, завершающим формирование облика преддверия того совершенно нового мира, в который, по замыслу творцов, должен был перемещаться каждый, перешагнувший порог театра.

Таким образом, предпринятое нами исследование позволяет утверждать, что и при анализе особенностей проявления категории стиля мы вновь сталкиваемся с уникальным самовыражением в творчестве Анны Голубкиной традиций совершенно особой культуры - культуры русского старообрядчества. Возникает закономерный вопрос, о причинах, позволивших столь адекватно актуализоваться внутренней программе этой культурной традиции именно в художественном процессе русского Серебряного века. По нашему мнению, тот эффект своеобразного эмоционально-нравственного резонанса, который со всей очевидностью присутствует во взаимодействии искусства A.C. Голубкиной с русской художественной культурой рубежной эпохи в целом, нельзя отнести только к особенностям мироощущения данного конкретного времени. О том, что интерес к творчеству мастера на протяжении последних 100 лет самым неожиданным образом оживал в специфически переломные моменты отечественной истории заставляет взглянуть на проблему несколько с другой точки зрения.

Следует, очевидно, помнить, что культурная традиция, выразителем духовного содержания которой в силу объективных обстоятельств может считаться Анна Голубкина, сложилась также в результате переживания русской культурой иной «рубежной эпохи» и стала результатом иной смены «картины мира». Трагический итог раскола, по мнению ряда исследователей, похоронившего государствообразующую идею «третьего Рима», заключался также и в том, что весьма заметная и духовно необыкновенно активная часть населения России оказалась исключённой из официальной жизни государства, из потока культурного развития, презентуемого официально признаваемыми искусством, образованием, наукой.

Закономерной реакцией на такое «внутреннее изгнание» стала полная ревизия своего отношения к этим огосударствленным структурам, хотя официальная пропаганда уже триста пятьдесят лет лелеет версию прямо противоположного содержания. Отрицание благодатности отринувшего их мира в рамках религиозного сознания было приравнено к отрицанию реальности его существования, а возраставшая динамика его развития воспринималась как погибельное устремление в небытие. Единственно достойным контекстом существования стала подготовка к подобающей встрече Страшного суда, предвестниками которого для основателей старообрядчества становились любые важные события современности, трактуемые как знаки, исходящие не от мира сего.

Следствием такого развития событий стало погружение в своеобразное состояние непрерывного эсхатологического ожидания многомиллионной массы русских людей и формирование их сознания в традициях глубоко символического миропонимания. Естественно, спустя несколько десятилетий, когда острота потрясений отчасти ослабла и практические потребности выживания стали требовать разрешения задач повседневного жизнеустройства, накал апокалиптических предчувствий до некоторой степени спадает. Однако, систематические преследования властей не позволяли им исчезнуть полностью или хотя бы заметно сгладиться даже спустя столетия. Не имея возможности в рамках настоящей диссертации представить все последствия такого положения вещей для русской культуры в целом и для культуры старообрядчества в частности, отметим лишь наиболее важные для предмета нашего исследования выводы.

Вся культура старообрядчества сформировалась как культура перехода, конца, последнего испытания перед торжеством справедливости, перед наступлением совершенно новой эры в человеческой истории. По нашему глубокому убеждению, именно в этих её скрытых нервах была заложена возможность отмеченного выше резонанса к культуре любого переходного периода, в особенности к эпохе очередной смены картины мира, которой и характеризуется конец XIX - начало XX вв.

Для исследования творчества A.C. Голубкиной и для понимания закономерностей формирования её авторского стиля, в том числе, высказанные выше положения важны именно потому, что позволяют понять, какие именно качества её искусства так остро и искренне трогали как современников, так и зрителей более позднего времени. Одновременно становится понятным и тот факт, что полного взаимопонимания между её образами и зрителем так и не наступало, что вызывало то недоумение или раздражение, то благоговейную недоговоренность в опытах критической оценки произведений мастера. Не имея возможности в полной мере раскрыть тот своеобразный «культурный код», который предопределял содержательную основу её работ, наиболее тонкие критики тем не менее неизбежно осознавали её глубину, подлинность и высокий образный строй. Именно сочетание этих качеств принципиально противопоставляет искусство Анны Голубкиной практике модерна, столь озабоченного формальной привлекательностью своих произведений и небольшим напряжением зрителя при раскрытия его якобы сложных внутренних подтекстов. Отдельные формальные совпадения с приемами модерна ничего принципиально здесь изменить не могут, и в целом вполне подтверждаются выводы Д.В. Сарабьянова в отношении скульптуры о том, что «<.>в этом виде искусства мы не найдем ярко выраженных свидетельств

29 принадлежности к этому стилю (модерну. - O.K.)» .

В то же время с практикой модерна в истории русской скульптуры рубежа XIX-XX столетий связан ещё один важный аспект исследований, а именно проблема взаимоотношений мастера и материала в скульптуре. Поскольку вопросы обновления пластики решал ещё скульптурный импрессионизм и работе A.C. Голубкиной в глине мы уже уделили достаточно большое внимание в главе, посвященной её взаимоотношениям с этим творческим направлением, то в данном случае нам необходимо дополнить предпринятый ранее анализ рассмотрением практики использования художницей твёрдых скульптурных материалов - дерева и камня.

Как уже было отмечено, мы не случайно рассматриваем этот вопрос именно в данной главе. С одной стороны, как раз от архитектуры модерна исходила установка на придание новой выразительности хорошо известным материалам, а также на возобновление использования декоративных приёмов, техника которых была давно утрачена. Эти особенности развития зодчества оказывали своё несомненное влияние и на скульптуру. Многие ваятели, как известно, пробуют в эти годы свои силы в разнообразных керамических техниках, в дереве и различных породах камня. Общая тенденция на раскрытие собственной эстетики каждого материала побуждают мастеров осваивать самостоятельную работу по переводу своих произведений в дерево и камень. Для этого апробируются всевозможные приёмы работы, свойственные разным эпохам и народам, что выглядит вполне логично в контексте общей склонности модерна к стилизации. Одновременно выдвижение на первый план целого ряда новых монументальных и монументально-декоративных задач, как и развитие в контексте модерна течений неоклассицизма и неорусского стиля давали ещё один импульс поискам скульпторов в данном направлении.

Как мы уже отмечали, A.C. Голубкина на протяжении всего творчества не спешила расставаться с так называемыми импрессионистическими приёмами лепки, то есть техникой открытого мазка, при работе с глиной. Это, конечно, не означало, что её творчеству не было присуще стремление преодолеть ограниченность чисто пластического подхода при переводе произведений в твёрдые материалы. Мы уже говорили об особенностях этого процесса в творчестве более молодых русских скульпторов эпохи рубежа XIX-XX веков. Причём, если в их работе и наступает период преодоления импрессионистических приёмов, то новые стилистические тенденции вытесняют их полностью, как при работе в твёрдых, так и в мягких материалах. У Голубкиной же все трансформации творческой манеры чётко связаны с работой именно в дереве и камне. Важные изменения происходят при этом, прежде всего, в образно-содержательной характеристике её работ, переводимых в твёрдый материал, а эта новая образность диктует и формально-стилистические преобразования.

В связи с этим неоднократно на протяжении истории изучения творчества A.C. Голубкиной мемуаристами, критиками и исследователями затрагивался вопрос завершённости произведений скульптора. Высочайшая требовательность к высокому уровню овладения техникой ваяния сквозит в каждой строке книги Анны Голубкиной «Несколько слов о ремесле скульптора». Однако такая установка художницы оказывалась как бы в несомненном противоречии с порой проявляемым удивительным равнодушием мастера к процессу придания своим работам внешне отточенного технологического решения. А ведь это, несомненно, должно было сообщить им более эффектный вид и создать художнице славу виртуозного мастера.

Однако техническое решение как таковое никогда не становилось для Анны Голубкиной предметом специальной заботы. Так, в книге «Несколько слов о ремесле скульптора» мастер оставила весьма многозначительное замечание по этому вопросу: «Большим или маленьким будет художник -никакая техника ничего ему не прибавит и не убавит - это всё равно. Важно только отношение художника к работе, к искусству. Здесь он отражается в работе весь, до малейшей отдалённой мысли, и всякая нарочитость, ложь и погоня за успехом в той же мере являют себя провалом в его работе, в какой они будут применены» . Вот таким оказался зрелый итог мастера, трижды ездившего в Париж, как казалось, именно за этой самой техникой!

Мы находим здесь определённые параллели с позицией Н.Н. Ге, излагавшего свою теорию «живой формы», требующей смены техники в зависимости от предмета. И, также как у Ге, у Голубкиной форма — есть отклик на душевное движение. «Почувствуйте это место», — вспоминает она слова любимого учителя С.И. Иванова31. Логично вытекает отсюда и совершенно особое толкование стиля как индивидуального характера модели.

Однако эта логика лишь учитывается мастером - она не в состоянии диктовать А. С. Голубкиной ни замысла, ни пути его решения. Натура как таковая, та натура, которая для многих скульпторов, например, для Паоло Трубецкого была «альфой и омегой» творческого решения, крайне редко становится для Анны Голубкиной главной целью воплощения. Чаще замысел рождается от внутренних движений, которым то или иное впечатление может дать возможность кристаллизоваться. Так рождаются даже портреты: Андрея Белого - на его статьи и стихи, Сандро Моисси - на его роль царя Эдипа, Нины Алексеевой - на печать военных страданий. Содержание работы, таким образом, всегда превосходило масштаб модели, что тонко подметила в своё время ещё Н.Я Симонович-Ефимова: «Все, кого она делала, - крупнее духовно тех. что сипели перед ней, позируя. «Толстой» - Лев - великолепнее, непогрешимее; Алексей — мощнее; «Белый» — прозорливее; «Носова» — дамее, если можно так сказать. Во всех - их лучшее «я», полезное для мира (курсив наш. - O.K.)»32.

Заметим, что на фоне изысканных стилизаций и фактурных «игр», столь показательных для мастеров эпохи модерна, допускавшееся A.C. Голубкиной прямое соседство идеально отработанных элементов с откровенно упрощённым подходом к решению других частей одного и того же произведения становилось особенно обескураживающим. На самом деле вопрос законченности работы, как нетрудно понять, здесь никакой роли не играл. Очень хорошо иллюстрируют это положение некоторые источники. Так, форматор А.П. Свирин приводит знаменательный в этом смысле разговор: «Я сам как-то спросил Анну Семеновну, почему её вещи в глине имеют как будто неоконченный вид, а вещи в материале, вполне законченный. Это что? Эскиз? Анна Семеновна сказала на это: — Да, эскиз. В материале я работаю заново, я её окончательно претворяю»33.

Как легко понять, диалог проходит как бы в двух плоскостях: А.П. Свирин конкретно говорит о технической стороне дела, художница, несомненно, ведёт речь об образной основе произведения. Действительно, единственная отлитая в бронзу при жизни мастера вещь — скульптура «Слон» (1901, гипс; 1904, бронза, оба ММГ) всё-таки свидетельствует о том, что при возможности сохранить специфическую фактуру глины в твёрдом материале A.C. Голубкина к этому, безусловно, стремилась. То есть, с точки зрения и технической, и образной, та природная основа, которая проступает в её гипсовых фиксациях работ, выполненных в глине, и воспринимается многими как признак «незаконченности», не только вполне устраивала мастера, но даже была искома и желанна. Недаром так много говорится самой Голубкиной о живой, природной глине. Мы постоянно встречаем в воспоминаниях современников свидетельства «знатецкого» понимания этого материала A.C.

Голубкиной, во владении которым она была, безусловно, непревзойдённым виртуозом. Это, в том числе, выражалось и в точном распознавании глины свежей и уже побывавшей в работе, к которой скульптор никогда более не прикасалась.

Впрочем, для Голубкиной, как показывает вся совокупность исследованных материалов, не существовало чисто технических, нетворческих этапов работы. Даже гипсовые отливы, в которых, по её же словам, «скульптура умирает», она проходила свежим гипсом после завершения работы форматора. Художница даже изобретала особые приёмы формовки для максимального сохранения выразительности фактуры и моделировки поверхности скульптур, мастерски тонировала гипсы, прибегая, при необходимости, то к матовой темной гамме, имитировавшей природную глину, то к мягкому подзолачиванию рефлексов «под бронзу».

Аналогичный подход отличал работу скульптора в дереве и камне. Наиболее полно иллюстрирует эту ситуацию эпизод из воспоминаний В.В. Трофимова: <«.>Я подошел и увидел барельеф. Он мне сильно понравился, но работа показалась мне незаконченной. Я откровенно высказал это. "Вот это мне только и нужно", - сказала A.C. [Голубкина] и быстро закрыла рельеф»" .

Как видим, и при обращении к твёрдым материалам, поскольку аналогичные примеры можно привести и из практики работы по дереву, не техническая завершённость волновала A.C. Голубкину, а «претворённость», то есть адекватная воплощённость образа Как только эта цель была достигнута, отношение к произведению у Голубкиной резко менялось. З.Д. Клобукова определяет этот момент как «минуты очарования своей работой» *. Исчезала напряжённость, критичность, стремление ревизовать свое творение, а при отсутствии удовлетворения - немедленно уничтожить работу. Более того, именно здесь переживание работы как субъекта, одушевлённого существа проявлялось с наибольшей полнотой. Это были её дети, которые могли и расшуметься, и хорошо между собою разговаривать, с которыми ей было так трудно расставаться.

Необходимо, однако, отметить, что в использовании любого скульптурного материала Анна Голубкина исходила из совершенно специфического для неё обострённого чувства его художественной выразительности. Порою трудно бывает понять логику избрания тех или иных художественных приёмов скульптором в контексте современного доминирования живописи среди изобразительных искусств, как и использования плоскостных носителей визуальной информации в целом. Только отдавая себе полный отчёт в той дистанции, которая пролегает между ролью материала в живописи и скульптуре, можно понять художественные установки A.C. Голубкиной. Скульптура не только не допускает, как известно, дематериализующего преображения материала, что так характерно для живописи, но именно от точного выбора позиции ваятеля во взаимоотношении с ним во многом зависит полнота реализации творческой задачи.

В период, когда скульптура, практически, ещё только выходила из драматического периода «отчуждения» от материала, разрыва скульптора с работой непосредственно с камнем или деревом, абсолютно и до конца логичная позиция Голубкиной казалась почти парадоксальной. Несомненно, однажды тонко прочувствовав самый нерв скульптурного творческого акта, мастер не отказывалась от него никогда. Острота переживания произведения скульптуры, напрямую зависящая от остроты единовременной его презентации как реального природного материала и уподобленного телесности объёма, как правило, становится главным контрапунктом голубкинской техники в любом материале. Магическое мерцание живой плоти сквозь мёртвую материю является, пожалуй, самым завораживающим эффектом голубкинских скульптур. Почти повсеместно художница доводит это пороговое состояние чувств воспринимающей стороны до обжигающего заострения. Этим роднятся её глина, камень и дерево, равно вовлечённые в странное на первый взгляд взаимное преображение мёртвого и живого, над бытием или небытием которого властна - подобно подлинному, а не умозрительно сконструированному теоретиками символизма демиургу - только она сама.

Именно в этом, а не в каких бы то ни было мотивах и сюжетах, заключена самая полная и грандиозная метафора голубкинского искусства, наделяющая его абсолютной подлинностью и одновременно окончательно разводящая со всей умственно сконструированной копромиссностью модерна. Именно в этом кроется и секрет исключительного единства всего искусства Голубкиной, как и внутренней гармоничности каждого из её произведений. Естественно, встаёт вопрос об истоках столь утонченного чувства материала - одного из важнейших в мировосприятии скульптора, равно как и об основах совершенно особого возвышенно-очеловеченного переживания всего материального мира, сопряженного с чувством безграничной ценности любого его проявления. Рассмотрению этих проблем и будет посвящена заключительная глава настоящего исследования.

Заключение

На основании результатов проведённых исследований и в рамках предложенной нами архитектоники диссертации можно сделать следующие основные выводы.

Творчество великого русского скульптора XX века Анны Семёновны Голубкиной, к сожалению, длительное время оставалось вне должного внимания историков и теоретиков искусства. Даже почти столетний опыт художественно-критического анализа её наследия не привёл к качественному изменению ситуации, то есть к пониманию истинных истоков и содержания её работ. В процессе двадцатилетних исследований этой сложной проблемы мы убедились в необходимости по-новому осмыслить искусство и личность скульптора и предпринять тщательный и всесторонний анализ ранее неизвестных и уже опубликованных фактов из биографии художницы, многие из которых оказались определяющими в формировании её неповторимого таланта и сложении творческой судьбы.

Новые задачи, стоявшие перед русской художественной культурой конца XIX - начала XX веков, могли быть разрешены только на основе глубокого обновления как внутреннего содержания произведений искусства, так и творческих методов их воплощения. Скульптура не стала в этом смысле исключением, но перспективы её эволюции осложнялись тем фактом, что в предшествующий исторический период данный вид искусства переживал глубокий кризис. В связи с этим произведения A.C. Голубкиной в истории русской пластики занимают совершенно особое место. Ведь именно с их появлением связано начало формирования этого нового, чрезвычайно сложного и плодотворного периода в развитии отечественного ваяния.

Теоретически, как мы отмечали ранее, перед художником, желавшим преодолеть сложившуюся в русской скульптуре стагнационную ситуацию, главная проблема вставала в форме противоречия между остро индивидуальным и динамичным мироощущением рубежной эпохи и надличностным вневременным пафосом, присущим скульптуре как виду искусства. И Анне Голубкиной в этом движении, несомненно, принадлежит особое место. Динамику развития её творчества нелегко сравнить с эволюцией кого-либо из скульпторов-современников потому, что во многом именно с творчества A.C. Голубкиной начинается двадцатый век русской скульптуры.

Логика предпринятых исследований исходила из возможностей, открываемых использованием в искусствоведческой науке новых методов анализа и, прежде всего, «качественного», или «понимающего» принципа исследования материала. В настоящее время он находит всё более широкое применение в современных сравнительных исторических работах и заключается, в том числе, в «суммировании методов и подходов разных гуманитарных дисциплин (курсив наш. — О.К.)у>1 ,

Как результат, особенностью настоящей работы стало наряду с применением традиционного подхода к изучению истории, в том числе и истории искусства, построенного на принципе определения места того или иного явления в уже сформированном представлении об эпохе, школе, направлении, стиле, использование нового принципа рассмотрения материала, свойственного культурно-аналитическому подходу в гуманитарном знании. Иначе говоря, в данной диссертации мы стремились оценивать каждый вновь открываемый или уже известный факт жизни и творчества мастера, исходя из результатов анализа всего предыдущего материала исследования и постоянно учитывая при этом социокультурную «окрашенность» восприятия индивидуумом как окружающего мира, так и своего положения в нём. Плодотворным является, по нашему мнению, и опыт проблемного построения монографической работы в целом.

На основании результатов данного комплексного метода анализа был всесторонне рассмотрен не только традиционно признававшийся значимым период профессионального обучения скульптора, но и гораздо более ранний этап жизни будущего мастера Как мы могли убедиться, происхождение Анны Голубкиной из семьи крестьян-староверов во многом предопределило важнейшие особенности формирования её индивидуальности, включая специфику социально-ценностной ориентации, эмоционально-психического строя и направление выбора творческой судьбы. Традиции именно этой конфессиональной среды способствовали сложению совершенно особых человеческих качеств А. С. Голубкиной, которые позволяли ей на протяжении всей жизни не только смело противостоять материальным лишениям, непониманию педагогов и неприятию критики, но и способствовали успешному преодолению социальных и возрастных барьеров.

Одновременно эти же личностные особенности оказали большое влияние на формирование и творческой индивидуальности скульптора. Так, несмотря на то, что воспитавшая Анну Голубкину социокультурная среда предопределила глубокую внутреннюю симпатию художницы к традициям русской художественной культуры второй половины XIX века, очень изыскательный и рефлективный взгляд на собственное творчество, а также яркая художественная одарённость позволили скульптору не подчиниться власти традиции и обратиться к поискам своего собственного пластического языка, наиболее адекватного сложному и драматическому мироощущению мастера.

Глубокая внутренняя требовательность по отношению к себе предопределила и стремление А.С. Голубкиной к получению скульптурного образования на самом высоком для своего времени уровне. При этом будущая художница уже на самом раннем этапе профессионального обучения проявила редкую независимость в формировании своей творческой позиции, чему, несомненно, способствовала и присущая ей готовность к отказу от социально-комфортного существования. Голубкина последовательно проходит обучение в рамках художественных школ МУЖВЗ, Петербургской Академии художеств, частных академий в Париже и, наконец, индивидуального консультирования у Огюста Родена, не останавливаясь ни перед какими материальными и психологическими испытаниями в стремлении обрести полную творческую свободу, понимавшуюся, прежде всего, как свобода в выборе средств выразительности и методов воплощения образа. В этом смысле скульптор также продемонстрировала один из самых ранних примеров пересмотра взаимоотношений молодых мастеров рубежа XIX - XX веков с традиционной системой художественного образования, объективно отразившего более глубокие изменения в процессе самоопределения русской художественной культуры на пороге Новейшей истории.

Наиболее последовательно проявила себя творческая самобытность художницы во взаимоотношениях с ведущими творческими тенденциями эпохи, и, прежде всего, скульптурным импрессионизмом. Всесторонний сравнительный анализ мировоззренческих, типологических и технических особенностей пластики A.C. Голубкиной и ведущих мастеров данного художественного направления - Медардо Россо и Паоло Трубецкого -позволил убедительно показать ту знаковую дистанцию, которая всегда существовала между установками этих художников и творчеством русского ваятеля, а также продемонстрировать необыкновенную «открытость» голубкинского искусства новейшим тенденциями в эволюции пластического мастерства.

Особенно наглядно размежёвывает художническую позицию A.C. Голубкиной с тенденциями скульптурного импрессионизма своеобразие внутреннего строя её работ, наиболее последовательно заявляющее о себе, несомненно, в особенностях их образной структуры. Само соединение острохарактерной формы произведения с обобщённо-символическим его содержанием заставляет обратиться к аналогиям в практике мировой художественной культуры, которые мы и находим в закономерностях построения мифа. Анализ специфики организации таких категорий мифологического сознания, как категории пространства и времени, и сравнение их с характером истолкования аналогичных структур в голубкинской пластике позволяют убедительно говорить об исключительно разнообразном и многогранном освоении скульптором этого богатейшего пласта художественно-исторического наследия. В значительной степени такая открытость и восприимчивость к разнообразным традициям духовной культуры может быть также объяснена принадлежностью Анны Голубкиной совершенно особой культурно-конфессиональной среде, сформированной всей историей старообрядчества.

Итак, сила и убедительность образов A.C. Голубкиной, несомненно, предопределяется чрезвычайно гармоничным и одновременно неординарным разрешением проблемы взаимодействия формы и содержания произведения. Достижение такого уровня разрешения творческих задач, очевидно, было обеспечено последовательностью и зрелостью творческого метода мастера. Анализ скрытых механизмов процесса формирования замысла, вхождения в творческий акт, достижения состояния творческой готовности и переживания эстетического удовлетворения как завершающей стадии реализации замысла позволил по-новому оценить значение индивидуального и родового опыта, воплощенного в деятельности Анны Голубкиной как объективного представителя специфической культурной традиции.

В данном контексте по-новому раскрывает себя и взаимодействие творчества мастера с категорией стиля. Причём, истолкование последнего как кодированного культуроспецифического послания позволяет снять все терминологические ограничения и, в зависимости от источника презентуемой информации, в равной степени использовать данное определение для характеристики стиля конкретного автора, школы, направления или эпохи. В таком ракурсе анализа взаимоотношения с ведущим стилем эпохи — модерном определяются гораздо более конкретно и не на внешне формальном, а на содержательном уровне. Это позволяет убедительно продемонстрировать весьма опосредованный характер выявляемых в этом ряду взаимосвязей. Окончательно «разводит» творчество A.C. Голубкиной с движением модерна, несомненно, анализ проблемы материала, разрешаемой скульптором, в отличие от приверженцев нового стиля, исключительно тонко и независимо от каких-либо внеобразных задач.

Предпринятый анализ биографии выдающейся художницы неизбежно предполагал и освещение тендерных проблем в творческой судьбе Анны Семёновны Голубкиной. Первая русская женщина-скульптор в стремлении к наиболее полноценной реализации своей творческой судьбы имела возможность опереться на традиции той культурной среды, в которой она сформировалась. Однако исторически закреплённая гендерная практика, разумеется, не могла быть серьёзно поколеблена даже таким примером исключительной полноты женской самореализации и потребовала компромиссного разрешения целого ряда проблем, в том числе и в рамках семейной жизни мастера. Она же породила большое количество сложностей в вопросах общественного признания художественных достижений Голубкиной. В то же время, именно голубкинское творчество впервые продемонстрировало неизбежность и необходимость такого вклада в развитие художественной и духовной культуры в целом, как актуализация в их рамках женского способа миропонимания и миропознавания. Кроме того, подвижнический опыт мастера, естественно, облегчал дальнейшую самореализацию русских женщин-художниц XX века самим фактом своего существования и примером высочайших художественных достижений.

Таким образом, проведенные нами комплексные исследования убедительно показали, что творчество A.C. Голубкиной наглядно демонстрирует чрезвычайно интересное и глубокое освоение многих ведущих проблем развития русской скульптуры рубежа ХЗХ - XX веков. Этот пример их творческого разрешения носил к тому же исключительно самобытный и сложный характер, всесторонний анализ которого позволяет более глубоко и полно оценить аспекты решения аналогичных проблем в художественной практике других крупных мастеров русской скульптуры конца XIX начала XX веков.

Есть также все снования утверждать, что на примере искусства Анны Семёновны Голубкиной мы сталкиваемся с уникальным самовыражением в рамках художественных процессов рубежа XIX - XX веков традиций самобытной культуры русского старообрядчества. Круг данных проблем только начинают изучать, но необходимость в этом назрела, поистине, огромная. Фактически, перед нами возникает целый пласт национальной истории и искусства, почти полностью выпавший в течение многих десятилетий из всех научных исследований, будь то религиоведение, палеография, философия, теория культуры. Причём, если в перечисленных областях знания за последние годы наметился явный сдвиг в сторону всестороннего и многопланового его изучения, то искусствознание пока ещё, практически, не приняло в этом процессе сколько-нибудь значимого участия, за исключением, пожалуй, лишь опытов анализа тех видов декоративно-прикладного искусства, которые развивались преимущественно в рамках данной конфессиональной общности (хохломская роспись, иконное медное литье и др.).

Такое положение вещей выглядит тем более странным, что внимание к культуре Серебряного века переживает в настоящее время свой ренессанс, а ведь именно в контекст этой художественной практики вплетены многочисленные проблемы, связанные с проявившим себя в начале XX века повсеместно опытом альтернативного духовного и культурного бытия, уходящего своими корнями в историю русского старообрядчества.

Мы имели возможность убедиться, что в рамках чрезвычайно богатого и разнообразного развития русского искусства рубежа ХЕХ — XX веков один из самых гармоничных и глубоких примеров художественной самореализации, по признанию уже современников мастера, был явлен нам именно в искусстве выдающегося русского скульптора Анны Семёновны Голубкиной. При этом исследование её наследия отнюдь нельзя считать завершённым. Оно открывает

261 огромные возможности в раскрытии многих малоизученных сторон сложной духовной жизни эпохи, к более полному пониманию которой и стремились мы наметить пути в рамках данной работы.

1 Малышева М. Современный патриархат. М., 2001. С. 125.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Калугина, Ольга Вениаминовна, 2003 год

1. Бенуа А.Н. Беседы художника Парижские салоны. П //Мир искусства Т. 2. 1899. № 16 -17. (Художественная хроника). С. 33.

2. Некрасов Н.В. 19-ая периодическая выставка картин Московского общества любителей художеств // Искусство и художественная промышленность. 1900. №16.С. 198-208.

3. Некрасов Н.В. 20-ая периодическая выставка картин Московского общества любителей художеств // Искусство и художественная промышленность. 1900. №3. С. 79-82.

4. Новое время.1900. № 8593. С. 4. Иллюстрации.

5. Рёскин Джон. Лекции об искусстве, читанные в Оксфордском университете в 1870 г. Джоном Рёскиным / Пер. с 9-го англ. изд-я П.С. Когана М, 1900. 231 4. с.

6. Розанов В.В. Природа и история. СПб., 1900. -263 с. С. 162.

7. Розанов В.В. Успехи нашей скульптуры.// Мир искусства 1901. № 1-3. С. 111113.

8. Россолимо Г. И. Искусство, больные нервы и воспитание. М.: изд-во т-ва Кушнерова, 1901. — 50 с.

9. Стасов В.В. Декаденты в Академии // Новости и биржевая газета 1901. 2 (15) февраля.

10. АнтОкольский и евреи. В иль на, 1902.11 .Новицкий А.П. История русского искусства Т.2. М., 1903. С.531. 12.Волопшн М. Письма из Парижа // Весы. 1904. № 10. С. 46. 1 З.Марк Матвеевич Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред.

11. Стасова В В. Спб-М., 1905. 14.3олотоеруно. 1906. № 5. С. 14-15. Иллюстрации.

12. Летопись литературы и искусств // Весы. 1906. № 5.

13. Скиф. Выставка Московского товарищества художников // Золотое руно. 1906. №5. С. 117-118. С. 93.

14. Выставка MTX // Золотое руно. 1907. № 4. С. 78.

15. Муратов П. Выставка «Московского товарищества» и «независимых»// Весы. 1907. №6. С. 99-100.

16. Маковский С. Современная скульптура М., (1908 -1912). (Вып.) 7, 8. Текст М. Волошина

17. Токлер К. Импрессионизм, его история, его эстетика его мастера М., 1908, С. 25.

18. ЭттингерП. О выставке "Московского товарищества художников"//Весы. 1908. № 7. С. 99-103.

19. Варанаев Д. Выставки // Известия общества преподавателей графического искусства 1909. № 10. С. 373-376.

20. Выставки «Союза» и «Передвижников»// Голос Москвы. 1909. № 295 (25 декабря).

21. Лебедь. 1909. № 8 (12). Иллюстрации.

22. Макаров В.М. К вопросу о вскармливании львят собакою.// Вестник зоологического сада под ред. В.А. Погоржельского, № 3. М., 1909. С. 178.

23. Врангель Н. История скульптуры// И. Грабарь. История русского искусства. (1910 1915) Т. 5. М.: Изд-во Н. Кнебель. 1910. С. 412.

24. Искры. 1910. № 2 (январь). С. 13. Иллюстрации.

25. Лукомский Г. По поводу выставки Московского товарищества художников// Художественная жизнь Москвы И Аполлон. 1910. № 5. С. 66.

26. Маклаков В. Ф.Н Плевако. Лекция, прочитанная в мае 1909 г. в Петербурге в Обществе любителей ораторского искусства. М.: тип. В.М. Саблина, 1910.-61 с. С.38.

27. Волошин М. Выставка XVIII Московского товарищества художников // Русская художественная летопись. 1911. № 4.31 .Волошин М. A.C. Голубкина // Аполлон. 1911. № 6. С. 5—12.32.3еркало. 1911. № 11. Иллюстрации.

28. Русская художественная летопись. 1911. № 10. С. 159. Иллюстрации.

29. Белый, Андрей. Труды и дни. М., 1912. № 1—2.

30. Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М: «Скорпион», 1912. 214 с.

31. Варанаев Д. Московское товарищество художников // Студия. 1912. № 12. С. 12

32. Машковцев Н. Выставка Союза русских художников и "Московского товарищества" в 1912 г. //Русская мысль. 1912. № 191 (апрель). С. 48.

33. Репин И.Е. Воспоминания о Серове // Нива 1912. № 2. С. 658-660.

34. Глаголь С. Выставка «Мир искусства» // Нива 1913. № 17.С. 328.

35. Essern. Выставка "Мир искусства" в Петербурге // Аполлон. 1913. № 2.С. 57.

36. Левинсон А. А.Т. Матвеев //Аполлон. 1913. № 8. С. 5.

37. Левинсон А. Выставка "Мир искусства7/ За 7 дней. 1913. № 5 (99) С. 121.

38. Очерк истории искусства в России. Соломон Рейнак // Аполлон. История пластических искусств. 1913. С. 388.

39. Р(остиславо)в А. Выставки и художественные дела// Аполлон. 1913. № 9. С. 71.

40. Тугендхольд Я. Современное искусство и народность // Северные записки. 1913. №11 С. 153.

41. Хусид. Художественные выставки в Москве. Московское товарищество // Вестник Европы.1913. Апрель. С 339.

42. Волошин М. Лики творчества Спб, 1914.

43. В пользу раненых. Выставка скульптур A.C. Голубкиной. 1914—1915. Каталог. М., 1914.

44. Г(олоушев) С. Скульптура A.C. Голубкиной. К ее выставке в музее Александра III //Голос Москвы. 1914. 16 декабря. С. 5.

45. Игнатов И. На выставке A.C. Голубкиной // Русские ведомости. 1914.14 декабря.

46. Розанов В.В. Апокалипсическая секта (Хлысты и скопцы). СПб.: тип. Ф. Вайсбергаи П. Гершунина, 1914. -203 с. С. 5-42.

47. Розанов В.В. Работы Голубкиной// Среди художников. М., 1914. С. 341—343.

48. Сенатов В.Г. Основы старообрядчества//Церковь. 1914. № 12. С. 257.

49. Современная русская скульптура. Альбом «Солнца России». Пг., «Копейка», 1914. (Иллюстрации).

50. Сологуб Ф. О символизме // Заветы. 1914. № 2.

51. Ашкинази 3. Письмо из Москвы. На выставках //Аполлон. 1915. № 2. С. 70.

52. Глаголь С. Выставка картин "На помощь раненым бельгийцам" // Голос Москвы. 1915. № 24. 30 января. С. 5.

53. Машковцев Н. О современном скульпторе. (По поводу выставки A.C. Голубкиной) // Северные записки. 1915. №3. С. 98-104.

54. Моргунов Н. Скульптура A.C. Голубкиной //Русская иллюстрация. 1915. № 1. 8 февраля. С. 20-21.

55. Праздник русской скульптуры //Искры. 1915. № 1. С. 8.

56. Розанов В.В. Опавшие листья. Короб 2-й. Пг., 1915. С. 341-343.

57. Россций (Абрам Эфрос). A.C. Голубкина. Выставка скульптур // Русские ведомости. 1915. 10 января.

58. Р(остиславо)в А. Выставки и художественные дела // Аполлон. 1915. № 2. С. 63.

59. Тугендхольд Я. Скульптура Мещанинова // Аполлон. 1915. № 6 7. С. 36-41.

60. Левинсон А. Значение Конёнкова//Искусство. 1916. № 1. С. 13-15.

61. Глаголь С. Московские выставки// Искусство. 1917. № 3-4.

62. Булгаков С. Тоска. Тихие думы. Из статей 1914-1915 гг. М, 1918. С. 53-62.68.3ахаваБ. Творчество A.C. Голубкиной//Искусство. 1918. №4 (8). С. 12-15.

63. Блок А. О современном состоянии русского символизма Пг.: Алконост, 1921. — 28 с.

64. Эттингер П. Общий словарь художников от античных до теперешних времен (Тиме Бекер) // Печать и революция. 1923. №11.

65. Терновец Б. Русские скульпторы. М.: Госиздат, 1924. — 48 с. С. 26.

66. Луначарский A.B. По выставкам // Известия ВЦИК. 1926. № 117.

67. Тугендхольд Я. Наша скульптура//Новый мир. 1926. 3 5. С. 16-169.

68. Бакушинский A.B. A.C. Голубкина (1864 4 сентября 1927 г.) // «Искусство», 1927, кн. IV. С. 122-124.

69. Бакушинский A.B. Современная русская скульптура // Искусство. Кн. 2-З.М., ГАХН,1927.

70. ГоллербахЭ. Некролог//Красная газета 1927.15 октября.

71. Голлербах, Э. Талант, оживляющий дерево и камень // Вестник знаний. 1927. № 23. С. 1458-1459.

72. Иоффе И.И. Культура и стиль. П., 1927.

73. Тенин Я. Голубкина// Красная нива 1927. 15 октября.

74. Фёдоров -Давыдов А. A.C. Голубкина (некролог) // Вечерняя Москва 1927. 21 сентября.

75. Бенуа А.М. Возникновение «Мира искусства». М., 1928. С. 21.

76. Искусство портрета. Сб. статей под ред. Габричевского А.Г. М, 1928.

77. Фёдоров-Давыдов А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929.

78. Белый Андрей. На рубеже двух столетий. М. JL, 1930. - 542 1.с.

79. Райхешптейн А. Голубкина//БСЭ. Изд-во 1-ое. Т. 17. М., 1930. С. 506-507.

80. В Президиуме ВЦИК. Коллекция скульптора A.C. Голубкиной в дар республике // Известия. 1932. 27 мая.

81. Образование музея-мастерской скульптора A.C. Голубкиной // Известия. 1932. 27 мая.

82. Белый Андрей. Начало века / Предисл. JI. Каменева М. JL: Гос. изд-во художественной литературы, 1933. - 502 2. с.

83. Советское искусство за 15 лет. М. Л.: ОГИЗ, Изогиз, 1933. - 663 с.С. 251, 332.920 живописи, плакате и скульптуре за XV лет. М.: Всекохудожник, 1934. 79 1. с.

84. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки// В 3-х томах. Л.: Издательство областного союза советских художников, тип. им. Володарского, 1935.-Т. 1.-252 3.с.

85. Анна Семеновна Голубкина. 1864—1927 Статьи Феликса Кона и Е.В. Цубербиллер. Перечень произведений A.C. Голубкиной за 1889-1927 гг. М.: Всекохудожник, 1935. 37 с.

86. Цубербиллер Е.В. Творчество Анны Голубкиной. 1864-1927 // Искусство. 1935. №1.

87. Асмус В.Ф. Философия и эстетика русского символизма// Литературное наследство. Т. 28/28.М., 1937.

88. Серов В.А. Переписка. 1884 1911. Л. -М., 1937.

89. Бакушинский, А.В.Н.А. Андреев. 1873 -1932. М., 1939.

90. Николаев Терновец. Б. Анна Семеновна //Искусство. 1939. № 3. С. 117 121. 1 ОО.Голубкина В.Н. Музей скульптора A.C. Голубкиной // Известия. 1940. 16ноября.

91. Аркин Д.Е. Голубкина // Литература и искусство. 1944. 7 Октября. Ю2.Каталог выставки скульптора A.C. Голубкиной. 80 лет со дня рождения. 1864 -1944.М., 1944.

92. Королев Б. В музее-мастерской A.C. Голубкиной // Литература и искусство. 1946. 7 марта

93. Костин В. Анна Семеновна Голубкина 1864-1927. М. Л.: Искусство, 1947. -24 с.

94. Вучетич, Е. Некоторые вопросы развития советской скульптуры // Культура и жизнь. 1950. 28 февраля.

95. Н.Г. Чернышевский об искусстве. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1950.-292 с.

96. Рындзюнский П.Г. Старообрядческая организация в условиях развития промышленного капитализма//Вопросы истории религии и атеизма. М, 1950. С. 189.

97. Голубкина // БСЭ. Изд-во 2-е. Т. 11. М.Д952.С. 640.

98. Ульянов, Н.П. Мои встречи. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. -248 с. С. 175-179.

99. Переписка И.Н. Крамского. Т.2 // Переписка с художниками. М., 1953. С. 150, 313.

100. Каган М. Влияние революции 1905-1907 гг. на развитие русской эстетической мысли // Учебные записки Ленинградского Государственного университета. № 220. Л.Д956.

101. Анна Семеновна Голубкина. Избранные произведения. Альбом / Вступит, ст. С. Лукьянова М.: Советский художник, 1957. 4. с.

102. З.Нейман, М.П. Скульптура //История русского искусства Т. 11. М., 1957. С. 403-407.

103. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений / В 30 тт. М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1951-1958. Т. 30. -608 с. С. 51.

104. Воронцова Л.А. Софья Ковалевская. М.: Молодая гвардия, 1959.-336 с. С. 335.

105. Молева Н., Белютин Э. Школа Антона Ашбе. К вопросу о путях развития художественной педагогики на рубеже XIX—XX вв. М.: Искусство, 1958. — 116 с.

106. Эшби У .Р. Введение в кибернетику. М., 1959.

107. Гомберг-Вержбинская Э.П. Русское искусство и революция 1905 г. Л., 1960

108. Шмидт И.М. Скульптура конца XIX начала XX века // История русского искусства Т. 2. М., 1960. С. 427-432.

109. Ардентова К. В. A.C. Голубкина. 1864-1927. М., 1961.

110. Аркин Д.Е. Голубкина// Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961. 188 с. С 145-148.

111. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л —М.: Искусство, 1962. — 436 с.

112. А. Голубкина Избранные произведения. Альбом / Вступит, ст. С. Лукьянова М.: Советский художник, 1963.124.3отов А.И. Народные основы русского искусства В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1963. 271 с.

113. Чехов, А.П. Письмо № 5. Ал. П. Чехову. 20 февраля 1883 г. // Собрание сочинений в 12 тт. Т. 11. Письма 1877-1892. М.: Художественная литература,1963. 696 с. С. 11.

114. Алпатов М. Подвиг // Советская культура 1964. 3 марта

115. Анна Семеновна Голубкина Юбилейная выставка к столетию со дня рождения. 1864 1964 / Вступит, ст. нар. Художника СССР С.Т. Конёнкова М.: 1964.-6. с.

116. Балашова Е. Выдающийся русский скульптор // Искусство. 1964. № 1 С. 3739.

117. Из истории строительства советской культуры. 1917—1918 гг. М.: Искусство,1964.-283 с. С. 38.

118. Краткий научно-атеистический словарь. М.: Наука, 1964. 644 с.

119. Материалы к творческой биографии A.C. Голубкиной. Воспоминания и публикации Г. Лукьянова, С. Николаева, А. Хотяинцевой, С. Лукьянова // Искусство. 1964. № 1. С. 39-45.

120. МуринаЕ.Б. A.C. Голубкина// Декоративное искусство. 1964. № 1. С. 35 36.

121. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.: Искусство, 1964. 838 с.

122. Скульптор Илья Гинзбург. Воспоминания, статьи, письма. Л.,. 1964.

123. Толстой В. Анна Голубкина// Творчество. 1964. № 1. С. 7—10.

124. Луначарский A.B. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Советский художник, 1964.-391 с. С. 153, 300.

125. Н1мидт И.М. Русская портретная скульптура конца XIX — начала XX вв.// Очерки по истории русского портрета конца ХЖ XX века. М., 1964. С. 307— 362.

126. Шмидт И.М. Трубецкой. М.: Искусство, 1964. 54 с.

127. Алпатов М. Этюды по истории русского искусства Т. 2. М.: Искусство, 1965-1967.-234 с. С. 179.

128. Лукьянов С. Жизнь A.C. Голубкиной. М.: Детская литература, 1965. 108 с. 141 .Русское декоративное искусство. Т. 3 М.: Изд-во Академии художеств СССР,1965.-434 с.

129. АболинаР. Скульптура//Всеобщая история искусства Т. 5. М., 1966. С. 340— 142.

130. Бриллюэн Л. Научная неопределенность и информация. М.: Мир, 1966. — 271 с.

131. Соколова Н. Скульптура//Всеобщая история искусств. Т. 6. Кн. 2. М.,1966.С. 60-63, 66, 69-70.

132. Экспрессионизм. М.: Наука, 1966. -156 с.

133. Блок Александр. Стихотворения. Поэмы. Театр. М.: Художественная литература, 1968.-839 с. С. 399-400.

134. Кони. А.Ф. Собрание сочинений. Т. 6. М.: Юридическая литература, 1968. -695 с. С. 124.

135. Лебедева А. Бурова Г. Творческое содружество. М.М. Антокольский и В.В. Стасов. Л., 1968.

136. Каменский A.A. Русская скульптура на рубеже двух эпох // Русская художественная культура конца ХЗХ-ХХ в. (1895-1907). Кн. II. М.: Наука, 1969.-402 с.

137. Мастера искусств об искусстве / В 7-ми тт. М.: Искусство, 1969-1970. Т. 5. Кн. 1. - 448 с. Т. 5. Кн. 2. - 541 с. Т. 7. - 654 с.

138. Нейман, М.П. Скульптура//История русского искусства Т. 10. Кн. 2. М., 1969 С. 294-307.

139. Эфрос А. Два века русского искусства М.: Искусство, 1969. 502 с.

140. ИЗ.Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М.,1970. С. 152.154.3емпер Г. Практическая эстетика М.: Искусство, 1970. 320 с.

141. Скульптура Голубкиной. Альбом / Вступит. ст. Н. Н. Банковского. М.: Реклама, 1970. 36 с.

142. ШалимоваВ. М.М. Антокольский. Л.: Художник РСФСР, 1970.-42 с.

143. Берсенева А. Искусство архитекторов О. Вагнера и А. Лооса (к истории европейской архитектуры рубежа XIX XX вв.): Автореферат дисс. . канд. Искусствоведения. / Ин-т истории искусства М., 1971. —19 с.

144. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т. 1,2. Л., 1971.

145. Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. 590 с.

146. Шмидт И.М. Голубкина//БСЭ. В 50т. Т. 7. Изд-во 3 -е. М.: Советская энциклопедия, 1972. 608 с. С. 41.

147. Шмидт И.М. Скульптура// Пути развития русского искусства конца XIX -начала XX века М.: Искусство, 1972. 271 с.

148. Гольдзамт Э. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М: Стройиздат, 1973. 175 с.

149. Яхонт О.В. Советская скульптура М. Просвещение, 1973. 223 с.

150. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. Л.: Наука, 1974. -184 с.

151. Грабарь И. Игорь Грабарь. Письма 1891-1917. М.: Наука, 1974. -472 с.

152. Грабарь И. Игорь Грабарь. Письма 1917-1941. М.: Наука, 1974. 424 с.

153. Долгополов Л. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс //Вопросы литературы. 1974. № 2.

154. Каменский A.A. Впечатление, символ, идеал//Вернисажи. М., 1974. С. 83— 122.

155. Лапшин В.П. Союз русских художников. Л.: Художник РСФСР, 1974. — 422 с.

156. Чегодаев А.Д. Мои художники. М.: Советский художник, 1974. 333 с.

157. Ермилова Е.В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам" // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. М., 1975

158. Иванова Е.В. Самоопределение русского символизма// Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. М., 1975.

159. Келдыш В.А. Новое в критическом реализме и его эстетике // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. М., 1975.

160. Петров В.П. Мир искусства М., 1975.

161. Ардентова К. В. Анна Голубкина (Мастера русского искусства в собрании Государственного Русского музея). М.: Изобразительное искусство, 1976.69 с.

162. Каменский A.A. А. Голубкина Черты личности Н Советская скульптура'74. М., 1976.С. 224—239.

163. Максимилиан Волошин художник. Сб. материалов. М.: Советский художник, 1976.-237 с. С. 37.

164. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

165. Стернии Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство,1976.-224 с.

166. Ефимов И. Об искусстве и художниках. М.: Советский художник, 1977. 423 с.

167. Кириченко Е.И. Москва на рубеже столетий. М.: Стройиздат, 1977. 183 с.

168. Лапшина Н.П. Мир искусства. Очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977. 343 с. С. 79-81.

169. Скульптура и рисунки скульпторов конца XIX начала XX века. М.: Советский художник, 1977. - 638 с.

170. Турчин, B.C. Импрессионизм в скульптуре // Советская скулыггура'75. М,1977.

171. Второе рождение музея-мастерской A.C. Голубкиной// Советская скульптура'76.М., 1978. С. 148-164.

172. Каменский А А. Рыцарский подвиг. Книга о скульптора Анне Голубкиной. М: Изобразительное искусство, 1978. 248 с.

173. Левинсон Г. А. Заметки о фольклоризме Блока // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С. 185.

174. Парамонов A.B. Художник, ученый. К столетию со дня рождения В.Н. Домогацкого//Советская скулыггура'76. М., 1978. С. 148—164. С. 148.

175. Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство, 1978. 246 с.

176. Турчин B.C. Паоло Трубецкой// Советская скульптура'76. M., 1978.С. 148-164.

177. Яблонская, М.Н. К столетию со дня рождения С.Д. Эрьзи// Советская скулыггура'76. M., 1978. С. 174-177

178. Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX веков. М., 1979.

179. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна Опыт формологического анализа М.: МГУ, 1979.-213 с.

180. МуринаЕ.Б. Александр Матвеев. М.: Советский художник, 1979. 384 с. 195.Эфрос А. Поэзия Микельанджело // Мастера разных эпох. М. 1979.

181. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1981.

182. Бакушинский A.B. Исследования и статьи. М.: Советский художник, 1981. -352 с.

183. История русского искусства В 2 т.Т. 2. Кн. 2. Искусство конца XIX — начала XX века / Под ред. М.Б. Милотворской. М: Изобразительное искусство, 1981. -288 с.

184. Кисунько В.О. О некоторых чертах становления историзма в русской культуре второй половине XIX века // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX в. М., 1981. С. 6

185. Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание'80.Вып. 1. М., 1981.С. 117-160.

186. Сарабьянов Д.В. Русское и советское искусство 1900 1930 //Москва -Париж. 1900 -1930. В 2 т. Т.1. М.: Советский художник, 1981.-384 с. С. 1833.

187. Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830 1910-х годов. М.: Искусство, 1982. -400 с.

188. Машковцев Н.Г. Из истории русской художественной культуры. М.: Советский художник, 1982. — 328 с.

189. Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы. М., 1982.

190. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Евклида. Самаркандия. Л.: Искусство, 1982. 655 с.

191. Седов Е.А. Одна формула и весь мир. Книга об энтропии. М.: Знание, 1982. -176 с.

192. Фрер А. Беседы с Майолем. Л: Искусство, 1982. -192 с.

193. A.C. Голубкина Письма Несколько слов о ремесле скульптора Воспоминания современников. М.: Советский художник, 1983. —424 с.

194. Межуев В.М. Актуальные проблемы теории культуры. М., 1983.

195. Фрэзер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. — М.: Политиздат, 1983. 703 с.

196. З.Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века Л.: Художник РСФСР, 1984. 196 с.

197. Домогацкий В.Н. В.Н. Домогацкий. Теоретические работы, исследования статьи. Письма художника М.: Советский художник, 1984. — 367 с.

198. Калугина О.В. Государственный музей-мастерская скульптора A.C. Голубкиной // Досуг в Москве. 1984. № 27. С. 3.

199. Калугина О.В. Редкий талант// За новую жизнь. 1984. № 18 (960). С. 4.

200. Яблонская М.Н. Система борьбы за равноправие и женское творческое восприятие// Доклад, прочитанный на историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова 10 мая 1984 г.

201. Стернин Г.Ю. Из истории русской художественной жизни на рубеже1900-х и 1910-х годов: К проблеме неоклассицизма// Советское искусствознание 82. Вып. 2 (17). 1984. С. 120-149.

202. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М.: Советский художник, 1984. 296 с.221 .Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры начала XX века. М.: Просвещение, 1985. 256 с.

203. Конёнков С.Т. Воспоминания. Статьи. Письма. В 2 т.Т. 2. М.: Изобразительное искусство, 1985. 192 с.

204. Аникин Г.В. Эстетика Джона Рёскина и английская литература М.: Наука, 1986.-316 с.

205. Грабарь И. Моя жизнь. М., 1987.

206. Стародубова В.В. О русско-французских связях в пластике конца XIX начала XX вв. // Труды АХ СССР. Вып. 4. М.,1987.

207. Государственный Русский музей. Скульптура XVIII начала XX века Каталог. Л.: Искусство, 1988. - 320 с.

208. Калугина О.В. К вопросу становления творческой индивидуальности скульптора A.C. Голубкиной // Проблемы историографии и истории культуры народов СССР. М.: Изд-во МГУ, 1988. 129 с. С. 98-114.

209. Конёнков С.Т. Мой век. М.: Политиздат, 1988. 381 2. с.

210. Русская художественная культура второй половины XIX века / В.Г. Кисунько, М.Н. Бойко, Л.З. Корабельникова и др. М.: Наука, 1988. - 388 с.

211. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988. 285 с.

212. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. — 287 с.

213. Смолярчук В.И. Адвокат Федор Плевако. Челябинск: Юж.-Уральское кн. изд-во, 1989.-229 с.

214. Блок А. Дневник. М.: Советская Россия, 1989. 512 с. С. 339.

215. Потапова H.A. Анна Голубкина. 1864-1927. К 125-летию со дня рождения. М.: Советский художник, 1989. 31. с.

216. Ремизов A.M. Крестовые сестры. М.: Современник, 1989. 122 с.

217. Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. — 605 с.

218. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX век. М.: Изд-во МГУ, 1989. 384 с.

219. Сарабъянов Д.В. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989.-294 с.

220. Соловьев B.C. Сочинения / В двух томах. М.: Правда, 1989. Т. 1. — 687 с. Т. 2.-735 с.

221. Шмидт И.М. Русская скульптура второй половины XIX начала XX века М.: Искусство, 1989. - 304 с.

222. Борисова Е., СтернинГ.Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990. -359 с.

223. Добровольский О.М. Голубкина М.: Молодая гвардия, 1990. 350 с.

224. Каменский А. А. Анна Голубкина Личность. Эпоха Скульптура М.: Изобразительное искусство, 1990.-464 с.

225. Розанов В.В. Сочинения. М.: Советская Россия, 1990. 588 с.

226. Соловьев B.C. Владимир Соловьев. «Неподвижно лишь солнце любви.». Стихотворения. Проза Письма Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990.-444 с.

227. Домогацкая С.П. Искусство Паоло Трубецкого в России// Павел Петрович Трубецкой. 1866-1938. Выставка произведений к 125-летию со дня рождения. Каталог. М.: Советский художник, 1991. С. 7-30.

228. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура М.: Политиздат, 1991. 525 с.

229. Мифы народов мира Энциклопедия: в 2 т. / Гл. ред. С.А. Токарев. М.: Советская энциклопедия, 1991. Т. 1. А-К. -671 с.

230. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века М.: Искусство, 1991. 396 с. С. 18.

231. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины 19 в. М.: Искусство,1991.-207 с.251 .Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада М.: Прогресс-Академия,1992.-376 с. С. 105.

232. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. ML: Гнозис, 1992. 272 с.

233. Полный православный богословский энциклопедический словарь. В 2 т. М.: Концерн «Возрождение», 1992. Т. 2. 2464 с. С. 1305, 1362, 1573, 2036.

234. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца 19 — начала 20 веков. М.: Изд-воМГУ, 1993.-320 с.

235. Белый А. Символизм как миропонимание / Сост., вступит. ст. и прим. Л.А. Сугай. М: Республика, 1994. 528 с.

236. Гроф С. Путешествие в поисках себя: Измерения сознания. Новые перспективы в психотерапии и исследовании внутреннего мира М., 1994.

237. КрючковаВ.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870-1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. 272 с.

238. Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр., предисл. и коммент. Н.К. Гарбовского. М.: Изд-во МГУ, 1994. 144 с.

239. Артамонов М. Московский некрополь. М.: Столица, 1995. —429 с.

240. Данилевский Н.Я. Россия и Европа СПб.: Изд-во С.-Петербургского университета, Изд-во «Глаголъ», 1995. 552 с.

241. Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика // Красота и мозг. М., 1995. С. 173.262.3еньковский С.А. Русское старообрядчество. М.: Церковь, 1995. 528 с.

242. Карев А. А Русское искусство ХУШ века М., 1995. С. 12.

243. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергера, Д. Эпсгайна М.: Мир, 1995. 336 с.

244. Леви Д. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание // Красота и мозг. М., 1995. С. 227.

245. Ренчлер И., Селли Т., Маффеи Л. Обратим взгляд на искусство // Красота и мозг. М., 1995. С. 191-226.

246. Тарнас Р. История западного мышления / Пер. с англ. М.: Крон-Пресс, 1995. -448 с.

247. Тернер Ф. Пёппелъ Э. Поэзия, мозг и время // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С 77.

248. Херцбергер Б. Эпстайн Д. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Сб. статей. М: Мир, 1995. 336 с.

249. Эйбл-Эйбесфельдт И. Биологические основы эстетики // Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. Гл. 2. С. 53.

250. Вургафт С.Г., Ушаков И.А. Старообрядчество. Опыт энциклопедического словаря. М.: Церковь, 1996. -318 с.

251. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1996.-416 с.

252. Сыркин А.Я. Индийская жена. Исследования, эссе. М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1996. 247 с. С. 5.

253. Хюбнер К. Истина мифа / Пер. с нем. М.: Республика, 1996. 448 с.

254. Бирлайн Д.Ф. Параллельная мифология. М., 1997. С. 257.

255. Генон Р. Символы священной науки. М.: Беловодье, 1997. 496 с.

256. Егошина Г.Г. Гуслицкое старообрядческое литье в собрании Хабаровского краеведческого музея // Алтарь России. Вып. 1. Большой Камень, «Омега», 1997. С. 104-108.

257. Брасов Б. С. Социальная культурология. М.: Аспект Пресс. 1997. — 591 с.

258. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Пр. с англ. М.: Рефл-бук, ACT, К.: Ваклер,1997. -384 с.

259. Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997. 328 с.

260. Петров Ю.А. Династия Рябушинских. М.: Русская книга, 1997. -199 с.

261. Власова М Н. Русские суеверия. Энциклопедический словарь. СПб.: Азбука,1998.-672 с.

262. Новикова JI.H. Эпистолярное наследие старообрядки А.Н. Путиной. К вопросу о старообрядческой символике XX в.// Мир старообрядчества. Вып. 4. М., 1998. С. 206-215.

263. Пайман А. История русского символизма/ Авторизованный пер. Пер. с англ. В.В. Исакович. М.: Республика, 1998. —415 с.

264. Поздеева И.В. Комплексные исследования современной традиционной культуры русского старообрядчества. Результаты и перспективы //Мир старообрядчества. Вып. 4. М., 1998. С. 12.

265. Розин. В М. Введение в культурологию. М: Инфа-М—Форум, 1998. — 224 с. 291 .Савицкая О.Н. Старообрядчество Южного Зауралья в XIX в. // Мирстарообрядчества Вып. 4. М., 1998. С. 292.

266. Салливан Д. Духовные стихи в одной современной старообрядческой семье// Мир старообрядчества. Вып. 4. М., 1998. С. 196 205.

267. Стародубова В.В. Огюст Роден. Жизнь и творчество. М.: НИИ Российской академии художеств, 1998. 154 с.

268. Шахов М.О. Старообрядчество, общество, государство. М., 1998. 110 с.

269. Эткинд А. Хлыст. М.: Новое литературное обозрение, 1998. 688 с. 299-БучилинаЕ.А. Беспоповские старообрядческие общины в Нижегородской области //Мир старообрядчества История и современность. Вып 5. / Отв. ред. И.В. Поздеева М., 1999. С. 262-278.

270. Грицевская И.М. История и современность сейминского старообрядчества // Мир старообрядчества История и современность. Вып. 5. М., 1999. С. 243—261.

271. Ершова О.П. Старообрядчество и власть. М.: Уникум-Центр, 1999. 204 с.

272. Калугина О.В. Творчество A.C. Голубкиной и некоторые проблемы развития русской скульптуры конца XIX начала XX века И Русское искусство Нового времени. Вып. У. М., 1999. С. 199 - 226.

273. Кириченко Е.И. Эстетические утопии «серебряного века» в России // Художественные модели мироздания. Кн.2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира М, 1999.С. 21—42. С. 27.

274. Поздеева И.В. Личность и община в истории русского старообрядчества // Мир старообрядчества История и современность. Выпуск 5. М, 1999. С. 3-28.

275. Пол тендер культура Немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. М: Изд-во Центр РГГУ, 1999. 216 с.

276. Старообрядчество в России (XVII-XX вв.): Сб. научн. трудов / Отв. ред. и сост. Е.М. Юхименко. М : «Языки русской культуры», 1999. 456 с.

277. Хоф Ренате. Возникновение и развитие тендерных исследований// Пол тендер культура. Немецкие и русские исследования. Под ред. Элизабет Шоре и Каролин Хайдер. М, 1999. С. 23-53.

278. Художественные модели мироздания. Кн.2. XX век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира / Под общ. ред Толстого. М.: Наука, 1999. — 368 с.

279. Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении концепции женственности вбуржуазном обществе XVIII века: психоисторическая значимость героини Ж,-Ж. Руссо Софи//Пол тендер культура. М., 1999. С. 55-108.

280. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1999. С. 159.

281. Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000. — 384 с.

282. Барт Р. Мифологии / Пер. с фр., вступит, ст. и коммент. С.М. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. 320 с.

283. Власова В.В. Институт наставничества у коми старообядцев-беспоповцев // Старообрядчество: история, культура, современность. Материалы V научно-практической конференции. М., 2000. С. 181—191.

284. Калугина О.В. Некоторые особенности структуры образа в творчестве A.C. Голубкиной // Русское искусство Нового времени. Вып. VI. М., 2000. С. 246273.

285. Косарев А.Ф. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. СПб.: Университетская книга, ПЕР СЭ, 2000. 304 с. С 99.

286. Мельников П.И. (Андрей Печёрский). На горах.: Роман. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 408. Прим. 2. - 944 с.

287. Миф в культуре: человек не-человек / Ред. JI.A. Сафронова, JI.H. Титова. М.: Изд-во «Индрик», 2000. - 320 с.

288. Пэнэжко Н.Л., Чернухина В.Н., Марченков A.M. Шехтель, Рябушинский, Горький (Дом на Малой Никитской, 6). М.: Наследие, 2000. — 144 с.

289. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с франц. М: Академический проект, 2000. -222 с.

290. Калугина О.В. Концепция надгробия в русской скульптуре конца XIX начала XX века //Московский некрополь: Докл. III научно-практическая конференция Российского государственного гуманитарного университета. М., 2001. - 8 с.

291. Калугина О.В. Творческий метод как отображение индивидуальной картины мира. Опыт анализа наследия A.C. Голубкиной И Русское искусство Нового времени. Вып. VII. М., 2001. С. 237-268.

292. Малышева М.М. Современный патриархат. Социально-экономическое эссе. М.: Academia, 2001. 352 с.

293. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца ХЖ начала XX века. М.: «АСТ-ПРЕСС» «Галарт», 2001. - 304 с. С. 246-251.276

294. Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. И.: М.: Наука, 2002.-215 с.

295. Калугина О.В. Издательское дело и традиции старообрядческой культуры // Издательское дело. Теория. Методика. Практика. Межведом, сб. научн. трудов. 2002. Вып. 6. С. 129-142.

296. Калугина О.В. К проблеме выбора творческой судьбы в биографии A.C. Голубкиной // Старообрядчество: история, культура, современность. Материалы VI научно-практич. конф. 19-20 ноября 2002 г. М., 2000. С. 271279.

297. Калугина О.В. Созерцание ночи. Сценарий документального фильма об A.C. Голубкиной. (Премьера фильма на канале «Культура» 07.09.02 г.). 15 с.

298. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: София, Гелиос, 2002. 592 с.