Динамика русской литературы первой половины XIX века: Язык переживания, авторское поведение, характерология тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, доктор филологических наук Фаустов, Андрей Анатольевич

• Фаустов, Андрей Анатольевич
• доктор филологических наук
• 1998

Оглавление диссертации доктор филологических наук Фаустов, Андрей Анатольевич

Введение

Часть I. Язык переживания

Глава I. От элегической картины мира к переходной/критической

Глава II. Человек и судьба

Глава III. Судьба, пространство и статус лица у

Ф.И.Тютчева и А.А.Фета

Часть II. Авторское поведение

Глава I. На пути к середине XIX века

Глава II. И.А.Гончаров

Глава III. И.С.Тургенев

Часть III. Характерология

Глава I. Возникновение лишнего человека

Глава II. Слабый человек (инвариант и авторские версии характера)

Глава III. Мечтатель

Глава IV. "Женский" миф

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Динамика русской литературы первой половины XIX века: Язык переживания, авторское поведение, характерология»

Среди разнообразных тенденций в современном отечественном литературоведении особенно выделяются две1. С одной стороны, на смену "структуралистски" (говоря широко) ориентированным исследованиям, призывам к точности мысли и техники анализа пришли работы, в которых превыше всего ставится точность факта. Наряду с несомненными "информативными" прибавлениями к филологическому знанию работы эти (с некоторой приблизительностью их можно было бы назвать "неопозитивистскими") принесли с собой и другое: зачастую демонстративное нежелание принимать в расчет то, что традиционно относилось к компетенции "поэтики", и, напротив, всячески подчеркиваемое внимание к политическому, бытовому и прочим контекстам - к тому, от чего "серьезная" наука о литературе (преследуемая призраком "социологизма") еще недавно открещивалась. Любопытно, что даже имеющие до сих пор достаточный вес интертекстуальные исследования без труда вписываются в это общее русло. Как и поиск фактов, поиск перекликающихся мотивов сам по себе отмечен той же печатью недоверия к смыслу - художественному, а нередко и вообще к смыслу - обнаруживаемых и накапливаемых параллелей, иногда просто сополагае-мых безо всякого семантического обоснования.

С другой стороны, - во многом под влиянием запоздалой моды на всевозможные "постмодернистские/постструктуралистские" концепции -фактография стала столь же откровенно третироваться, хотя эта тенденция выражается пока, по большей части, в отвлеченной форме и, пожалуй, трудно указать на какие-нибудь фундаментальные исследования по истории русской литературы минувшего века, где подобные пост-принципы действовали бы в качестве метода чтения. (Интересы М.Б.Ямпольского и А.К.Жолковского - главных приверженцев этого направления - сосредоточены в основном на культуре начала XX столетия; их экскурсы в творчество Н.В.Гоголя или Ф.М.Достоевского носят характер локальный и случайный.) Отдельное положение занимают здесь изыскания И.П.Смирнова (по своему "поколенческому" происхождению - ученого структуралистской формации), которые в последнее время вылились в ряд обобщающих трудов по истории русской культуры - от средневековья до нашей современности2. Для настоящей диссертации они представляют особую важность, поскольку в их фокусе - эволюция психотипов, "отфильтровывающих" пригодных к творчеству индивидуумов и определяющих структуру литературных произведений соответствующего "психоисторического" периода. Смирновские работы - начиная с давней статьи о "Капитанской дочке" и др. - отличаются логическим блеском, умением виртуозно применить к конкретным текстам абстрактные модели, так сказать, "гегельянским" пафосом в подходе к литературной действительности. И уже в ранних работах (а эволюция Смирнова-филолога заключалась в смене не столько манеры письма, сколько "кодов": чисто логического - психоаналитическим) заметно то, что выйдет на поверхность в поздних книгах. Высвечивая зачастую с неожиданной точки зрения известное, с искусностью ритора объединяя различное и разъединяя родственное, Смирнов во многом остается в плену своих же построений. Добиваясь внутренней их непротиворечивости, он выносит за скобки то живое в литературном процессе, что в его построения не укладывается.

Свою "Психодиахронологику" Смирнов завершает словами о том, что будущий психоанализ распространит стадиальную теорию на "подростковый" и прочие возрасты человека и тем самым даст ключ к пониманию и других (помимо рассмотренных Смирновым) культурных периодов. В этом звучит, конечно, убеждение в единстве генезиса индивидуального и исторического, в том, что культурные психотипы складываются при "застревании" человека в том или другом возрасте, с присущими ему противоречиями и комплексами. Но в этом же есть и явное пренебрежение литературной реальностью, оглядка на готовую теорию, которая на литературные факты просто накладывается, что-то позволяя в них обнаружить и вычленить, но и деформируя их, переделывая по своему образу и подобию.

Одним словом, если первая из указанных тенденций оказывается излишне эмпиричной, то вторая столь же излише абстрактной. (Постмодернизм, в понимании самого И.П.Смирнова, - это культурная ситуация, когда смысл "деонтологизируется", т.е. отбирается у мира и всецело перераспределяется в пользу субъекта, движущегося в таком пространстве, где уже нет никаких границ, нет сопротивления реальности, где всё дано3.) И при этом обе эти тенденции совпадают друг с другом в том, что в обоих случаях едва ли не в одинаковой степени игнорируется человеческое начало в литературе. Оно или сводится к внешним параметрам, к набору "паспортных" для личности данных, или бесследно растворяется в игре семиотических практик. Полюсу обессмысленных фактов оказывается противостоящим полюс обессмысленных смыслов.

Между тем все более и более чувствуется внутренняя потреб-, ность в том, чтобы придать литературоведению "человеческое лицо", чтобы особым образом - выявляя их "субъективное" измерение - переакцентировать темы, уже очерченные современной филологией. Речь не идет о замене анализа текстов - анализом психологического склада их создателей, о простом возвращении к исследованиям типа книги А.Н.Веселовского о В.А.Жуковском или к жанру психоаналитических реконструкций. Установка, реализуемая в диссертации, может быть определена, в самом общем смысле, как герменевтическая, как имеющая дело со знаками, причем со знаками, которые берутся не автономно, а в их соотношении с субъектом. Еще Г.Г.Шпет, обсуждая идеи Шлейермахера и воспроизводя некоторые из его различений, точно обозначил этот рубеж между собственно психологическим и интерпретирующим ракурсами: ".когда мы начинаем на действия и поступки соответствующих лиц (авторов) смотреть не как на следствия причин, а как на знаки, за которыми скрывается свой известный смысл.1,4.

Три ключевые категории, используемые в работе,- язык переживания, авторское поведение, характер. Предваряя более подробную экспликацию, обозначил бы их смысловые контуры так. Язык переживания понимается как сеть первичных - предшествующих рефлексивной обработке и определяющих ее - символических структур, в которых выражается непосредственный опыт человека перед лицом "другого" ("другого" человека, судьбы, Бога.). Это своего рода реплика человека/культуры в диалоге со сверхличным, реплика, произнося которую, сначала не обращают внимания на слова, оказывающиеся затем неслучайными и постепенно обретающими почти принудительную для говорящих уст силу. Формула авторское поведение призвана закрепить взгляд на художника не только как на создателя своих произведений (всячески ограниченного в возможностях и правах), но и как на творца самого себя, для чего произведения служат орудиями образного конструирования, самопостроения. Характер определяется по аналогии с "симфонической личностью" в учении Л.П.Карсавина - как множественный субъект, который индивидуализируется (по-своему присваиваясь различными авторами) в виде серии конкретных персонажей, а также сходящихся к ним родственных мотивов, тем и т.п. * *

Понимание историко-литературного процесса, его сути и стадиальной логики во многом определяется "языковой игрой", которой придерживается исследователь. Долгое время, к примеру, русская литература начала XIX века рассматривалась под знаком полемики классиков и романтиков. Затем Ю.Н.Тынянов в знаменитой статье "Архаисты и Пушкин" /1926,1929/ предложил, отталкиваясь от анализа расстановки и борьбы реальных литературных "партий", иной ключ к содержанию эпохи: соперничество архаистов и карамзинистов. Позднее тыняновская концепция была усвоена и уточнена прежде всего в работах Ю.М.Лотмана5 и в наиболее развернутом и дифференцированном виде представлена в монографии Б.М.Гаспарова о Пушкине.

Этот уже доказавший свою плодотворность подход вызывает, однако, ряд методологических вопросов. Тынянов полагал, что декларации и мотивирующая их литературная практика не обязательно совпадают друг с другом, и это вполне справедливо. Другое дело, как понимать такое несовпадение. Более чем рискованно относиться к литературно-критическим, эстетическим и пр. "метавысказываниям" как к некоему требующему отбрасывания декоративному фасаду. И сам Тынянов во всех своих статьях постоянно обращается к мнениям, современным тому, что находилось в фокусе его внимания. Подобный подход теоретически зафиксирована им в категории "литературного факта", который конституируется в первую очередь - функцией во внелитера-турном контексте. Суть, следовательно, не в отсутствии доверия к декларациям и пр., а в другом - в принципе отбора того, что считается значимым. Таким значимым рядом для Тынянова являлся быт, который - ".соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной"6. Естественно, что Тынянов в статье об оде охотно цитирует М.В.Ломоносова и А.П.Сумарокова, которые были озабочены как раз риторическими проблемами. И столь же закономерно, что о романтизме Тынянов вспоминает лишь в связи с конкретными жанрами, со

- 8 спорами об их компетенции и стилистике и т.п.7 .

Между тем романтизм и подобные ему созданные культурой мифы о самой себе - также особого типа реальность, которая должна быть вписана в горизонт эпохи. Это сделано отчасти в работах Б.М.Гаспа-рова, однако весьма характерным способом. Во-первых, при всем разнообразии того литературно-культурного материала, который анализируется в "пушкинской" монографии, Гаспаров центрирует его вокруг истолковываемой в политико-историософском плане антитезы Запад/Россия. Гаспарова интересует именно "апокалиптическо-мессианс-кая" риторика периода войн с Наполеоном и ее дальнейшая судьба; литературный язык для него - орудие выражения той или иной "идеологии", пусть и имплицитной (идея пушкинского историзма - как он воплощен в "Борисе Годунове", "Медном всаднике" и др. - формулируется, например, так: ".утверждение незыблемости сложившегося на русской почве миропорядка"8).

Во-вторых, в более поздней статье9 (развивая то, о чем кратко и под другим углом зрения было сказано в книге о Пушкине) Гаспаров предложил заменить тыняновскую антитезу - другой: римское/греческое. "Переименование" это, при всей его обоснованности (а точнее, как раз в силу такой его обоснованности), особенно заставляет задуматься о соотношении объекта и языка описания. Филологическим "языковым играм" типа классика/романтика или римское/греческое, несомненно, что-то действительно соответствует. Сложнее ответить на вопрос, что именно и какова здесь пропорция между "исследовательским" и "реальным".

В серии глубоких работ Ал.В.Михайлова слова такого рода "игр" интерпретируются как "термины движения". Им свойственна особая, интимная связь с поэтическим словом, от которого они до конца отщепиться не могут и потому всегда хранят на себе печать случайноети и условности: "Сам исторический поток рождает свою теорию, членя литературный процесс (Михайлов особо подчеркивает, что процесс этот протекает в рамках национальной литературы,- А.Ф.) на пласты, не подчиненные. формально-логическим приемам классификации и определения"10. Опираясь на монументальный труд Ф.Зенгле11, Михайлов показывает, в частности, как на австро-немецкой почве вырастает понятие "бидермайера": от витающих в воздухе настроений и особого стиля мебели - до знака цельного культурного направления-пласта12.

Такой взгляд "изнутри" - причем взгляд предельно широкий, не сковывающий себя никакими априорными схемами и требующий относиться к генерализующим обозначениям как к "неизбежным, но вспомогательным" (по выражению Михайлова) приспособлениям, которые сложным и неразрывным образом укоренены в национальной традиции,- представляется во многом привлекательным и убедительным. Другое дело, что это не снимает вопроса о точке отсчета. Когда Ал.В.Михайлов "напрямую" применяет к русскому литературному процессу общестадиальную логику движения от риторического к не-риторическому, рассматривая А.С.Пушкина как классика, индивидуальное и общее, слово и действительность у которого - в равновесии и гармонии13, а Н.В.Гоголя - как раннего реалиста, у которого реальность еще не дробится аналитически (как у Л.Н.Толстого), но ".готова к своей идеальной действительности"14,- это звучит не менее абстрактно и неточно, чем то, что Михайлов оспоривает. И причина этого опять-таки не в том, что объекту описания "навязывается" то, чего в нем вообще нет. Уязвимым (и противоречащим концепции самого Михайлова) кажется желание привести эпохи к одному универсальному знаменателю, даже если таковым служит гибкая и каждый раз - в новых национальных условиях, в пределах своего "родного дома" - заново определяемая категория литературного пласта.

С вопросом о точке отсчета непосредственно связан другой - об "объеме" литературной эпохи. Согласно Ю.Н.Тынянову, она - отнюдь не "неподвижная система": "В современности идет. историческая борьба разных пластов и образований."6а; понимание эволюции как "обмена" между центром и периферией - для Тынянова одна из излюбленных идей. Ал.В.Михайлов также пишет, что единство направления не предполагает единства стиля (немецкий романтизм, по его толкованию,- это ". самые разнообразные способы оформления хаотического состояния литературы и "умов"12а). Однако, в отличие от Тынянова, он видит в этом следствие не "разновременности" эпохи, а расхождения - между ее "историческим заданием" и "реально осуществившимися возможностями", "множественными художественными решениями". И действительно, можно существовать "позади" или "впереди" своей эпохи; можно по-своему отвечать на ее "вызов"; можно делать это -и здесь пролегает водораздел между "верхом" и "низом"15 - более или менее удачно; но можно - и это уже несколько другое - находиться в эпицентре эпохи, слышать ее голос, испытывать на себе ее импульсы или же пребывать в удалении и не ощущать ничего. "Эпигонство" в подобном ракурсе - явление, имеющее отношение к шкале не только ценностей, но и - чуткости, дара улавливать сейсмические волны времени, шифры трансценденции.

Последнее различение для настоящей работы особенно принципиально. Литературный процесс исследуется здесь не в своем пестром многообразии, не в своих социально-исторических или литературно-бытовых связях, а в метафизически значимых для человека тенденциях. Этому подчинен и отбор материала; автор был одушевлен не стремлением к "статистической" полноте его охвата, а вниманием к наиболее репрезентативным, в указанном плане, литературным явлениям. Терминологически различение это закреплено в диссертации употреблением пересекающихся, но не совпадающих понятий "эпоха" и "картина мира". Картина мира - своего рода чертеж смысла, скрытый за разноликой поверхностью литературной эпохи, то, что складывается в единый рисунок, проступая сквозь разрозненные факты и будучи видимым сначала для тех, кто наделен соответствующим "про-видчес-ким" даром. Лишь затем, сделавшись "добычей" культуры (и в той мере, в какой это вообще происходит), картина мира становится тем, что "имеют перед собою" (М.Хайдеггер) и что выступает в качестве обязательной карты чтения, накладываемой на литературную реальность.

Для того чтобы уяснить себе картину мира той или другой эпохи, нужно реконструировать язык, в горизонте которого эта эпоха живет и, в частности, воспринимает саму себя. Г.-Г. Гадамер, воспроизводя логику В.Дильтея, даст такое афористическое определение: "Жизнь истолковывает саму себя. Она сама имеет герменевтическую структуру". Здесь, однако, необходимо одно уточнение. Гадамер, сославшись на выражение "солнце заходит", комментирует его так: ".в языке выражает себя сам мир"; ".то, что является предметом познания и высказывания, всегда уже окружено мировым горизонтом языка"16. (Замечу, что в языкознании близкие идеи высказывалась в XX веке не раз: от знаменитой гипотезы Э. Сепира-Б. Л. Уорфа - до работ Дж.Лакоффа о лингвистических гештальтах и классификаторах и его совместной с М.Джонсоном яркой книги "Метафоры, которыми мы живем"17.) Тот же пример с "солнцем" встречается у М.К.Мамардашви-ли, получая, однако, иное прочтение: наша сознательная жизнь ".продолжается в прежнем виде, независимо от того, что знание о действительности уже существует"18. У Гадамера ударение - на языковой природе непосредственного опыта мира, у Мамардашвили - на неразложимости его светом ratio. Языковая же формула этого опыта для Мамардашвили - только знаковое дублирование уже случившегося восприятия. (В "Трех беседах." Мамардашвили и А.М.Пятигорского выдвигается даже "антигипотеза" Сепира-Уорфа, по которой структуры языка - ".могут быть выполнены в материи сознания"19.)

Этот феноменологический уклон еще более заметен у Пятигорского в его концепции мифа - как такого факта сознания, который обладает абсолютной объективностью, ".полностью несемантичной в том смысле, что ее интерпретация всегда будет находиться в области другого содержания.". Будучи таковым, миф находится в непрямых отношениях и со своими знаковыми "копиями". То, в чем он себя объективирует,- не простое его следствие: "Лучше было бы сказать, что где есть сознание, там может "случайно объявиться" и текст.". И такой текст, в свою очередь, также сопротивляется истолкованию, ибо, выступая воплощением чистого содержания мифа, ".он уже имеет в себе интерпретацию.1,20.

По сути, можно было бы сказать, что непосредственный опыт, переживание бытия совершается "на пересечении" сознания и языка, начинаясь в одном и продолжаясь в другом. Опыт этот является дискурсивным в том плане, что факты сознания - как бы посредством некоего "опережения" - всегда уже (так или иначе) отражены в зеркале языка; и недискурсивным - постольку, поскольку они служат условием такого отражения и к нему не сводятся. Подобного рода самоданные "мифы" - постепенно одевающиеся в "текстовую" плоть, обрастающие интерпретациями и т.д. - образуют ядро и литературной эпохи, и авторского "жизненного мира". И язык, на котором "мифы" эти говорят, не может не быть косвенньм и многослойным.

Поясню это одним примером. По воспоминаниям современников21, И.А.Гончаров был человеком переменчивого настроения и перед дурной погодой или в сумрачном месте погружался в состояние подавленное и бездейственное. На эту особенность своей натуры в письмах к близким ему адресатам часто жаловался и сам Гончаров: "Вчера. подул холод, нашли тучи - и все это легло мне на душу <.> я жду опять теплого и сухого дня: авось ласковое солнце заставит хоть на время забыть людей и позволит сунуть нос опять в тетради"22. Если ограничиться подобными цитатами, то их несложно счесть фрагментами потенциальной истории болезни. Однако у Гончарова есть и такие эпистолярные тексты, где он, оставаясь в кругу той же самой топики, открыто переключают ее в иной, символический регистр. В письме к С.А.Толстой (из Петербурга в Италию) Гончаров развивает целую солярную космологию: ".у Вас солнце и тепло! Солнце: разве у Вас есть Иисус Навин? А вот здесь уже наступила шестимесячная ночь,- и давит, томит <.> Солнце повсюду с Вами и за Вами!., у меня на душе сыро и мрачно! Нет солнца, которое бы осушило эту сырость и разогнало этот мрак! <.> Без солнца жить нельзя."23. Пространство здесь разделено на два locus- а: страну солнца и страну сырости и мрака, в плену у которых находится автор. Есть в этом мире и "подвижный" (в терминах С.Ю.Неклюдова-Ю.М.Лотмана) женский персонаж с властью большей, чем у Иисуса Навина, способный не просто останавливать небесные светила, но и вообще не отпускать их от себя. Само же солнце - это даритель жизни, спаситель, который может вернуть автору покой и силы. В художественных произведениях Гончарова этот семантический процесс еще более распространен и многомерен. Фабула "Обломова" в целом подчинена солярному ритму. В Обло-мовке солнце ".ярко и жарко светит около полугода и потом удаляется оттуда не вдруг. как будто оборачивается назад взглянуть еще раз или два на любимое место.1,24. (Этим солнечным - райским - знаком помечены все "южные" главы "Фрегата "Паллада", где возникает даже поразительный образ ночного солнца: "Тепло, как будто у

- 14 - ' этой ночи есть свое. невидимо греющее солнце."25.) А завершится основная часть романа упоминанием о том, что возле осиротевшего домика Пшеницыной выстроено было ".длинное, каменное здание, мешавшее солнечным лучам бить в стекла мирного приюта лени и спокойствия"24*. Солнце (как средоточие, воплощение тепла и света) ассоциируется у Гончарова с "хранительным" полюсом женского начала, с любовью и лаской; оно метафорически "освещает" его эстетические высказывания и т.д.

Одним словом, то, что, на первый взгляд, могло бы быть занесено в "биографический" реестр (недуги, привычки и пр.), вырастает у Гончарова до разветвленной символической структуры, при каждом "удобном случае" актуализирующейся (тем или иным способом) в тексте. Тепло и свет - интенциональное содержание непосредственного опыта. Обретя языковую форму, оно получает особую метафорическую и сюжетную валентность именно потому, что "подпитывается" смысловой энергией переживания. Из такого рода первичных символов сплетается язык переживания. (Этой несколько "химерической" формулой мне хотелось бы подчеркнуть дорефлексивность и "дословесность" единиц такого языка.) Когда же эти символы становятся предметом внимания и интерпретации адресанта - будь то отдельный автор или целая культура, - они превращаются в элементы языка самоописания, в "про-то-термины" (которые, как правило, уже и попадают в руки исследователя). В такой перспективе "клинические" фрагменты гончаровских писем могут восприниматься и как продукт своеобразной игры, выявляющей "терминологичность" прорывающихся в речь первичных символов (отсюда иронический тон, которым Гончаров нередко "остраняет" прямое их употребление).

То, что непосредственный опыт "вписан" у Гончарова в структуры телесности,- неслучайно. Нижний этаж языка переживания - соматический, и в настоящей работе я пытаюсь проследить, в частности, как эволюционируют чувственные коды литературы: от зрительного в классическую эпоху - к тактильному в середине прошлого века, когда один цикл в чередовании соматических ориентаций сменяется другим, ведущим от визуальной реалистической культуры - к осязательной послесимволистской26. (В отличие от В.А.Подороги и той мыслительной традиции, к которой он примыкает27, телесность здесь - не то, что "предшествует" актам письма и чтения и противопоставляется пониманию, а именно особый язык, присущий "внутренней" реальности эпохи, авторского мира, произведения.) * *

Один из персонажей Пятигорского скажет: "Только мгновенно вспыхивающее. вспоминание себя выносит нас из механически продолжающегося прошлого нашего бытия. В этот момент наш Общий Отец нас видит."28. Все дело тут - в неоднородности нашего "Я". Бытие в нас - всегда "уже есть", предшествует нам как нечто готовое и оформленное, не нами (а природой и культурой) созданное, почти "чужое". Себя, напротив, всегда "еще нет"; его каждый раз его необходимо вос-производить заново, как бы инсценируя творение и тем самым открываясь навстречу нашему Отцу. Единство себя - не объектно, а событийно; это "пунктирно" переживаемый опыт, в котором "Я", используя - наличные в культуре и культовые по своим корням - способы "субъективации" (термин М.Фуко), конституирует себя как себя.

Под поведением и будет пониматься совокупность таких актов "выхода за" (пределы бытия - по направлению к Богу), усилий "Я" учредить себя. В герменевтическом плане поведению противоположна биография - "отвердевшее" прошлое, которое может быть рассказано, превращено в удостоверяющее бытие человека повествование29. Бытие

- область фиксированных (в той или иной степени) значений, знаков. В опыте себя рождаются исполненные соматической энергией (и нередко архетипически "поддерживаемые") личные смыслы, символы, которые, отсылая к этому опыту, не могут быть усвоены до конца регулируемым культурой речевым обменом. Подобные крипто-образы устанавливают между говорящими не сообщение, а соучастие. Автор отличается от просто человека лишь тем, что поведение свое он "овнешняет", прибегая к художественно-дискурсивной практике и делая своими соучастниками не только "очных" собеседников, но и дальних - читателей. Впрочем, художник находится в привилегированном положении. Согласно точному различению Г.Башляра, в акте воображения совершается не переключение либидо, не "вертикальная компенсация", а "бегство в сторону", однако это такое "бегство", которое позволяет окольным путем вернуться к себе, освободившись и от давления культуры, и от давления собственного бытия, придав и одному, и другому индивидуальный смысл, выковав для себя доспехи из символов.

В понимание автора, сложившееся в отечественном литературоведении (и восходящее к идеям М.М.Бахтина, В.В.Виноградова, Я. О.Зун-деловича, Б.О.Кормана и др.), в диссертации вносится тем самым двойная "поправка". Во-первых, возвращаются права гражданства "биографическому автору", который был почти целиком заслонен художником-творцом, категориями текста и культуры. (В западной филологии

- в рамках структурализма, а затем, особенно, деконструктивизма -это вытеснение личности автора приобрело крайние формы и привело к его "смерти". К тому же результату, только с противоположной стороны, пришло и психоаналитическое литературоведение, для которого художник превратился в человека /а произведение - в симптом/ настолько, что сам вопрос о "биографическом авторе" утратил всякий смысл.) Во-вторых, хотелось бы поставить акцент именно на авторском поведении, рассматривая продукты творчества как поступки, в которых не просто "застывает" активность художника, но благодаря которым он впервые рождается. Получая самостоятельную жизнь, произведение "не отрицает своего происхождения" (Э.Кассирер); оно является посланием автора о самом себе, отпечатком его воли к самосозиданию. Это в одинаковой мере справедливо и для средневекового, и для новейшего художника; вместе с представлениями о "Я" изменяются представления о миссии автора, о его полномочиях30 и границах человеческой идентичности, но не сама глубинная структура художнического акта. Проблема противоречивого соотношения в нем субъективного и объективного, осмысленная как "трагедия творчества/культуры", была одной из центральных для немецкой и русской философии начала XX века; от этой проблемы, в частности, отталкивался в своих поисках и ранний М.М.Бахтин31.

Как же распознаются в произведении сигналы авторского по-ве-дения? М.Б.Ямпольский (опираясь на идеи М. Риффатерра) определяет цитату как семантическую аномалию, нарушающую линеарное развитие текста и получающую не миметическую, а семиотическую мотивировку32. Подобной "аномальностью", однако, отличаются не только те фрагменты и структуры текста, которые размыкают его в интертекстуальное измерение, но и те, в которых манифестирует себя авторское присутствие. Точнее говоря, подобные точки разрывов и сдвигов ткани текста33 (и образующих ее канву мотивно-тематических и нарративных традиций) служат своего рода "указателями", следуя которым, мы получаем возможность прочитывать произведение в особом, авторском, ракурсе, изнутри - как вынесенный в царство "эстетической видимости", разыгранный на его территории опыт себя. Разумеется, формы авторского проникновения в текст, вписывания в него "нерассназываемого11 в культурно-историческом пространстве-времени - величина переменная.

Хотелось бы дистанцироваться также от одной близкой историко-литературной программы, которая наиболее развернуто воплотилась в монографии И.Паперно о Чернышевском (впервые напечатанной в 1988 году по-английски). В качестве своих предшественников Паперно называет Л.Я.Гинзбург (упоминая ее книгу "О психологической прозе") и Ю.М.Лотмана (с его классическими работами о бытовом поведении). И цель свою обозначает так: ".проследить, как человеческий опыт, принадлежащий определенной исторической эпохе, трансформируется в структуру литературного текста.". При этом "человек" для Паперно - ".своего рода клетка для перераспределения, переписывания и трансляции культурных кодов.". Уже из этих дефиниций видно, что культура и текст соединяются здесь "напрямую", в обход субъекта, который оказывается лишь каналом для "рекомбинации и мутации культурного материала"34; и с этой точки зрения апелляция к Гинзбург более чем уместна. (Ср., например, сформулированное в ее дневниках 1920-30-х годов кредо: "Оттенок чудачества и путаницы в человеческом материале литературы не удовлетворяет меня"; анализу подлежат "фатумы" человека - "психофизиологически и исторически закономерное"35 в нем; отсюда и выдвинутая Гинзбург жестко детерминистская концепция реализма, и ее теория литературных ролей, и др. Добавлю, что позиция Лотмана - автора биографий Карамзина и Пушкина - была более сложной36; его внимание к "принудительным" для персонажей театра истории схемам повседневной жизни явно "уравновешивалось" интересом к личностям, поведение которых далеко не исчерпывалось такой "аккомадицией" к фатумам психофизиологии и культуры.) Неудивительно, что, когда Паперно говорит о Чернышевском, "смещаясь" с этой оси культура-текст, в книге появляются, к примеру^ рассуждения о литературных и ученых амбициях героя исследования или, в психоаналитическом духе, - о повествовательных приемах как защитных психологических механизмах. За рамками процессов рекомбинации и мутации остается "отдельное эго в мешке из кожи" (ироническое определение А.Уотса) - "абстрактно-психологическое" "Я".

Между тем в отечественном литературоведении уже была попытка приблизиться к авторскому поведению со стороны исторически изменчивой "стилистики себя". Я имею в виду Б.М.Эйхенбаума, и в первую очередь, две его книги - о "молодом" Толстом и о Толстом в 50-е годы ("методологическую" разницу между которыми не следует преувеличивать). В начале второй из них Эйхенбаум так формулирует свою задачу: ".изучение биографического материала, но под знаком не "жизни" вообще ("жизнь и творчество"), а исторической судьбы, исторического поведения" (весьма показательно, что свои воспоминания об Эйхенбауме Л.Я.Гинзбург назовет - "Проблема поведения"). Затем эта двойная формула повторится еще раз, уже как характеристика возникших перед Толстым трудностей самоопределения: ".сложная проблема исторического поведения и построения своей судьбы в условиях своего "времени"." (ср. еще: "Литература" рождается у него из противопоставления "правил" и действительного поведения"37). Эйхенбаум по-разному наполняет понятие поведения - исходя то из писательской техники, то из "литературного быта", то из "классового" самосознания. Однако на пересечении всех этих достаточно пестрых смыслов рождается блестящий по своей точности портет Толстого как архаиста, отрицателя, аналитика-деспота, видящего все и вся насквозь, разлагающего сложное, и т.д.,- портрет, который уже не может быть сведен ни к одной из предлагаемых ученым мотивировок и, более того, выступает как их порождающая модель. Эйхенбаум реконструирует, по сути, особую стилистику существования Толстого, проявляющуюся во всем: от "приемов" повествования - до "идеологии". Не зря в своей "доформальной" юности Эйхенбаум с увлечением изучал С.Л.Франка и вместе с В.М.Жирмунским (периода книг о немецком романтизме) и Ю.А.Никольским мечтал основать в филологии некое "новое движение", центрированное вокруг категории переживания мира, различающего авторов и эпохи.

В том же направлении может быть пере-читан хрестоматийный эй-хенбаумовский анализ дневников Толстого. Эйхенбаум утверждает: ". мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования.". И внимание свое он сосредотачивает на всевозможных несоответствиях между текстом и действительностью, искажениях и стилизациях "реальной душевной жизни". Вывод, который эксплицитно делается из этих наблюдений: толстовские дневники - не орудие формирования этики и миросозерцания, а "нечто вроде системы обучения", выработки "техники самонаблюдения и анализа". (В первой части "биографической" трилогии о Толстом Эйхенбаум будет менее категоричен: "Дневник пишется Толстым, каким он себя придумал - отчасти для самонаблюдения, отчасти для самоиспытания"37а. Толстой здесь уже - не только субъект писательской деятельности.) Но наряду с этим Эйхенбаум дает, не акцентируя ее, и другую интерпретацию, противопоставляя "натуру Толстого" и "акты его творческого сознания", "творческое отношение к жизни, преодолевающее душевную эмпирику и возносящееся над простой данностью натуры."38. Душевному Эйхенбаум противополагает здесь не литературу (в связи с этим трудно не поддаться искушению и не припомнить - каламбурно - название-лозунг "Сквозь литературу"), а культурно-психологически понятое духовное, т.е. - человеческую субъективность и способы ее артикуляции. Л.Я.Гинзбург в своих записях о статье Эйхенбаума о Толстом /1919,1927/ - наброске

Молодого Толстого" - полусаркастически заметила, проницательно почувствовав ее "еретический" уклон: "Слово "стиль" (в эйхенбау-мовском выражении "душевный стиль" - А.Ф.) поставлено не иначе как для того, чтобы кто-нибудь не подумал, что речь идет о душевном переживании как об источнике творческого воплощения". И далее: "Но самое литературно оформленное переживание есть все-таки факт не литературы, а внутренней биографии" (отсюда и подозрительное отношение Гинзбург к дневникам и т.п. текстам, в которых ".автор. принужден идти по пятам за собственной жизнью."35а). Пафос Эйхенбаума и действительно был обратным: улавливать "технологическое" сродство литературы и внутренней биографии, опираясь при этом на весь корпус авторских текстов. * *

После переворота, затронувшего в начале XX века философию (и, отчасти, психологию), человек в его сути раскрывается как бы-тие-в-мире (согласно знаменитой формуле М. Хайдеггера), "субъектное" и "объектное" в котором могут быть отвлечены друг от друга с большой условностью (на русской почве ср., в особом преломлении, учение Л.П.Карсавина о "симфонической личности"). Говоря о литературной реальности, можно утверждать, соответственно, что литературный характер - шире "своего" героя, "разбросан" по всему произведению, а потому герой должен рассматриваться лишь как персонажный центр, к которому сходятся сродные ему мотивные, тематические и прочие структуры. Более того, эти смысловые арки - поскольку характер "превосходит" героя не только в метонимическом, но и в метафорическом плане - перекрывают и интертекстуальное пространство. Поэтому наличие характера может быть диагностировано даже в таком произведении, где "личного" его воплощения нет, а есть, к примеру, только "представляющий" характер сигнальный мотив. Любопытно, что об этом еще в середине XIX столетия (не без воздействия шеллинги-анских идей) писал А.Д.Галахов: у Лермонтова ".все его создания - Печорин"; даже ".бездушные предметы: парус, дубовый листок, гранитный утес, облако и другие, взятые для символического представления предметов душевных, в стихотворениях лирических так же относятся к поэту, как относятся к нему лица повестей и драм, эти образы его самого"39. Одним словом, характер будет пониматься как особого рода текст, зачастую не данный непосредственно, но требующий от нас специальных реконструктивных усилий,- как "текст характера", если сформулировать это на языке В.Н.Топорова и его последователей40.

Отношение между подобным текстом и "олицетворяющими" его конкретными героями то же, что и между коллективной личностью и ее индивидуализациями у Карсавина: "Не индивидуумы ее "составили", "сложили" или "склеили", ибо она - условие и существо их недолгого единства. Она в них индивидуализировалась и на миг сделала их своими моментами."41. При этом родственные персонажи в неодинаковой степени причастны "своему" тексту, имеющему как бы различную "субъектную" прозрачность. Кроме того, реальные персонажи достаточно редко являются "чистыми" моментами того или иного характера. В гончаровском Обломове, скажем, интерферируют слабый человек и мечтатель, а также (и прежде всего) - человек идиллический, который образует характерологическую основу, доминанту этого героя. Добавлю, что такой взгляд на природу литературных типов не был чужд и культуре середины прошлого века. В духе натурфилософски окрашенного историзма об этом рассуждал, к примеру, А.А.Григорьев: развитие идеи осуществляется в ". .типических циклах, в известных мирах, связанных между собою преемственным единством. Известный тип, известная идеальная индивидуальность, пройдя несколько индийских аватар. осуществляется как тип. в последеней, соответственной его потенции, форме, в которой все стихии его приводятся в меру, в художественную гармонию". А поскольку каждая из таких аватар, ".каждая категория жизненных процессов может быть названа известным именем, это имя, составляющее. душу процесса, становится для нас на степень силы жизненной, породившей и руководившей этот процесс"42. Особенно интересны здесь размышления об имени. Спустя полстолетия - параллельно в богословии, философии, культурологии - будет переоткрыто восприятие имени как энергии, духовно/семантически порождающей личность. В такой перспективе обретение литературным типом "подлинного" имени действительно является высшей точкой его самоактуализации. Хотя более обычна ситуация, когда выявивший себя тип не получает кодифицированного прозванья. И тогда уже исследователь должен как бы продолжить это смысловое движение, потенцируя то, что в окружающем характер лек-сико-семантическом поле осталось "недовыразив'шимся", недо-именем.

В настоящей работе, как правило, фигурируют произведения, у героев которых зазор между "коллективным" и "индивидуальным" невелик. Остальные же тексты (художественные, литературно-критические, эпистолярные и др.) привлекаются лишь для того, чтобы рельефнее выделить те или другие "элементы" характера или продемонстрировать особенности авторской его транскрипции. В диссертации рассматриваются далеко не все те ключевые характеры, которые находят свое завершение в литературе середины XIX века43 (в качестве одного из первоочередных возможных объектов описания можно назвать, к примеру, маленького человека). Представляется, однако, что и прослеживаемая в работе серия характеров позволяет взглянуть с предопределяемых ими разных точек зрения на динамику эпох и уловить, как по-разному адаптируются характеры в отдельных авторских мирах. * *

То же нужно сказать и о составе исследуемой в работе галереи авторов. Литературный процесс рассматривается здесь не во всей своей "персональной" полноте; да это и было бы невозможно. В диссертации есть очевидные (и по-разному объясняемые) пропуски такого рода. Но и круг привлекаемых имен (от В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, П.А.Вяземского, В.Ф.Одоевского - до Ф.И.Тютчева, А.А.Фета, И.А.Гончарова, И.С.Тургенева, раннего Ф.М.Достоевского, если перечислить только главных "героев" исследования) достаточен, как кажется, для того, чтобы уяснить себе некоторые принципиальные направления литературного движения первой половины минувшего столетия.

Под ударением в диссертации находится эпоха 1830-50-х годов, но описывается она на фоне и как определенный итог движения литературы, как конечный его пункт (поскольку в 60-е годы реалистическая культура открывает новый, на иные основания опирающийся цикл развития). Разумеется, хронологические границы эти весьма условны и приблизительны; они должны лишь зафиксировать смену культурных "поколений". Поэтому некоторые произведения, написанные в 60-80-е годы, рассматриваются в диссертации наравне с созданными до этого, если они принадлежат авторам иного - более старшего - "возраста" (поздняя лирика П.А.Вяземского или гончаровский "Обрыв"). Преимущественное внимание в работе уделяется художественным произведениям, однако в ней интенсивно используются эпистолярные, дневниковые, литературно-критические, а также, в меньшей степени, публицистические, философско-богословские и мемуарные тексты. Все они объединены обозначением "литература".

В методологическом плане диссертация строится на широком спектре методов - от сравнительно-исторического до психоаналитического, однако тот общий знаменатель, к которому они приведены,-это герменевтический взгляд на литературную реальность. Хотелось бы подчеркнуть, что работа носит историко-литературный, а не теоретический характер; в ней исследуется - в одном из возможных его измерений - конкретный литературный процесс, а не добывается общезначимая теоретическая "мораль". Автор полагал главным для себя - не подчинять предметы, попадающие в орбиту внимания, жесткому методологическому диктату, а принимать их логику и именно под нее подстраивать свой аналитический стиль, соответствующим образом его всякий раз корректируя и видоизменяя. Отдельно нужно упомянуть те литературоведческие направления и тех ученых, воздействие которых было в наибольшей степени ощутимо при выработке реализованных в диссертации исследовательских позиций. Это прежде всего М.М.Бахтин, Б.М.Эйхенбаум, М.Фуко, Ю.М.Лотман, В.Н.Топоров, каждый из которых создал, по сути, свою - авторскую - методологию. Это "школа Б.0.Нормана", в которой впервые в отечественной филологии был систематически рассмотрен вопрос о художнике в его отношениях к тексту44. Это тот - герменевтический по своему пафосу - подход к литературному произведению и литературной динамике, который наиболее яркое свое выражение нашел в работах Ал.В.Михайлова и С.Г.Бочарова. Наконец, нельзя не упомянуть русскую и немецкую философию начала нынешнего столетия, явившуюся метафизической основой той литературоведческой манеры, которой придерживается автор.

Композиционно работа состоит из трех частей - как бы трех последовательно проходимых кругов исследования. В известном смысле в этих частях говорится, об одном и том же, но на разный лад, проводится одна и та же тема, но в контрапункте: на пересекающемся, хотя и не тождественном материале и в изменяющейся перспективе. Главное действующее лицо первой части - литературный процесс; второй - художник; третьей - литературный характер. Такая композиция дает возможность стереоскопически представить себе соотношение в рамках литературной картины мира общекультурного и авторского, а также проследить это соотношение на диагностически показательном (учитывая общую антропологическую направленность работы) примере -судьбе нескольких литературных характеров. В первой части прочерчиваются магистральные линии, по которым сменяют друг друга элегическая и переходная/критическая картины мира; задача этой части -выявить язык переживания, свойственный названным картинам мира, особо выделив отношение человека к самому себе, к слову, времени, судьбе, жизни, Богу и "крупным планом" продемонстрировав это на примере лирики Ф.И.Тютчева и А.А.Фета. Во второй части предлагается толкование глубинного смысла этого движения; ее задача - обозначить маршрут, по которому эволюционирует авторское поведение от начала века к середине, и монографически описать авторствование И.А.Гончарова и И.С.Тургенева. В третьей части анализируется то, как стадиальные закономерности срабатывают на одном из "ярусов" литературной эволюции; задача этой части - реконструировать фрагмент той характерологической системы, которая сложилась к середине столетия, исследовав ее истоки и формирование, насколько это возможно в рамках диссертации.

Часть I. Язык переживания

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Фаустов, Андрей Анатольевич

Заключение

1. См.: Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974. С.48-9.

2. Ср.: Краснокутский В. С. О некоторых символических мотивах в творчестве И.С.Тургенева // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX - начала XX века. Л., 1985. С.135-50.

3. Архив братьев Тургеневых. СПб., 1913. Вып.3. С.143 и др.

4. В известной монографии, имеющей в виду прежде всего английских "озерных" поэтов (см.: Abrams M.N. Natural Supernatural ism. New York; London, 1971), циклический образ мысли рассматривается в качестве типично романтического. В русской элегической культуре, напротив, "круг" - фигура вырожденная; сопряжение конца и начала здесь - не столько импликация этой фигуры, сколько знак апокалиптического выхода за пределы времени вообще.

5. Ср.: .Гуковский Г. А. Некрасов и Тютчев // Научный бюллетень Ленинградского ун-та. 1947. N 16-7. С.51-4.