Феномен авторского театра: динамика трансформаций в социокультурном пространстве тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Масехнович Станислав Евгеньевич

• Масехнович Станислав Евгеньевич
• кандидат наук
• 2026

Оглавление диссертации кандидат наук Масехнович Станислав Евгеньевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. АВТОРСКИЙ ТЕАТР КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН И ОБЪЕКТ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1.1 Теоретико-методологические подходы к исследованию театра в контексте трансформации культуры ХХ-ХХ1 веков

1.2 Концептуализация авторского театра как феномена современного социокультурного пространства

ГЛАВА 2. ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ АВТОРСКОГО ТЕАТРА В МИРОВОМ И РОССИЙСКОМ КОНТЕКСТАХ

2.1 Идейно-смысловые основания и исторические предпосылки возникновения авторского театра в мировой театральной практике

2.2 Становление и развитие авторского театра в России: от советского периода к современности

2.3 Российский авторский театр в условиях социокультурных трансформаций конца XX - начала XXI века

ГЛАВА 3. АВТОРСКИЙ ТЕАТР В СОВРЕМЕННОЙ СОЦИОКУЛЬТУРНОЙ РЕАЛЬНОСТИ: ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ РЕГИОНАЛЬНЫХ ПРАКТИК

3.1Театр современного танца в условиях провинции: модели существования автора внутри и вне институции

3.2Проблематика художественной практики авторского театра в пространстве региональной культуры

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Приложения

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Феномен авторского театра: динамика трансформаций в социокультурном пространстве»

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Современная культурная ситуация характеризуется интенсивными трансформационными процессами, затрагивающими все сферы художественного творчества. Театральное искусство представляет собой фундаментальное, исторически укорененное специфическое социокультурное пространство, функционирующее на протяжении тысячелетий. Являясь сложнейшей синтетической системой, театр сформировал вокруг себя масштабное институциональное поле, включающее творцов, зрительскую аудиторию, экспертное сообщество и специализированный критический дискурс.

Однако, несмотря на многовековую историю развития и наличие обширной базы гуманитарного знания, внутри самой театральной институции до сих пор сохраняется глубокая терминологическая амбивалентность и концептуальная непроясненность базовых категорий. Одной из наиболее острых, неразрешенных проблем, составляющих высокую исследовательскую ценность для современной культурологии, выступает проблема онтологии авторства в сценическом искусстве. Традиционная парадигма перманентно воспроизводит конфликт между создателем литературного первоисточника (драматургом) и его интерпретатором, создателем сценического текста (режиссером-постановщиком), оставляя открытым вопрос о том, кто является истинным субъектом художественной воли и где пролегает граница между искусной интерпретацией и тотальным демиургическим актом творения.

В этом контексте особую теоретическую и практическую значимость приобретает феномен авторского театра, который предоставляет уникальную исследовательскую оптику, позволяющую проникнуть в самую суть эволюции театрального искусства. На сегодняшний день в профессиональном театральном сообществе, критике и публицистике наблюдается критическое размытие данного термина. Понятие «авторский театр» зачастую используется необоснованно

3

широко, маркируя собой лишь смелые, нестандартные режиссерские интерпретации классических текстов, остающиеся в рамках традиционной драматической системы. При этом в условиях строгого теоретико-методологического логоса - в пространстве культурологии, искусствоведения и теории театра - этот феномен как целостная, автономная система со своими специфическими законами генезиса и функционирования остается практически неизученным. Отсутствие строгой научной демаркации между «режиссерским» и подлинно «авторским» театром порождает концептуальный вакуум, представляющий исследовательский интерес. Авторский театр - явление, которое, возникнув в XX веке как альтернатива традиционному репертуарному театру, сегодня представляет собой динамично развивающуюся область художественной практики. Авторский театр отличается не только своей эстетической спецификой, но и уникальной ролью в культурной жизни общества, выступая пространством художественного эксперимента, социальной рефлексии и культурного диалога.

Изучение авторского театра как социокультурного феномена приобретает особенную актуальность в контексте региональных культурных практик. Именно в региональном пространстве, вдали от столичных театральных центров, часто возникают оригинальные и инновационные подходы к театральному творчеству. Региональный авторский театр, функционируя в специфических социокультурных условиях, контекстуально заданных определенным культурным локусом, демонстрирует уникальные модели взаимодействия с местным театральным сообществом и публичным пространством в целом, различные способы адаптации к достаточно ограниченным культурным ресурсам, как человеческим, профессиональным, так и материально-техническим.

Настоящее исследование направлено на комплексное изучение авторского театра как социокультурного феномена через призмы теоретического анализа, исторического контекста и конкретной театральной практики. Такой подход позволяет не только углубить понимание авторского театра в пределах

культурологического знания, но и выявить его актуальные формы и перспективы развития в условиях современной социокультурной реальности.

Актуальность исследования авторского театра как социокультурного феномена обусловлена рядом факторов. Во-первых, авторский театр выступает индикатором глубинных процессов, происходящих в современной культуре, отражая мировоззренческие и ценностные трансформации общества. Во-вторых, в условиях постмодернистской парадигмы авторский театр представляет определенную исследовательскую ценность как пространство экспериментального поиска и синтеза различных художественных практик. В-третьих, цифровизация культурного пространства открывает новые возможности для трансформации авторского театра, что требует научного осмысления и концептуализации.

Актуальность выбранной исследовательской проблематики многократно возрастает на фоне глобальных трансформаций современной культуры, связанных с переходом от эпохи постмодерна к метамодерну. Возникающий в метамодернизме запрос на «новую искренность» и преодоление тотальной иронии требует от театрального искусства новых языков репрезентации. В ответ на эти вызовы происходит закономерное утверждение эстетики перформативности и постдраматического театра, где вербальный текст лишается своей доминирующей функции, уступая место телесности и визуальности. В современной сценической практике это выражается в стремительном распространении спектаклей, созданных «по мотивам» литературных произведений, или вовсе базирующихся на недраматургических текстах. Консервативной частью институции подобные практики нередко воспринимаются как эстетическая девиация или проявление творческой несостоятельности, однако в действительности они знаменуют собой неизбежный эволюционный сдвиг.

Именно поэтому концептуализация феномена авторского театра сегодня необходима. Теоретическое осмысление этого явления позволяет научно легитимизировать радикальную работу режиссера с текстом, доказывая, что

5

создание автономного сценического мира «по мотивам» является не разрушением традиции, а закономерным этапом отделения театра от литературы. С позиций культурологии авторский театр предстает как концептуально новая ветвь развития перформативных искусств, которая формирует специфические, стремящиеся к герметичным, условия функционирования спектакля и переопределяет статус фигуры автора. Широкомасштабное исследование этого феномена не только восполняет существенный пробел в современном гуманитарном знании, но и обладает высоким практическим потенциалом, открывая для театрального дела, режиссуры и культурного менеджмента новые методологические горизонты и стратегии развития в реалиях XXI века.

Степень научной разработанности проблемы. Современная театральная культура переживает фундаментальный «сдвиг» парадигм, характеризующийся отходом от классической логоцентричной модели и мимесиса в сторону постдраматической эстетики и перформативности. На первый план выходит тотальный суверенитет режиссера-демиурга, конструирующего самореферентную художественную реальность. Это уже не просто сценическая интерпретация литературного первоисточника, а создание сложного полифонического гипертекста, комплексно воздействующего на реципиента,не устраняя при этом более традиционные театральные формы из пространства художественной культуры, скорее определяя новационные формы в качестве перспективы развития театра. Столь многомерная трансформация сценического искусства обусловила тот факт, что изучение феномена авторского театра выходит далеко за рамки классического театроведения, требуя комплексного культурологического, философского и социологического осмысления.

Основной теоретико-методологической базой исследования самого концепта и способа функционирования авторского театра выступают манифесты и теоретические труды его основоположников: Бертольта Брехта («Теория эпического театра»), Антонена Арто («Театр и его двойник»), Тадеуша Кантора («А JourneyThroughOtherSpaces: EssaysandManifests»).

Идейно-эстетические основы автономного сценического высказывания глубоко проанализированы в трудах, исследующих эпический театр Б. Брехта, «театр жестокости» А. Арто, «бедный театр» Е. Гротовского, Вс. Мейерхольда и «театр смерти» Т. Кантора (работы Б. И. Зингермана, О. ТимофееваВ. Ф. Колязина,П.М. Степановой, К.Л. Рудницкого).

Концептуальной основой для культурологического анализа современной специфики авторского театра, его отказа от логоцентризма в пользу новой телесности и визуальности, выступают фундаментальные исследования постдраматического театра и эстетики перформативности. Ключевую роль здесь играют труды Х.-Т. Лемана, Э. Фишер-Лихте, а также работы современных российских театроведов и культурологов, анализирующих новейшие сценические тексты и трансформации зрительского восприятия (М. Ю. Давыдова, П. А. Руднев, Е. В. Сальникова).Тем не менее, несмотря на обширный пласт литературы, посвященной отдельным аспектам постдраматических практик и режиссерского новаторства, феномен авторского театра как целостной социокультурной системы, обладающей специфическим сублимационным генезисом и парадоксальным механизмом институционализации в региональной среде, до сих пор не получил исчерпывающей философско-культурологической концептуализации. Это определяет наличие существенной исследовательской лакуны и подтверждает актуальность настоящей диссертационной работы.

Культурологические и социально-философские основания исследования культуры сквозь призму деятельностного и системного подходов, а также теории социодинамики культуры наиболее полно представлены в фундаментальных трудах Н. С. Злобина, М. С. Кагана, Л. Н. Когана, Э. А. Орловой, Т. Парсонса, Ю. Хабермаса, Н.А Хренова и А. Я. Флиера. Их исследования позволяют рассматривать искусство не как изолированный эстетический феномен, а как сложную самоорганизующуюся систему, неразрывно связанную с социокультурной динамикой.

Теоретическое осмысление перехода к новой эстетической парадигме, концептуализация постдраматического театра и эстетики перформативности осуществлены в классических работах Х.-Т. Лемана, Э. Фишер-Лихте, П. Пави и А. Арто.

В свою очередь, философский базис, связанный с преодолением диктата текста и концепцией «смерти автора», опирается на классические труды постструктуралистов Р. Барта, Ж. Дерриды и М. Фуко.

В отечественном дискурсе трансформацию фигуры режиссера, эмансипацию сценического текста и изменение роли зрителя в современных практиках глубоко анализируют Ю. М. Барбой, М. Ю. Давыдова, П. Руднев, Н. А. Таршис, О.Тимофеева, Г. А. Шматова. Эти авторы фиксируют смерть традиционной дихотомии «автор текста - интерпретатор», обосновывая правомерность режиссерского демиургического диктата, возникающей в силу дефицита антропологически подлинной креативности в современном театральном процессе.

Важнейший пласт для нашего исследования составляют труды, посвященные институциональной динамике художественного поля и социологии искусства. Механизмы легитимации авангардных и экспериментальных практик, а также конфликты между независимыми творцами и устоявшимися институциями раскрываются сквозь призму теорий П. Бурдье (поле культурного производства), Х. Беккера (миры искусства), П. Бюргера (теория авангарда) и Н. Лумана. Вопросы современной культурной политики, преодоления институциональной ригидности и конструирования новых форм социального взаимодействия в сфере искусства фундаментально разработаны в трудах О. Н. Астафьевой, А. В. Бетехтина, К. Э. Разлогова и С. Б. Синецкого.

Особое значение для концептуализации онтологической среды бытования авторского театра имеют исследования специфики региональной, провинциальной и индустриальной культуры, а также урбанистики. Вклад в осмысление этнокультурной динамики, региональной идентичности, в том числе театральной

среды, и процессов децентрализации вносят труды Л.И. Беловой, Н. С. Галушиной, Н.М. Геновой, Г. М. Казаковой, Л. Н. Когана, В. В. Стебляка, А.С. Точилкиной, Г. В. Цукермана, А. Н. Яговкиной. В свою очередь, специфика формирования культурного пространства и художественного текста «сурового индустриального города», порождающего острый конфликт между прагматикой среды и элитарным искусством, всесторонне проанализирована в работах Г. Е. Гун, В. Мозгового, С. В. Пирогова.

Генезис творческого высказывания, рассматриваемый сквозь призму бессознательного и механизмов сублимации психоэмоциональных кризисов художника, опирается на классический психоаналитический инструментарий, заложенный З. Фрейдом и К. Г. Юнгом, что позволяет трактовать авторский театр как экзистенциальную необходимость творца. Так же в качестве противовеса к психоаналитической теории была представлена концепция гуманистической психологии А.Маслоу и К. Роджерса.

Целостное понимание современного авторского театра предполагает проведение многоаспектного культурологического анализа с использованием положений философии, социологии, психологии и театроведения. Исследования перечисленных авторов позволяют выявить макро- и микропроцессы, формирующие новые типы художественного опыта. Тем не менее, несмотря на многоаспектную проработку смежных вопросов, мы можем обозначить проблему исследования. Она связана с острым дефицитом комплексных культурологических трудов, в которых авторский театр концептуализировался бы как суверенный, целостный социокультурный феномен, обладающий собственным идейно-смысловым ядром, а также с необходимостью глубокого анализа праксеологических механизмов выживания подобных герметичных проектов в резистентной регионально-индустриальной социокультурной среде.

Проблема настоящего диссертационного исследования обусловлена противоречием между объективной значимостью авторского театра, оказывающего существенное трансформирующее влияние через новационный,

9

позитивно-провокативный потенциал на традиционную театральную культуру XX-XXI вв. и дефицитом комплексного, целостного теоретико-методологического осмысления концепта авторского театра в поле культурологического знания.

Объект исследования: авторский театр как социокультурный феномен.

Предмет: генезис авторского театра, динамика его социокультурных характеристик, факторов и форм трансформации в пространстве культуры.

Цель исследования: концептуализация авторского театра как социокультурного феномена в контексте культурологического знания через анализ его теоретических оснований, исторической динамики и практического воплощения в условиях провинциальной культуры для выявления его роли, статуса и значения в развитии теории и практики театра и социокультурного пространства в целом.

Задачи исследования:

1. Выявить теоретико-методологические основания исследования авторского театра в контексте целостного культурологического знания.

2. Концептуализировать понятие авторского театра через выявление сущностных характеристик и типологических особенностей данного феномена в пространстве культуры.

3. Исследовать генезис и эволюцию авторского театра в мировом социокультурном контексте.

4. Выделить и описать специфику формирования и развития российского авторского театра в условиях социокультурных трансформаций ХХ века.

5. Определить особенности трансформации авторского театра и новые формы функционирования в условиях российской культуры конца XX-XXI вв.

6. Осуществить анализ специфики институционализации региональных практик авторского театра в условиях театральной среды провинциального города.

7. Осмыслить проблематику актуальных социокультурных практик авторского театра в пространстве региональной культуры.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

- в установлении имманентно присущей авторскому театру маргинальности/двойственности: между традицией и экспериментом, элитарностью и массовостью, текстом и телом, стремлением к герметизации и открытостью, как его магистральный характеристики, задающей принципы и границы его существования в социокультурном пространстве;

- в комплексном рассмотрении феномена авторского театра, выявлении его ключевых параметров, таких, как: позитивная провокативность, текстуальная эмансипированность, новая психологичность, лабораторность, тотальная синтетичность и демиургичность фигуры автора, отличающих рассматриваемый феномен от традиционных театральных форм, имеющих устойчивый институциональный статус,

- в осмыслении этапов развития авторского театра, специфики временных и пространственных локусов его проявленности, эволюционирующих в конкретных социокультурных контекстах, и дальнейшем сравнительном анализе идейно-теоретических и практически воплощенных концепций родоначальников авторского театра, предопределивших его типологические черты и траектории дальнейших трансформаций;

- в систематизации знаний об авторском театре в культурологическом дискурсе, формировании представления об авторском театре как о пространстве порождения и апробации инноваций, дающих импульс развития российского театра в специфичных условиях отечественной культуры;

- в разработке авторской концепции понимания феномена авторского театра, где фигура автора представлена в динамике трансформаций режиссерской позиции через модель интерпретатора, демиурга и модератора;

- в рассмотрении актуальных форм авторского театра через оптику её авторов - творцов и руководителей театральных коллективов, раскрывающих мотивационные, идейно-смысловые и организационные особенности функционирования данного феномена в пространстве современной культуры как ее характерных проявлений;

- в использовании автоэтнографии как одной из основных исследовательских тактик в изучении авторского театра в интро-и интеризмерении, дающих возможность анализа условий и механизмов взаимодействия и взаимообогащения традиционных и новационных форм театрального искусства.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Полученные результаты могут использоваться как для теоретических, так и для практических аспектов осмысления современной культуры. Эти результаты могут способствовать содержательному раскрытию подходов в описании художественных форм актуального театрального искусства, пониманию особенностей и перспектив их развития. Результаты исследования могут быть полезны для понимания нестандартных, новаторских произведений театральной культуры.

Полученные результаты могут быть внедрены в образовательный процесс, в частности, в преподавании дисциплин культурологического цикла в системе высшего и дополнительного образования: «Художественная культура», «Современные арт-практики», «Актуальные направления культурологических исследований», «Актуальные арт-практики», «Театральное искусство», «Основы режиссуры» и других. Практическая значимость научных разработок автора связывается с этнографическим опытом участия в постановке авторского спектакля на базе Челябинского государственного театра драмы им. Наума Орлова, а также в наличии рецептивного опыта автоэтнографа-зрителя «Очень плохого театра» и Театра современного танца. Кроме того, автор так же провел серию полуформализованных интервью с непосредственными деятелями регионального авторского театра (Ольга Пона, Мария Грейф, Николай Борисов), которые позволили получить уникальную информацию «из первых рук», возникла возможность новой отправной точки исследования, подтверждающей теоретические положения данного диссертационного исследования.

Методология и методы диссертационного исследования.

Методологические установки диссертационного исследования определяются

интегрированным междисциплинарным подходом, обусловленным сложной, синтетической природой феномена авторского театра. Базовым для работы выступает социокультурный подход, позволяющий рассматривать театральное искусство не как изолированный эстетический артефакт, а в широком контексте социокультурной динамики.

Теоретико-методологическим фундаментом диссертации выступает сочетание двух макроуровневых подходов. Во-первых, это системно-структурный метод, обеспечивающий анализ авторского театра как целостной, самоорганизующейся системы, обладающей специфической структурой, внутренними функциональными связями и определенным местом в современном культурном ландшафте. Во-вторых, в тесной взаимосвязи с ним применяется деятельностный подход к рассмотрению культуры, позволяющий трактовать театральное искусство как активный, двусторонний процесс опредмечивания творческого замысла и экзистенциального опыта режиссера-демиурга, а также последующего распредмечивания этих смыслов зрительской аудиторией в акте сотворчества.

Для осмысления темпоральной динамики изучаемого феномена задействован историко-генетический метод, с помощью которого прослеживается процесс становления, эволюции и концептуального оформления авторского театра в мировом и отечественном историческом контексте. Выявление специфики и уникальных типологических черт режиссерского высказывания реализуется через компаративный (сравнительный) метод, позволяющий сопоставить различные модели авторского театра как между собой (включая кросс-культурные параллели), так и в институциональной оппозиции к традиционной репертуарной сценической системе. При этом важнейшей оптикой исследования эстетической и рецептивной природы спектакля служит феноменологический метод, направленный на изучение авторского театра как уникального события, воспринимаемого и экзистенциально переживаемого субъектом культуры (с

акцентом на телесное присутствие, перформативность и сопереживание «здесь и сейчас»).

Специфика формирования эмпирической базы исследования потребовала обращения к комплексу качественных социологических и антропологических методов. Изучение локальных практик современного авторского театра осуществлялось посредством метода кейс-стади, позволившего провести глубокий, детализированный анализ конкретных репрезентативных примеров функционирования независимых театральных проектов в региональной среде. Сбор и верификация эмпирических данных, касающихся внутренних механизмов работы лабораторных коллективов, обеспечивались применением метода полуформализованного интервью с создателями и участниками театрального процесса, а также метода включенного наблюдения, фиксирующего специфику репетиционной и коммуникативной работы изнутри. Анализ особенностей аудитории авторского театра в регионе осуществлялся на основании данных социологического опроса.

Методологическую значимость на эмпирическом этапе приобретает автоэтнографический метод. Данная исследовательская стратегия позволила органично интегрировать в научный дискурс субъективный опыт самого исследователя, выступающего в двойной оптике как автоэтнографа-зрителя и автоэтнографа-исполнителя (актера). Подобное совмещение позиций обеспечило максимально глубокое проникновение в онтологические, коммуникативные и эстетические механизмы создания авторского спектакля, недоступные при внешнем, дистанцированном наблюдении.

Положения, выносимые на защиту:

1. Пост и метамодернистская, психоаналитическая и экзистенциальная философия, взаимно дополняя друг друга, сформировали теоретическую основу для осмысления авторского театра как феномена культуры: постмодернизм обосновал целесообразность отказа от текстоцентричности, задал интермедиальность театрального действия, спровоцировал смену режиссерской

модели от интерпретатора к демиургу и актерской игры от принципа мимесиса к сверхмарионеточности, позволил рассматривать зрителя в качестве транскибирующего соавтора.

2. Авторский театр понимается нами как антропологически подлинное креативное творчество, выражаемое в зрелищных формах театральной культуры, как целостный феномен, обладающий концептуальным ядром и, несмотря на все многообразие масштабов, форм и локусов, проявляющий универсальные, фундирующие характеристики, такие, как: новаторство, лабораторность, позитивная провокативность, демиургичность и сублимативность автора, отказ от «традиционной психологичности», текстуальная эмансипированность, тотальная синтетичность. Режиссер в авторском театре выступает в роли демиурга, конструирующего собственную художественно-эстетическую реальность, что снимает с него обязанность в необходимости быть общедоступным и понятным. Лабораторная замкнутость диалектически уравновешивается «позитивно-провокативной» природой феномена, которая манифестируется в первую очередь не столько в момент столкновения выработанного языка с аудиторией, сколько в акте эстетической интервенции в пространство самого традиционного театрального искусства. Авторский театр использует провокацию как главный методологический инструмент взаимодействия с конвенциями традиционного театра. Тотальная синтетичность, представленная через интермедиальность и постдисциплинарный синтез, позволяет окончательно преодолеть видовые и жанровые границы классических искусств. Авторский проект представляет собой ризоматическое пространство, где современный танец, документальный текст (вербатим), саунд-арт, видео-мэппинг, генеративная графика или архитектурная инсталляция существуют в состоянии непрерывного горизонтального обмена и взаимного заражения.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Масехнович Станислав Евгеньевич, 2026 год

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Авербух, Н. В. Психологические аспекты феномена присутствия в виртуальной среде / Н. В. Авербух // Вопросы психологии. 2010. № 5. С. 105 113.

2. Агаджанян, Л. Л. Интерпретация классики на российской сцене (на примере постановки «Идиота» по Ф. М. Достоевскому в Большом драматическом театре имени М. Горького) / Л. Л. Агаджанян // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2016. № 1 (69). С. 147-153.

3. Адрианова, Т. О. Театр как социокультурный феномен // Вестник ОГУ 2014. №7 (168). URL: [https://cyberleninka.m/article/nteatr-kak-sotsiokulturnyy-fenomen](https://cyberleninka.ru/article/n/teatr-kak-sotsiokulturnyy-fenomen) (дата обращения: 04.07.2025).

4. Адорно, Т., Хоркхаймер, М. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты / Т. Адорно, М. Хоркхаймер. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997.

5. Андреева, Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX начала XXI века / Е. Ю. Андреева. СПб. : Азбука-Классика, 2007. 487 с.

6. Аронсон, О. В. Аффект в координатах нефилософии / О. В. Аронсон // Философский журнал. 2015. № 1. С. 42 56.

7. Арто, А. Театр и его двойник / А. Арто. СПб.: Симпозиум, 2000.

8. Астафьева, О. Н. Досуговые формы в "переходный период" развития культуры / О. Н. Астафьева // Социология власти. 2005. № 1. С. 71-83.

9. Астафьева, О. Н., Синецкий, С. Б. Философские и прикладные аспекты культурной политики / О. Н. Астафьева, С. Б. Синецкий // Вестник культуры и искусств. 2017. № 4 (52). С. 70 80.

10. Астафьева, Т. В. Современная коммуникативная культура в театре // Общество. Среда. Развитие (TerraHumana). 2024. №4 (73). URL:[https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennaya-kommunikativnaya-kultura-v-teatre](https://cyberleninka.ru/article/n/sovremennaya-kommunikativnaya-kultura-v-teatre) (дата обращения: 04.07.2025).

11. Бараниченко, Н. В. Трансформация перформативных практик в истории мирового театра / Н. В. Бараниченко // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2015. № 31. С. 120 128.

12. Барба, Э., Саварезе, Н. Словарь театральной антропологии: Тайное искусство исполнителя / Э. Барба, Н. Саварезе. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010.

13. Барт, Р. Смерть автора / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384 391.

14. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. Москва : Художественная литература, 1990. 544 с.

15. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. 424 с.

16. Белова Л.И. Социологическое изучение театра (методологический аспект) // Наука ЮУрГУ. Секции социально-гуманитарных наук : Материалы 76-й научной конференции, Челябинск, 22 апреля 2024 года. - Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ, 2024. - С. 91-95.

17. Белова Л.И. Социально-культурный портрет современной театральной публики (на примере г. Челябинска) // Питирим Сорокин и парадигмы глобального развития XXI века : Международная науч. конф., приуроченная к 135-летию со дня рождения Питирима Сорокина : сборник статей / отв. ред. Н. Н. Новикова. — Сыктывкар: Изд-во СГУ им. Питирима Сорокина, 2024. - С. 22-30.

18. Бельтинг, Х. Антропология образа / Х. Бельтинг // Искусствознание. 2005. № 1. С. 68 106.

19. Белякова, Н. В., Чеботарев, С. А. Традиции восточной культуры в развитии технологий экспериментальной режиссуры русского театра // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2018. Т. 23, № 172. С. 94101.

20. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин // Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

21. Березкин, В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 1: От истоков до середины XX века / В. И. Березкин. Москва : ЛКИ, 2011. 320 с.

22. Бетехтин, А. В. Художественная культура в проблематике социогуманитарных исследований [Текст] / А. В. Бетехтин // Челябинский гуманитарий. 2011. № 4 (17). С. 132 136.

23. Бетехтин, А. В. Художественная культура Южного Урала: институциональный уровень функционирования [Текст] / А. В. Бетехтин // Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 34 (249). Философия. Социология. Культурология. Вып. 22. С. 110 114.

24. Биггин, Р. Иммерсивный театр и зрительский опыт: пространство, игра и повествование / Р. Биггин. Лондон : Palgrave Macmillan, 2017. 240 с.

25. Боаль, А. Театр угнетенных / А. Боаль. М.: ГИТИС, 2012. 240 с.

26. Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция / Ж. Бодрийяр. М.: Постум, 2015.

240 с.

27. Бодрийяр, Ж. Система вещей / Ж. Бодрийяр ; пер. с фр. Москва : Рипол Классик, 2019. 256 с.

28. Брандт, Г. А. «Новая драма» в оптике культурной антропологии: феномен исчезновения человека / Г. А. Брандт // Ярославский педагогический вестник. 2018. № 6. С. 359-364. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/novaya-drama-v-optike-kulturnoy-antropologii-fenomen-ischeznoveniya-cheloveka (дата обращения: 03.07.2025).

29. Брехт, Б. Малый органон для театра / Б. Брехт. М.: Искусство, 1965.

30. Бурлина, Е. Я. «Командорские шаги Лира»: к проблеме актуализаций в культуре / Е. Я. Бурлина // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 1. С. 333-336. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/komandorskie-shagi-lira-k-probleme-aktualizatsiy-v-kulture (дата обращения: 03.07.2025).

31. Васильченко, Н. Н. Отечественная театральная культура в ситуации постмодернизма (опыт культурологического анализа) / Н. Н. Васильченко // Культура и время перемен. 2018. № 1 (20). С. 24.

32. Вейсман, М. Телесность и восприятие в цифровую эпоху / М. Вейсман. СПб. : Питер, 2020. 176 с.

33. Веллингтон, А. Т. Современный театр. Эксперименты над формой и содержанием / А. Т. Веллингтон // Историческая и социально-образовательная мысль. 2017. № 3-1. С. 139-145. URL: https://cyberleninka.ru/artide/n/sovremennyy-teatr-eksperementy-nad-formoy-i-soderzhaniem (дата обращения: 03.07.2025).

34. Венкова, А. В. Реэнектмент: искусство диалога с прошлым / А. В. Венкова // Историческое сознание и постматериальные ценности: сб. науч. ст. СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. С. 457 460.

35. Венкова, А. В. Феномен иммерсивности в современной художественной культуре / А. В. Венкова. СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 2022. 330 с.

36. Вермюлен, Т., ван ден Аккер, Р. Заметки о метамодернизме / Т. Вермюлен, Р. ван ден Аккер // Двоеточие. 2013. № 21. [Электронный ресурс].

37. Войскунский, А. Е. Система реальностей: психология и технология / А. Е. Войскунский, М. А. Селисская // Архитектура виртуальных миров. СПб. : ГУАП, 2009. С. 18 25.

38. Выготский, Л. С. Мышление и речь / Л. С. Выготский. СПб. : Питер, 2020. 368 с.

39. Гарсия, Ф. Театральная иммерсия: взаимодействие и воздействие / Ф. Гарсия. Мадрид : Editorial Complutense, 2019. 245 с.

40. Гаспаров, И. Г. Современная аналитическая философия сознания / И. Г. Гаспаров, С. М. Левин // Epistemology & Philosophy of Science. 2015. № 2. С. 5 19.

41. Гаспаров, М. Л. Филология как нравственность / М. Л. Гаспаров. Москва : Фортуна ЭЛ, 2012. 288 с.

42. Генова, Н. М. Проектная деятельность в театральной сфере / Н. М. Генова, В. В. Стебляк, Д. А. Ночвинова // Культура и цивилизация. 2024. Т. 14, № 2-1. С. 29-37.

43. Генова, Н. М. Развитие региональной культурной политики в контексте российской идентичности / Н. М. Генова // Вестник МГУКИ. 2017. № 6 (80). С. 5059.

44. Гирц, К. Интерпретация культур / К. Гирц ; пер. с англ. Москва : РОССПЭН, 2004. 560 с.

45. Грановская, Р. М. Элементы практической психологии / Р. М. Грановская. Москва : Речь, 2010. 304 с.

46. Графова, Е. О. Театральное искусство конца XIX начала XX века в контексте культурологических процессов «Ар нуво» в России / Е. О. Графова // Культурологический журнал. 2017. № 4 (30). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnoe-iskusstvo-kontsa-xix-nachala-xx-veka-v-kontekste-kulturologicheskih-protsessov-ar-nuvo-v-rossii (дата обращения: 03.07.2025).

47. Гринёв, С. С. Влияние культурно-экономической ситуации 1990-2010-х годов на репертуарную политику российских театров / С. С. Гринёв // ЮжноРоссийский музыкальный альманах. 2017. № 3. С. 54-59. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vliyanie-kulturno-ekonomicheskoy-situatsii-1990-2010-h-godov-na-repertuarnuyu-politiku-rossiyskih-teatrov (дата обращения: 03.07.2025).

48. Гройс, Б. Политика поэтики / Б. Гройс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

49. Громова, О. М. Иммерсивность культурно-досуговой среды: от концепта к практикам функционирования / О. М. Громова // Вестник ЧГАКИ. 2023. № 3 (75). С. 45 52.

50. Гротовский, Е. М. Театр и ритуал / Е. М. Гротовский // Театр. 1988. № 10. С. 61 - 62.

51. Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику / Е. Гротовский. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

52. Гумилев, Л. Н. Этногенез и биосфера Земли / Л. Н. Гумилев. Москва : Айрис-пресс, 2016. 560 с.

53. Гун, Г. Е. Городская художественная культура как социокультурный проект (на примере Магнитогорска) [Текст] / Г. Е. Гун // Челябинский гуманитарий. 2012. № 4 (21). С. 75 78.

54. Гун, Г. Е. Художественная культура города: опыт исследовательских стратегий [Текст] / Г. Е. Гун // Вестник Московского государственного областного университета. Серия: Философские науки. 2011. № 3. С. 66 = 70.

55. Гун, Г. Е. Художественная культура как система [Текст] / Г. Е. Гун // Преподаватель XXI век. 2011. № 3. С. 351 358.

56. Гуревич, Л. Я. История русского театрального быта. От середины XVII до начала XIX века / Л. Я. Гуревич. 2-е изд. Москва: URSS: Книжный дом ЛИБРОКОМ, 2012. 304 с.

57. Давыдова, М. Ю. Конец театральной эпохи / М. Ю. Давыдова. М.: Золотая маска, 2005.

58. Данто, А. Что такое искусство / А. Данто. Москва : Ад Маргинем, 2018.

168 с.

59. Данчук, О. В. Культура как научная категория в теоретическом наследии Пьера Бурдье / О. В. Данчук // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2014. № 172. С. 88 - 95.

60. Делез, Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение. Кино 2. Образ-время / Ж. Делез ; пер. с фр. Б. Скуратова. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2012. 560 с.

61. Деменцова, Э. В. К вопросу о терминологических трудностях определения понятия авторского театра // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2022. №45. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-o-terminologicheskih-trudnostyah-opredeleniya-ponyatiya-avtorskogo-teatra (дата обращения: 04.07.2025).

62. Демшина, А. Ю. Изучение актуальных художественных практик: междисциплинарный подход / А. Ю. Демшина // Вестник СПбГИК. 2018. № 1 (34). С. 73 77.

63. Демшина, А. Ю. Чувствительность как категория современной цифровой культуры / А. Ю. Демшина // Вестник СПбГИК. 2021. № 3 (48). С. 18 - 24.

64. Деникин, А. А. К определению термина «партиципация» в контексте современных художественных практик / А. А. Деникин // Наука телевидения. 2018. № 14 (1). С. 58 72.

65. Деникин, А. А. Мультимедиа и искусство: от мифов к реалиям / А. А. Деникин // Художественная культура. 2014. № 3. С. 45 58.

66. Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. СПб.: Академический проект, 2000. 430 с.

67. Деррида, Ж. Театр жестокости и закрытие представления / Ж. Деррида // Письмо и различие. СПб.: Академический проект, 2000.

68. Дженкинс, Г. Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа / Г. Дженкинс. Москва : РИПОЛ классик, 2019. 383 с.

69. Еваева, А. Э. Социальный театр как психолого-педагогический феномен театральной культуры XX и XXI столетий / А. Э. Еваева // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 44. С. 143-148.

70. Евреинов, Н. Н. Театр как таковой / Н. Н. Евреинов. М.: Время, 1912. 119

с.

71. Егошина, О. В. Первые сюжеты: русская сцена на рубеже тысячелетий / О. Егошина; Фестиваль «Золотая маска». Москва: Новое литературное обозрение, 2010. 270 с.

72. Ерасов, Б. С. Социальная культурология / Б. С. Ерасов. М.: Аспект Пресс, 1996.

73. Ерохина, Т. И. Феномен иммерсивного театра в современной отечественной культуре / Т. И. Ерохина, Е. С. Кукушкина // Верхневолжский филологический вестник. 2019. № 1. С. 214 222.

74. Жарков, А. Д. Государственная культурная политика на современном этапе / А. Д. Жарков // Вестник МГУКИ. 2016. № 4 (72). С. 116 123.

75. Журавлева, Т. М. Ситуационные черты театра в эпоху постмодернизма // Вестник Казанского технологического университета. 2010. №3. URL: https://cyberleninka.rU/article/n/situatsionnye-cherty-teatra-v-epohu-postmodernizma (дата обращения: 04.07.2025).

76. Заворотняя, П. А. Аксиологический выбор Российской театральной драматургии / П. А. Заворотняя, В. В. Стебляк // Молодёжь третьего тысячелетия : Сборник научных статей XLV региональной студенческой научно-практической конференции, Омск, 05 25 апреля 2021 года / Отв. редактор П.В. Прудников. Омск: Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского, 2021. С. 383-386.

77. Загребин, С. С., Тухватулина, К. А. Современный российский театр: вариации коммуникативных практик // Социум и власть. 2017. № 3 (65). С. 128134. URL: https://cyberleninka.ru/artide/n/sovremennyy-rossiyskiy-teatr-variatsii-kommunikativnyh-praktik (дата обращения: 03.07.2025).

78. Заславский, Г. А., Иванов, О. В., Карпушкин, И. С., Кочеляева, Н. А., Чернов, А. Г. Основы развития театра и театрального дела: исследовательский подход и основные результаты // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2020. №1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osnovy-razvitiya-teatra-i-teatralnogo-dela-issledovatelskiy-podhod-i-osnovnye-rezultaty (дата обращения: 04.07.2025).

79. Зенкин, А. Театр и зритель / А. Зенкин. СПб. : Академия, 2015. 275 с.

80. Зильберман, Л. Телесность и культура: антропология чувств / Л. Зильберман. Москва : Наука, 2018. 280 с.

81. Зингер, И. Б. Философия и теория режиссуры / И. Б. Зингер. М.: ГИТИС,

2015.

82. Зингерман, Б. И. "Мамаша Кураж и ее дети" Бертольта Брехта. Берлинер Ансамбль. 1949-1957 / Б. И. Зингерман // Спектакли двадцатого века / Государственный институт искусствознания. - Москва : Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2004. - С. 203-209. - EDN YNATWB.

83. Мейерхольд, Таиров и Германия. Брехт, Пискатор и Россия. Очерки русско-немецких художественных связей. 2-е, исправленное и значительно расширенное издание, Palmarium academic publishing, Саарбрюккен, 2013.

84. Злобин, Н. С. Деятельность. Труд. Культура / Н. С. Злобин. М.: Наука,

1994.

85. Злобин, Н. С. Культура и общественный прогресс / Н. С. Злобин. М.: Наука, 1980. 303 с.

86. Зонтаг, С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений / С. Зонтаг // Москва : Вагриус, 1997. С. 37 45.

87. Зыков, А. И. Визуализация эмоционального состояния героев как постановочный приём в драматическом театре (типологические характеристики) / А. И. Зыков // Манускрипт. 2017. № 12-2 (86). URL:https://cyberleninka.ru/article/n/vizualizatsiya-emotsionalnogo-sostoyaniya-geroev-kak-postanovochnyy-priyom-v-dramaticheskom-teatre-tipologicheskie-harakteristikiдата обращения: 03.07.2025).

88. Зыков, А. И. Понятийное пространство актёрских визуальных средств выразительности / А. И. Зыков // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 41-1. С. 188-195. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ponyatiynoe-prostranstvo-aktyorskih-vizualnyh-sredstv-vyrazitelnosti (дата обращения: 03.07.2025).

89. Иваницкий, П. Иммерсивные технологии и опыт зрителя / П. Иваницкий. СПб. : Европейский университет, 2021. 198 с.

90. Иванов, В. Телесность и культура в эпоху постмодерна / В. Иванов. Москва : Новое знание, 2018. 220 с.

91. Каган, М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств / М. С. Каган. Л.: Искусство, 1972. 440 с.

92. Казакова Г. М. Колонизация как фактор регионализации русской культуры // Вестник Южно-Уральского государственного университета. 2006.

93. Казакова Г. М. Проблемы становления российской региональной идентичности в исторических реалиях и научном культурологическом знании // Вестник Челябинского государственного университета. 2008.

94. Казакова Г. М. Региональная культура: родо-видовые признаки и структурно-функциональные характеристики // Вопросы культурологии. 2009. № 5. С. 12 - 15.

95. Казакова Г. М. «Региональная» и «провинциальная» культуры: о сущностных характеристиках // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 3 (19). С. 110 114.

96. Калужских, Е. В. Художественная целостность сценического образа / Е. В. Калужских, С. Е. Масехнович // Культурные инициативы : материалы 53-й Всероссийской (с международным участием) научной конференции молодых исследователей, Челябинск, 15 апреля 2021 года. - Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2021. - С. 47-49.

97. Камю, А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство [Текст] / А. Камю. М. : Политиздат, 1990. 415 с.

98. Кантор, Т. Театр смерти / Т. Кантор. М.: Новое литературное обозрение,

2018.

99. Каранович, Д. Что такое «иммерсивный театр» и почему ответа нет / Д. Каранович // Петербургский театральный журнал. 2018. № 3 (93). С. 88 - 95.

100. Каширин, А. Ю., Назарова, Ю. В. Этические элементы в системе К. С. Станиславского и современная этика актера // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л. Н. Толстого. 2016. № 4 (20). С. 23-28. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/eticheskie-elementy-v-sisteme-k-s-stanislavskogo-i-sovremennaya-etika-aktera(дата обращения: 03.07.2025).

101. Коган, Л. Н. Личность. Культура. Общество. Избранные труды 19611987 гг / Л. Н. Коган. - Екатеринбург : Издательство "Маска", 2009. - 321 с. -ISBN 978-5-91146-129-4. - EDN RXKWTX.

102. Коган, Л. Н. Художественный вкус: опыт социологического исследования / Л. Н. Коган. - Москва : Мысль, 1966. - 213 с.

103. Кокоулина, Ю. Б. Социальный театр: предпосылки явления, технология реализации и ее этапы, формы воплощения // Сибирский филологический форум. 2018. №3 (3). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsialnyy-teatr-predposylki-yavleniya-tehnologiya-realizatsii-i-ee-etapy-formy-voploscheniya (дата обращения: 04.07.2025).

104. Колокольникова, З. У, Староверова, М. В., Назранова, К. А. Форум-театр: история и психолого-педагогическая технология // Проблемы современного педагогического образования. 2024. №84-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/forum-teatr-istoriya-i-psihologo-pedagogicheskaya-tehnologiya (дата обращения: 04.07.2025).

105. Колязин В.Ф. Таиров, Мейерехольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия: Очерки истории русско-

немецких художественных связей. — М.: Изд-во "ГИТИС", 1998. — 264 с.

106. Комарова, М. В. Уличный театр в пространстве современной культуры / М. В. Комарова // Культура и образование. 2017. № 4 (27). С. 46-52.

107. Костерина-Азарян, А. Б. История и метафизика русского театра: монография / А. Б. Костерина. Екатеринбург: РГППУ, 2012. 310 с.

108. Кривоспицкая, Я. В. Современные тенденции развития театрального искусства: виртуальность и иммерсивность / Я. В. Кривоспицкая, Д. С. Шутова // Научные школы. Молодежь в науке и культуре XXI века. Челябинск : ЧГИК, 2018. С. 150 156.

109. Критика театра, или театр критиков / П.Руднев, Н. Таршис, А. Степанова [и др.] // Петербургский театральный журнал. - 2015. - № 1(79). - С. 2. - EDN MCLIIN.

110. Крэг, Г. Э. Искусство театра / Г. Э. Крэг. М.: Искусство, 1988.

111. Левина, Н. Телесность и искусство в постмодерне / Н. Левина. Москва : Академический проект, 2019. 220 с.

112. Леман, Х.-Т. Постдраматический театр / Ханс-Тис Леман; предисл. А. Васильева; пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Н. Исаевой. Москва: ABCdesign, 2013. 311 с.

113. Лесакова, Н. И. Пограничность искусств в творчестве Вс. Мейерхольда / Н. И. Лесакова // Ярославский педагогический вестник. 2016. № 2. С. 236-240. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/pogranichnost-iskusstv-v-tvorchestve-vs-теуеЛоЫа (дата обращения: 03.07.2025).

114. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар. М.; СПб.: Алетейя, 1998.

115. Липовецкий, М. Н. Перформансы насилия / М. Н. Липовецкий. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

116. Лобанова, Ю. В. Аффективное измерение культуры в фокусе современного социально-гуманитарного знания / Ю. В. Лобанова // Вестник МГУКИ. 2022. № 2 (106). С. 45 - 54.

117. Лобанова, Ю. В. Индустрия эмоций в современном масскульте: производство, предложение, потребление / Ю. В. Лобанова // Сервис +. 2023. № 3. С. 88 97.

118. Лотман, Ю. М. Семиосфера : Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Ст. Исслед. Заметки : [(1968-1992)] / Ю. М. Лотман ; Ю. М. Лотман. -Москва : РГБ, 2009. - 1 с. - EDN QWUUVZ.

119. Манович, Л. Язык новых медиа / Л. Манович. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.

120. Маркарян, Э. С. Теория культуры и современная наука / Э. С. Маркарян. М.: Мысль, 1983.

121. Марков, П. А. Статьи о театре XX века: избранное: в 2 т. / П. А. Марков. Москва: ГИТИС, 2013. Т. 1. 655 с.

122. Масехнович, С. Е. Авторский театр в эпоху цифровизации / С. Е. Масехнович // Вестник культуры и искусств. - 2025. - № 2(82). - С. 99-107. - EDN ХЕАХАА.

123. Масехнович С.Е. Генезис и трансформация авторского театр в контексте региональной культурной среды (на примере г. Челябинска) / С.Е. Масехнович // Челябинский гуманитарий - 2026. -№2 (75). -С 65-69.

124. Масехнович, С. Е. Идейно-философские основания становления и развития авторского театра / С. Е. Масехнович // Культурные инициативы : Материалы 56-й Всероссийской (с международным участием) научной конференции молодых исследователей, Челябинск, 11 апреля 2024 года. -Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2024. - С. 205-207.

125. Масехнович, С. Е. К пониманию авторского театра в контексте культурологического знания / С. Е. Масехнович // Научные школы. Молодежь в науке и культуре XXI века : Материалы Международного научно-творческого форума (научной конференции), Челябинск, 24-25 ноября 2022 года. - Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2023. - С. 69-71.

126. Масехнович, С. Е. Современный авторский театр как акт сублимации и художественного бунта / С. Е. Масехнович // Научные школы. Молодежь в науке и культуре XXI века : материалы XXIV Международного научно-творческого форума (научной конференции), Челябинск, 06-07 ноября 2025 года. - Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2025. - С. 195-198.

127. Масехнович, С. Е. Театр в контексте цифровой эпохи: трансформация эстетических парадигм и культурные метаморфозы / С. Е. Масехнович // Культурные инициативы : материалы 57-й Всероссийской (с международным участием) научной конференции молодых исследователей, Челябинск, 10 апреля 2025 года. - Челябинск: Челябинский государственный институт культуры, 2025. -С. 296-297.

128. Масехнович, С. Е. Театр как мифологема: архетипическое пространство культурного нарратива / С. Е. Масехнович // Культура Мира. - 2025. - Т. 13, № 49(6). - С. 175-180. - EDN POUKQC.

129. Маскаева, Е. П. Системный подход в изучении театральной культуры российской провинции // Культурный код. 2022. №2. URL:

158

https://cyberleninka.ru/article/n/sistemnyy-podhod-v-izuchenii-teatralnoy-kultury-rossiyskoy-provintsii (дата обращения: 04.07.2025).

130. Маслоу, А. Мотивация и личность / А. Маслоу. СПб.: Питер, 2008. 352

с.

131. Махлина, С. Т. Иммерсивность в современной культуре / С. Т. Махлина // Вестник СПбГИК. 2022. № 3 (52). С. 69 - 79.

132. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1 / В. Э. Мейерхольд. М.: Искусство, 1968. 350 с.

133. Меньшиков, Л. А. Прагматика понимания текстов постмодернистской культуры // Человек. Культура. Образование. 2015. №4 (18). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pragmatika-ponimaniya-tekstov-postmodernistskoy-kultury (дата обращения: 04.07.2025).

134. Мерло-Понти, М. В защиту философии / М. Мерло-Понти ; Перевод с французского, примечания и послесловие И.С. Вдовиной. - Москва : Издательство гуманитарной литературы, 1996. - 248 с. - (Французская философия XX века). -ISBN 5-87121-010-4. - EDN SZRIBP.

135. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти ; пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. Санкт-Петербург : Ювента : Наука, 1999. 605 с.

136. Мосолова, Л. М. Культурология в контексте междисциплинарных исследований / Л. М. Мосолова // Ярославский педагогический вестник. 2017. № 5. С. 247 251.

137. Мун, В. Телесность в культуре: границы, символы, трансформации / В. Мун. Москва : Академический проект, 2016. 288 с.

138. Орлова, Э. А. Теория культуры как научная дисциплина / Э. А. Орлова // Личность. Культура. Общество. - 2000. - Т. 2, № 4(5). - С. 178-196. - EDN HSKRDJ.

139. Орлова, Э. А. Наука о культуре, ее прошлое и настоящее / Э. А. Орлова // Личность. Культура. Общество. - 2000. - Т. 2, № 3(4). - С. 185-211. - EDN DZFKKJ.

140. Олицетворение истории. Личности театра и кино: сборник / ред. Н. Кравцова. Киев; Москва: Личности: Зебра Е, 2013. Вып. 1. 256 с.

141. Ортега-и-Гассет, Х. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-Гассет. М.: Искусство, 1991.

142. Осипова, Э. В. Театральное искусство Дальнего Востока как пространство межкультурных коммуникаций: проблемы зрительского восприятия в контексте «свой - чужой» / Э. В. Осипова // Известия Восточного института. 2018. № 1 (37). С. 97-113. URL: https://cyberleninka.ru/article/n7teatralnoe-iskusstvo-dalnego-vostoka-kak-prostranstvo-mezhkulturnyh-kommunikatsiy-problemy-zritelskogo-vospriyatiya-v-kontekste-svoy (дата обращения: 03.07.2025).

143. Пави, П. Словарь театра / П. Пави. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

144. Парсонс, Т. Рабочие тетради по теории действия / Т. Парсонс, Р. Бейлз, Э. Шилз // Личность. Культура. Общество. - 2007. - Т. 9, № 1(34). - С. 29-57. -EDN IJJTUT.

145. Петрова, Е. Иммерсивный театр: теория и критика / Е. Петрова. СПб. : Европейский университет, 2019. 275 с.

146. Плампер, Я. История эмоций / Я. Плампер. Москва : Новое литературное обозрение, 2018. 568 с.

147. Плоских, В. В., Сушко, Д. П. Внутренние проблемы и кризисы классических театральных школ в генезисе молодежных театров Кыргызстана в XXI веке // История. Культурология. Политология. 2023. №2. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/vnutrennie-problemy-i-krizis-klassicheskih-teatralnyh-shkol-v-genezise-molodezhnyh-teatrov-kyrgyzstana-v-xxi-veke (дата обращения: 04.07.2025).

148. Пол, К. Цифровое искусство / К. Пол. Москва : Ад Маргинем Пресс, 2017. 272 с.

149. Разлогов, К. Э. Искусство и общество: драма взаимодействия / К. Э. Разлогов. М.: Академический проект, 2015.

150. Рансьер, Ж. Разделение чувств / Ж. Рансьер. Москва : Ад Маргинем, 2012. 320 с.

151. Рансьер, Ж. Эмансипированный зритель / Ж. Рансьер ; пер. с фр. В. Е. Лапицкого. Нижний Новгород : Красная ласточка, 2018. 128 с.

152. Рауниг, Г. Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке / Г. Рауниг. СПб. : Издательство ЕУСПб, 2012. 315 с.

153. Роджерс, К. Взгляд на психотерапию. Становление человека / К. Роджерс. М.: Прогресс, 1994.

154. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. М.: Наука,

1969.

155. Рукавишникова, И. С. Симулятивность культуры постмодерна // MagisterDixit. 2011. №3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/simulyativnost-kultury-postmoderna(дата обращения: 04.07.2025).

156. Сазонова, В. А. Театральное наследие К. С. Станиславского и современный театр (к 150-летию со дня рождения К. С. Станиславского) // Вестник ТГУ 2013. №3 (119). URL: https://cyberleninka.ru/article/n7teatralnoe-nasledie-ks-stanislavskogo-i-sovremennyy-teatr-k-150-letiyu-so-dnya-rozhdeniya-ks-stanislavskogo (дата обращения: 04.07.2025).

157. Сазонова, В. А., Чеботарев, С. А. Новаторство режиссерских исканий Анатолия Васильева // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2018. Т. 23, № 173. С. 153-165.

158. Сальникова, Е. В. Человек и зрелищная культура. Линии взаимного притяжения / Е. В. Сальникова // Человек. - 2009. - № 5. - С. 160-170. - EDN LNBGIA.

159. Сартр, Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения / Ж.-П. Сартр. СПб. : Наука, 2001. 319 с.

160. Сартр, Ж.-П. Экзистенциализм это гуманизм [Текст] / Ж.-П. Сартр // Сумерки богов. М. : Политиздат, 1989. С. 319 - 344.

161. Синецкий, С. Б. Культурная политика XXI века: теоретико-методологические основания и условия осуществления [Текст] : дис. ... д-ра культурологии : 24.00.01 / Синецкий Сергей Борисович ; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. Челябинск, 2012. 357 с.

162. Синецкий, С. Б. Культурная политика как отражение норм социального взаимодействия [Текст] / С. Б. Синецкий // Вестник культуры и искусств. 2019. № 1 (57). С. 76 83.

163. Сосна, Н. Н. «Техники видения» после наблюдателя / Н. Н. Сосна // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 240 250.

164. Станиславский, К. С. Собрание сочинений: В 9 т. / К. С. Станиславский. М.: Искусство, 1988.

165. Степанова, П. М. Театр и не-театр Ежи Гротовского / П. М. Степанова. Москва : Совпадение, 2015. 216 с.

166. Стрельникова, Л. Ю. Эстетическая концепция игры как парадигма литературы модернизма и постмодернизма // Изв. Сарат. ун-та Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. 2015. №3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/esteticheskaya-kontseptsiya-igry-kak-paradigma-literatury-modernizma-i-postmodernizma (дата обращения: 04.07.2025).

167. Тимофеева, О. Театр для мертвых / О. Тимофеева // Стасис. - 2016. - Т. 4, № 2. - С. 176-189. - DOI 10.33280/2310-3817-2016-4-2-162-174. - EDN ACVXBP.

168. Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены / Г. А. Товстоногов. Л.: Искусство,

1984.

169. Тымянский, Г. В. Культура «опоздавшего модерна»: теоретическая модель и ее приложение к России // Общественные науки и современность. 2016. № 4. С. 75 - 89.

170. Ушкарёв, А. А. Цифровизация театра. Осмысление феномена // Художественная культура. 2023. №2 (45).

162

URL:https://cyberleninka.ru/article/n/tsifrovizatsiya-teatra-osmyslenie-fenomena(дата обращения: 04.07.2025).

171. Фишер-Лихте, Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте. М.: Канон+, 2015.

172. Флиер, А. Я. «Вторая реальность» - важная составляющая социального опыта человека / А. Я. Флиер // Вестник культуры и искусств. - 2023. - № 3(75). -С. 79-86. - EDN GWHZVY

173. Фрейд, З. Недовольство культурой / З. Фрейд // Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 29 34.

174. Фрейд, З. Я и Оно / З. Фрейд // Труды разных лет. Тбилиси: Мерани,

1991.

175. Фуко, М. Что такое автор? / М. Фуко. М.: Касталь, 1996.

176. Хабермас, Ю. Теория коммуникативного действия (краткое содержание) / Ю. Хабермас // Личность. Культура. Общество. - 2001. - Т. 3, № 4(10). - С. 207217. - EDN ШККШР

177. Хренов, Н. А. Новая визуальность как проблема культуры / Н. А. Хренов. Москва : Центр гуманитарных инициатив, 2019. 416 с.

178. Хренов, Н. А. Переходные процессы в русской художественной культуре / Н. А. Хренов. Москва : Наука, 2003. 496 с.

179. Хренов, Н. А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс / Н. А. Хренов. М.: Аграф, 2007.

180. Шматова, Г. А. Постдраматический режиссер / зритель и современный московский театральный контекст / Г. А. Шматова // Знание. Понимание. Умение. 2016. № 3. С. 322-328. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/postdramaticheskiy-rezhisser-zritel-i-sovremennyy-moskovskiy-teatralnyy-kontekst(дата обращения: 03.07.2025).

181. Шматова, Г. А. Активизация зрителя в современном театре: семиотический и перформативный аспекты / Г. А. Шматова // Вестник РГГУ.

Серия: История. Филология. Культурология. Востоковедение. - 2016. - № 2(11). -С. 106-119. - EDN WEZWBF.

182. Шматова, Г. А. "Общедоступное пространство": место зрителя в современной театральной коммуникации / Г. А. Шматова // Шаги / Steps. - 2017. -Т. 3, № 3. - С. 97-107. - EDN ZOGJCN.

183. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. М. : Академический Проект, 2010. 251 с.

184. Эсслин, М. Театр абсурда [Текст] / М. Эсслин ; пер. с англ. Г. Коваленко. СПб. : Балтийские сезоны, 2010. 528 с.

185. Яговкина, А. Н. Отечественная историография истории русского провинциального театра второй половины XIX начала ХХ века / А. Н. Яговкина // Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. 2012. № 3. С. 139-144. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/otechestvennaya-istoriografiya-istorii-russkogo-provintsialnogo-teatra-vtoroy-poloviny-xix-nachala-hh-veka (дата обращения: 03.07.2025).

186. Becker, H. S. Art Worlds / H. S. Becker. Berkeley: University of California Press, 1982.

187. Bourdieu, P. The Field of Cultural Production / P. Bourdieu. Cambridge: Polity Press, 1993.

188. Bürger, P. Theory of the Avant-Garde / P. Bürger. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

189. Lehmann, H.-T. Postdramatic Theatre / H.-T. Lehmann. London: Routledge,

2006.

190. Phelan, P. Unmarked: The Politics of Performance / P. Phelan. London ; New York : Routledge, 1993. 207 p.

191. Polanyi, M. The Tacit Dimension / M. Polanyi. Chicago: University of Chicago Press, 2009.

192. Schechner, R. Performance Studies / R. Schechner. London: Routledge,

2013.

193. Taylor, D. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas / D. Taylor. Durham : Duke University Press, 2003. 352 p.

194. World Population Review. Текст : электронный // World Population Review : [сайт]. URL: https://worldpopulationreview.com/ (дата обращения: 20.08.2025).

195. О театре. Текст : электронный // Челябинский государственный драматический «Камерный театр» : [официальный сайт]. URL: https://kamerata.ru/o-teatre/ (дата обращения: 04.07.2025).

196. Орлов Наум Юрьевич. Текст : электронный // Краеведческий портал Челябинска : [сайт]. URL: https://kray.chelib.ru/persons/orlov-naum-yurevich (дата обращения: 04.07.2025).

197. Челябинский театр драмы имени Наума Орлова : официальная группа. Текст : электронный // ВКонтакте : [социальная сеть]. URL: https://vk.com/cheldrama?from=groups (дата обращения: 04.07.2025).

198. Очень плохой театр : официальная страница. Текст : электронный // ВКонтакте : [социальная сеть]. URL: https://vk.com/theatrebad?w=wall-183031668_343 (дата обращения: 04.07.2025).

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Список вопросов к полуформализованному интервью

1) Расскажите, почему Вы решили связать свою жизнь с театральным искусством? Комфортно ли Вам в современной театральной среде? Насколько Вы удовлетворены сегодня условиями своей профессиональной деятельности?

2) Какой Вы видите в целом ситуацию, сложившуюся в сфере культуры и искусства? Что Вы можете сказать относительно культурных запросов публики и возможностях их удовлетворения со стороны деятелей/профессионалов в сфере культуры и искусства?

3) Как бы Вы могли охарактеризовать современный театр? Какой он? Для кого? Про кого? Против кого? Кто в нем?

Что, по Вашему мнению, составляет пространство современной театральной культуры? Какая она? Какое будущее ожидает театральное искусство?

4) Как Вы считаете, театр в России и за рубежом, в Европе, Америке, других известных вам центрах культурной жизни, отличаются сегодня по каким-то своим характеристикам? В чем эти различия, по Вашему, проявляются наиболее ярко? Как Вы думаете, с чем это связано? Есть ли "свое лицо" у российского театра? Какие тенденции в развитии современного театрального искусства Вы могли бы выделить, проследить? Это универсализация, этничность, персонализация? Что-то иное?

5) Как Вы думаете, что такое авторский театр? Как бы Вы его охарактеризовали, какими основными чертами и признаками он, на Ваш взгляд, обладает? Какие примеры реализации концепции авторского театра Вы можете привести?

6) Как Вы думаете, Ваш театр можно назвать авторским?

7) Как Вы считаете, есть ли какие либо особые причины и условия для возникновения и реализации авторского театра как явления культуры, последствия существования его как объекта/субъекта в культурном пространстве?

8) Согласны ли Вы с тем, что в театре есть своя мифология, для которой характерны специфические сюжеты, герои, подвиги etc? Какие из них для Вас наиболее значимые, определяющие, задающие системы координат театрального пространства?

9)Каковы Ваши творческие планы на ближайшее будущее?

10) Расскажите о Вашем самом ярком театральном впечатлении?

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Стенограмма интервью с Ольгой Пона

Станислав: Наше интервью я постараюсь разбить как бы на две части. Первая часть будет касаться вашего отношения, вашего понимания, вашего мнения о театре вообще, а потом мы уже углубимся в авторский театр, если возможно.

Ольга Пона: Только это... не будем теоретизировать. Я практик и не собираюсь быть искусствоведом и театроведом, и да, нам свойственно работать с движением, с телом, а не с буквами алфавита, да мы даже мало слов знаем.

Станислав: И это прекрасно. Это то, что на самом деле нужно. Скажите, пожалуйста, почему вы решили связать свою жизнь с театральным искусством?

Ольга Пона: Ну, так случилось. Это бывает в жизни, что ты увидишь однажды какое-то театральное действие, действо, и понимаешь, что вот это то, в чем тебе хотелось бы жить, быть, посвящать себя. И это тянет тебя к этому неотвратимо.

Я вообще из маленького города, я, можно сказать, из станционного поселка в Оренбургской области. Я приехала сюда учиться на инженера, и, в общем-то, закончила Политехнический институт. И вот, находясь в крупном городе, я впервые увидела танец как явление искусства. Независимо от того, был ли это народный танец - а здесь в Челябинске замечательный есть коллектив «Урал» народного танца - или это балет, и в Челябинске есть Оперный театр. Танец как феномен притягивал меня, и я решила по окончании Политехнического института сменить род деятельности и поступила на хореографический факультет. И нам преподавали, собственно, многие дисциплины: и классический танец, и народный, и историко-бытовой, и бальный - всё, что полагается знать универсально образованному хореографу, постановщику, танцовщику, исполнителю, как угодно можно себя позиционировать.

Но по окончании института как бы наша страна открылась миру, и к нам стали приезжать коллективы... с какими-то обучающими программами и с выступлениями, которые можно назвать театрами танца. И вот это увлекло меня, и не только меня, очень многих людей. И в 90-е был просто взрывной интерес, это был взрыв интереса к современному театру и к современному танцу как части большого вот этого поля, которое мы называем «современный театр». Ну вот так произошло в моей жизни. Это своего рода фанатизм, это, я думаю, именно так приходят люди в искусство, а не как иначе.

Станислав: Угу. Хорошо. А комфортно ли вам в современной театральной среде?

Ольга Пона: Театральная среда, живя в провинции - это понятие условное. То есть очного общения нет, и, честно говоря, его очень сильно не хватает. К примеру, в Челябинске нет тех критиков, которые могут писать о нашем театре, о спектаклях квалифицированно, доброжелательно - что не очень... что очень важно - и компетентно. Только выезжая на какие-то крупные фестивали, российские либо зарубежные, мы получаем какой-то фидбэк, какой-то отклик и какую-то печать. И в основном у нас публикации зарубежные, что характерно.

Вот. В этом смысле театральное сообщество не является таким плотным, как хотелось бы его иметь. Оно скорее виртуальное, но в нашем жанре, в жанре современного танца, мы все почти друг друга знаем: кто работает в стране, у кого есть компании, у кого есть труппы. И да, мы живем в разных городах, но мы понимаем, мы в курсе того, что делают наши коллеги. И иногда это бывает очно посмотреть их работы - в основном на фестивалях - или, если присланы видеозаписи, виртуально.

Станислав: Как вы думаете, современный театр... он может в полной мере удовлетворять запросы населения? Как вы думаете, может ли театр - не важно, танцевальный театр, драматический театр - реализовывать то, что требует от него зритель?

Ольга Пона: Ну, я думаю, вопрос этот нужно задать населению. Но ведь мы с вами тоже население. И, я думаю, у разных слоев населения разные запросы. Например, я хочу видеть спектакль сложный. Если это движенческий спектакль, танцевальный -со сложными движениями и со сложными смыслами. Вы, представитель театра драматического, наверняка хотите того же самого, только в своем жанре. Вот. Мне, например... я никогда, например, не пойду и не буду любоваться на каким-то шоу. Хотя хорошее шоу - это тоже очень здорово и со вкусом бывает сделано - тогда они получают мое предпочтение.

Вот. Но в целом я не могу отвечать за народ населения. Это нужно попробовать. Вот если вы зритель и вы никогда не были на спектакле такого жанра, как танцевальный спектакль, спектакль современного танца, вам нужно попробовать. И тогда вы почувствуете, минуя мозг, прямо через солнечное сплетение, через печенку, я не знаю, поджелудочную, кишечник, что это ваше. Потому что это визуальный, пластический и музыкальный ряд одновременно. И это проникает в вас, вызывает в вас вовлеченность, сочувствие, сопереживание. Либо не вызывает.

Ну а если вы еще хотите включать и размышления - а это то, к чему любой театр призывает — то это еще и ваши как бы... возрастание, духовное и умственное. Когда вы считываете смыслы, либо нет, либо ищете их, либо размышляете над тем, что уже преподнесено. Или о том, что недоговорено, или о том, что хотел сказать, может быть, автор, и удалось ли ему это сделать. То есть для каждого зрителя современный театр - это собственное восприятие. И я думаю, что современный автор, хоть режиссер, хоть хореограф, не должен и не делает это... а что... не навязывает никакие смыслы, не морализирует.

Он приглашает к размышлению, он ставит скорее вопросы, чем находит ответы. То есть он не выходит на сцену с помощью танцовщиков и не говорит: «Вот я хотел сказать именно это, и ты дурак, что не понял». Нет. И рядом два сидящих зрителя могут составить для себя совершенно разные спектакли. В зависимости от своего собственного бэкграунда, от своей собственной биографии,

170

от своих потребностей, от своих предпочтений. Это будут два разных спектакля. И каждый из них будет прав. Потому что современное искусство не навязывает и не морализирует.

Станислав: Вот мы заговорили про современное искусство, современный театр. Как вы думаете, какое будущее ожидает современный театр, современное театральное искусство?

Ольга Пона: Ну, это такой вопрос очень абстрактный, Стас. Во-первых, будущее будет, как и у всех нас. И, я надеюсь, прекрасное, потому что это желание и тяга к искусству неистребима. Хотя бы только поэтому. Делать прогнозы -это неблагодарная вещь. Он будет развиваться. Ну если как бы вы хотите сделать какой-то прогноз... Ну возьмите театр XIX века и XX. И проследите, как он развивался. Так же и будет в следующем столетии. Слишком широкий [вопрос], не могу отвечать за это.

Станислав: Хорошо. Как вы думаете, театр в России и театр в Европе - они отличаются? Если да, то чем? Или если нет, то почему?

Ольга Пона: Ну, это очень глубокий искусствоведческий вопрос, и желаю его адресовать профессионалам. Я могу только сказать как автор, который показывал свои спектакли за рубежом очень много, более чем в 35 странах. И поскольку мы представляем пластический театр, нам не нужен никакой вербальный перевод. Это ощущение, вовлеченность... я уж не оперирую термином «понимание», это для меня слишком... Ты можешь не понимать, но любоваться, обозревать, чувствовать.

Могу судить только о том, что это универсальный язык. Универсальный язык. И труппы европейские, или американские, или труппы из Азии, приезжая к нам, получают тот же отклик, то же понимание. Может быть, с какими-то особенными как бы национальными особенностями зрителей, но его отклик и вовлеченность полная. И в основном это приятие, это благодарность и аплодисменты, которые не формальны, а искренни.

Станислав: Как вы думаете, что такое авторский театр? Как бы вы могли его охарактеризовать?

Ольга Пона: Вообще, если рассматривать театральный процесс как большое поле... Это поле населено авторами. Исполнителями, которые тоже во многом соавторы. И взгляд каждого определяет то, какой делает продукт каждая из этих вот личностей, населяющих это поле. Если вы режиссер или хореограф, вы выплескиваетесь, вы проявляетесь в своем произведении. И вот это поле населено этими личностями, которые представляют свой взгляд на ту или иную вещь в искусстве - в драматическом или в хореографическом.

И мне кажется, что любой вправе сказать и ожидать от себя создания авторского театра. Во всяком случае, авторского языка. В чем он заключается - в чем угодно. Для кого-то спектакль полностью состоит в том, как передвигается сценография по сцене. То есть даже в драматическом театре - как перемещается каждый стул, это задача хореографа. А уж если у вас пластический театр - тем более.

Как правило, танцовщики в современном танце являются полноценными соавторами. Объясню почему. Потому что самая главная цель любого автора - а меня-то во всяком случае - это чтобы избежать на сцене фальши. Чтобы на сцене был честное, как бы... исповедальное такое состояние актёра или танцовщика, который не врет. Пусть он даже ничего не делает, стоит, плачет, поет частушки, я не знаю, семечки грызет. Но чтобы я верила ему, чтобы в нем не было искусственности, наигранности. Чтобы в нем была искренность.

Я даже иногда на репетициях часто отворачиваю танцовщиков спиной к залу, когда чувствую, что они набирают что-то лишнего. Я стараюсь отучить их от сверхэмоциональности. Потому что для меня эмоциональный исполнитель, выразительный исполнитель -это человек, который исполняет сложную партию со сложностью движений, скрыто внутреннее вдохновение и внутренняя эмоциональность, которая внешне никак не отражается. Она отражается через интенсивность, через сложность движения. Тогда я получаю от этого

удовольствие, вдохновение. Я любуюсь этим человеком, честно рубящимся на сцене. Который ничего не изображает из себя, ничего не наигрывает. Просто исполняет внутреннюю задачу.

Станислав: Как вы думаете, ваш театр можно назвать авторским театром?

Ольга Пона: Думаю, да, потому что в течение... В следующем году нам будет 35. Начинали мы с нуля в 92-м году. Вообще ничего не знали, методом тыка шли. Но в искусстве это самое продуктивное. Как бы, я не очень доверяю образованию в искусстве, это, конечно, сильно сказано, и меня могут закидать камнями. Это неплохо, если у вас есть образование, если это вам помогает. Но если вы двигаетесь в каком-то русле, оно может мешать вам. Вот незашоренность и отсутствие любых авторитетов... Вообще-то театр с каждым поколением ниспровергает авторитеты, это правильно. То есть оно деконструирует, чтобы собрать заново, хотя бы свой взгляд, иметь свой почерк, занять свою нишу. Стиль -это сильно сказано, но свой почерк -обязательно.

И особенно в движенческом театре ты изобретаешь этот почерк с помощью двигательных техник. То, какой материал ты предлагаешь танцовщику, а потом просишь от танцовщика интерпретировать его, либо переработать и предъявить свой, но в этом ключе, в том, котором тебе нужно.

И когда ты работаешь на протяжении многих лет с одной и той же труппой, ты имеешь вот эту вот великолепную возможность прогрессировать, развиваться. В отличие, например, от проектной системы, когда ты собрал на проект людей, они предъявили всё самое лучшее, что у них есть, ты собрал это, слепил очень хорошо, прокатил несколько раз - разбежались. Ты собираешь следующую труппу, тебе, предположим, дали грант. Ты молодец. Собираешь следующий раз на проект - и получаешь всё то же самое. Ты прокручиваешься, даже при удачной продукции, ты не можешь развиваться дальше, не усложняться не можешь. Ты просто используешь то, чем обладают исполнители на сегодняшний день.

Имея этих же танцовщиков в течение 10, 15 лет, ты имеешь прекрасную

возможность развивать их, развиваться самому через сотрудничество с ними. И

173

это позволяет тебе обнаружить себя, то, что вы называете авторским театром, в хореографическом коллективе через танцевальную технику. Но не обязательно это. А, например, через то, как вы строите спектакль. Вот я объясняю, что я его конструирую. Я перемещаю разные эпизоды, и зачастую у меня две, три, четыре одновременно точки восприятия. Это когда спектакль усложняется не за счет движений, а за счет того, сколько одновременно действий происходит на сцене. То есть это еще одна как бы зацепка или, как бы сказать, прием, за счет которого строится спектакль.

Ну и еще самый главный факт для меня: я никогда не использую литературное начало. То есть у меня нет подпорок, у меня нет пьесы, у меня нет сценария. У меня нет иногда логической истории, сознательно я ее ломаю. Парадоксальность — вот что абсолютный элемент современного театра. Вы должны сломать логику. Это желательно для меня. Вот. И в этом смысле авторский театр для меня — не только движенческий, но и то, как вы создаете продукт. Вот я объясняю, что я его конструирую.

Вот, например, у меня есть спектакль, он называется «Бегущие». И что послужило толчком? Просто идея о том, что жизнь ускоряется по нарастающей. Мы, в общем, бежим, мы прокручиваемся иногда как белки в колесе, мы решительно ничего не успеваем. Мы бегаем с работы на работу, нам некогда испытать какие-то настоящие чувства и привязанности. Мы даже не можем отследить, что рядом с нами, ну, какой-то родной человек, которому нужно уделить внимание. И очень важно остановиться, увидеть, осмыслить... понять что-то более глубокое, чем повседневный хлопот. Вот об этом спектакль. Пьесы нет. Нет ничего. То есть спектакль в основном создается с нуля. Это первый признак авторского театра. Нет никаких подпорок.

Станислав: А, то есть... такой у меня вопрос возник по ходу рассказа. То есть во многом для авторского театра главенствует первенство идеи и мысли режиссера-создателя, да? То есть ваша мысль, ваша идея — это та основа, которую вы выражаете в своих спектаклях, в своем театре.

Ольга Пона: Да нет, я не думаю, что... Моя идея может быть не так хорошо проявлена, но зато движенческие паттерны, то, как проявляется личность каждого танцовщика на сцене, может представлять большую ценность, чем мысль. Вот. Ты даже, ну как бы, приступая к работе, не можешь идти таким уже испытанным путем: что получится, будет ли мысль главной и считанной, либо она превратится во что-то другое. Ведь по мере репетиционного и постановочного процесса часто меняется всё радикально.

Вот, и ты обнаруживаешь другие ценности. Иногда сидишь на репетиции и держишь такая апатия, думаешь: какой ты бесталанный, блин. Вот даешь какое-то задание танцовщикам, а они потихонечку начинают, значит, делать что-то, каждый свое, или там в дуэтах. И вдруг ты находишь у них во взаимодействии такие как бы бриллиантики, такие изумруды, такие золотые прямо искорки, что ты начинаешь их собирать постепенно, и у тебя рождается, ну, нечто другое, можно сказать, противоположное замыслу. Или дополнительное. И так ткётся спектакль. Идея может быть настолько глобальна, что она... ну как, например, убыстрение жизни, да... что она вбирает в себя всё. И ты не то чтобы идешь проторенной дорогой к четкой идее. Нет, ты идешь на ощупь. А вообще-то каждый художник идет на ощупь. Методом тыка, значит... головой об стену.

Станислав: Угу. Я понял, спасибо. А как вы думаете, есть ли какие-то особые условия или причины для возникновения авторского театра?

Ольга Пона: Есть. Называется «жажда творчества». Да, у каждого... И, например, если вы вот такой человек, который хочет реализовать себя, который не может не реализовать себя, что в вас есть вот это желание жгучее... Вы и еще один человек - будь он ваш единомышленник или друг, сокурсник — уже компания. А если есть два, а если есть три - это вы уже компания. Вы можете делать... можете делать собственные проекты, сольные проекты, если в вас есть это желание выразиться в творчестве, да?

Станислав: Есть ли у вас какие-то творческие планы на ближайшее будущее?

Ольга Пона: Ясное дело, есть. Мы же муниципальный театр, если б у нас не были, нас бы по голове палками уже забили. То есть с нас же спрашивают эти планы. Вот, например, в прошлом творческом сезоне мы сделали четыре спектакля крупной формы.

На большую сцену рассчитанные, продолжительностью более часа, на большое количество исполнителей. И это наполнило сезон большой интенсивностью и большой физической нагрузкой. Поскольку мы находимся в условиях, когда мы не имеем своей сцены -ни большой, ни маленькой, никакой вообще, у нас только репетиционная база - и каждый раз, чтобы сыграть спектакль, мы обращаемся к нашим челябинским театрам, которые, как наши коллеги, идут к нам навстречу и в основном в свой выходной день дают нам площадки. Не безвозмездно, конечно, но они идут к нам навстречу. И в отсутствие площадки мы не можем позволить себе сыграть столько спектаклей, сколько нам хотелось бы. Раз.

Но зато этот сезон мы решили как бы повернуть и сделать несколько, там порядка пяти-шести, камерных спектаклей. То есть какой-то сольный, какой-то дуэтный, где-то три-четыре, максимальное количество - это шесть. И они могут играться решительно на любой площадке. На любой площадке.

Во-первых, это для молодых хореографов, которых я - своих танцовщиков — приглашаю именно стать авторами этих спектаклей, дает бесценный опыт постановочный. Потому что они на нем произрастают. А вообще, танцовщик, если он уже прошел через несколько постановочных процессов и видит всю эту кухню, он сам способен начать свои попытки, делать свои собственные проекты. И если он умный человек, он обязательно, обязательно к этому придет. И вот у меня из 16 танцовщиков 12 ставят.

Вот. И в этом году у нас планы несколько камерных спектаклей создать, и их авторы — это наши танцовщики. Вот это план.

Станислав: А вот мы сейчас говорили о таких, скажем, да, ограничениях, которые, да, вот возникают по ходу дела. Как вы думаете, ограничения для авторского театра - это скорее препятствие или повод развиваться еще активнее?

Ольга Пона: Это не то и не другое. Препятствия приходится преодолевать. Лучше бы, конечно, эти усилия направить на совсем другие направления, например, на создание какого-то творческого продукта. Но мы вынуждены быть в таких условиях, и мы в ожидании собственной сценической площадки, на которой сейчас так вот проходит реконструкция. Она еще будет длиться долго, но все-таки мы надеемся.

Любые препятствия и не стимулируют, и не позволяют человеку, наоборот, сникнуть. Ну, это просто если ты воспринимаешь жизнь, ну, как представленную реальность, то ты понимаешь: вот в таких условиях ты живешь и существуешь. И все-таки есть доступ к сценическим площадкам, на которых ты можешь показать свою продукцию.

Гораздо больнее было бы не иметь творческих идей к началу осуществления следующего спектакля, чем иметь все привилегии, все сцены, но не иметь идей для новых творческих работ. Вот это была бы катастрофа. А если ты не имеешь площадки, но имеешь идеи, силы, рядом единомышленников, других постановщиков, которые твои же танцовщики - вот это богатство, и это преимущество. Лучше иметь это, чем площадку. Найдешь площадку где-нибудь за 100 рублей...

Станислав: Угу. Какие у вас, если они, конечно, были, самые яркие театральные впечатления последние? Драматические, танцевальные, хореографические?

Ольга Пона: Я думаю, из драматических это спектакли Бутусова.

Но и не только. Есть Антон Оконешников, который создал «Руслана и

Людмилу» в Александринском театре. Это сказка, но это сказка, настолько

технологически сделана и настолько грандиозно, что просто вызывает восторги. И

она для любой публики: взрослой, детской. Я, в общем-то, взрослый человек, но я

177

смотрю этот спектакль как ребенок, который удивляется тому, что вот здесь вот хореография сделана даже с помощью сценографии. Всё движется, всё движется. И актеры двигаются, и всё в этом спектакле. То есть, ну я, человек... как простой человек из публики, могу испытывать восторг перед самыми разными проектами и спектаклями.

Из танцевальных спектаклей... я затрудняюсь сказать. Затрудняюсь. Не скажу.

ПРИЛОЖЕНИЕ В

Стенограмма интервью с Марией Грейф.

Станислав: Расскажите, пожалуйста, почему вы решили свою жизнь связать с театральным искусством?

Мария Грейф: Вообще, в 5 лет мама меня привела в художественную гимнастику. Я занималась художественной гимнастикой до 14 лет. И потом, как у многих подростков, наступил такой период, когда многие в этом возрасте бросают большой спорт. То есть уже не ребенок, еще не взрослый, и как-то сложно определиться: нравится мне это или мне какие-то другие интересы появляются. Но мне очень нравилось то, чем я занимаюсь. Но все время было такое даже в детстве ощущение, что как будто бы чего-то мне во всем этом не хватает. Потому что спорт — это спорт, и это всегда определенный критерий оценивания и результат. Мне как будто бы чего-то не хватало, но я тогда не могла это в себе сформулировать.

Может быть, это причина, почему я закончила... как бы спорт. Не знаю, сейчас сложно ответить на этот вопрос, но склоняюсь все-таки в большую сторону того, что, наверное, чего-то мне не хватало. Потом я пыталась заниматься различными видами... как бы танца, хореографии: бальной, и в оперном театре я пыталась — классическая студия тогда была, и в Пермской хореографической [студии], потому что у меня были тогда очень хорошие данные после художественной гимнастики. Ну вот как-то ничего не сложилось.

И я попала в Театр современного танца. Тогда он назывался «Русский

вариант». Потому что, во-первых, это было что-то совсем новое, совсем другое.

Об этом узнала моя мама, которая меня туда в лет 16 и привела. То есть полгода я

позанималась всем, чем только можно, во все тяжкие... И при театре я была,

наверное, года два просто вольнослушателем. Но для меня тогда это было, с одной

стороны, и интересным, и, с другой стороны, чем-то совершенно непонятным.

Потому что то, чем тогда жил театр, для меня это было, ну, совсем недосягаемое,

179

так же, как, наверное, для многих: то есть что это за вид танца, что это за театр, что это за искусство, что это такое? Там был современный... уроки по современному танцу вела Ольга Николаевна и некоторые артисты. Тогда еще театр был полупрофессиональным, он уже потом обрел статус профессионального театра.

Вот, и два года я была при театре. Плюс уроки классического танца, конечно же, были. То есть для поддержания формы мне было достаточно, но в репертуар меня не брали, потому что, во-первых, там все были гораздо старше меня люди. То есть я на этом фоне выглядела, ну, как ребенок, подросток. Но тем не менее, какой-то вот интерес у меня ко всему этому был.

Потом была пауза, потому что я поступила в Институт культуры на дневное отделение, и, соответственно, все время у меня было в институте. Но на спектакли театра я ходила. Уже в процессе обучения я стала понимать, что это такое — современный танец, и что все-таки, наверное, он меня привлекает. И на пятом курсе... на четвертом курсе, когда был выбор, было приглашение от Оперного театра попробовать туда пройти кастинг — пройти или не пройти, неважно... Либо Театр современного танца. И у меня было такое перепутье. Потому что, ну, я такой классической какой-то выучки была, наверное, все-таки больше склонялась к этому, мне это больше нравилось — классический танец. Но в то же время меня что-то не отпускало и в современном. И это было такое перепутье... То есть я понимала, что сейчас от моего выбора будет зависеть дальнейшее. Потому что всегда мне хотелось танцевать самой. Я просто должна была понимать.

И все-таки Театр современного танца как-то в какой-то момент перевесил. Потому что я пришла на практику туда, закончила институт, получила корочки, образование, и, особо не участвуя в репертуаре, просто как бы находилась при театре. Потом постепенно меня взяли в штат, и я стала работать. Потом мне показалось, что моих знаний для меня самой недостаточно. Я училась в Москве, в Питере, было такое объединение... Пепеляевым организованное, Александром Пепеляевым — «Цех». Была летняя школа, приезжали педагоги из-за рубежа и как

180

бы из России. Я брала по 4, по 5 классов: и по композиции, и по танцу, и по всему, что там было, и напичкивала себя всем, чем только можно. Смотрела все, что там происходит. И вот это вот было в течение четырех лет. То есть каждое лето я уезжала в Москву и максимально впитывала в себя.

Ну и как-то аппетит пришел во время еды. Я поняла, что мне это то, что мне нужно, это то, что мне интересно. И долгие годы я была этим увлечена, я в этом развивалась, я в этом жила, мне в этом было интересно, комфортно. И я поняла в какой-то момент, что да, наверное, это мое призвание. То есть тело у меня было подготовленным всегда, то есть с детства... Без загрузки, без физической, [я] ну, как бы, не могла существовать, потому что люди, которые занимаются долго, они понимают, что это такое. И в то же время мне интересно было, что происходит с... с моей душой, с моим мироощущением, с пониманием тела в пространстве и с какими-то, ну, духовными, душевными состояниями. То, что происходит со мной внутри — передать это через язык тела. Как-то так.

Дальше — больше. Дальше возникло желание еще и... какая-то сюжетная составляющая меня стала интересовать. Я стала заниматься и драматическим театром потихоньку, начиная с ТЮЗа, с «Манекена». И аппетит возрос снова *[смеется]*. Вот. И я совмещала долгое время работу хореографа в разных танцевальных жанрах именно в драматическом театре, потому что там нет какого-то одного направления, в зависимости от постановки, в зависимости от того, что нужно. То есть как-то развивала себя в этом направлении. Плюс была танцовщица Театра современного танца, давала мастер-классы, уроки.

Ольга Николаевна давала возможность, ну, не только мне, и другим артистам, ставить, пробовать себя. За что, конечно же, ей большое спасибо. Иногда это происходило даже в повелительном наклонении, когда ты еще так сомневаешься, думаешь: надо — не надо, смогу — не смогу... За тебя Ольга Николаевна говорит: «Надо, делай». И ни разу она в этом не ошиблась. Потому что все равно присутствует такое немножко... получится — не получится. Как-то

такое... Ну, дальше потом, конечно, это уже исчезло — получится, не получится. Хочу — буду, и всё.

Поэтому вот так. Ну, мне кажется, я себя нашла. Наверное, я... не «наверное», а я занимаюсь тем, без всяких «наверное», я занимаюсь сейчас тем, чем я всегда хотела заниматься, чем я хочу заниматься, буду заниматься. И хочу учиться дальше, потому что каждая новая постановка, каждая новая практика — это определенные для меня... я сама себе ставлю какие-то новые маячки, какие-то новые планочки свои. И стараюсь к ним стремиться. То есть какие-то свои задачи. То есть мне не обязательно озвучивать их перед кем-либо. Это какие-то мои внутренние задачи, которые я стараюсь решать. Ну уж насколько они у меня получаются — конечно, это судить зрителю. Но, тем не менее.

То есть мне интересно всё, что связано с театром, с сюжетами, всё, что связано с различными танцевальными техниками — их сейчас великое множество. Вообще очень интересно всегда знакомиться с художниками, режиссерами новыми. То есть мне нравится всё новое, всё перспективное, всё развивающееся, всё стремящееся к познанию, к созиданию, скажем так.

Станислав: А вот как раз вопрос про новое. Комфортно ли вам в современной театральной среде? Или в театре, скажем, постарше было комфортнее?

Мария Грейф: Ну, такой вопрос, он... Наверное, во многом это зависит от внутреннего состояния. На самом деле, темы и сюжеты — они всегда одни. Способы решения и что интересует... как бы, если мы говорим про драматический театр, мою работу как хореографа в драматическом театре... То есть я всегда, ну, не побоюсь этого слова, вторична, потому что все равно главный — режиссер, и я рука об руку иду, безусловно, с ним. И от пластического решения, конечно, многое тоже зависит, да? Когда-то оно у меня само возникает, когда-то режиссер говорит, что он хочет видеть здесь, да? Мы как-то это обсуждаем.

Но зачастую у меня всё равно всегда свое мнение на всё это. И, выполняя задание, условно, если так можно сказать, стараешься в любом случае себя не

182

потерять. Потому что даже в том, что тебе особенно бывает даже и не нравится, всегда можно найти то, в чем будет точка твоего развития и роста. То есть у меня подход такой. То есть, если даже мне что-то не нравится, я пытаюсь понять: почему мне это не нравится? И что нужно сделать, чтобы мне это понравилось? Вот. В этом, ну, определенный тоже какой-то есть интерес, какая-то... какой-то конфликт. И, ну, это тоже интересно.

Единственное, с чем я... с чем мне тяжело работать — это когда я вижу людей, которым недостаточно интересно, которые недостаточно увлечены, чем они делают. Что достаточно всё формально. Это я чувствую интуитивно, и у меня это вызывает вот в этот момент... у меня это вызывает такое внутреннее какой-то дискомфорт. Потому что тогда возникает вопрос: как мне во всем этом быть? Потому что у меня отношение к этому другое. К сожалению, такое бывает, такие моменты. То есть я не люблю людей поверхностных. Ну, все ошибаемся, можно делать что-то не то и не так, но когда есть вовлеченность, увлеченность — это всегда подкупает. А когда ты видишь, что человек хочет быстро как-то что-то тут сляпать, сделать и, как говорится, и в общем-то и всё... Не пройти определенного пути... Свернуть куда-то... Я люблю идти до конца. Пусть не то, пусть не так, но до конца. По крайней мере, ты честен перед самим собой. Потому что не зря же говорят: все режиссеры ставят про себя. Да, то есть какие-то вопросы их в жизни интересуют, и через призму того, что их интересует, они раскрывают материал.

Да? И поскольку ты тоже являешься соавтором, соответственно, ты подключаешься к его идее. Плюс ко всему прочему, ты стараешься не потерять себя во всем этом. И найти какие-то решения. Это чисто технический вопрос, и внутренний, духовный, эмоциональный — то есть как ты к этому относишься. То, что для меня это важно. То есть, если я не прохожу внутренний вот этот путь... У меня, правда, такого не было, я всегда прохожу этот внутренний путь, я не могу относиться формально. Потому что мне тогда это не интересно. Я тогда просто отказываюсь. Не было большого количества работ, от которых я отказалась, но были. То есть когда я чувствую, что, ну, мне это не нужно. Я не найду то, за что

183

стоит бороться и куда следует идти. Тогда нет. На определенном этапе я считаю это честным. Потому что ты говоришь, что дальше вы пойдете сами. Всё.

Станислав: То есть дело не в среде, а дело в том, с кем вы работаете, да?

Мария Грейф: Да. Да. Потому что, ну, по большому счету... Если уже есть совсем такое, ну как бы, отторжение в решении — ну, мне пока везло, у меня такого не было. Я просто либо сразу на определенном этапе говорю «нет», либо, если я говорю «да», я не боюсь никаких проблем, я иду до конца. Вот.

Поэтому и с молодыми режиссерами мне интересно, потому что, ну, это какой-то взгляд совсем другой, да, другое поколение. Это интересно. И возрастные режиссеры уже с большим опытом, и даже с очень большим опытом — это всегда интересно, это учеба. Потому что, как ни крути, практика и опыт — это тоже немаловажные, скажем так, вещи. Потому что это этап. Это определенный этап, через который прошел человек, впитав в себя, да, и всё. Ты по объективным причинам не можешь уже пройти такой же как бы этап, и у тебя идет такое быстрое впитывание. У тебя раскладывается всё это в голове по полочкам, и потом ты уже понимаешь, чем ты будешь пользоваться, чем ты не будешь пользоваться. Но оно есть. То есть не обязательно есть всё то, что тебе дают. Можно выбирать. Как-то так.

Станислав: Как вы видите в целом ситуацию, сложившуюся в культуре и искусстве сейчас? Нравится ли вам сейчас общий какой-то паттерн в культуре, в искусстве?

Мария Грейф: Ну, тоже такой неоднозначный вопрос. Потому что, с одной стороны, есть моменты, которые мне не нравятся. Они эпатажные, они слишком какие-то выпуклые, слишком какие-то навязчивые. Всё меньше созидательности. Но я сразу же себя осекаю в этом, потому что понимаю, что... и возрастная есть определенная [смеется], вопрос отцов и детей: «О, мы так не делали!». Я стараюсь как-то... Я поздно родила своих детей, и сейчас я вместе с ними прохожу как родитель, как мама определенные вещи. И сталкиваюсь с тем, что мне когда-то

184

казалось: «Боже мой, что это?». То есть стараюсь как-то, ну, это понять. Но ведь это же есть, ну глупо же это отрицать, да? Эти моменты.

Стараешься как-то адаптироваться во всем этом. Но не потерять себя. Ну, развитие — оно есть всегда, да. Только возникает вопрос: к чему мы идем, да? И чем... даже если брать как театр как структуру, да, к чему это приведет? Ну, поживем — увидим. Потому что даже молодые режиссеры ставят не всегда что-то эпатажное, что-то никчемное, что-то ни о чем. Ну, не всегда это связано с возрастом, я думаю.

Да, стало больше поверхностности. Да, стало больше некачественности. Но ведь этим пропитана вся жизнь. Достаточно зайти в магазин с продуктами. Изобилие всего, а... Это, ну, субъективно... это, скажем, такой соблазн. Можно выбрать всё, можно выбрать что-то, можно не выбрать ничего. Это выбор.

Поэтому, ну, наверное, тут идет речь еще и о какой-то целостности, наверное, человеческой. То есть как себя в этом не потерять. Ну, цивилизация, она развивается так, как она развивается. Но духовные качества, человеческие... интеллект, созидание — это никто не отменял. Если ты можешь это найти с комфортом для себя, не играя в это, а принимая это — это может быть. Но если это идет уже отторжение, которое ты ни при каких условиях... Ну, есть вещи, с которыми я, например, не могу с какими-то вещами мириться вообще на сцене. То есть это категорично. То есть есть такие вещи. Я считаю, что их можно сделать гораздо более этичнее, что ли. И... ну как это сказать... ну как-то по-другому. Не так нарочито, не так нагло, не так пошло.

Потому что все равно, ну, есть какие-то в обществе — поэтому мы и называемся обществом, поэтому и существуют какие-то определенные нормы. К ним могут люди относиться по-разному. Но в жизни, сталкиваясь... То есть можно кричать в театре, что «я так вижу, я так буду делать, и я так хочу, мне плевать на вас на всех». Но потом человек заболел, пришел к врачам. И уже по другим правилам. И вот это вот всё, оно куда-то вот уходит. Потому что он в ответ же не

слышит то же самое, что он только что изрекал. То есть человеческие качества, они всегда были, есть и будут.

То есть я считаю, что при любом раскладе человек не должен переходить границы определенные. Ну, духовные, прежде всего. Потому что если нет духовности, если нету какой-то цели на... Пути разные бывают. Даже самые, казалось бы... Бывает, смотришь какой-то современный спектакль, думаешь: Господи, какой кошмар, что это такое? Боже мой, неужели нельзя было по-другому? И чем всё это закончится? И ты сидишь и смотришь. Что-то тебя не отпускает. И в финале ты видишь: а, вот ради чего всё это было. Вот таким вот страшным языком мне говорят вот про это. А, вот в чем дело.

А если это просто бессмыслица, которая не имеет никакого за собой... там, я не знаю... пошлость ради пошлости, там, агрессия ради агрессии, эпатажность ради эпатажности... То есть, ну, человек, наверное, тоже решает автор какие-то свои внутренние проблемы. Но тогда возникает вопрос: а при чем тут я как зритель? А при чем тут государство, которое всё это спонсирует? Ну ты делай свой частный театр — и вперед, и прямо. Ну, то есть есть такие же моменты, есть.

Потому что театр — это все-таки, как ни крути, коллективная история. Частный он, государственный, муниципальный — не важно. Мы создаем постановочной группой, артистами, всеми... театр — коллективное творчество. Мы создаем нечто, что мы предоставляем и показываем. То есть это наше художественное высказывание, которым мы делимся со зрителем. Мне кажется, это учитывать нужно все равно. Можно относиться к этому по-разному: «я так вижу, я вот... смотрите, что показал, то и смотрите». Ну, тут тоже вопрос внутренней какой-то культуры, наверное. И, наверное, точно — задачи, которую человек перед собой ставит. Есть ли она вообще, эта задача?

Станислав: А как бы вы смогли охарактеризовать современный театр? Про кого он, какой он, что ему нужно, что он пытается достичь? Как вам кажется?

Мария Грейф: Мне кажется, нет однозначного ответа на этот вопрос.

Настолько всё разношерстно, настолько всего сейчас много, настолько передоз,

настолько изобилие всего. В этом есть и плюс, и минус. Со временем что-то ненужное, лишнее, оно как шелуха будет отпадать. Но этот процесс, он должен пройти. Его так просто... Или сам автор это поймет, или... ну, то есть всё равно какой-то процесс произойдет в любом случае.

Сейчас ведь столько... в каждом институте есть... ну практически в каждом университете, институте есть кафедра хореографии. Сейчас выдают везде дипломы режиссеров: два дня проучился — режиссер. Все идут... То есть, с одной стороны, да, любимая профессия. Если человек этим увлечен, она стала более доступной. То есть можно это всё сделать быстро. И в каких-то моментах, если для человека это призвание — не важно, есть у него образование или нет, он занимается самообразованием, он идет, как Ломоносов, большими шагами, и он приходит к цели.

Но ведь есть и другое. Мы же видим и другие примеры. Когда человек два дня отучился: интеллект — ноль, интересов — ноль, культуры — ноль, знаний — ноль. И человек считает, что он при этом единица. Может быть, это и так, конечно, но для очень небольшого количества... как бы людей. Так, ну, может быть, нельзя категорично говорить «ноль — не ноль», все единицы, да, каждый в своем. Но когда речь идет о профессиональных вещах, есть определенные все равно критерии. Написаны книги, есть законы. В спорте проще: пробежал быстрее всех — ты молодец. Тут объективный результат лучше: ты за 10 пробежишь, я за 9 — я быстрее. В театре такого нет.

Один спектакль можно назвать шедевром, другой человек охарактеризует его совершенно полярно. Очень всё субъективно. Кто-то считает артиста прекрасным, кто-то считает его совершенно бездарным. То есть, к сожалению, вот в этой профессии тут есть еще и момент такой... ну, вкусовщины, что ли. Но в любом случае, мне кажется, качественные вещи — их видно. Оно может что-то нравиться, не нравиться, но есть вещи, которые бесспорно сделаны качественно, профессионально. Тут очевидно.

Не знаю. У меня, честно скажу — глупо сейчас, но у меня это происходит на интуитивном каком-то... это какое-то интуитивное сообщение для меня. Я его... откликаюсь на него — значит, это «да». Если я не откликаюсь на него — «увы, это нет». И объясню, почему. На эмоциональном, на духовном, на каком-то подсознательном уровне, наверное, это происходит. Насмотренность большая, много видела, да? Всё равно уже... ну не так, что прям много, но кое-что видела.

Понимаешь, есть такая штука... Вот по критериям выполнен спектакль, да? Вот всё правильно. Всё хорошо. Вся постановочная группа сработала четко, никто никуда не выпятился, не выделился. Все как-то целостно, скажем так, сработали. Но не то. Ну вот не то. Вот не цепляет. Вот не интересно. Я даже не буду говорить это слово «скучно», но... потому что «скучно» — это тоже очень понятие растяжимое. Кто-то считает спектакль скучным — ничего не происходит. А, например, есть спектакли, которые я смотрю и не могу оторваться. Да, с точки зрения, может быть, обывателя... Да, действительно, там никто не прыгает, никто не поскальзывается, смешно не падает, там... Особо действия, может быть, даже нет.

Но меня что-то не отпускает. Я в этом вижу автора, я вижу размышления, вижу глубину, я вижу искренние переживания автора. Я вижу, что мне хотят что-то сказать, и мне интересно изучать это, прислушиваться, вникать в это. Но это может быть поставлено совершенно не... поперек всех законов. Не соблюдая... вообще ничего из того, чему нас учили. Но это работает.

Видимо, это называется «талант». Полагаю, что это так.

Станислав: Как вы думаете, отличаются ли, и если да, то чем отличаются, театры в России и в Европе, Америке? Есть ли у русского театра или у театра западного свое лицо уникальное? Что так сильно вот разделяет нас? Разделяет ли вообще?

Мария Грейф:Ну, я не такой большой знаток прямо всего театрального искусства всего мира. Вот. С точки зрения современного театра, чем я занималась многие годы... Ну, безусловно, есть... Часто мы ездили по фестивалям и всё, и

188

смотрели зарубежные труппы. Безусловно, это различие есть. В большей степени все-таки мы... вот из того, что я видела, это очень бессюжетные вещи. А в каких-то таких вот вещах, которые волнуют человека, и это настолько где-то у него глубоко внутри зарыто, или этого вообще просто нет, или это... Ну, то есть я смотрю, и у меня это не вызывает никаких эмоций. Зачастую даже и тело не берет.

То есть для нас, для русских... там сильны традиции русского балета, классики, формы, тела, да? То есть, если танцовщик выходит на сцену — ну, должен соответствовать. Ну, это в моем понимании. Там совершенно... если ты занимаешься современным театром, можно и не соответствовать. То есть вот это вот отличие. То есть, где-то да, есть очень хорошо подготовленные труппы, где в основе лежит классика, современный танец, мощный, да? «Физуха» такая реально. И это... ну, тоже, наверное... ближе к классике, к современному балету. Но труппа, имеющая за плечами хореографическое профессиональное училище. Да? И есть труппы, которые работают в... ну, занимают свою нишу, скажем так. Менее профессиональную по телу, да, но, может быть, более профессиональную по смыслу, по какой-то именно постановочной, да, по мышлению.

Ну, что-то нравится, что-то не нравится. Где-то я не обращаю внимания на форму — мне нравится... Ну тоже выборочно всё это. И у нас в России многие компании танцевальные есть, которые, например... я их уважаю, мне нравится, как они работают, но я знаю, что в таком стиле я ставить не буду. То есть мне это не мое. Но это не значит, что это плохо. Просто не мое, и так же ищет своего зрителя. Просто такая разношерстность вот в этом жанре была, да? И в какой-то момент современный танец был просто на пике каком-то: и в Европе, и в России. Сейчас к нему немножечко как-то... не то чтобы интерес пропал, а, наверное, какое-то привыкание какое-то возникло. И это уже не считается таким каким-то взрывом, да? Долой всю повседневность!

Сейчас в большей степени все-таки от современного театра отошла... танцевального... в сторону больше, ну, как хореограф-режиссер по пластике. Больше в эту сторону. Потому что в какой-то момент для меня случился перелом:

мне это стало интересней, потому что мне стали в большей степени интересовать сюжеты. А в современном театре очень много того, что лишено сюжета. Но это не значит, что там нет действия, это не значит, что там нет внутреннего процесса, заложенного хореографом, заложенного тот... тот путь, который внутренне как исполнитель проходит артист. Просто это не... ну это другая структура. Сказать, что она более тонкая, сказать, что она более глубокая — я не буду этого говорить. Потому что, работая с драматическими артистами, я тоже вижу большую разницу: кто берет поверхностно, да — ну, форму, грубо говоря, только; кто идет глубже, дальше. И тогда для меня, как для хореографа, режиссера по пластике — больше палитра. Для меня уже перестает быть важна форма физическая. И я пытаюсь найти язык для этого человека.

То есть для меня это такой многослойный процесс, и тогда для меня форма физическая драматического артиста уже не становится прерогативой. Я ищу, как выразить то, что он переживает, то, что со мной, соавтором, это сошлось. Как это... через что это выразить? И вот этот процесс какого-то познания, копания, углубления — он для меня интересен тогда.

Потому что, да, многие артисты сейчас двигаются очень хорошо, но не всегда это мне интересно. И я ловлю себя на мысли, что: ну по идее, ты же хореограф, ты сама танцовщица, тебе же это должно сразу как бы бонусом идти... А если я вижу, что за формой трудно выцарапать, найти что-то еще глубже... Ну просто физически человек хорошо одарен, занимался там на протяжении какого-то периода, там, да... То есть не всегда он выразителен и убедителен в своем теле. Даже имея хореографическую подготовку гораздо более лучшую, чем тот артист, у которого ее нет.

Но я с полной уверенностью могу сказать, что, конечно, артисты, которые физически двигаются, физически хорошо подготовлены, оснащены... то есть, ну, в арсенале больше просто, скажем так, возможностей. Но не всегда, вот опять же... То есть в спорте, в науке, в математике есть точный ответ и есть точная цифра. А театр — это чуть-чуть другое. Это совсем другое. Это как в жизни. Ты не знаешь

190

ни одного поворота, ты не можешь предсказать. Зная всё и планируя свой день, ты знаешь, что всё может пойти по плану Б, С и так далее. И, вступая в постановку, ты с одной стороны понимаешь, про что ты будешь делать, вроде бы как... И вроде бы как тебе это интересно, и ты это видишь под этим углом. Но в процессе ты... ну так бывает... ты сталкиваешься с тем, что ситуация выходит из-под контроля. И начинают открываться такие кабинетики, такие комнатки... Поэтому это всё настолько тонко.

Правильно — люди, которые единомышленники, которые как бы в этой же вкусовой палитре работают, да? То есть это очень важно — команду найти. Когда люди совпадают по какому-то своему мышлению. Или, может быть, наоборот, не совпадают, но в результате вот этих шестеренок что-то рождается и находится какое-то открытие. То есть это в этом и есть интерес, что ты никогда невозможно как бы предугадать. То есть встречаются иногда совершенно разная полярная команда, и она работает. А иногда она просто не работает, и тогда мы говорим: «Только это не сыгранная команда». Как в спорте, да, там в футболе, в хоккее: «Ну так они все звезды, а они не сыграны». Такое бывает. Или наоборот — люди абсолютно разные встречаются и что-то создают. Ну, это какое-то театральное волшебство, какая-то магия, что ли.

Хотя при всем при этом, если всё это театральное волшебство отбросить... Если просто... люди профессиональные, они есть профессиональные [смеется]. Очень можно легко уйти просто в сухой факт: ну либо есть, либо нет. А потом бац — какое-то наполнение есть.

Да, поэтому тут интересно, что это всегда такой процесс, ну, непредсказуемый. Начиная работу, ты никогда не знаешь... Это всегда кот в мешке. Ты потенциально надеешься, что «да, вот у меня там вот это, вот это, вот это», основные моменты как бы, да, они есть, у меня там есть хорошее распределение, там, как... да, это важно всегда для режиссера. То есть я, как хореограф, у меня другая как бы... другие... другая шкала. Потому как я это всё... я понимаю, где что должно сработать, в какой момент. Вот. Тоже свои профессиональные какие-то...

191

ну не секретики, я не знаю, как их назвать... ну «чуйки» какие-то, если так можно сказать таким, ну как бы, жаргоном театральным.

То есть всё равно какое-то внутреннее... У меня интуиция очень хорошо развита. Если я чувствую, что вот как-то мне некомфортно, я все время пытаюсь копаться: почему? И чем быстрее ты найдешь «почему», тем видишь лучше.

Могу сказать одно, что у меня интерес к театру... Конечно, были такие моменты, когда казалось, что, ну как бы, куда-то пропадает. Но я по жизни оптимист, поэтому, если что-то происходит, я всегда себе говорю: «А, так ну так понятно... Это просто чуть-чуть подождать — и всё будет». Это просто такой период, и он для чего-то нужен. И действительно, он заканчивается, и ты тогда начинаешь понимать, для чего всё это было, что это было за такое. Поэтому как-то так.

Станислав: Как вы понимаете понятие «авторский театр»? Может быть, у него есть характеристики, которые его определяют? Что его отличает от традиционного, драматического театра?

Мария Грейф: Ну, не буду произносить эту тривиальную фразу, что сложный вопрос... С финансовой точки зрения точно сложный — одному всё это вытянуть, однозначно. Но, опять же, наверное, это стоит того. То есть тоже, во главе всего, я считаю, стоит личность. Вот если ты увлек за собой, повел единомышленников, которые готовы сражаться за театральное искусство и бесплатно, без работы, в свободное время... Тут тоже вопрос, сколько это может продержаться. Но есть такие единомышленники, люди, и они действительно добиваются хороших результатов, и так далее и тому подобное. Есть такие примеры, их много.

Идти против течения... Ну это человеку, наверное, нужно, то есть автору такого театра. Либо он не нашел себя в коллективе, да, то есть не согласен с политикой театра, в котором, допустим, он там работал или... да? То есть из серии «я вижу по-другому, я мыслю по-другому, я буду делать по-другому, я другой». То есть во главе всего, я считаю, стоит личность, автор, который видит театр именно так, как он его видит. И он не хочет, чтобы были какие-то помехи всему этому, да,

192

чтобы кто-то извне — там, руководство и так далее — как-то влияло. Он хочет полностью, без давления, выразить свои мысли. Найти ответы на свои вопросы, заниматься не какими-то там, я не знаю, госзаказами, да, а тем, что его на самом деле волнует. Как бы театр без вранья, наверное.

Вот. Потому что всё равно существуют определенные, ну как бы, законы, по которым существует любой коллектив, в том числе и театральный. Потому что, как ни крути, это производство. Производство спектаклей — можно к этому слову техническому относиться... ну, как бы «рождение спектакля», «производство», ну «выпуск», там, и так далее, ну «создание». То есть на самом деле тут зависит от человека, как ты это слово, как говорится, как назовешь кораблик, так он и поплывет. Если ты говоришь, что мы «штампуем» спектакли — то они будут вот так, да. Как бы, то есть сразу понятно, какое отношение у руководства, да? Или мы «создаем» спектакль. Это уже совершенно другая как бы история.

Я не думаю, что сейчас сложнее авторский театр в плане организации, чем было там 100 лет там назад, там 50 лет назад. Это всегда сопряжено с определенными, да, как бы административными, финансовыми, юридическими какими-то делами. Но если переходить чисто на творчество, то да, наверное, это дается больше человеку свободы. Он сам себе, значит, ну как бы, хочет позволить больше свободы. Это смелость, это независимость ни от кого и ни от чего. Выражать свои мысли так, как он хочет, так, как он это видит. Ставить определенные задачи, определенные темы и, может быть, как-то совершенно кардинально их как бы, да, как бы вскрывать, выражать. Может быть, есть какие-то темы, которые в государственном театре, там, муниципальном, было бы либо невозможно, да, как бы открыть, либо, ну, по определенным объективным причинам... Либо хоть, нежелание... Ну, у всех, наверное, свои причины. Просто я знаю людей, которые работали там артистами или там даже режиссерами в театрах, они на каком-то этапе параллельно шли, да, имели свою какую-то лабораторию, свои какие-то работы. Потом уходили в свободное плавание,

проходили определенные круги проблем, да, и всё-таки убеждались, что да, их это не ломало. Мы хотим вот делать вот такое.

Да, это, наверное, имеет меньше единомышленников, аудиторию таких театров, безусловно, меньше. Кто-то это называет элитарным искусством, тут мнения расходятся, да? Кто-то считает, что это какая-то узкое какое-то направление, да, для очень небольшого количества людей, которые могли бы быть последователями вот этих интересов. А для автора важно качество, а не количество. Пусть у меня будет 10 зрителей, но это будут люди, которые разделяют мое мнение, и оно у меня такое. И я не хочу идти на потребу публики широкой массы, да, у меня есть свое мнение, оно вот такое. Я его выражать буду так. О жизни, о политике, о вечных ценностях — о чем угодно.

Станислав: А для чего это может быть ему нужно, эта свобода? Это поиск или это эго?

Мария Грейф: Это поиск, это эго, это ответы на какие-то свои вопросы. Это желание, может быть, у кого как — выделиться как-то. Решение каких-то своих психологических, может быть, даже каких-то моментов, да? То есть когда человек, ну, в некотором роде он становится не то чтобы асоциален, да, а он говорит: «Я не для всех. Я избранный. Вы можете меня понять? Я вот такой». И если это честно, то, ну, это работает. У этого театра есть... Если это просто какой-то момент эпатажа и обратить на себя внимание — это тоже видно. И потом, посещая такие спектакли, я всегда могу либо быть преданным зрителем и быть любителем этого театра, либо в какой-то момент я могу просто сказать: «Нет, ну не для меня. Я посмотрел, я понимаю, это, наверное, здорово, это, наверное, профессионально, но это не мое». Я больше, допустим, приверженец там академического театра или там... Ну вот как-то так.

Станислав: , Знаете ли вы какие-то примеры авторского театра? Может быть, в Челябинске или в России вообще?

Мария Грейф: Ну, наверное... для меня, наверное... Я не буду говорить за другие, потому что, ну, наверное, это неправильно, не так хорошо зная, говорить о

ком-то, да, как бы вешать какие-то ярлыки и какие-то мнения. Я считаю, что театр, в котором я работала много лет, это авторский театр [театр современного танца]. Это явный почерк, это явное присутствие лидера этого театра. То есть нас всех называют «поновцы». Уже даже я, сколько, 8 лет не работаю, но как бы... был недавно как бы момент сотрудничества с театром, да? То есть я себя считаю, и благодарна этому театру, и, несмотря на то, что я сейчас занимаюсь совсем другим, это не прошло для меня даром, мимо. И это всегда во мне останется и будет. И ну, я считаю, это тот вот яркий пример.

Потому что это выдержано временем. Да, там есть свой зритель, но есть свои поклонники, есть те, кто, наверное, ну как бы, с холодным носом уходят. Но то, что продукция делается профессионально — это не вызывает ни у кого никаких сомнений. То есть это можно не любить, это можно не понимать, к этому можно относиться, ну как бы, с прохладцей. Но то, что этого нет и то, что это сделано не профессионально — этого никто не скажет. Потому что это определенная структура, это замечательная дисциплина, это замечательная станцованность, сыгранность, присутствие. Ничего нет просто так. В театре нет случайных людей, которые бы, как фрилансеры, куда-то появлялись, исчезали. То есть туда кто попал — тот пропал. Это становится стилем жизни на долгие годы. То есть если ты туда попадаешь и принимаешь эти правила игры, и ты врастаешь мясом во всё это, и ты уже... ну, чем бы я ни занималась, это всегда будет дальше. И сколько бы я ни занималась с театром, в там... я не знаю, куда меня может закинуть мои творческие желания. Это всегда во мне было, есть и будет.

И поэтому для меня примеры театра, о котором я, ну, наверное, имею право

говорить — это театр, в котором я столько лет проработала. Потому что какие

структуры в других театрах, как это, на чем это строится, как это внутренний

механизм... можно понять и рассуждать об этом только тогда, когда ты хорошо об

этом знаешь. Я думаю, что есть многие театры, которые называют себя «театр»...

Я не буду, может, не буду называть названия, но я не считаю, что это вообще, в

принципе, театр. Я вообще не считаю, что это коллектив. Театр — это люди. Это

195

коллектив, который что-то производит. То есть есть такие моменты, которые, ну, вот у меня вызывают... «Вот я руководитель театра». Подождите, а где он? Где его можно увидеть? И таких объединений их... это вот к предыдущему блоку вопрос... это всё вот однодневки какие-то и, ну... Я нормально к этому отношусь, это какие-то проходящие этапы в жизни людей, которые идут на пути к себе, что-то ищут, на пути к себе творческому. Что-то ищут, что-то проходят — это нормально. У нас у всех в жизни есть такие периоды, когда мы в чем-то не уверены, что-то ищем, нам в чем-то некомфортно, проходит время, и мы понимаем, для чего это нужно было.

Потом вот примеры такого театра... Он живет своей жизнью. С одной стороны, он как бы и вроде бы обособленно живет. С другой стороны, это яркий почерк. И потом, внутри театра существует как бы и лидерство, безусловное лидерство художественного руководителя, да, Ольги Николаевны [Пона]. Она всегда дает возможность, и давала уже многие годы, и мне в том числе, развиваться танцовщикам в роли хореографа. Потому что, находясь в этой всё-таки общей театральной и стилистической матрице, всё равно каждый выражает, потому что тело каждого человека индивидуально, оно производит свою проекцию, да, на всё. То есть там есть замечательный дуэт моих коллег, с которыми много годы работаю, это Елена Пришвицына, Владислав Морозов. Они работают в дуэте очень много, они создают спектакли, они работают как хореографы и с драматическими театрами. Это очень тоже, как бы да, внутри театра это устойчивый, крепкий, такой профессиональный, хорошо слаженный, хорошо друг друга понимающий, производящий с определенной периодичностью... То есть это не просто там раз поставили и всё. То есть это прямо у них своя уже, как бы да, политика, свой зритель. И они производят один спектакль за другим, их интересуют разные темы, они ставят друг на друга, этой малой формы дуэтные, да, и они уже как бы работают с большим количеством танцовщиков, привлекая еще... То есть это... И всё это точно так же развивает в общем театр, но внутри вот есть такие подразделения, как бы структуры. Молодые артисты себя как хореографы как бы развивают.

В последнее время много приглашенных, кто приезжает, ставит. Да, там обмен опытом, это развитие, безусловно.

Станислав: Как вы думаете, какие причины становятся основными для возникновения авторского театра?