Инструментальная музыка Ю. В. Воронцова: творческие принципы, стиль и композиция (на примере произведений рубежа XX–XXI веков) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Озерская Ольга Валерьевна

• Озерская Ольга Валерьевна
• кандидат наук
• 2025

Оглавление диссертации кандидат наук Озерская Ольга Валерьевна

Введение

Глава 1. Характеристика творческих принципов

Ю. В. Воронцова

1.1. О философичности в творчестве

1.2. О красоте в музыке

1.3. Об интуитивном процессе сочинения музыки

1.4. О каноне и эвристике в современном композиторском творчестве

1.5. О доступности для восприятия слушателей современной академической музыки

Глава 2. Камерно-инструментальная музыка Ю. В. Воронцова

2.1. Специфика стиля инструментальной музыки

2.2. Роль названия в камерном творчестве и

его воздействие на композицию

2.3. Композиционные особенности камерно-инструментального творчества

2.4. «Там, куда улетает крик...» — японский пейзаж для трёх флейт

и фортепиано

2.5. «Aquagrafica» для десяти исполнителей

Глава 3. Симфонические произведения Ю. В. Воронцова

3.1. Общая характеристика симфонической музыки

3.2. Композиционные особенности симфонического творчества

3.3. «Пастораль» для симфонического оркестра

3.4. Пятая симфония для симфонического оркестра

3.5. «Vertigo» для симфонического оркестра

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение 1. Нотные примеры

Приложение 2. Пояснения О. В. Озерской к схемам

Ю. В. Воронцова

Приложение 3. Список произведений Ю. В. Воронцова

Приложение 4. Педагогические принципы Ю. В. Воронцова

Приложение 5. Интервью А. А. Устинова с Ю. В. Воронцовым

Приложение 6. Список учеников Ю. В. Воронцова

Приложение 7. Список сокращений

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Инструментальная музыка Ю. В. Воронцова: творческие принципы, стиль и композиция (на примере произведений рубежа XX–XXI веков)»

ВВЕДЕНИЕ1

Актуальность темы исследования во многом определяется значимостью фигуры Юрия Васильевича Воронцова как одного из ведущих, ярких и самобытных ныне живущих русских композиторов. В названии диссертации заявлены три аспекта — творческие принципы, стиль и композиция — поскольку они чрезвычайно значимы для понимания специфики оригинального почерка данного автора. Исследуются главным образом инструментальные сочинения художника, поскольку именно эта сфера наиболее характерна для его творчества.

Музыке Воронцова присущи философичность содержания, позитивность концепций, органичность целого, изысканность образов, многослойная семантичность. В своих произведениях композитор создаёт неповторимый, узнаваемый звуковой мир, порой таинственный и утончённый, нередко и драматичный. Также он стремится приблизиться к новой красоте выражения, что проявляется, прежде всего, в особенной воронцовской прослушанности всей музыкальной ткани, в отточенности формы, выверенности гармонии, свежих оркестровых красках. При этом у художника имеется редкое тембровое и фактурное чутьё, так что его сочинения невозможно представить в ином воплощении.

Ещё один показатель актуальности темы диссертации состоит в том, что музыка композитора интересна и притягательна слушателям разных эстетических предпочтений. Особенно это важно в условиях стилей постмодернизма и уже во многом сменившего его метамодернизма, когда подавляющее большинство сочинений современных академических авторов, пользующихся новыми техниками композиции, оказываются недоступны для понимания

1 В данном разделе диссертационного исследования использованы материалы и выводы из книги в двух редакциях [202], [203], а также из статей, написанных и опубликованных автором единолично [195], [196], [199], [200], [201].

обычной публикой. Так, важнейшее качество музыки Воронцова — «магнетизм», загадочное явление, когда буквально каждое произведение захватывает слушателя, держит и не отпускает от первого до последнего звука, заставляя внимать ей на одном дыхании. Такое восприятие сочинения свойственно лучшим образцам классики. При этом художник тяготеет скорее к «левому крылу» композиторов, нежели академическому — «правому», так как в своих опусах использует всевозможные комбинации различных видов современных композиторских техник и исполнительских приёмов, в том числе безмелодий-ных, хотя и не порывает с традициями. Однако у Воронцова имеются произведения, которые свидетельствуют о немалом мелодическом даре творца. Таковы многие фрагменты его симфоний, мюзиклов, хоровых и камерно-инструментальных сочинений.

Профессор В. Н. Холопова следующим образом характеризует масштаб персоны композитора: «Юрий Воронцов в своем творчестве впечатляет серьезной философичностью своего мышления, высокими эстетическими качествами произведений (не всегда достигаемыми в его поколении). Он владеет классической и новейшей техниками сочинения. По значимости он сопоставим с такими фигурами предыдущего поколения, как А. Шнитке и Э. Денисов»2. Известный музыковед А. А. Амрахова лаконично и ёмко формулирует сущность художественного кредо автора: «Бывают композиторы, чьё творчество не разрушает первоосновы, а приумножает их. Вслушиваясь в звуки его сочинений, ловишь себя на мысли, что к этой музыке не хочется применять привычные классификационные ярлычки. Здесь главное - не "академизм" или "авангардизм", а выраженные современным языком красота, гармония, совер-шенство»3.

Диапазон творческой личности мастера обширен, он не ограничивается только сочинением музыки. В настоящее время Воронцов — профессор

2 Озерская, О. В. Беседа В. Н. Холоповой и О. В. Озерской / запись и расшифровка О. В. Озерская [Текст] / О. В. Озерская. - М. - 30.12. 2024.

3 Комментарий А. А. Амраховой к авторскому концерту Ю. В. Воронцова [57, 3].

кафедры композиции Московской консерватории, член Союза композиторов России, член Правления Союза московских композиторов. В 2002 году газетой «Музыкальное обозрение» (проект «События и персоны») он был назван одной из персон года и отмечен в числе десяти лучших композиторов России, наряду с такими фигурами, как Р. С. Леденёв, А. Я. Эшпай, А. В. Чайковский, С. В. Павленко, А. К. Вустин, Е. И. Подгайц, М. Б. Броннер, С. В. Жуков, Р. Н. Сабитов. С этими авторами Воронцов принял участие в написании коллективного симфонического сочинения «Десять взглядов на десять заповедей», которое было исполнено в 26 городах России и транслировалось по каналу «Культура».

Произведения композитора постоянно исполняются на различных фестивалях современной музыки, таких как «Московская осень», «Московский форум», «Вологодские кружева», в концертах ансамблей «Студия новой музыки», «МАСМ», «XX век» и многих других. Показательно, что именно его творчеству был посвящен дебютный концерт-портрет Московской филармонии «Персона — композитор», где состоялось увлекательное публичное интервью известного журналиста А. А. Устинова с Воронцовым4.

С автором сотрудничают известные музыкальные коллективы: Московский симфонический оркестр, Санкт-Петербургский академический симфонический оркестр, Государственная академическая симфоническая капелла, Государственный симфонический оркестр, Уральский молодежный симфонический оркестр, камерный оркестр «Амадеус», Академический Большой хор, Камерный хор МГК, ансамбль флейт «Сиринкс» и другие. Исполняют его музыку известные дирижёры и солисты: В. К. Полянский, В. А. Понькин, В. П. Зива, А. И. Рудин, Ф. Кадена, И. А. Дронов, Л. З. Конторович, А. В. Соловьёв (дирижёры); М. И. Дубов, Н. Д. Юрыгина, Т. Е. Рубина, М. А. Хаба,

4 Концерт прошёл 23.10.2009 в Камерном зале Московской филармонии. В Приложении 5 дано интервью А. А. Устинова с Ю. В. Воронцовым, которое состоялось на этом концерте (запись и расшифровка автора настоящего исследования).

Э. А. Карпухина, Н. В. Кожухарь, С. А. Малышев, К. С. Волостнов, М. С. Высоцкая (солисты).

Воронцов принимает активное участие в общественной жизни страны и за её пределами. Он являлся членом жюри разнообразных конкурсов, в том числе: I Всероссийского конкурса им. Д. Шостаковича (Санкт-Петербург, 2007 г.), всероссийских конкурсов по теории, истории музыки и композиции им. Ю. Холопова (Воронеж, Москва, 2008-2024 гг.), II международного конкурса им. Н. Мясковского (Москва, 2011 г.). Воронцов проводил мастер-классы, в частности: в Доме Творчества Композиторов (Руза, 1995 г.), на музыкальном факультете государственного университета в Сан-Хосе (Коста-Рика, 2003 г.), в «Клубе Молодых композиторов» (Москва, 2009 г.), в рамках международного фестиваля «Наурыз» (Алма-Ата, 2014 г.). В 2013-2016 годах он был председателем государственной экзаменационной комиссии у композиторов-дипломников в СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова.

Немаловажно, что Воронцов воспитал уже целую плеяду учеников, которые в свою очередь стали профессиональными композиторами и преподавателями, лауреатами международных конкурсов, членами Союза композиторов России5. Так А. В. Чайковский6 на одном из авторских концертов, посвящён-ных творчеству мастера, сказал: «Юрий Васильевич Воронцов является не только прекрасным композитором, пишущим музыку очень высокого качества, но и выдающимся педагогом, одним из самых замечательных профессоров кафедры композиции Московской консерватории. Поскольку МГК является лучшим музыкальным учебным заведением в нашей стране, а на мой взгляд и в мире, то Воронцов — один из лучших педагогов по композиции в мире!»7.

5 См. Приложение 4. Педагогические принципы Ю. В. Воронцова и Приложение 6. Список учеников Ю. В. Воронцова.

6 А. В. Чайковский — заведующий кафедрой композиции МГК им. П. И. Чайковского.

7 Это высказывание А. В. Чайковского прозвучало на Авторском концерте Ю. В. Воронцова. МГК им. П. И. Чайковского. 2007 г. (запись и расшифровка Озерской О. В.).

Об актуальности темы исследования говорит и то, что с каждым годом всё более возрастает общественный интерес к личности и творчеству композитора. Его музыка востребована — все сочинения исполняются в год написания на известных фестивалях и в концертных залах лучшими коллективами и исполнителями. Концерты, в программе которых присутствует хотя бы одно произведение автора, собирают переполненные залы слушателей разнообразных художественных вкусов и стилевых предпочтений. Но, несмотря на наличие столь больших достижений в области композиции, педагогических заслуг и высоких оценок слушательской аудитории и профессионального сообщества, творчество Воронцова пока не становилось предметом комплексного исследования, посвященного персонально этому мастеру8. Вследствие указанного назрела необходимость создания монографического научного труда, освещающего творческие принципы, стиль и особенности композиции автора на примере ведущей для его наследия сферы — инструментальной музыки9.

Объект исследования — симфонические и камерно-инструментальные произведения композитора рубежа XX-XXI веков.

Предмет исследования — творческие принципы и специфика авторского почерка Воронцова, рассматриваемые на примере этой жанровой сферы.

Цель диссертации — создать целостное представление о стилевых, композиционных и языковых особенностях инструментальных сочинений композитора в контексте развития современной отечественной музыки.

Обозначенная цель предполагает решение ряда задач:

1) выявить комплекс основных творческих принципов Воронцова и особенности его авторского стиля;

2) охарактеризовать его наследие в контексте общих тенденций развития русской музыки рубежа XX-XXI веков;

8 В 2017 году о творчестве Ю. В. Воронцова вышла монография автора данной диссертации в двух издательствах: немецком и русском [202], [203].

9 С 2001 года Воронцов и вовсе пишет только оркестровые и ансамблевые полотна разнообразного состава. Исключение составляют концерт для детского хора «Чудеса воображения» a capрella на слова У. Де ла Мэра, сочинённый в 2005 г. и вторая редакция уже написанного ранее (в 1998 г.) концерта для хора «Откровение» на тексты из «Апокалипсиса» также в 2005 г.

3) определить место симфонических и камерно-инструментальных сочинений в творчестве композитора;

4) раскрыть семантику образной сферы его произведений;

5) изучить корреляцию «канона и эвристики»10 в инструментальных полотнах Воронцова;

6) разработать классификацию названий в камерных сочинениях художника;

7) с целью обнаружения специфики музыкально-композиционных средств мастера произвести подробный анализ ряда основных инструментальных опусов, в том числе с позиции применения новаторских подходов и исполнительских приёмов.

Степень научной разработанности темы. Настоящая диссертация является первым монографическим исследованием о творческих принципах, стиле и методах музыкальной композиции Воронцова. В период её написания появился ряд работ различного профиля, касающихся творчества этого автора. Симфонии Воронцова достаточно подробно изучала А. Л. Черняева, диссертация которой «Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю. В. Воронцова и А. В. Чайковского» [330] была защищена в Саратове. Однако в этом исследовании основной целью (что понятно и из заглавия) является изучение проблемы жанра современной симфонии — от 90-х годов XX века до 2010 года, хотя и с акцентом на композиторских персоналиях. Так, музыковед пишет в своём автореферате: «предметом исследования оказывается логика жанрообразования современных симфоний, дающая выход к теоретическому осмыслению этого жанра в музыке конца XX - начала XXI веков» [329, 4]. В учебном пособии В. В. Задерацкого «Музыкальная форма» есть краткое рассмотрение, в основном с позиции формы, камерного произведения композитора «Con amore» для кларнета, виолончели и фортепиано [103, 371375], а в учебном пособии И. К. Кузнецова содержится небольшой анализ с ракурса полифонических техник его Второй симфонии [136, 78-80]. Имеется

10 Данное понятие разработано В. Н. Холоповой.

интервью с Воронцовым по различным проблемам современной музыкальной культуры, в том числе те, которые он дал И. В. Астаховой [16] и А. А. Амра-ховой [9, 207-221]. Кроме того, опубликована обзорная статья Т. В. Цареград-ской, посвящённая 60-летнему юбилею композитора [322], где в основном на материале высказываний дан эскиз его творческого портрета, отображающий, в том числе, некоторые воззрения мастера.

Уже после написания основного текста настоящего диссертационного исследования появились ещё две публикации А. Л. Черняевой о произведениях Воронцова: «"Философия имени" в камерно-инструментальных сочинениях Юрия Воронцова (первое десятилетие XXI века)» [332] и «Юрий Воронцов: «"Пастораль" для симфонического оркестра» [333]. Также относительно недавно вышла обзорная статья Р. Я. Фархадова «Юрий Воронцов: обрядовые мотивации и формализмы» [282], где дан общий анализ фортепианной пьесы «Обряд» и приведены некоторые биографические сведения о композиторе.

Целостное исследование творчества автора, обладающего яркой самобытностью, предполагает обращение к проблеме стиля. По этой теме с позиции механизма анализа существуют значительные работы следующих музыковедов: Б. В. Асафьева [15], М. К. Михайлова [167], [168], Е. В. Назайкин-ского [182]11 и других. Но книг или иных изданий, касающихся стиля Воронцова как такового у других авторов нет, за исключением небольшой уже упомянутой статьи Фархадова, где в самом конце он рассуждает о том, к какому художественному течению причислить творчество композитора, но в итоге он не относит его ни к одному направлению.

Для понимания наследия Воронцова безусловно значимы его творческие принципы. Они перекликаются с миропониманием многих его предшественников и современников. Анализу воззрений других композиторов и их влияния на процесс создания ими музыки посвящены, например, книги: Е. В. Ба-раш, Т. С. Урбах «Симфонии А. Шнитке. Мысли композитора и

11 Здесь указываются именно эти книги, так как во многом автор исследования опирается на репрезентации и дефиниции в понимании стиля названных музыковедов.

аналитический комментарий» [19]; «Исповедь. Эдисон Денисов» [112]; «Композиторы о современной композиции»12 [124]. Но изданий о творческих принципах Воронцова практически нет, если не считать монографию автора данного исследования в двух версиях [202], [203] и статью диссертанта [201]. Ближе всего к этому аспекту приблизилась Цареградская в уже упомянутой статье [322], но она обозначила лишь некоторые общие тезисы, касающиеся художественного процесса композитора.

Таким образом, на сегодняшний день творчество Воронцова изучено ещё сравнительно мало и требует более развёрнутого исследования.

Материалом, положенным в основу исследования, стали свыше 40 симфонических, камерных, фортепианных, органных произведений композитора, среди которых: Вторая, Третья, Четвёртая, Пятая симфонии, «Пастораль», «Vertigo», «Гимн памяти Альфреда Шнитке» для симфонического оркестра, «Прикосновение» для скрипки и камерного оркестра, «Con amore» для кларнета, виолончели и фортепиано, «Там, куда улетает крик» для трёх флейт и фортепиано, «Амулет» для 17 исполнителей, «Микрокосмос» для 8 исполнителей, «Status quo» для 5 исполнителей, «Aquagrafica» для 10 исполнителей, «Дрейф» для 10 исполнителей, «Buffatore» для 7 исполнителей, «Imago» для 10 исполнителей, «Новгородские песни» для 8 исполнителей, «Зимний путь 1941» для 10 исполнителей, «Реинкарнация», «Сириус», «Обряд» для фортепиано, «Триптих», «Медитация» для органа. Кроме того, важной частью материала исследования явились высказывания Воронцова, интервью с ним и беседы по разным вопросам (опубликованные и неопубликованные), в том числе с автором данной диссертации, а также записи уроков со студентами и аспирантами.

Методологию исследования можно определить как комплексную, которая объединяет разнообразные подходы к изучению заявленной темы. Так,

12 Приводятся именно эти издания, так как именно они оказались полезны при проведении сравнительного анализа творческого процесса Воронцова с другими авторами.

сравнительный метод употреблялся для сопоставления высказываний Воронцова с изречениями других композиторов (к примеру, Э. В. Денисова,

A. Г. Шнитке, С. А. Губайдулиной, Я. Ксенакиса, С. М. Слонимского,

B. Г. Тарнопольского), в частности, о философичности, красоте в музыке, интуиции в творчестве, каноне и эвристике и т. д. Герменевтический инструментарий использовался относительно интерпретации воззрений Воронцова в опубликованных и неопубликованных интервью, беседах. Теоретико-аналитический подход применялся как для анализа инструментального творчества мастера в целом, так и для подробного разбора конкретных произведений композитора. Культурно-исторический метод употреблялся с целью общего ретроспективного рассмотрения многих явлений, связанных с константами, метаморфозами и тенденциями в области композиторского творчества, а также сравнительной характеристики стиля различных художников с авторским почерком Воронцова (в том числе, В. А. Моцарта, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. Лютославского, Р. С. Леденёва, Р. К. Щедрина).

Плодотворными для автора данного исследования явились научные позиции В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, М. К. Михайлова, Е. В. Назайкин-ского, В. П. Бобровского, В. С. Ценовой, Т. В. Цареградской, В. В. Медушев-ского, Л. С. Дьячковой, Л. М. Кудиновой, Е. М. Готсдинер (музыковедение); Е. П. Ильина, Л. Л. Бочкарёва (психология восприятия и творчества); Ю. Б. Бо-рева, В. В. Бычкова, В. В. Ванслова, В. А. Иванова, Г. Г. Коломиец (философия, эстетика). Привлекались также идеи А. Г. Шнитке, Э. В. Денисова, Т. В. Золозовой, А. М. Цукера, А. А. Амраховой, Н. А. Гавриловой, Т. В. Франтовой, С. В. Пономарёва, А. Л. Черняевой, Е. С. Матвеевой, А. А. Вовчук.

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней впервые: — изучение музыки Воронцова даётся комплексно, с применением музыкально-теоретического, эстетического, психологического и исторического подходов;

— классифицированы интервью и беседы композитора по различным вопросам: эстетики, философии, психологии музыкального восприятия, музыкальных предпочтений, особенностей творческого подхода, процесса сочинения;

— особенности стиля Воронцова рассматриваются в связи с его художественными установками и с выявлением результатов воздействия этих позиций на его творчество;

— предлагается многоуровневая классификация названий в камерной музыке Воронцова;

— осуществляется подробный комплексный анализ ряда основных произведений композитора;

— на основе изучения содержательных, языковых, структурных аспектов раскрывается семантика многих его сочинений;

— даётся оценка значимости камерно-инструментального и симфонического творчества художника в контексте современной русской музыки в целом.

Положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Творчество Воронцова представляет собой важную ступень в развитии отечественного симфонизма и камерно-инструментальной музыки, поскольку, во-первых, обладает индивидуальным, хорошо узнаваемым оригинальным почерком, во-вторых, сохраняет гармоничность воплощения и органику музыкальной ткани при использовании целого арсенала современных композиторских техник и новых исполнительских приёмов.

2. Авторский стиль композитора характеризуется следующими основными аспектами: индивидуальный синтез преемственности и новаторства, стремление к красоте в музыкальном звучании, тяготение к «золотой середине» во многих творческих принципах и художественных методах, яркая и зримая образность, наличие большого количества музыкальных лексем, утончённость письма, тщательная прослушанность звучания, экономность приёмов при максимальном развитии отобранных.

3. Комплекс характерных музыкальных средств, используемых Воронцовым, включает: органичное сочетание разнообразных видов композиторских техник на протяжении одного сочинения, создание индивидуальных музыкальных форм, необязательность мелодии как тематической основы формы, часто микрофазовая структура, равноправие различных параметров музыкальной композиции, сонорность как специфика фактуры, выдвижение тембровой логики на первый план в становлении драматургии и формы целого, персонификация тембров, привлечение необычных способов звукоизвлечения, повышенное внимание к отдельно взятому звуку, пространственные эффекты, особое отношение к музыкальному времени.

4. По типу своего мышления и совокупности философско-эстетических проблем, отразившихся в его творчестве, Воронцов является ярким примером композитора-философа. Об этом свидетельствует содержание его сочинений, в которых разрабатываются темы, касающиеся осмысления бытия, времени, пространства, микрокосма и макрокосма, беспрерывности процессов в мире, дихотомий добра и зла, божественного и дьявольского, красоты в искусстве и жизни, красоты и безобразного, а также религиозной философии (например, тем апокалипсиса, лжепророчества), что отражено в его ёмких высказываниях, обнаруживаются в развёрнутых программах произведений, их названиях и, конечно, раскрываются в самой музыке.

Теоретическая значимость исследования состоит в следующем:

— включение в поле музыковедческого знания фигуры Воронцова как одной из ведущих и ярких фигур современной отечественной музыки;

— расширение научного представления о стиле, особенностях композиции и творческих взглядах данного автора;

— обогащение методической базы музыкознания благодаря привлечению междисциплинарных знаний на стыках музыковедения и эстетики, музыковедения и музыкальной психологии.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов:

— в дальнейшем научном осмыслении развития современной музыкальной культуры, а также роли в этом процессе отдельных композиторов;

— в педагогической практике путем внедрения положений и итогов работы в учебные курсы средних профессиональных и высших учебных заведений: истории современной отечественной музыки, теории современной композиции, анализа музыкальных форм, теории музыкального содержания, истории оркестровых стилей, музыкальной психологии, эстетики;

— в процессе исполнительской интерпретации сочинений Воронцова.

Степень достоверности и апробация исследования. Достоверность

полученных результатов обеспечивается опорой на подробно изученные нотные источники (свыше 40), звукозаписи, а также на различные интервью композитора (как уже имеющиеся, так и самостоятельно взятые у мастера), на научные труды (в основном статьи), посвящённые творчеству Воронцова. Привлечена обширная библиография. В процессе написания текст диссертационной работы неоднократно обсуждался на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории. По результатам исследования каждый год (начиная с 2014 по 2025) автором данного труда читаются лекции студентам кафедры композиции МГК об инструментальном творчестве Воронцова.

Основные положения диссертации отражены в восьми публикациях по её теме: четыре работы в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ, а также статьи в других музыковедческих изданиях. Кроме того, в 2017 году вышла в свет монография о творчестве Воронцова [202], [203].

Материалы и выводы исследования были апробированы на всероссийских и международных конференциях, семинарах, круглых столах. В том числе: «Музыка отечественных композиторов в концертном и педагогическом репертуаре» (Москва, 2012); «Звуковая реальность современного мира. XXII Собрание молодых исследователей, исполнителей, композиторов» (Москва, 2012); «Навстречу Международному фестивалю современной музыки "Московская осень"» (Москва, 2014); «Культурно-образовательное пространство

творчества современных композиторов» (Москва, 2015); «Областной методический семинар для преподавателей музыкальных учреждений среднего профессионального образования Московской области» (Электросталь, 2015); «Международный Круглый стол "Наука и практика"» (Москва, 2025).

Структура диссертации. Диссертация состоит из трёх глав, введения, заключения, списка литературы и семи приложений.

ГЛАВА 1. ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ

Ю. В. ВОРОНЦОВА13

Творческие принципы Воронцова вызывают большой интерес, так как автор принадлежит к тем композиторам, которые не только пишут глубоко впечатляющую музыку, но и пытаются осмыслить композиционный процесс в беседах, интервью, приоткрывающих завесу над своей творческой лаборато-рией14. Кроме того, их следует запечатлеть, так как они ценны для большего понимания его стиля15.

Причем Воронцов относится к небольшому числу чрезвычайно скромных личностей, которые неохотно высказываются о своём творчестве, и их трудно «разговорить». Композитор часто любит повторять в беседе: «Говоря о своей эстетике, я бы скорее опирался на то, что говорят о моей музыке другие люди. Не хотел бы анализировать самого себя» [16, 26]16. Тем не менее, высказывания Воронцова, хотя не очень многочисленные и достаточно лаконичные, представляются всё же ёмкими, интересными и ценными.

Остановимся на аспектах философичности в творчестве, красоты в музыке, интуитивного процесса сочинения, взаимодействия канона и эвристики в современной композиции, доступности восприятия современной музыки, поскольку именно они нашли наибольшее отражение в творчестве данного художника17. При этом понятия красоты и интуиции требуют повышенного внимания, так как, во-первых, они особенно значимы для этого автора, во-вторых,

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Озерская Ольга Валерьевна, 2025 год

- 56 с.

236. Ручьевская, Е. А. Работы разных лет. Сб. статей. Статьи. Заметки. Воспоминания. В 2 томах Т. I. [Текст] / Е. А. Ручьевская / отв. ред. В. В. Горячих. - СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2011. - 488 с.

237. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы [Текст] / Е. А. Ручьевская. - М.: Музыка, 1977. - 160 с.

238. С. Губайдулина «Дано и задано»: Беседа С. А. Губайдулиной с О. Л. Бугровой [Текст] // Музыкальная академия. - 1994. - № 3. (648). - С. 17.

239. Сабинина, М. Д. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль [Текст] / М. Д. Сабинина. - М.: Музыка, 1976. - 477 с.

240. Савенко, С. И. История русской музыки XX столетия. От Скрябина до Шнитке [Текст] / С. И. Савенко. - М.: Музыка, 2011. - 232 с.

241. Савенко, С. И. Мир Стравинского [Текст] / С. И. Савенко. - М.: Композитор, 2001. - 328 с.

242. Санько, А. К. Евгений Голубев — жизнь и творчество [Текст] / А. К. Санько. - М.: Московская консерватория, 2004. - 120 с.

243. Санько, А. К. Евгений Голубев: композитор, педагог, музыкальный деятель: дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 [Текст] / А. К. Санько. - М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. - 153 с.

244. Санько, А. К. Композитор большой интеллектуальной культуры. 90-летие со дня рождения Е. К. Голубева [Текст] / А. К. Санько // Музыкальная академия. - 2001. - № 1. - С. 54-60.

245. Санько, А. К. Несокрушимая этическая константа. К 100-летию профессора Е. К. Голубева [Текст] / А. К. Санько // Российский музыкант. -2010. - № 2. - С. 3.

246. Свет. Добро. Вечность. Памяти Э. В. Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы [Текст] / ред.-сост. В. С. Ценова. - М.: Московская консерватория, 1999. - 488 с.

247. Северина, И. М. Интервью с Ю. В. Воронцовым. Юрий Воронцов: «Мы вступили в эпоху прощания с интонацией» [Текст] / И. М. Северина // Играем с начала. - № 3 (108). - 2013. - С. 5-6.

248. Сергей Слонимский — собеседник [Текст] / ред-сост. Е. Б. Долин-ская. - СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2015. - 196 с.

249. Синельникова, О. В. Творчество Родиона Щедрина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля: дис. ... доктора

искусств.: 17.00.02 [Текст] / О. В. Синельникова. - М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - 2012. 4 т. - 591 с.

250. Скворцова, И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков [Текст] / И. А. Скворцова. - М.: Композитор, 2009. -354 с.

251. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей [Текст] / С. С. Скребков. - СПб.: Лань, Планета музыки, 2018. - 448 с.

252. Слово композитора: сборник трудов. - Вып. 145 [Текст] / отв. ред. и сост. Н. С. Гуляницкая. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - 106 с.

253. Слонимский, С. М. В ожидании нового Ренессанса [Текст] / С. М. Слонимский // Парадоксы в современной музыке и в современной жизни: несколько интервью. - СПб.: Композитор, 2017. - С. 25-29.

254. Слонимский, С. М. В творчестве можно всё [Текст] / С. М. Слонимский // Играем с начала. - № 7-8 (101). - 2012. - С. 8.

255. Слонимский, С. М. Мелодика: основы учебно-практического курса [Текст] / С. М. Слонимский. - СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2018. -404 с.

256. Слонимский, С. М. Мысли о композиторском ремесле [Текст] / С. М. Слонимский. - СПб.: Композитор, 2006. - 24 с.

257. Сниткова, И. И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре [Текст] / И. И. Сниткова // Музыка в контексте духовной структуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. - М.: 1992. - С. 8-31.

258. Содержание основных категорий эстетики [Электронный ресурс] // Режим доступа: http://studentline.ru. МН:ех1 (дата обращения 05.03.2013).

259. Сокол, А. В. Теория музыкальной артикуляции [Текст] / А. В. Сокол. - Одесса: Окфа, 1996. - 207 с.

260. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX века. Диалектика творчества [Текст] / А. С. Соколов. - М.: Композитор, 2007. - 272 с.

261. Софронов, Ф. М. Вне магистральных линий (о двух монографических концертах А. К. Вустина и Ю. В. Воронцова, приуроченных к их

юбилеям) [Текст] / Ф. М. Софронов // Музыкальная жизнь. - 2013. - № 2. -С. 42-43.

262. Сохор, А. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие [Текст] /

A. Н. Сохор. - СПб.: Лань. Планета музыки, 2022. - 128 с.

263. Старчеус, М. С. Личность музыканта [Текст] / М. С. Старчеус. -М.: Московская консерватория, 2012. - 848 с.

264. Старчеус, М. С. Музыкальная психология [Текст] / М. С. Старчеус. - М.: Московская консерватория, 1992. - 210 с.

265. Старчеус, М. С. Обучение музыканта [Текст] / М. С. Старчеус. -М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2022. - 320 с.

266. Старчеус, М. С. Слух музыканта: психолого-педагогические аспекты становления и совершенствования [Текст] / М. С. Старчеус. - М.: Московская консерватория, 2003. - 640 с.

267. Стёпин, В. С. Философия науки. Общие проблемы [Текст] /

B. С. Стёпин. - М.: Гардарики, 2008. - 384 с.

268. Стиль музыкальный [Текст] // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. редактор Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. -

C. 522.

269. Тарнопольский, В. Г. Комментарии к авторскому концерту [Текст] / В. Г. Тарнопольский. - МГК им. П. И. Чайковского. - 2005. - 11 с.

270. Тарнопольский, В. Г. Музыка времени. Комментарии к авторскому концерту [Текст] / В. Г. Тарнопольский. - Московская гос. Академическая филармония. - 2009. - 9 с.

271. Творчество. Концепции. Школы: Деятельность профессоров Московской консерватории (от истоков до наших дней): сборник статей [Текст]. -М.: Московская консерватория, 2008. - 264 с.

272. Теоретические проблемы музыки XX века: сборник статей. -Вып. 1 [Текст] / сост. Ю. Н. Тюлин. - М.: Музыка, 1967. - 512 с.

273. Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сборник статей [Текст] / сост. и предисл. Л. Г. Раппопорт. - М.: Музыка, 1971. - 365 с.

274. Теория современной композиции [Текст] / отв. ред. В. С. Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624 с.

275. Тиба, Д. Симфоническое творчество А. Шнитке. Опыт интертекстуального анализа [Текст] / Д. Тиба. - М.: Композитор, 2004. - 160 с.

276. Тихон Николаевич Хренников. К 100-летию со дня рождения. Статьи и воспоминания [Текст]. - М.: Композитор, 2013. - 264 с.

277. Тихонова, Ю. В. Хоровая музыка Валерия Калистратова [Текст] / Ю. В. Тихонова. - М.: Композитор, 2015. - 132 с.

278. Торгова, А. С. Истории в звуках [Текст] / А. С. Торгова // Российский музыкант. - № 2 (1304) - 2013. - С. 3.

279. Третьякова, А. В. Концепты звука и слова в произведениях В. Тар-нопольского конца ХХ-первого десятилетия XXI века: дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 [Текст] / А. В. Третьякова. - М.: Российская академия музыки им. Гнесиных, 2012. - 200 с.

280. Ушаков, Д. Н. Большой толковый словарь современного русского языка [Текст] / Д. Н. Ушаков. - М. Альта-Принт: Дом. XXI век, 2009. - 1239 с.

281. Фадеева, Д. И., Лыжов, Г. И. Интервью с Ю. В. Воронцовым / ред.-сост. Г. И. Лыжов [Текст] / Д. И. Фадеева, Г. И. Лыжов // Мшюа Theorica: сборник статей. - Вып. 14. - М. - МГК. - 2010. - С. 113-118.

282. Фархадов, Р. Я. «Юрий Воронцов: обрядовые мотивации и формализмы [Текст] / Р. Я. Фархадов // Музыкальная академия. - № 3 (779). -2022. -С. 116-123.

283. Федорович, Е. Н., Тихонова, Е. В. Основы музыкальной психологии: учебное пособие [Текст] / Е. Н. Федорович, Е. В. Тихонова. - Екатеринбург: Уральская гос. консерватория, 2010. - 219 с.

284. Федянина, Е. В. Полимелодика в произведениях Романа Леденёва [Текст] / Е. В. Федянина // Музыка и время - № 12 - 2007. - С. 3-19.

285. Фейнберг, Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. [Текст] / Е. Л. Фейнберг. - М.: Наука, 1992. - 252 с.

286. Ферапонтова, Е. В. Вокальная музыка Яниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества: автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 [Текст] / Е. В. Ферапонтова. - М. 2008. - 26 с.

287. Ферапонтова, Е. В. Яннис Ксенакис. Вокальное творчество [Текст] / Е. В. Ферапонтова. - М.: Композитор, 2011. - 240 с.

288. Философский энциклопедический словарь [Текст] / ред.-сост.: Е. Ф. Губский, Г. В. Кораблева, В. А. Лутченко. - М.: Инфа-М, 2007. - 576 с.

289. Фортунатов, Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей [Текст] / Ю. А. Фортунатов. - М.: Композитор, 2004. - 382 с.

290. Франтова, Т. В. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. [Текст] / Т. В. Франтова // Проблемы музыкальной науки. Сб. 5. / ред. коллегия: О. В. Соколов, М. Е. Тараканов, В. Н. Холопова, В. А. Цуккерман. - М.: Сов. композитор, 1983. - С. 65-88.

291. Хмелевская, Е. А. Можно ли научить сочинять музыку [Текст] / Е. А. Хмелевская // Играем с начала. - № 11 (115). - 2013. - С. 16-17.

292. Хогарт, У. Анализ красоты [Текст] / У. Хогарт / пер. с англ. и ред. М. П. Алексеева. - Л.: Искусство, 1987. - 245 с.

293. Хогарт, У. Анализ красоты [Текст] / У. Хогарт / пер. с англ. П. В. Мелковой. - СПб. Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. - 288 с.

294. Холопов, Ю. Н. Введение в музыкальную форму [Текст] / Ю. Н. Холопов / ред. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. - М.: Московская консерватория, 2006. - 432 с.

295. Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс: учебник для специальных курсов консерваторий. В 2-х частях. Часть II. Гармония XX века [Текст] / Ю. Н. Холопов. - М.: Композитор, 2003. - 624 с.

296. Холопов, Ю. Н. Гармония: Теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. - СПб.-М.-Краснодар: Лань, 2003. - 544 с.

297. Холопов, Ю. Н. Музыкальные формы классической традиции. Статьи. Материалы [Текст] / Ю. Н. Холопов / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. - М.: Московская консерватория, 2012. - 564 с.

298. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии [Текст] / Ю. Н. Холопов. - М.: Музыка, 1974. - 288 с.

299. Холопов, Ю. Н., Ценова, В. С. Эдисон Денисов [Текст] / Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова. - М.: Композитор 1993. - 312 с.

300. Холопова, В. Н. Академическая музыка российских композиторов последней трети XX-начала XXI веков: философия, эстетика, музыкальные жанры и стили [Текст] / В. Н. Холопова // Европейская музыка академической традиции. Сущность. Истоки. Современное состояние. На примере творчества композиторов России и Белоруссии. - Минск: Белорусская наука, 2014. -С. 128-210.

301. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. [Текст] / В. Н. Холопова. - М.: Музыка, 1971. - 304 с.

302. Холопова, В. Н. Как назвать XX век в музыке? [Текст] / В. Н. Хо-лопова // Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения: сборник статей / отв. ред. Л. П. Иванова. - СПб.: Композитор, 2012. - С. 2634.

303. Холопова, В. Н. Комплекс духовного содержания в творчестве Софии Губайдулиной [Текст] / В. Н. Холопова // Софии — с любовью. К 80-летию Софии Асгатовны Губайдулиной / ред.-сост. В. Н. Холопова. Сб. 78. - М.: НИЦ Московская консерватория, 2014. - С. 15-31.

304. Холопова, В. Н. Композитор А. Шнитке [Текст] / В. Н. Холопова. -М.: Композитор, 2010. - 228 с.

305. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства [Текст] / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2014. - 320 с.

306. Холопова, В. Н. «Музыка — это творчество интуитивное.». Первая монография о композиторе / рецензия на книгу Озерской О. В. «Юрий Воронцов. Эстетические взгляды и музыкальная композиция» [Текст] / В. Н. Хо-лопова // Музыкальное обозрение - № 7 (414) - 2017. - С. 25.

307. Холопова, В. Н. Музыкальное содержание: зов культуры — наука

— педагогика [Текст] / В. Н. Холопова // Музыкальная академия. - 2001. - № 2.

- С. 34-41.

308. Холопова, В. Н. Музыкальные эмоции [Текст] / В. Н. Холопова -М.: Альтекс, 2012. - 348 с.

309. Холопова, В. Н. Область бессознательного в восприятии музыкального содержания [Текст] / В. Н. Холопова. - М.: Прест, 2002. - 24 с.

310. Холопова, В. Н. О прототипах функций музыкальной формы [Текст] / В. Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. - М.: Советский композитор. 1979. - С. 4-22.

311. Холопова, В. Н. Понятие «музыка» [Текст] / В. Н. Холопова // Музыкальная академия. - 2003. - № 4. - С. 1-18.

312. Холопова, В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин [Текст] / В. Н. Холопова. - М.: Композитор, 2000. - 310 с.

313. Холопова, В. Н. София Губайдулина [Текст] / В. Н. Холопова. - М.: Композитор, 2011. - 408 с.

314. Холопова, В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [Текст] / В. Н. Холопова. - М.: Прест, 2008. - 32 с.

315. Холопова, В. Н. Теория музыки [Текст] / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2002. - 368 с.

316. Холопова, В. Н. Феномен музыки [Текст] / В. Н. Холопова. - М.Берлин: Директ-Медиа, 2014. - 384 с.

317. Холопова, В. Н. Феномен музыки [Текст] / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань. Планета музыки, 2023. - 452 с.

318. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений [Текст] / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2013. - 496 с.

319. Холопова, В. Н. Эстетика и психология музыкальной композиции [Текст] / В. Н. Холопова // Музыкальная академия. - 2011. - № 1. - С. 31-38.

320. Холопова, В. Н., Холопов, Ю. Н. Антон Веберн [Текст] / В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов. - М.: Сов. композитор, 1984. - 320 с.

321. Холопова, В. Н., Чигарёва, Е. И. Альфред Шнитке [Текст] /

B. Н. Холопова, Е. И. Чигарёва. - М.: Сов. композитор, 1990. - 351 с.

322. Цареградская, Т. В. Главное для композитора — создать свой мир (к 60-летию Ю. В. Воронцова) [Текст] / Т. В. Цареградская // Учёные записки Российской академии музыки им. Гнесиных. / гл. ред. Ю. С. Бочаров. - М. -2012. - № 3. - С. 20-35.

323. Цареградская, Т. В. Музыкальный жест в пространстве современной композиции [Текст] / Т. В. Цареградская. - М.: Композитор, 2018. - 364 с.

324. Цытович, В. И. Традиции и новаторство (вопросы теории, истории музыки и музыкальной педагогики). Избранные статьи [Текст] В. И. Цытович / ред.-сост. М. М. Манафова, А. А. Красавин, И. В. Козлова. - СПб: Лань; Планета музыки, 2016. - 320 с.

325. Чайковский, П. И., Танеев С. И. Письма [Текст] / П. И. Чайковский,

C. И. Танеев / сост. и ред. В. А. Жданов. - М.: Гос. изд-во культ.-просвет. лит. 1951. - 557 с.

326. Чахвадзе, Н. В. Об отражении времени в произведениях русских композиторов [Текст] / Н. В. Чахвадзе // Проблемы музыкальной науки. - 2008.

- № 2 (3). - С. 96-101.

327. Чередниченко, Т. В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики [Текст] / Т. В. Чередниченко. - М.: Музыка, 1989. - 223 с.

328. Черноморская, С. Л. Творчество С. Слонимского 1990-2000 годов, эстетика, стиль: дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 [Текст] / С. Л. Черноморская.

- М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2010. - 280 с.

329. Черняева А. Л. Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю. В. Воронцова и А. В. Чайковского: автореф. дис. ... канд. искусств.: 17.00.02 [Текст] / А. Л. Черняева. - Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова. - Саратов. 2010. - 28 с.

330. Черняева, А. Л. Проблемы жанра современной симфонии на примере творчества Ю. В. Воронцова и А. В. Чайковского: дис. ... канд. искусств.:

17.00.02 [Текст] / А. Л. Черняева. - Саратов: Саратовская гос. консерватория им. Л. В. Собинова, 2010. - 291 с.

331. Черняева, А. Л. Стилевой лик симфонизма Юрия Воронцова [Текст] / А. Л. Черняева // Музыкальная академия, 2009. - № 4. - С. 112-121.

332. Черняева, А. Л. «Философия имени» в камерно-инструментальных сочинениях Юрия Воронцова (первое десятилетие XXI века) [Текст] / А. Л. Черняева. // Музыковедение. - 2018. - № 1. - С. 3-9.

333. Черняева, А. Л. Юрий Воронцов: «Пастораль» для симфонического оркестра [Текст] / А. Л. Черняева // Музыка и время. - 2020. - № 9. -С. 38-42.

334. Черты стиля Д. Шостаковича: сборник теоретических статей [Текст] / сост. и ред. Л. Г. Бергер. - М.: Советский композитор, 1962. - 385 с.

335. Черты стиля С. Прокофьева: сборник теоретических статей [Текст] / сост. и ред. Л. Г. Бергер. - М.: Советский композитор, 1962. - 316 с.

336. Чигарёва, Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке [Текст] / Е. И. Чигарёва. - СПб.: 2012. - 368 с.

337. Шендерова, Д. В. Целостный образ в музыкальном творческом процессе: дипл. раб. [Текст] / Д. В. Шендерова. - М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1993. - 157 с.

338. Шнитке, А. Г. Заметки об оркестровой полифонии в четвёртой симфонии Д. Шостаковича [Текст] / А. Г. Шнитке // Музыка и современность. - Вып. 4. / ред.-сост. Т. А. Лебедева. - М.: Музыка, 1966. - С. 127-161.

339. Шнитке, А. Г. Реальность, которую ждал всю жизнь. Беседа с Г. М. Цыпиным [Текст] / А. Г. Шнитке // Советская музыка, 1988. - № 10. -С. 17-28.

340. Шнитке, А. Г. Статьи о музыке [Текст] / А. Г. Шнитке. - М.: Композитор, 2004. 408 с.

341. Шульгин, Д. И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором [Текст] / Д. И. Шульгин. - М.: Деловая лига, 1993. - 109 с.

342. Шульгин, Д. И. К проблеме формообразующего значения компонентов музыкальной ткани в композициях Виктора Eкимовского [Текст] / Д. И. Шульгин // Холопов Ю. Н. и его научная школа: сборник статей / ред.-сост. В. С. Ценова. - М.: Московская консерватория им. П. И. Чайковского. -2003. - С. 306-311.

343. Шульгин, Д. И., Шевченко, Т. В. Творчество — Жизнь Виктора Eкимовского: Монографические беседы [Текст] / Д. И. Шульгин, Т. В. Шевченко. - М.: Гос. муз.-пед. институт им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003. -209 с.

344. Энтелис, Л. А. Силуэты композиторов XX века [Текст] / Л. А. Эн-телис. - Л.: Музыка, 1975. - 248 с.

345. Эстетика и теория искусства XX века. Academia XXI [Текст] / отв. ред.: Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. - М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 520 с.

346. Эстетика: информационный подход. Проблемы информационной культуры. Вып. 5 [Текст]. М.: Смысл, 1994. - 205 с.

347. Эстетические очерки: сборник статей. Вып. 4. [Текст] / ред.-сост. С. Х. Раппопорт. - М.: Музыка, 1997. - 224 с.

348. Этапы развития эстетической мысли. Средние века [Электронный ресурс] // Этика. Эстетика. - Режим доступа: https://juliaetika.blog-spot.com/2013/05/blog-post_4160.html (дата обращения 25.08.2023).

349. Этот многообразный мир музыки. Сборник статей к 80-летию М. Г. Арановского [Текст] / ред.-сост.: З. А. Имамутдинова, А. А. Баева, Н. О. Власова. - М.: Гос. институт искусствознания, 2010. - 460 с.

350. Babbitt, M. Edgard Varese: A Few Observations of His Music / M. Babbitt // Perspective on American Composers. - N.Y., 1971. - Рp. 40-48.

351. Boulez, P. Musikdenken heute 1 / P. Boulez. - Mainz: Schott, 19б3. -

128 s.

352. Kolneder, W. Anton Webern. An Introduction to His Works / W. Kolneder. - London: Faber and Faber, 19б8. - 20б p.

ПРИЛОЖЕНИЯ Приложение 1. Нотные примеры

Пример № 1. Ю. В. Воронцов «Сириус» для фортепиано (начало)

Пример № 2. Ю. В. Воронцов. «Там, куда улетает крик...» для трёх флейт и фортепиано

255 При сканировании рукописей Ю. В. Воронцова авторские указания (педаль и др.), которые были сделаны композитором в процессе репетиций произведения, специально оставлены без изменения, поскольку представляют несомненный интерес.

ЛМ 30} Л» ¡07 Ж №

зЫг1Ы

л

4S

:м J SS :sc m

ilo»-» fisi

PP

пв юг ios

¡2

(УШС.

Пример № 32. Ю. В. Воронцов «Vertigo» для симфонического оркестра (начало)

Vertigo

Пример № 36. Ю. В. Воронцов «Микрокосмос» для ансамбля (продолжение)

Пример № 38. Ю. В. Воронцов Третья симфония «Zero» (ц. 42, т. 5 и далее)

Пример № 38. Ю. В. Воронцов Третья симфония «Zero» (продолжение до ц. 44)

Пример № 39. Ю. В. Воронцов. Монограммы к сочинению «Сириус» для фортепиано

(X) «лопое, (А) ИТ и И (А) _._ _ —1 1Ш1* ■

--/ /V —В- А— -А „---— * '

---- О ........ о - ** -—--

п г—4— 4. . . Я - «р —«— А + - О

ТГ Л г— а) б ь Г % е е ти 3 и/ < л м и «£? П Р С т

Ь А л е и т И И /4 ..

Пример № 40. Ю. В. Воронцов «Там, куда улетает крик...» (кульминация)

Пример № 40. Ю. В. Воронцов «Там, куда улетает крик.» (продолжение)

Пример № 42. Ю. В. Воронцов. Пятая симфония IV ч. Кода (ц. 96 и далее)

Пример №

42. Ю. В. Воронцов. Пятая симфония IV ч. Кода (продолжение)

Пример № 48. Ю. В. Воронцов. Пятая симфония III ч. (ц. 66-68 кульминация)

LI

Пример № 48. Ю. В. Воронцов. Пятая симфония III ч. (ц. 66-68 кульминация—продолжение)

55

286

Приложение 2.256.

Пояснения О. В. Озерской к схемам Ю. В. Воронцова

Для лучшего понимания схем необходимо некоторое разъяснение. «Drift» (2012) для ансамбля — единственное произведение, для которого Воронцов счёл нужным составить достаточно подробные схемы257. Вообще композитор ранее никогда не анализировал свои сочинения и даже считает, что разбор своей музыки мешает творчеству, так как решающее слово, по его мнению, — за интуицией. Но для данного произведения художник сделал исключение.

После рассмотрения же схем этой композиции становится понятно, что они чрезвычайно ценны не менее его эстетических взглядов и указывают на то, что Воронцов является не только превосходным композитором, философом, но и великолепным музыковедом.

Ценность их прежде всего в том, что Воронцов в анализе своей музыки применяет некоторые довольно необычные и в некоторых отношениях новые методы потактового и детального графического анализа, помогающие увидеть с помощью как бы микроскопа то, что не видно невооружённым взглядом, но, конечно, ощутимо на слух.

Также важность схем и в том, что благодаря этому подробнейшему анализу становятся наглядными многие закономерности не только музыки Воронцова, но и некоторые общие процессы, происходящие в современной музыке XXI столетия. Складывается мнение, что с помощью именно таких схем нужно анализировать современную музыку, что это как раз тот инструмент, которого подчас не хватает для её анализа.

256 В данном разделе настоящего диссертационного исследования использованы материалы и выводы из книги (в двух редакциях), написанной и опубликованной автором единолично [202], [203].

257 Схемы были представлены на уроке по композиции для студентов и аспирантов 13.11.2013 в МГК им. П. И. Чайковского.

Так на схеме № 1 наглядно видно, что грани форм произведения «Drift» совершенно мягкие. Этот эффект достигается очевидным полифоническим наложением всех трёх крупных основных разделов формы. На схеме видна ромбическая вытянутость разделов A, B, A1, показывающая их начала и концы. Интересна идея «начинки» разделов, которая влияет на само формирование и «бытийность» раздела. Сущность А и А1 — наполнение «шумами», музыкальным материалом, где преобладают извлечения звука без ясной зву-ковысотности. Сущность В — ясно ощутимая звуковысотность (в чём его главный контраст по отношению к крайним разделам).

Но оригинальность замысла данной композиции состоит и в том, что разделы начинаются не сразу, а как бы проявляются постепенно и, как только выявились в своей полной сущности, на них накладывается новый материал, оказывающийся началом следующего раздела.

Не менее интересно и то, что там, где заканчивается раздел А, происходит кульминация в разделе В, и в этой же зоне начинается раздел А1. Таким образом, в этой схеме видна необычная драматургия сочинения, где есть общая главная точка «соприкосновения» (своеобразная точка отсчёта) и она же — главная кульминационная точка всего произведения, тот самый «разрыв в кульминации»258 (т. 247-265) для всех трёх разделов. Здесь же хорошо видна и главная тематическая идея опуса — от шума к звучанию и обратно к шуму. Разрыв в кульминации означает здесь неожиданное subito pp., длящееся несколько тактов. Таким образом, кульминационной точкой развития оказывается очень тихое место, почти тишина. И это происходит в композиции «Дрейф», где главная идея названия — сход льда259. Воронцов любит давать такую зону и в некоторых других своих произведениях, создавая некоторое скрытое напряжение, которое потом выливается в ещё более мощное и беспощадное ff

258 Так обозначил его сам композитор — см. схему № 1.

259 Укажем, что первоначально Воронцов собирался назвать произведение «1се^пй», что означает — ледоход, но затем в названии оставил только «Drift».

В драматургическом отношении композитор это делает также для того, чтобы предоставить некую передышку слушателю. Впрочем, иногда и в музыке, и в жизни наступающая тишина после оглушительного грохота кажется ещё более громогласной, а возвращающийся после этого шум становится ещё более мощным и гипертрофированным260. Кроме того, заштрихованный участок в схеме указывает и на то, что в разделе В появляются элементы раздела А — так называемые «шумы». Это тоже влияет на появление указанного разрыва в кульминации. Укажем и на другие драматургически важные точки: т. 92 — кульминация раздела А и начало «жизни» раздела В; т. 283 — конец раздела В и кульминация в разделе А1.

В схеме № 2 главным является то, что практически выписаны все тематические элементы, которые присутствуют в данном сочинении. Тематические элементы представлены как тембровые, поскольку тембр вкупе с разнообразными исполнительскими приёмами — здесь одно из главных выразительных средств. Ясно и то, что тембр выполняет ту функцию, которую ранее выполняли мелодия и гармония. Здесь подробно и на первый взгляд педантично указано количество тематических элементов для каждого участвующего инструмента. Но эта тщательность здесь необходима, поскольку только так становится понятно, что в этом произведении дано удивительное разнообразие и огромная изобретательность композитора в выборе и соотнесении таких многочисленных и необычных средств выразительности.

Кроме того, становится очевидно, что присутствует большая насыщенность музыкальной ткани, представленная как событийностью на единицу времени (по горизонтали), так и фактурной густотой (по вертикали).

В схеме № 3 также «педантично» указан порядок появления каждого нового музыкального элемента. Как правило, в музыке Воронцова всякий новый, даже, казалось бы, незначительный элемент воспринимается как некое событие. Глядя на схему № 3, видим, что в «Дрейфе» в каждом следующем такте

260 Заметим, что «Дрейф» Воронцова — одно из его самых трагических произведений.

появляется новое «событие» — новый тематический элемент. Заметим, что это качество — достаточно новое для стиля художника, поскольку для его более ранних произведений характерна большая экономность использования музыкального материала. В частности, в этом отношении можно отметить музыкальную эволюцию стиля композитора.

В схемах № 4 и № 5 (схема №2 5 — продолжение схемы №2 4) указана ещё большая детальность и точность. В этих диаграммах внизу указан порядок появления тактов. Верхние цифры фиксируют сравнительную плотность ткани или, наоборот, её разрежённость. Цифры же над каждой ступенькой — точное число тембровых элементов, содержащихся в каждом такте. Заштрихован-ность сделана для удобства восприятия схемы. Как видим, в данном произведении преобладает плотность ткани, хотя присутствует и неожиданный её спад и достаточно разрежённая фактура. Таким образом, эта схема составлена для того, чтобы предельно наглядно показать степень плотности музыкальной ткани и динамику её изменения. В схеме № 6 показывается только средний, переходный раздел формы. В нём большую роль играют протяжённые звуки у многих инструментов. По сути, эти протяжённые звуки выполняют функцию классического предыкта. Также здесь особенно наглядно видно, что динамические градации выполняют тематическую функцию. И действительно, девять волн возникают во многом благодаря динамическим нарастаниям и спадам, хотя, конечно, немаловажную роль играет и фактурное нагнетание — сгущение и разрежение, — что тесно взаимодействует с динамической составляющей. Интересно и то, что девять протяжённых звуков органически преобразовались в девять волн-нагнетаний. Заметим, что последняя волна составляет девять тактов. Тем самым, настойчивое повторение цифры «девять» наталкивает на мысль о символе девятого вала, который в искусстве означает грозную, непреодолимую опасность. И такое ощущение возникает не случайно, так как произведение звучит поистине трагедийно. Знаменательно, что после «девятого вала» наступает нечто необычное — то самое ^ъиЬНо рр (разрыв в кульминации), о котором шла речь выше. Итак, приведём схемы.

Схемы Ю. В. Воронцова:

Схема № 1. Ю. В. Воронцов «Drift» («Дрейф»)

Схема № 2. Ю. В. Воронцов «Drift» («Дрейф»)

(А) 1 раъ^ел

МйГ.

У / ' 'btao •.....

gj LAM><L

JMw^ г) с, ЗаОч. сГр.

л/ л Pi г

?W:) -J;

c.t

P'4 Л с L ''

cxj. . 3«. iJitJ. fouL. ке^аМо

......

U^i-JKМЬЛ ^X^M

* Li

9 СЭ

-f ЭЛ

л->

эа

ъ {о-St

к шгр ToJA.

(Ä) 1 раг^А Та. к rte kef-i^x УхоЛксмлЛл. -те*.

_ I K»Ue

4 хм« Wr

дие.

& h/voir. .

j>4 Сt -

T¿4

« P.,0 Jn

л et P„

ill

¿H ve .

^ 1

-Гг. ^

»

28 el;,*«* LU1JX1) V-k0 f

29 ûcc ГП ** f.,

Jè Vk .....

ъч a«. Jd^

ЗГ U^.'W _

3* CC. f U Vk ¿

я Vhc C.p Vc t^v vk c.e. rz CG. — If-uieSeA

Ux*e-b*M /и

Гг 4v_

Ur V/.

'Vt ,1ч,

At. ( Г

Vc С.

О. Рко С- Зе^. Dí>.

г

С ?

g

Но 4Í

44

1Г -IÍ

i* и

К тЛ.

22. Zi

г у &

2-Ь £f

20 И

S2.

11111 1- i : i i i M I HLL/ I l l -l_L_LJ_——I———.—i — i 1 г Ji Г.Л о'Т к о с. Tía |гДд1н!и| : | ¡ 1 ¡__|—|—rJ—j-¡ 1 ! 1—L 1 1 i l/fry j» * w &HM4. ) -i—i—l—L J—t—1—

т^ 'з'зулзУ, gl— t r g g s e i /X////Ж ШШЖШ У "С:/- uf/lÀ^ÙJô. Yyr. éŒ H и 1 i i Ч xL,~MAJL ímtá&M — - ' " » / * /, 7/ /1 7Т/ ' X ' / / //ILL. Л-. A4. -УА Л f А/ Ху, 4у < лАА-А А

* У' АУу T/ W/УХ// ' у: //ТАа Щ\А?(/ОУ//А//А./. —у л—тгт\—if,'/. VTT7://А\ X/1- S V/

T\ 'í J VLT ¿ X s »ígH г *-_¿ys¡*°)> ШшШШШЩШМ- L S. ч s г jQiv, ! - ¿ У .i ¿ • ? 1 ¿ j..... ¡

Г* Ч ' ' M M- lililí 1 . 1 1 1 1 1 I ! i 1 1 1 ' ' ——-H————————r lililí 1 1 1 1 1 1 II

» I Г [ j 1 1 I ! u _L —1—i----1—!—i—^^^i f Iii П ll_ L' 1 - - - 4— ■ i i , i • , , 7- "j - 1 j_ !.._ _|___——L 1 1 I 1 I M M i _L1 и i —Íl И II " Il 1" I'll 1 1 ! IL Hi ! Il ГГ--г 1 II Г 1 1 ч 4 i —г- -M j 4

T7 II iL II I 1 1 -J- £ ШтШ^. =t-- &ъУ/УУ17Wff. i J_ I У/'Л/У^лл/У/ 'штштшт 4- -Г -■ 4 Ш il! - ЧИП1 1----IT ~T 11 llr IT II _L / -Г- -1-; t\ il fil ¡1 ^Irv-r^); j i ¡И! .

1 II 1 ! 1 П 1 1 1 j 1 1 1 ' / ¿ J Г STS )¡ Pfjli«. M M i ri i i7¡ 1 1 :_qq

i II M M • Ч Ч Ч I'll 1 1 1 II II II 1 ' Il [ ' т i 1 1 1 Г i Г i I II Ч Li i I i 1 i l, 1 i ti IJ il II M ) Ч ч 4 Ч 4 1 h 1

Приложение 3. Список произведений Ю. В. Воронцова261

Произведения для симфонического оркестра

Симфония № 1 (для тройного состава, в трёх частях, 1977).

Симфония № 2 «Музыкальное приношение пяти русским иконам» для струнных, ударных, клавишных и арфы (в пяти частях: 1. «Спас», 2. «Огненное восхождение пророка Ильи на небо», 3. «Иоанн Предтеча», 4. «Распятие», 5. «Богоматерь скорбящая» (1990).

Симфония № 3 «Zero» (для тройного состава, одночастная, 2001).

«Пастораль» для большого симфонического оркестра (для тройного состава, 2003).

Симфония № 4 (для тройного состава, одночастная, 2006).

Симфония № 5 (для четверного состава, четырёх частях, 2008).

«Vertigo» для большого симфонического оркестра (для тройного состава, 2010).

«Гимн памяти Альфреда Шнитке» для симфонического оркестра (парный состав, одночастный, 2019).

«Лабиринт» для симфонического оркестра (для тройного состава, одночастный, 2021).

«Вологодская невеста» для симфонического оркестра (для парного состава, 2022).

Для камерного оркестра

«Элегия» для струнного оркестра и колоколов (памяти Е. К. Голубева,

1991).

261 В данном разделе настоящего диссертационного исследования использованы материалы из книги (в двух редакциях), написанной и опубликованной автором единолично [202], [203].

«Прикосновение» для скрипки и камерного оркестра (1999).

«Lawimosa» для камерного оркестра (2004).

Камерно-инструментальные произведения

Соната для скрипки и фортепиано («Письма Э. Р. Гольдернесса по повести Е. М. Богата "Удар молнии»"», одночастная, 1987). Изд.: в сб. Сонаты советских композиторов для скрипки и фортепиано. Вып. 2. / ред. Г. А. Воронов. М.: Советский композитор, 1989. С. 3-36.

«Отпевание» — квинтет для двух труб, валторны, тромбона и тубы (памяти Е. К. Голубева, 1989).

«Con amore» — трио для кларнета, виолончели и фортепиано (1997).

«Там, куда улетает крик...» — японский пейзаж для трёх флейт и фортепиано (1999).

«Амулет» для 17 исполнителей (состав: флейта, гобой, кларнет (I), скрипка (II), фагот, валторна (in F), труба (in B), тромбон, ударные (два исп.), арфа, челеста, фортепиано, скрипка (I), скрипка (II), альт, виолончель, контрабас; 2006).

«Микрокосмос» для 8 исполнителей (состав: флейта, кларнет (in B), ударные (2 исп.), скрипка (I), скрипка (II), альт, виолончель; 2007).

«Status quo» — квинтет (состав: кларнет (in B), скрипка, альт, виолончель, фортепиано; 2009).

«Aquagrafica» для 10 исполнителей (состав: флейта, труба (in B), бас кларнет (in B), аккордеон, фортепиано, скрипка, (I), скрипка (II), альт, виолончель, контрабас; 2011).

«Buffatore» («Стеклодув») для 7 исполнителей (состав: флейта, труба (in B), тромбон, скрипка (I), скрипка (II), альт, виолончель; 2011).

«32» — трио для скрипки, кларнета и фортепиано» (2012).

«Drift» («Дрейф») для 10 исполнителей (состав: флейта, кларнет, ударные (2 исп.), аккордеон, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас; 2012).

«Imago» для 10 исполнителей (состав: флейта, кларнет, ударные (2 исп.), арфа, две скрипки, альт, виолончель, контрабас; 2014).

«Гимн памяти Альфреда Шнитке» для 11 исполнителей (состав: кларнет, бас-кларнет, ударные (2 исп.), арфа, фортепиано (или челеста), две скрипки, альт, виолончель, контрабас; 2015).

«Новгородские песни» для 8 исполнителей (состав: флейта-пикколо, бас-кларнет, ударные (2 исп.), фортепиано, скрипка, альт, виолончель; 2016).

«Кай» для квинтета (состав: флейта, кларнет, скрипка, виолончель и фортепиано; 2019).

«Зимний путь 1941» для 10 исполнителей (2020).

Хоровые произведения

Хоровой цикл «Русская деревня» (10 хоров) a cappella на стихи советских поэтов (Н. С. Тихонова, С. П. Щипачёва, А. Я. Яшина, В. А. Степанова, 1982): 1. «Под клёнами ли, под вязами» (сл. Н. С. Тихонова), 2. «Русый ветер» (сл. С. П. Щипачёва), 3. «Могила матери» (сл. С. П. Щипачёва»), 4. «Берёзка» (сл. С. П. Щипачёва), 5. «Орёл» (сл. А. Я. Яшина), 6. «О зайцах» (сл. А. Я. Яшина), 7. «Вологодская красавица» (сл. А. Я. Яшина), 8. «Как назвать мне милого» (сл. А. Я. Яшина), 9. «Показуха» (сл. А. Я. Яшина), 10. «Иваны» (сл. В. А. Степанова). Версия цикла для мужского квартета «Иваны» (1982).

Оратория «Мир, рожденный на войне» для хора с симфоническим оркестром на стихи советских поэтов (в пяти частях,1983): 1. «Реквием» (вокализ), 2. «Набат» (сл. И. Г. Эренбурга), 3. «Пейзаж» (сл. И. Г. Эренбурга), 4. «Обет» (сл. А. А. Суркова), 5. «Гимн» (сл. С. С. Орлова).

Концерт для хора «Откровение» на тексты из «Апокалипсиса» (от Иоанна) a cappella (одночастный, 1998); вторая редакция (в четырёх частях, 2005): 1. «Я есмь», 2. «Свят», 3. «Аллилуйя», 4. «Смерти уже не будет».

Камерно-вокальные произведения

Вокальный цикл на стихи Б. А. Ахмадулиной для меццо-сопрано и фортепиано (6 романсов; 1987): 1. «Свеча», 2. «Так дурно жить, как я вчера жила...», 3. «Хемингуэй», 4. «Дачный роман», 5. «Э-ге-гей», 6. «Кто знает...».

«Марина» (композиция) для голоса и фортепиано на стихи М. И. Цветаевой (1994).

Произведения для фортепиано

Соната для двух фортепиано (в двух частях, 1977).

«Музыкальная галерея» для фортепиано (цикл в одиннадцати частях): 1. «Интродукция», 2. «Сентиментальное откровение», 3. «Сарказм-буфф», 4. «Эротика», 5. «Арабеск», 6. «Сокровенная молитва», 7. «Магическое притяжение», 8. «Покаяние», 9. «Стилистический парадокс», 10. «Готика», 11. «Каталог» (1 991).

«Реинкарнация» для фортепиано (посвящение Ю. Н. Холопову, 2002).

«Сириус» для фортепиано (посвящение В. Н. Холоповой, 2005).

«Обряд» для фортепиано (2017).

Произведения для органа

Сюита для органа в трёх частях: «Весенний пейзаж», «Этюд», «Гимн» (2003).

«Медитация» (2005) для органа, во второй редакции «Шарманка» (2009). Изд.: в сб. Органная музыка современных московских композиторов. Вып.2. / ред.-сост. М. В. Воинова. М.: Московская консерватория, 2009. С. 5771.

Детские мюзиклы

«Дюймовочка» по мотивам сказки Г. Х. Андерсена, либретто В. Б. Рябова, Р. Н. Сац (1994).

«Сказка о царе Салтане» по одноимённой сказке А. С. Пушкина, либретто И. М. Базаровой (1999).

«Игра воображения» (сюита из 10 пьес) на тексты А. А. Усачёва (2001).

Детские хоровые произведения

Кантата «Времена года» для детского хора и камерного оркестра на стихи Ф. И. Тютчева (в семи частях, 1987): 1. «Чародейкою зимою...», 2. «Зима недаром злится.», 3. «В небе тают облака.», 4. «Смотри, как роща зеленеет.», 5. «Ива», 6. «Листья», 7. «Чародейкою зимою.».

Концерт «Чудеса воображения» для детского хора a cappella на сл. У. Де ла Мэра (в четырёх частях, 2005): 1. «Пробуждение», 2. «Пёрышки в подушке», 3. «Бедный Генри», 4. «Сестричка Терри».

Произведения разного состава для детей

Альбом юного фаготиста (в трёх разделах из 47 пьес, где первый раздел — 27 пьес для фагота соло, второй раздел — 10 пьес для двух и трёх фаготов, третий раздел — 10 пьес для фагота и фортепиано, 1986). Изд.: Альбом юного фаготиста. М.: Советский композитор, 1989. 96 с.

Детский альбом для валторны и фортепиано (из трёх пьес): 1. «Старинные часы», 2. «Галоп», 3. «Погоня» (1987). Изд.: Детский альбом для валторны и фортепиано. Педагогический репертуар. ДМШ. 1-5 кл. / сост. Е. Я. Семёнов. М.: Музыка, 1988. С. 9-12, 25-31.

Коллективные произведения

Концерт «Десять взглядов на десять заповедей» для симфонического оркестра (А. Я. Эшпай, М. Б. Броннер, Р. С. Леденёв, А. В. Чайковский, А. К. Вустин, Р. Н. Сабитов, Ю. В. Воронцов, С. В. Жуков, С. В. Павленко, Е. И. Подгайц)262. Посв. газете «Музыкальное обозрение» (2004).

Транскрипции

Транскрипция «Детского альбома» П. И. Чайковского для камерного ансамбля. Квартет в составе: флейта, кларнет, виолончель, фортепиано (1996). Версия для трио в составе: флейта, виолончель, фортепиано (1996).

Транскрипция «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского для камерного ансамбля. Квинтет в составе: флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано (1997). Версия для трио — кларнет, виолончель, фортепиано, 1997;

Концертное переложение оркестровой сюиты из балета «Щелкунчик» П. И. Чайковского для квинтета в составе: флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано (1998).

Обработки

Обработки 16-ти протестантских хоров в сопровождении фортепиано (1993). Изд.: в сб. Христианская хоровая музыка. Вып. 5. М.: Протестант, 1993. 32 с.

262 Композиторы перечислены с соответствием порядка частей, где каждый композитор сочинил часть на общую тему.

Дискография

Юрий Воронцов. «Пастораль» для большого симфонического оркестра (симфонический оркестр Гос. академической симфонической капеллы России, дирижёр В. К. Полянский) / звукоинженеры: Е. Кочетков, О. Яхнис, Д. Полухин, редактор С. Михайлов // Московская осень, 2003 (Ex 04292). М. 2003.

Юрий Воронцов. Избранные произведения (SMCCD 0141 DDD/STE-REO): Симфония № 5 (симфонический орк. Гос. академической симфонической капеллы, дирижёр В. К. Полянский); «Дрейф» для 10 исполнителей (ансамбль солистов «Студия новой музыки», дирижёр И. А. Дронов), Концерт для хора «Откровение» (хор «Духовное возрождение», дирижёр Л. З. Конторович) / звукорежиссёр: М. Спасский, Р. Орешникова, А. Рыбакова. М.: Московская консерватория, 2013.

Юрий Воронцов. «Buffatore» для ансамбля (SMCCD 0146 DDD/STE-REO) (ансамбль Студия Новой музыки, дирижёр И. Дронов) // 21 st СеШшу Russian composers: V. Tarnopolski, F. Karaev, Y. Vorontsov, A. Vustin, Y. Kasparov / звукорежиссёр М. Спасский. М.: Московская консерватория, 2014.

Юрий Воронцов. «Сириус» для фортепиано (SD 10 02256) исполняет Ф. Амиров) // Антология фортепианной музыки русских и советских композиторов: К. Е. Волков, Т. А. Чудова, Ю. В. Воронцов, Т. З. Шахиди, А. Ю. Сер-гунин, А. Ю. Сысоев / звукорежиссёр Г. Катунина. М.: Мелодия, 2014.

Приложение 4. Педагогические принципы Ю. В. Воронцова263

Ю. В. Воронцов является не только известным русским композитором, чья музыка уверенно и прочно завоёвывает всё большую слушательскую аудиторию, но также великолепным педагогом, посвятившим этой деятельности более 45 лет264.

Свидетельством плодотворности его работы служат переполненный класс композиции, успехи учеников, завоёвывающих лауреатские, дипломант-ские звания на престижных международных и всероссийских композиторских конкурсах, участвующих в различных фестивалях современной музыки, мастер-классах известных русских и зарубежных композиторов и так далее. Многие из выпускников его класса тотчас после окончания консерватории вступают в Союз композиторов России, тем самым демонстрируя готовность к самостоятельному «плаванию»265.

Вообще педагогика, и в частности музыкальное преподавание, как отмечают крупнейшие учителя разных эпох, чрезвычайно сложное занятие, требующее для успешного процесса многих качеств от педагога. Композиторская педагогика — дело, или скорее даже процесс, достаточно загадочное. Ведь если у исполнителей, дирижёров, музыковедов есть в распоряжении хотя бы ноты, от которых можно отталкиваться, работая над звуком, жестом, словом, то у студента-композитора изначально — нет ничего. Перед ним лишь чистый лист бумаги. Творческий поиск композитора напоминает известную загадку — «Пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что».

И с этой невероятно сложной и ответственной задачей — поиском, открытием новых талантов и воспитанием молодых композиторов — Юрий

263 В данном разделе настоящего диссертационного исследования использованы материалы и выводы из книги (в двух редакциях), а из также статьи, написанные и опубликованные автором единолично [202], [203], [198].

264 Преподавание Ю. В. Воронцова в Московской консерватории — с 1979 года по настоящее время, в колледже им. Гнесиных с 1979 по 2014.

265 Список учеников Ю. В. Воронцова см. в Приложении 6.

Васильевич мудро справляется, так как не только не мешает ученику, но, вдохновляя, помогает «открывать неведомое». Рассмотрим основные педагогические принципы профессора Воронцова.

1. Любовь и уважение к ученику

• Чрезвычайно ценит индивидуальность студента

Юрий Васильевич считает: педагог должен любить и уважать каждого ученика, как талантливого, так и «проблемного», дарование которого еще может раскрыться, а также бережно относиться к индивидуальным личностным и творческим качествам студента. Любимая, часто повторяемая поговорка в его классе: «Наши минусы — продолжение наших плюсов». Тем самым он ободряет ученика, говоря, что недостатки могут указывать на его скрытые достоинства. Приведём характерное его высказывание: «Представим себе такую ситуацию: студент что-то написал и показал 10 профессорам, один скажет здесь немного громковато, здесь длинновато, второй скажет то же самое относительно других моментов и так далее. Если выполнить все указания, то получится что-то предсказуемое и абсолютно неинтересное — именно потому, что всеми ожидаемо. Поэтому чем больше занимаешься педагогикой, тем больше начинаешь ценить то, что в человеке отличается от требуемого уровня. Мне кажется, что в этом корень проблем с обучением у талантливых композиторов: они всегда стараются стоять «из ряда вон», а педагогика, прежде всего, нацелена на некий оптимум» [9, 207].

• Всегда строит обратную связь с учеником

На уроках Юрий Васильевич неизменно проницателен и внимателен: профессор тонко чувствует, понятно ли его объяснение или нет, что близко его учащимся, а чего следует пока избегать на данном этапе. При этом педагог умеет настолько вникнуть в замысел сочинения ученика, что возникает впечатление — он видит композицию глазами студента.

• Стремится улучшить сильные стороны

Как правило, Воронцов старается не исправлять недостатки, а совершенствовать сильные качества учеников, то есть «не гладить против шерсти»,

мудро считая, что многие недочёты и шероховатости с течением времени отпадут сами собой. На это указывали некоторые известные педагоги, в частности, М. Ф. Гнесин: «Далеко не всегда кажущиеся недостатки являются действительно таковыми. Лучшее доказательство тому — большое количество случаев, когда композиторы, сделавшиеся уже известными, издавали ранние произведения, и слушатели, восхищаясь ими, отмечали зачатки самостоятельного стиля как раз в том, что в своё время инкриминировалось автору как недостатки [77, 195]. Новейшие исследования в области музыкальной психологии указывают на закономерность такого рода превращений266.

• Начинает урок с похвалы

Профессор критикует всегда после того, как отметит положительные стороны ученического произведения. Замечания делает мягко и корректно, так как понимает: любая резкая критика может либо ввергнуть ученика в панику (задуманное сочинение он не доведёт до конца), либо ввести в депрессивное состояние, или же вовсе лишить его желания творить — в зависимости от характера студента. Приведём пример.

Как-то первокурсник принёс на урок ничем не примечательное сочинение. Многим присутствующим оно показалось скучным, наивно-банальным, они стали понемногу расходиться — ведь через несколько минут подходило к концу и время занятий профессора. Казалось, Юрий Васильевич совершенно справедливо отругает или, по крайней мере, пожурит ученика. Но, как ни удивительно, он начал хвалить студента и перечислил следующее: большая проделанная работа, лёгкость процесса сочинения, игра фантазии, интересно найденные, новые для данного учащегося гармонические детали, хорошее распределение в чередовании пьес и другое. Только вскользь заметил: «Хотелось, чтобы было более сжато, структурировано». Для экзамена посоветовал отобрать из 12-ти пьес самые интересные две или три, дать удачное название

266 В частности, о подобных метаморфозах на своих лекциях говорили такие учёные как Петру-шин В. И. (Лекции по музыкальной психологии, МИГУ, 2003 г.), Старчеус М. С. (Лекции по музыкальной психологии в рамках специализации ПВШ, МГК им. П. И. Чайковского, 2012 г.).

и над ними продолжить работу, мотивируя тем, что из большого количества материала нужно уметь выбирать наиболее удавшиеся фрагменты. При этом Воронцов привёл в пример золотоискателей, которые редко находят целый кусок золота, но очень часто, промывая особым образом кажущийся обычным песок, намывают достаточное количество ценного металла. Добавим, что уже следующее сочинение этого студента стало гораздо интереснее, а вскоре он получил премию на одном из престижных композиторских конкурсов.

• Не захваливает и резко не критикует, но все достижения не остаются неотмеченными.

Профессор, как правило, хвалит не сильно, но всякое новое, пусть совсем небольшое достижение студента сразу доброжелательно им обнаруживается. После концертов, экзаменов и различного рода выступлений, детально разбирая прозвучавшее, учитель указывает на все положительные стороны и динамику развития студента: какие новые шаги были сделаны и что ещё необходимо предпринять на данном этапе. Причём на самом концерте педагог, поздравляя ученика, критические замечания не высказывает, так как негативное высказывание непосредственно после выступления может больно ранить.

Даже когда необходимо отругать учащегося, если тот пропустил занятия или принёс «с гулькин нос», Юрий Васильевич делает это очень тактично. Студент никогда не уходит из класса в потерянном состоянии или с плохим настроением, ведь профессор выказывает неудовольствие бережно, не затрагивая личностные качества ученика. Наоборот, после его уроков силы учеников как бы удваиваются, присутствует настрой поскорей взяться за сочинение, оставить, казалось бы, неотложные дела.

• Вдохновляет, поддерживает и ободряет

Профессор тщательным образом вдумывается в принесённый материал, поддерживая любовь учеников к их же произведениям. Если он чувствует угрюмое расположение духа студента, то старается такой настрой устранить: «Ну, что это Вы так нахмурились, давайте лучше улыбнёмся, мы занимаемся

прекрасным делом, не надо это забывать»267. Уже само пребывание Юрия Васильевича в классе окрыляет студентов и настраивает на абсолютное претворение их потенциала. Воронцов старается вселить уверенность в учащегося, не уставая повторять: «Думаю, Вы сможете. У Вас получится!». Студент чувствует искреннее доверие и веру в его силы, что чрезвычайно важно. Известно, что человек как бы на интуитивном уровне чувствует настроенность на позитивное или негативное его восприятие собеседником. Этим, кстати, можно объяснить, почему музыкант играет лучше в зале, настроенном на тёплый приём, и может растеряться или забыть текст в зале с холодным или враждебным отношением.

• Придаёт большое значение положительной атмосфере в классе — ученики получают огромный заряд оптимизма

Юрий Васильевич большое внимание уделяет непринуждённой атмосфере в классе, где есть место доброй шутке, тонкому юмору. В проблемных ситуациях старается сгладить острые углы, предпочитая отшутиться, чем негативно отозваться о ком-то. Ему легко удаётся создавать приятную атмосферу в классе, так что у студентов не возникает даже мысли пропустить занятия. Учитель предпочитает слышать звонкий смех своих воспитанников, чем вызывать боязнь, и сам способен сильно рассмешить.

• Строг и требователен, но терпелив

Профессор, с одной стороны, строг и в хорошем смысле придирчив до мелочей, но к таким деталям, которые могут быть важны при формировании целого. С другой стороны, Воронцов имеет огромную педагогическую выдержку. Он готов терпеливо ожидать результата своих педагогических воздействий, часто не требуя мгновенной реакции, ведь даже очень талантливому учащемуся необходимо пройти многие ступени развития. При этом профессор никогда не допускает превосходства или надменности: терпеливо

267 Озерская, О. В. Профессиональная творческая школа в обучении композиторов (на примере педагогических принципов Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубева, Ю. В. Воронцова): квалификационная работа (специализация ПВШ) [Текст] / О. В. Озерская. - М. МГК им. П. И. Чайковского, 2013. С. 44.

выслушивает все вопросы студентов — у него можно получить ответ практически на любой вопрос.

• Избегает категоричности оценки

Учитель чаще употребляет нейтральные выражения: «мне кажется», «наверное», «склоняюсь к такому мнению». В этом проявляется его мудрость, так как известно, что практически невозможно однозначно оценивать многие явления, даже если они кажутся стопроцентно отрицательными. Своим воспитанникам он нередко приводит в пример поведение А. Г. Шнитке, которое однажды произвело на него неизгладимое впечатление: «Как-то на одном заседании АСМ сильно бранили одного композитора, причём критиковали практически все кому не лень, да и я по молодости лет тоже был резок. Наконец, настало время подытожить выступления, и слово взял Альфред Гарриевич, единственный, кто смог найти положительные черты в сочинении»268.

2. Доверие интуиции

Юрий Васильевич считает: накопив достаточно музыкального опыта (кругозора, композиторской техники и прочего), писать нужно интуитивно, так как техническое размышление во время творческого процесса мешает и, как правило, делает произведение надуманным. Профессор учит студентов чувствовать потенциальные возможности развития заявленного материала сочинения, а не искусственно придумывать его дальнейшее формирование. Учитель настраивает учеников и на то, что даже очень красивым тематизмом лучше пожертвовать, если это мешает восприятию целого. Здесь, в частности, он часто приводит в пример Д. Д. Шостаковича, величайшего драматурга, который умел, казалось бы, примитивный тематизм преподнести, развить мастерски и убедительно. В связи с этим Воронцов особое внимание обучающихся обращает на стилевую органичность сочинения. В произведениях его

268 Озерская, О. В. Интервью О. В. Озерской с Ю. В. Воронцовым / запись и расшифровка О. В. Озер-ская [Текст] / О. В. Озерская. - М. МГК им. П. И. Чайковского. - 2013.

учеников почти никогда не бывает проблем со стилевым единством и «органикой» музыкальной ткани.

3. Дискуссии в классе

• Знакомит с музыкальными новинками

Юрий Васильевич, активно находясь в курсе многочисленных музыкальных событий (концертов, фестивалей современной музыки и так далее), систематически знакомит студентов и аспирантов с интересными музыкальными новинками как отечественными, так и зарубежными, сочинёнными буквально сегодня. Это могут быть также произведения ровесников его учеников и даже сочинения учащихся (которые, например, получили премию на конкурсе или прозвучали на фестивале). После таких прослушиваний профессор на уроке моделирует ситуацию, которая нередко возникает на секциях Союза композиторов, когда сталкиваются самые разные и зачастую противоположные мнения. Профессор даёт возможность каждому, от первокурсника до аспиранта, высказать свою точку зрения. Он указывает на необходимость чётко формулировать и мотивировать мнение, а также уважительно относиться к взглядам другого, уметь выслушивать собеседника до конца.

• Настойчиво рекомендует быть в курсе музыкальных событий

Юрий Васильевич советует студентам уже с первого курса активно посещать концерты, фестивали современной музыки, мастер-классы различных композиторов и так далее, не замыкаясь на учёбе. Он считает это необходимой частью учебного процесса, проявляя озабоченность пассивностью ученика, ведь для творчества необходимо чувствовать дух времени.

Также рекомендует на экзамене по специальности представлять музыку «живьём», а не проигрывать партитуру за роялем или, тем более, давать компьютерное звучание. По его мнению, каждая встреча студента-композитора с исполнителями благотворно влияет на его творческий и профессиональный рост. Тем самым профессор настраивает ученика уже со студенческой скамьи воспитывать в себе коммуникабельность, качество столь необходимое для композитора.

4. Решения композиционных проблем

• Не навязывает композиционные решения и приучает к самостоятельности мышления.

Воронцов никогда не заставляет ученика сочинять по трафарету и уж тем более не исправляет ни одной ноты в сочинении. Наоборот, он всегда приветствует инициативность мышления. Педагог позволяет себе следить лишь за макроформой произведения, но и это старшекурсников просит делать самостоятельно. Правда, со студентами младших курсов он иногда обрисовывает несколько возможных версий композиционных решений данного музыкального материала. Но он не бывает против того, если учащийся предпочтёт иной вариант, лишь бы был интересен и мотивирован предыдущим ходом развития произведения. Профессор почти всегда даёт возможность выбрать студенту жанр будущего сочинения и его образную сферу, мудро считая: то, что нравится и любишь, лучше и получится. Его излюбленная шутливая поговорка: «Если очень хочется, то можно»269.

Юрий Васильевич предпочитает, чтобы, сочиняя, ученик отталкивался от образного замысла, но не бывает категорически против, если учащийся заходит как бы с другой стороны — продвигается вначале в техническом отношении, а затем на базе технических наработок задумывается об образном содержании или делает это не сразу, а в процессе написания композиции. Профессор мудро полагает, что талантливый ученик, даже подходя с технической стороны, сможет раскрыть свою индивидуальность или же наработанная техника в следующем сочинении проявится в художественном отношении. Воронцов этот процесс сравнивает с творческой эволюцией известных классиков, мотивируя тем, что у многих из них рядом стояли сочинения неравные по силе художественного воздействия: в одних более сильна техническая составляющая, в других — образная.

269 Озерская, О. В. Профессиональная творческая школа в обучении композиторов (на примере педагогических принципов Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубева, Ю. В. Воронцова): квалификационная раб. (специализация ПВШ) [Текст] / О. В. Озерская. - М. МГК им. П. И. Чайковского, 2013. С. 48.

• Учит работе над звуковой перспективой, макроформой

В работе над дипломным произведением — симфоническим и ансамблевым сочинением для большого состава исполнителей — профессор акцентирует внимание учащегося на звуковом балансе инструментов в сложной мно-гопараметровой фактуре, советует внимательно распределять фоновые и рельефные элементы. Являясь крупным мастером формы, он, конечно же, пристально следит за макроформой, распределением кульминаций различного уровня и не рекомендует длительно использовать перенасыщенную фактуру и тем самым разрушать форму целого (за исключением особых условий, диктуемых содержанием).