Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии ХХ века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат искусствоведения Вдовенко, Игорь Валерьевич

• Вдовенко, Игорь Валерьевич
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Вдовенко, Игорь Валерьевич

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Особенности и классификация драматургических

интерпретаций Шекспира XX века

Теория интертекстуальности

Глава первая. Аномалии аномалий

1.1. Цитата как текстовая аномалия

1.2. Аудитория

1.3. Цитаты в интертекстуально-акцентированной интерпретации

1.4. Цитата как средство конструирования единого

текстового пространства

1.5. Цитата как средство ориентации■'?Фё1с€й1*е*-наследника

по отношению к координатам текста-предшественника

1.6. Умножение отражений внутри «геральдической конструкции»

Глава вторая. Единство элементов интерпретации

2.1. Прагматическое. Тематическое. Поэтическое

2.2. Тематизация

2.3. Единство тематических элементов

Глава третья. Текст как комментарий (Мидраш и драматургические интерпретации Шекспира)

3.1. Расследование

3.2. Настрой мысли

3.3. Предпосылки

3.4. Текст Торы как модель

3.4.1. Текст

3.4.2. Комментарий

3.5. Мидраш: Комментарий как текст

3.6. Текст как комментарий

3.6.1. «Связывание»

3.6.2. «Сближение»

3.6.3. «Перенесение»

3.6.4. «Перемены»

3.6.5. «Разворачивание»

3.6.6. «Узнавание»

3.7. Заключение к главе 3

Глава четвертая. Текст-соперник и динамика отношений

внутри «пространства текста»

4.1. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т.Стоппарда: Общие замечания

4.2. Пространство и игра

4.3. Текст-соперник: Стоппард и Беккет

4.4. Беккет и Шекспир

4.5. Присвоение «современного» значения и отношения

ревизии внутри «пространства текста»

Заключение

Примечания

Библиографический список литературы

Приложение

204

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Интерпретация трагедий Шекспира в европейской драматургии ХХ века»

ВВЕДЕНИЕ

Проблема восприятия и интерпретации классического наследия приложима к любой культуре. Классическое произведение не имеет застывшего значения, каждая новая художественная эпоха отыскивает в классике собственный смысл. Любая культура вступает в напряженный диалог с классикой, одновременно и отрицая, и утверждая ее.

В XX веке одним из таких диалогов (возможно, наиболее значимым для осознания культурой собственной сущности) становится диалог с Шекспиром. Шекспир, пресловутое «шекспировское начало» довлеет всей культуре XX века. Отсылки к Шекспиру используются в качестве конструктивного принципа организации романа в «Улиссе» (1914-1921) Дж. Джойса. Шекспировскими аллюзиями пропитана поэма Т.Эллиота «Бесплодная Земля» (1922). Процесс интерпретирования «Гамлета» является центральным моментом повествования в романе Г.Гауптмана «В вихре призвания»(1936) . Герой романа «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манна не расстается с сонетами Шекспира, соразмеряя с Бардом собственное творчество. В качестве

мифологического источника Шекспир присутствует в романе «Гамлет или конец долгой ночи» (1956) А. Деблина. Без соотнесения с шекспировским «Тимоном Афинским» не может быть адекватно воспринят сюжет романа «Бледное Пламя» В. Набокова и т.д.

Кино-версии шекспировских пьес красной нитью проходят через всю историю кинематографа - начиная от пародийных лент начала века (самая известная из которых - «Пимпл Гамлет», 1915) и до признанных шедевров О.Уэллса, Р.Кастеллани, А.Куросавы, С.Юткевича, Г.Козинцева, П.Брука, Ф.Дзефирелли, А.Вайды. Они включаются в процесс диалога, интерпретируя, пародируя, нередко помещая шекспировских персонажей в наше время («Дальше тишина» Х.Койтнера, 1959; «Офелия» К.Шаброля, 1961), а иногда даже

перенося их в ситуацию иной культуры («Трон в крови» [оригинальное название - «Замок паутины»] А.Куросавы, 1957).

И конечно же, особую значимость имеет диалог с Шекспиром для театра. Вне сопоставления с Шекспиром невозможно понять позиции ведущих авторов «новой драмы» Г.Ибсена, М.Метерлинка, Г.Гауптмана, Б.Шоу. Шекспир оказывает огромное влияние на формирование театральных воззрений таких лидеров «кельтского возрождения» как У.Йейтс, Дж.Синг, Ш.О'Кейси. Принципы эпического театра Б.Брехта во многом обоснованы ссылками на шекспировские хроники. Простонародные персонажи, шекспировские шуты и «клоуны» являются одним из источников драматургии «театра абсурда»; ведущие представители этого направления отдают дань Шекспиру, интерпретируя его сюжеты и образы в своих пьесах («Эндшпиль» С.Беккета, 1957; «Макбетт» Э.Ионеско, 1972).

Настоящая работа не ставит целью охватить все многообразие этого диалога, концентрируя свое внимание на достаточно частной проблеме интерпретации трагедий Шекспира в европейской драматургии. Оставаясь в рамках одного рода (театр) и вида (драматургия) искусства, не выходя за пределы единой (как для источника, так и для его интерпретации) европейской культуры, мы надеемся, что это сознательное ограничение поможет более ясно увидеть те отношения, которые возникают между интерпретируемым и интерпретирующим произведениями, лучше понять, что собственно представляет собой интерпретация.

Особенности и классификация драматургических интерпретаций Шекспира XX века

Появившиеся в конце XVI века, пьесы Шекспира стали основой театрального репертуара сначала в Англии, а затем и в других странах, естественно породив множество противоречивых трактовок и

интерпретаций. С определенной точки зрения, сама история бытования шекспировской драматургии в европейской театральной (или более широко - художественной) культуре, может быть прочитана как история интерпретаций, изменений и поправок, вносимых в шекспировский текст.

Первые драматургические интерпретации Шекспира начинают появляться сразу после появления собственно шекспировских пьес. Иногда их исполнение даже предшествует публикации оригинала. Так, первая публикация «Короля Лира» Шекспира относится к 1608 г., но уже «в 1606 году детская придворная капелла («выводок детей», упоминаемый в «Гамлете») с немалым успехом исполняла комедию «Флир» - пародию на шекспировского «Короля Лира», созданного, судя по всему, в 1605-1606 годы»1.

Однако, между ранними драматургическими интерпретациями Шекспира и теми пьесами XX века, которые рассматриваются в данной работе, существует значительная разница. В своей основной массе (за исключением таких, как упомянутый «Флир», пародий) ранние драматургические интерпретации Шекспира представляли собой редакции шекспировских пьес, их «переделки», производимые другими драматургами или актерами с целью приведения их в соответствие со вкусами и театральными представлениями своей эпохи. Эти переделки исправляли «ошибки» и «неточности» оригинала, проясняли «темные места» и в определенный период практически полностью заменили на сцене собственно шекспировские пьесы. Хронологические рамки «периода переделок» вполне конкретны. Как отмечала Н. Минц: «Они в основной своей массе были сделаны в конце XVII и в продолжение всего XVIII века (в XIX в. на сцене ставились либо эти старые переделки, либо оригинальные тексты, подвергавшиеся сокращениям и перемонтировке) >>2.

Верхняя граница этого периода (конец XVIII века) - время, когда Шекспир начинает восприниматься как классик, а его пьесы как

образцы классической драматургии. Примерно в середине XVIII века в Англии возникает новая область науки - шекспироведение, основной пафос которой на первых порах сводится к восстановлению подлинного содержания шекспировских текстов. И хотя «большинство издателей и комментаторов XVIII века занялись редактированием, часто произвольным, текстов Шекспира»3, сама позиция, согласно которой есть «правильный» Шекспир, а есть «неправильный» (нуждающийся в исправлении и восстановлении) - явление новое, свидетельствующее об осознании аудиторией существования «зазора» между классическим произведением и его «современной» обработкой.

В качестве примера, иллюстрирующего это изменение отношения к Шекспиру, можно привести полемику между Дэвидом Гарриком и Ричардом Кином по поводу шекспировского «Макбета». В 17 4 4 году Гаррик выпускает спектакль, в котором делает попытку пересмотреть текст «Макбета» в смысле его возврата к оригиналу. По этому поводу Н.Минц замечает: «Это была вообще первая в английском театре попытка восстановить подлинный текст «Макбета» - с 16 62 года она [трагедия] никогда по тексту Шекспира не ставилась»4. При работе над текстом Шекспира Гаррик пользовался консультациями известного шекспироведа того времени Сэмюэля Джонсона, автора ряда статей о Шекспире, комментатора и редактора полного собрания его сочинений. Хотя текст «Макбета» не был восстановлен полностью (напротив, даже присутствовали новые вставки, например, предсмертный монолог Макбета), вариант Гаррика был намного ближе к шекспировскому тексту, чем современные ему переделки. В афише к спектаклю Гаррик специально указывает на то, что «Макбет» будет сыгран так, как его написал Шекспир. На это заявление тут же реагирует Кин, соперник Гаррика по сцене. Он возмущается: «Что он имел ввиду? Разве я не играю «Макбета», как его написал Шекспир?»5. Кин, вероятно, не знает, что он играет не «Макбета» Шекспира, а популярную обработку

этой пьесы, принадлежащую перу У.Давенанта. Или же знает это, но не разделяет шекспировскую пьесу и ее интерпретацию.

В высказывании Кина зафиксировано характерное для «периода переделок» отсутствие дистанции между произведением и его интерпретацией, реализуемой в «переделке». Пафос конца Х\7Ш-Х1Х вв. - пафос восстановления подлинного содержания - нарушает эту целостность восприятия. А созданный романтиками в XIX веке культ Шекспира как «образца поэтического совершенства» делает задачу преодоления этой дистанции столь же невозможной как достижение идеала.

Драматургическая интерпретация Шекспира XX века уже не может игнорировать эту дистанцию, не может (подобно интерпретациям XVIII века) выдавать себя за Шекспира, равно как и не может восприниматься аудиторией как Шекспир. Современный актер, исполняющий роль в «Макбетте» Эжена Ионеско, «Лире» Эдварда Бонда или в «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда вряд ли заявит, подобно Кину, что он играет Шекспира. В то же время, трудно себе представить ситуацию, в которой такой актер (или зритель) проигнорирует существование «предшественника» этой

I

современной пьесы.

Цель данной работы заключается в описании и прояснении тех сложных взаимоотношений которые возникают между текстом-предшественником и текстом-наследником, интерпретируемым и интерпретирующим произведениями в ситуации, в которой целостность восприятия (свойственная для периода переделок) нарушена. Большое количество драматургических интерпретаций XX в. открыто ставят перед собой задачу восстановления этой целостности, донесение до современного зрителя (читателя) подлинного содержания Шекспира, что невозможно без преодоления «классичности» классики. «Классичность» в данном случае словно бы затемняет содержание, и поэтому нуждается в отстранении. Но это отстранение, аннигиляция

«классичности», не означает уничтожения самой классики, а наоборот, служит проникновению в ее содержание.

Разные способы, которыми в разных пьесах достигается эта цель, - не более чем вариации одного и того же подхода к классике. Б. Брехт добавляет к шекспировскому «Макбету» собственную прозаическую сцену - «Убийство в доме Привратника» - замечая, что «перемещение сцены убийства из «Макбета» [. . . ] в прозаическое окружение должно послужить остранению классических сцен»6, цель этого остранения заключается не в том, чтобы вызвать интерес к новой сцене, а наоборот, в том, чтобы «перефокусировать интерес на действие»7, которое, по мнению Брехта, в современном театре недостаточно акцентировано. Чарльз Маровиц делает коллаж шекспировского «Гамлета», чья задача , по его словам, не в том, чтобы найти, вслед за поколениями режиссеров, «новое значение» в классической пьесе, а в том, чтобы попробовать аннигилировать «классичность», исказить все «священные» для театра элементы Шекспировской трагедии (язык, структуру, нарратив), но «сохранить контакт с тем, что существенно в «Гамлете»»8. Не против Шекспира, а против его «классичности» восстает Джозеф Папп в своей интерпретации «Гамлета», заявляя (в премьерной программке), что она «нацеливает радиоактивный 1сИсИит 192 на статую Гамлета XIX века и при помощи рентгеновского луча пытается отыскать вену живого оригинала, похороненного под накопившимися слоями почтительного лоска»9. Подобные же мысли высказывают Эдвард Бонд (в предисловии к своему «Лиру»10) и Эжен Ионеско (в статье, предваряющей первую публикацию его «Макбетта»11) .

Драматургические интерпретации трагедий Шекспира XX века не раз становились объектом пристального внимания специалистов. В рамках настоящего введения представляется невозможным полностью охватить всю существующую библиографию данного вопроса, (одна

только библиография по Стоппарду Ч.Карпентера12 включает в себя более 60 названий, примерно две трети из которых имеют отношение к «Розенкранцу и Гильденстерну», мы же имеем дело с тридцатью с лишним пьесами - см. Приложение). Однако, несколько слов относительно существующих подходов к анализу драматургических интерпретаций Шекспира сказать необходимо.

Не берясь оспаривать практически общепризнанное мнение, согласно которому «любая постановка проблемы «классика и мы» в той или иной степени содержит в себе элемент антиисторической актуализации и в этом смысле больше говорит о «нас», чем о «классиках»» , самым общим образом мы можем разделить все существующие работы, посвященные драматургическим интерпретациям Шекспира, на две группы. Предприняв подобное разделение согласно направлению подхода - со стороны «нас» и со стороны «классики».

В первой группе, Шекспир, как источник той или иной современной пьесы, возникает в силу необходимости, обусловленной спецификой самой пьесы. В паре: «Шекспир / современная пьеса», это подход со стороны современной пьесы, «нас». В большинстве случаев сопоставление с источником возникает здесь как нечто побочное при анализе. Контекст, в котором производится такой анализ, может быть различным. Так, это может быть биографический контекст (любая работа монографического типа, посвященная драматургам, авторам пьес-интерпретаций, Э.Бонду, Э.Ионеско, Т.Стоппарду и т.д.), контекст практики сценических постановок14, контекст развития театральных идей (например, для Бонда - идей политического театра)15. Разумеется, при таком анализе, сопоставление источника и интерпретации редко уходит от простой констатации соответствий и перечисления расхождений.

Сопоставление с источником может быть включено в традиционный разбор пьесы16, либо сам разбор пьесы может быть реализован в

17

форме сопоставления . Реже предметом анализа становятся именно

отношения, возникающие между двумя пьесами . Однако, единого подхода к определению этих отношений не существует.

Отношения с источником могут рассматриваться в духе мифологической модели, описанной Р.Бартом («цитация мифа об Эдипе Фрейдом, для нас равнозначна цитации того же мифа Эсхилом"19) . Согласно этому мнению, каждое время предлагает свою интерпретацию тех или иных мифов или сюжетов, современная обработка истории «Лира» или «Гамлета» столь же правомочна, как и та обработка, которая в свое время была произведена Шекспиром. Такая точка зрения открыто высказывается Э.Бондом, в предисловии к его «Лиру»20, и учитывается практически всеми работами, посвященными этой пьесе. Так, один из крупнейших российских исследователей английского театра этого периода Ю.Фридштейн пишет: «Воззрения Э.Бонда, драматурга второй половины XX века, его восприятие сегодняшней цивилизации напоминает то, как воспринимает свою цивилизацию Шекспир; ведь не стоит забывать, что для Шекспира "лировский сюжет" был легендой , мифом, что он, создавая свою пьесу, взял сюжет из древней истории Британии, чтобы воплотить свои современные мысли. Поэтому, важно отметить, что побуждения, импульсы к созданию своих произведений были близкими у обоих писателей - классика и нашего современника»21.

Другая модель отношений описывается Розетт К. Лемонт. Анализируя отношения, возникающие между «Макбеттом» Э.Ионеско и «Макбетом» Шекспира, она предлагает обозначить статус современной пьесы в качестве «пьесы снаружи пьесы», отталкиваясь в этом определении от статуса «пьесы внутри пьесы» (например, «Убийство Гонзаго» в «Гамлете»). Смысл одного произведения может быть понят лишь в связи с другим (с которым первое объединено этой воображаемой конструкцией)22.

Вопрос отношений с источником может ставится в зависимость от системы отношений, выстраиваемой внутри самой анализируемой пьесы.

Так, Мари-Клер Паскйер, анализируя реализацию «двойного статуса» персонажей «Розенкранца» Стоппарда (как героев двух пьес, Стоппарда и Шекспира), показывает, что в речи стоппардовских Розенкранца и Гильденстерна, присутствует разделение на «мы» и «они». «Мы» - персонажи «Розенкранца», «они» - персонажи «Гамлета». События пьесы группируются в две последовательности, две системы, отделенные друг от друга невидимой стеной, при этом, ни одна из систем не стремится быть первой по отношению к другой23.

В работах, включенных нами в эту (первую) группу, много чрезвычайно любопытных, но частных наблюдений. Эти частные наблюдения обычно и диктуют ту форму, которую принимает исследование. Так, Симона Верей проводит параллели между позицией, зафиксированной в речах Розенкранца и Гильденстерна у Стоппарда, -их самооценкой, невовлеченностью в основные события и отношением к «глобальному» (т.е. происходящему в шекспировском «Гамлете») - и позицией самого Стоппарда по отношению к современной ему драматургии, его нежеланием иметь дело с «глобальными» проблемами своего времени («Вьетнамом и жилищной проблемой»)24. Дж. Нитцш рассматривает отношения с предшественником внутри «Розенкранца» сквозь призму идей М. Маклюена, находя в пьесе драматизацию конфликта гуттенберговского (Гамлет и другие персонажи пьесы Шекспира) и современного (Розенкранц и Гильденстерн) человека25. Сопоставление с источником может возникать как материал для рассмотрения частной проблемы (например, реализации метафоры «жизнь-театр» в «Гамлете» Шекспира и «Розенкранце» Стоппарда26) .

Работы, отнесенные нами к этой группе, в своей основной массе имеют небольшой объем (статьи, либо части больших работ, например, монографий). В этом смысле, особое место в этой группе занимает книга Роджера Сейлза «Том Стоппард. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»». В книге три части. Первая часть посвящена

последовательному чтению «Розенкранца» как такового (она разделена на три главы, соответствующие трем актам пьесы Стоппарда) и представляет собой текст, напоминающий развернутый постраничный комментарий. Вторая часть книги посвящена «Гамлету». Она описывает отношения между пьесами Шекспира и Стоппарда, уделяя большее внимание не расхождениям, а сходству позиций обоих. Третья часть помещает «Розенкранца» в контекст других пьес Стоппарда («Лорд Малквист и мистер Мун», «Настоящий инспектор Хау^д», «Травести», «Гамлета Догга, Макбета Кахута») , которые для Сейлза являются вариациями тем «Розенкранца». Специальное приложение посвящено отношениям между «Розенкранцем» и «В ожидании Годо» С.Беккета. Рассматривая попутно проблему пародии и «пародии как кэмпа» в постмодернистстком искусстве, Сейлз вслед за С.Зонтаг определяет центральную позицию кэмпа, как низвержение серьезного. Природа' ■>' кэмпа игровая и «анти-серьезная». Именно с этой точки зрения, по мнению исследователя, необходимо подходить к пьесе Стоппарда, это - «лучшее объяснение того, что происходит в «Розенкранце»»27.

Прежде чем перейти к исследованиям, составляющим (согласно

проводимому нами разделению) вторую группу, следует сказать

несколько слов о ряде1работ, занимающий своеобразное промежуточное

положение. Авторы драматургических интерпретаций Шекспира нередко

не единственный раз обращаются к Барду. Так, Эдвард Бонд, помимо

уже упоминавшегося «Лира», пишет пьесу о жизни Шекспира - «Бинго».

Эти две пьесы («Лир» и «Бинго») могут стать объектом совместного 2 8

анализа . Сопоставление двух драматургов (Шекспир и Бонд, Шекспир и Брехт и т.д.) носит обычно характер анализа «шекспировского» (в самом широком смысле) в творчестве современного драматурга. Такое сопоставление не предполагает обязательного наличия в творчестве драматурга прямых драматических интерпретаций Шекспира (т.е. зафиксированных в виде пьес). Так, наравне с анализом «шекспировского» у Э.Бонда или Б.Брехта29 (автора таких

интерпретаций, как «Убийство в доме Привратника», «Паром», «Кориолан») мы можем найти анализ «шекспировского» у С.Беккета30, М.Метерлинка31 или Ш.О'Кейси32.

К этому же типу работ (т.е. занимающих промежуточное место) можно отнести исследования, в которых конкретные драматургические интерпретации включаются в ряды более общих противопоставлений. Так, М. Вишневска-Фигель рассматривает шекспировские опыты Ч.Маровица и Э.Бонда в контексте различий елизаветинской и современной театральных систем33, Р.Вилчер обсуждает изменения, которые претерпевает жанр трагедии, противопоставляя современные пьесы («Эндшпиль» С.Беккета и «Розенкранца» Т.Стоппарда)

классическим образцам трагедии, в частности, трагедиям Шекспира, а В.Бабенко и Н.Шляхтер ставят драматургические интерпретации Шекспира (в частности, «Лир» Бонда) в более широкий контекст интерпретации английской послевоенной драматургией классики34.

Вторая (выделяемая нами) группа работ - подходящая к проблеме «классика» и «мы» со стороны «классики», Шекспира, - представляет собой исследования более общего плана. Первая отличительная особенность работ этой группы - ориентация скорее не на драматургию, а на театр вообще. Объект ее анализа можно обозначить как «Шекспир и театр XX века», в котором драматургия занимает пусть значимое, но уже не ведущее положение. (Исключение здесь составляют работы, в которых драматургия обговаривается в качестве непосредственного объекта анализа35, но обычно такие работы являются включенными в коллективные монографии, либо сборники и таким образом намеренно акцентируют лишь одну сторону проблемы).

В качестве примера наиболее общей постановки вопроса можно привести статью Б. Смирнова «Шекспир и XX век»36, в которой драматургические интерпретации Шекспира (такие как «Лир» Бонда, «Розенкранц» Стоппарда) рассматриваются в контексте общего влияния, оказываемого Шекспиром на театр XX века, в качестве

явлений, являющихся отражением доминирующих театральных идей того или иного периода. Чрезвычайно широкие хронологические (конец XIX XX вв) и территориальные (не только Европа, но и Россия, Америка, дальний восток) рамки работы позволяют продемонстрировать динамику отношений театра с Шекспиром, внутри которой драматургические интерпретации представляются материальными следами, оставляемыми той или иной художественной эпохой, тем или иным театральным стилем или направлением.

Другие работы этой группы так же склонны ставить драматургические интерпретации в более широкий театральный контекст. Так, книга Малгожаты Сугера «Шекспировские вариации в послевоенном европейском драматическом искусстве»37 (последняя из вышедших на сегодняшний день книг, посвященных этой тематике) содержит анализ вариаций шекспировских тем не только в послевоенной драматургии, но и в других вида искусства - прозе, танце, театре. А Руби Кон в своем ставшем классическим исследовании «Современные шекспировские побеги» вообще заменяет понятие «драматургическая интерпретация» термином «побег».

На этом термине, а так же на классификации «побегов», производимой Кон необходимо остановиться подробнее. Слово интерпретация (как слишком общее) не употребляется

исследовательницей, а заменяется термином «побег» (offshoot). Кон пишет: «я использую более широкое и более нейтральной слово побег также и потому, что хочу обозначить, как далеко побеги отрастают от шекспировского стебля (и что стебель сам по себе представляет проблему с тех пор, как 18 шекспировских пьес существуют в различных по качеству версиях in Quarto наряду с более осторожно изданным First Folio)»38.

В качестве «побега» может быть рассмотрена не только пьеса, но и спектакль или даже замысел. Однако, спектакль берется не в его зрительной части, а в части драматургического основания,

сценария, нередко представляющего столь же значительные изменения в шекспировском тексте как и «переделки» XVII - XVIII вв. Если же сценарий недоступен (утерян или не существовал в силу каких-либо причин), его может заменить описание спектакля или (в редких случаях) его замысла, но описание, в смысле реконструкции предполагаемого сценария.

Кон приходит к необходимости такого расширенного понимания драматургии в связи с анализом продукции того типа театра, который она называет «Новым или Альтернативным театром» и который берет свое начало в теории «театра жестокости» Арто. Для такого театра письменный текст находится в подчиненном положении по отношению к невербальным элементам. А его фиксация в виде пьесы вообще вряд ли предполагается.

Классификация побегов предлагаемая Р.Кон для систематизации интерпретаций следующая. Все побеги разделяются «по процессу, их формирующему» на три основные группы:

1)редукция/правка (reduction/emendation),

2)адаптация (adaptation) и

3)трансформация (transformation).

Процесс, формирующий первую группу (редукция/правка), как это можно понять уже по названию - сокращение и внесение поправок39. «Почти каждая постановка, - пишет Кон -

модифицирует шекспировский текст обычно вырезая строки и/или исправляя слова»40. (Примером «редукции/правки» может быть опубликованный вариант «Гамлета» Рубена Мамуляна41. Этот «Гамлет» сокращен (по сравнению с шекспировским) примерно на 500 строк, устаревшие и редкоупотребимые слова заменены в нем современными синонимами, кроме того изменен возраст Гамлета, ему - 2 0 лет).

Вторая группа - адаптации - наиболее спорное терминологическое закрепление Кон по отношению к другим работам. Адаптация, одно из самых частоупотребимых слов, прилагаемых к

драматургическим интерпретациям. Так, Долорес К. Грос Луис в своей работе «Шекспир под множеством разных имен: Современные

42

драматические адаптации» использует слово «адаптация»

практически в том же значении, что сама Кон - побег. Адаптацией часто называется «Лир» Бонда43 (в то время как для Кон, это -трансформация). Адаптациями Кристофер Спенсор44 называет

«переделки» Шекспира эпохи Реставрации.

При введении своего понятия «адаптации» Кон отталкивается именно от определения Спенсора, писавшего, что типичная адаптация включает в себя купюры сцен и текстов, изменение языка и одно (а обычно несколько) важных дополнений. Для Кон именно дополнения становятся решающими в различении «редукции/правки» от «адаптации», при этом она указывает на то, что понимает адаптацию несколько шире, чем Спенсор: «Мое определение шире и включает пьесы, которые родственно верны шекспировским историям, как бы далеко они не отступали от его текста. Спенсор проводит черту между «Ричардом III» Колли Киббера который базируется на шекспировском тексте и «Все за любовь» Джона Драйдена, который снабжает новым текстом старую историю Антония и Клеопатры. Я буду классифицировать и то, и другое как адаптацию»45.

Если для первой группы побегов (редукции/правки) основой по Кон являются изменения текста, для второй (адаптации) дополнения, то для третьей группы (трансформации) - качественные изменения, охарактеризованные ей как «выдумка». На протяжении книги, она несколько раз возвращается к формулировке этого понятия. «В трансформации шекспировские герои проходят сквозь частично или полностью не-шекспировский сюжет, и иногда с внесением не-шекспировских персонажей»46. «Трансформация двигает шекспировских персонажей сквозь не-шекспировские истории, простейшие трансформации прослеживают шекспировских персонажей в до-шекспировском прошлом и пост-шекспировском будущем»47. «Там где

базовый шекспировский сюжет сохранен, пьеса классифицируется как адаптация. Трансформация имеет место там, где главная история

4 8

отходит от Шекспира»

Кон сама говорит о том, что зачастую демаркационную линию между адаптацией и трансформацией провести достаточно трудно. И все же она пытается хотя бы приблизительно очертить границы этих явлений, так как она их понимает, на примере двух offshoot'ов «Тимона Афинского» Эмиля Фабра и Теодора Таггера, которые, по ее словам, «представляют пограничную линию адаптации».

Анализируя пьесы Фабра и Таггера Кон отмечает, следующее. В обоих пьесах «не-шекспировские диалоги», и тем не менее пьесы имеют отношение к Шекспиру, это адаптации, т.к. Фабр и Таггер в качестве источника для своих пьес могли обратиться к шекспировским источникам - Плутарху и Лукиану, - однако, они следуют Шекспиру. Оба рирайтера прослеживают переход Тимона от расточительности к мизантропии, хотя и без повторения шекспировских фраз. Таггер изменяет имена шекспировских героев, но сохраняет трех ложных друзей Тимона и его верного слугу, опуская Апеманта и случайных персонажей. «Пьесы отходят от Шекспира в языке, героях и мире пьесы, но они следуют шекспировской структуре, главным событиям и окончанию»49.

В рамках данной работы мы будем придерживаться как классификации, производимой Кон, так и ее расширенного понимания драматургии, отраженного в понятии «побег». Однако, поскольку сам этот термин в шекспироведении и театроведении не получил широкого распространения (вероятно в силу чрезвычайной специфичности области его возможного использования) , мы, в целом следуя Кон, в данной работе будем заменять термин «побег», на общеупотребимые -«интерпретация» или «драматургическая интерпретация».

Кроме классификации интерпретаций, описанной выше, в настоящей работе мы будем также исходить из еще одного разделения.

В большинстве работ, отнесенных нами ко второй группе (подходящих к проблеме «классика» и «мы» со стороны «классики», Шекспира), не разделяются пьесы прямо интерпретирующие Шекспира (т.е. собственно интерпретации - редакции, адаптации, трансформации) и пьесы, которые мы можем проинтерпретировать как интерпретацию. В рамках данной работы мы будем исходить из положения об интертекстуально акцентированной интерпретации. Т.е. такой интерпретации, которая не только может быть прочитана как интерпретация Шекспира, но и сама как бы настаивает на возможности такого прочтения заранее (названием, присутствием в списке действующих лиц шекспировских персонажей или иным явным образом), перенаправляя внимание читателя с объекта реальности на иной текст, ориентируя его относительно своего источника. Именно такие интерпретации - в центре нашего внимания. При этом следует заметить, что «внимание», в данном случае, не означает «описание». Мы вообще постарались вынести всякого рода описания за скобки, т.к. практика показывает, что описание (не редко превращающееся в простой пересказ пьес, перечисление их схождений/расхождений с источником) вытесняет собственно анализ на периферию.

Цель данной работы заключается не в описании тех или иных интерпретаций пьес Шекспира, появляющихся в XX веке50, а в описании на материале этих (по большей части уже описанных и тем самым введенных в научный оборот) произведений-интерпретаций самого механизма интерпретирования, смыслового поля, возникающего внутри системы, образуемой текстом интерпретируемого произведения и текстами интерпретирующих произведений. Эта система описывается нами в качестве единого текстового пространства.

Каждое отдельное произведение-интерпретация рассматривается нами как одно из составляющих этого пространства, в контексте других драматургических интерпретаций. В результате такого чтения

проявляются связи отдельно взятого произведения-интерпретации («текста-наследника») как с оригиналом («текстом-

предшественником») , так и с другими интерпретациями. Связи, до сих пор остававшиеся за границами анализа. Характер этих связей мы можем обозначить как интертекстуальный, хотя и не совсем в том устойчивом значении, которое придается сегодня этому термину. Описанию функционирования этого особого рода, интертекстуальности и посвящена данная работа.

Однако, прежде чем перейти непосредственно к анализу интересующей нас проблемы, необходимо сказать несколько слов о теории интертекстуальности.

Теория интертекстуальности.

Не существует никакого стройного определения' или описания того, что сегодня понимается под словами «теория интертекстуальности». Основной корпус теоретических работ, легших в основу того, что позднее будет пониматься под этим названием, включает в себя в первую очередь работы Юлии Кристевой и Ролана Барта. Иногда к этим двум именам прибавляются имена Жака Деррида, Мишеля Фуко, критиков йельской школы (в первую очередь Харольда Блума), а также Мишеля Риффатерра и Кеир Элам. Из российских исследователей внесших свой вклад в развитие «теории интертекстуальности» можно отметить Михаила Ямпольского.

В качестве основных источников «теории интертекстуальности» обычно называют теорию анаграмм Фердинанда де Соссюра, концепцию диалогичности текста Михаила Бахтина и работы по теории пародии Юрия Тынянова - т.е. те работы, в которых впервые намечается подход к такому анализу, при котором линеарность текста должна быть увязана с его многоплановостью. Другим источником может быть названа линия развития философской герменевтики от Мартина

Хайдеггера, через Ганса-Георга Гадамера, среднее поколение франкфуртской школы (в первую очередь Юргена Хабермаса) и структуралистскую герменевтику Поля Рикера к «новой критике» Ролана Барта и группы «Тель кель» - линия, в которой практика интерпретации текста и наделения его значениями противостоит традиционным герменевтическим процедурам XIX века, таким как «перемещение» (и связанным с ним «эмпатическим» проникновение интерпретатора в мир творца, «реконструкцией» авторской позиции) и постулируется несводимость «понимания» к расследованию авторского замысла.

Сам термин «интертекстуальность» был введен в научный оборот Юлией Кристевой. На примере разбора теории анаграмм Фердинанда де Соссюра, она описала особое «интертекстуальное пространство», возникающее как результат наложения и пересечения множества кодов (как минимум двух) внутри поэтического означаемого. Исследуя анаграммы, Соссюр обнаружил «особый принцип» конструкции некоторых поэтических текстов, в соответствии с которым, строение текста и подбор формирующих его слов проявляет зависимость от фонемы ключевого слова (чаще всего - неназываемого имени бога). Соссюр показал как «внешний» элемент (в данном случае имя бога), внедренный внутрь текста, воздействует на значение «внутренних» элементов. Согласно Кристевой, наличие «внешнего» элемента изменяет наше отношение к той функции, которую выполняет порядок «внутренних» элементов. Комментируя работу Соссюра она пишет: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании начинает прочитываться множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуальным»51.

Другой шаг, имеющий отношение к основаниям «интертекстуальной теории», был сделан Бартом, разделившим понятия «произведения» и «текста». Барт приходит к необходимости подобного разделения вслед за Бахтиным, который в результате развития идей диалогичности текста формулирует концепцию, в которой текст - это «своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы»52. Содержание текста, по Бахтину, не фиксировано, а возникает в результате диалогической деятельности, встречи сознаний. «Текст - не вещь, - пишет он, - а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать»53. Барт терминологически закрепляет бахтинское определение, в то же время расширяя его. Разница между произведением и текстом, по Барту, — не только разница пространств, на овладение которыми направлена мысль («Произведение может поместиться в руке, текст размещается в

54 \

языке, существует только в дискурсе» ), но и разница практик: с произведением может быть связано лишь «чтение», представляющее из себя эмпатическое вживание, «реконструкцию» смысла, с «текстом» — «письмо». «Текст» сам является практикой: «Текст ощущается только в процессе работы, производства. Отсюда следует, что текст не может неподвижно застыть (скажем на книжной полке), он по природе своей должен сквозь что-то двигаться — например, сквозь произведение, сквозь ряд произведений.»55 .

«Текст, — пишет Барт, — это не эстетический продукт, а практика означивания; не структура, а структурация; не объект, а деятельность; не наделенная подлежащим обнаружению смыслом совокупность обособленных знаков, а диапазон существования смещающихся следов; инстанцией текста является не значение , а означающее в семиологическом или психоаналитическом смысле этого термина»56.

Интертекстуальность того или иного текста возникает в результате Наложения внутри элемента текста - поэтического означаемого - множества кодов, взрыва линеарности

(характеризующей повествование в произведении) и переход к нелинеарным практикам чтения-письма.

На то как происходит этот переход пытается ответить Мишель Риффаттер, проводя различие между «не'-выраженной» и «выраженной» интертекстуальностью. Интертекстуальность ощущается выраженной в большей мере (и наиболее очевидно влияет на наше восприятие текста), когда существует «явное» столкновение между формально или семантически несовместимыми кодами внутри текста57. Такое столкновение, получающее в дальнейшем название «текстовая аномалия» может восприниматься читателем как нечто лишнее, необоснованно присутствующее в тексте, являющееся отклонением от темы, либо следствием «неумелости» автора. То, что читатель встречается с некоторым затруднением в тексте, которое не может разрешит сразу (указывая на столкновение кодов), указывает на то, что интертекстуальность функционирует скрыто, блокируя наше «извлечение» связного смысла.

На практике, различие, проводимое Риффатером превращается в смещение акцента анализа, в сторону легитимизации «случайных» значений, привносимых в текст читателями, и разграничение интертекстуальности, закодированной в самом тексте, и случайной, алеаторной интертекстуальности, привносимой в текст читателем58. В таком виде оно предполагает и другое различие, введенное Кеир

5 9

Элам , - различие между тем, что мы могли бы назвать «каноническими» и «неканоническими» культурными ссылками; между столкновениями кодов которые, предположительно, может обнаружить каждый и теми, которые слишком «изысканы», чтобы о них мог знать каждый читатель или даже автор.

Как уже было сказано выше, не существует никакого стройного определения или описания того, что сегодня понимается под словами «теория интертекстуальности». По существу, в основу современного понимания этого термина легла сформулированная Бартом разница между «произведением» и «текстом». Однако, практически любая статья или книга, в которой реализуется или обсуждается интертекстуальный подход должна заново объяснять, что такое интертекстуальность. За редким исключением все подобное объяснение может быть редуцировано к словам Барта: «Всякий текст есть междутекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных,

неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без 60

кавычек» .

Процитируем одно из множества таких объяснений, любопытное для нас, во-первых, постольку, поскольку оно появляется в статье, прямо отвечающей интересующей нас теме (рассматривающей сквозь призму теории интертекстуальности пьесу Эдварда Бонда «Лир»), и, во-вторых, потому, что в нем достаточно четко сформулировано то, почему теория интертекстуальности сегодня занимает доминирующее положение в работах, связанных с критическим анализом текста: «Те, кто использует этот термин (интертекстуальность) в его современном применении, утверждают, что он не имеет отношения к аллюзиям, влиянию или анализу источников; он не управляет путями, по которым автор сознательно распределяет элементы чтения в создании нового текста (Кристева и Барт). Любой и каждый текст - эти некая интертекстуальность, потому что он перераспределяет предыдущие или синхронные высказывания в новом пространстве. Каждый текст является множественностью других значащих систем, не только исключительно лингвистических. Интертекстуальность - это не что-то

«вложенное» в текст авторами - скорее всего, - это нечто, дающее возможность проявления всей текстуальности, в том, что она определяет отношения в которых текст участвует в значащих практиках своей культуры. [... ] Фактическая значимость

интертекстуальности не в том, что ее можно использовать как практическое орудие для проведения текстуального анализа (где она кажется всегда растворяется в других видах критических операций), а в том, что она дает общее направление методологии анализа текста. Она оказывает сопротивление традиционным стратегиям ограничивающего смысла - она «разлагает» их. [ . ..] Критик-интертекстуалист, считая, что тексты могут проговаривать больше, чем их авторы знают или намереваются сказать (потому что не авторы создают тексты, а тексты говорят через авторов) и считая, что тексты, делают ссылки на другие высказывания (не только графические), закодированные повсюду, вероятно освободился от оков ограничивающей практики традиционной науки и в особенности от строго-хронологической охоты за источником»61.

В этом значении (не в качестве практического орудия, применяемого для анализа текста, а в качестве общего направления методологии анализа) интертекстуальная теория является сегодня доминирующей в анализе любого рода текстов, даже в том случае, если автор, производимого анализа и не обговаривает своих позиций.

Однако, интертекстуальный подход, применяемый к анализу текстов интерпретаций (в частности, драматургических интерпретаций Шекспира62) не дает тех результатов, которых можно было бы от него ожидать. Раскрывая текст интерпретации как место пересечения множества культурных кодов, такой подход практически ничего не добавляет к нашему пониманию тех сложных отношений, которые складываются между интерпретируемым и интерпретирующим произведениями.

Поскольку цель стоящая перед данной работой заключается именно в прояснении этих сложных взаимоотношений, (а вне динамики отношений «произведения» и «текста», описанной Бартом, они не могут быть адекватно восприняты) одной из технических задач (необходимых для разрешения поставленной проблемы) становится проведение ревизии интертекстуальной теории, расширение и корректировка самого понятия «текста» (как одного из оснований интертекстуального анализа) применительно к описываемым взаимоотношениям, складывающимся, между произведениями, находящимся в состоянии интерпретационного обмена.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Вдовенко, Игорь Валерьевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В качестве финального аккорда, мне хотелось бы затронуть вопрос о границах и пересечениях «текстовых пространств», близкий вопросу о наложениях отсылок к этим пространствам внутри того или иного произведения. Этот вопрос сходен с традиционной интертекстуальной установкой на функционирование внутри интертекста множества взаимо-исключающих кодов, отсылающих читателя ко всему массиву существующих текстов.

Пример, который я хочу привести относится к взаимоотношениям Шекспира и Гете. Помимо простого влияния произведений Шекспира на Гете (проблема т.н. «шекспиризма Гете», подробно разрабатываемая многими поколениями литературоведов) мы можем найти их пересечение и в точке предшественника. Конечно подобная точка достаточно относительная координата - в особенности после замечания Борхеса о

255 том, что «каждый писатель сам создает своих предшественников»

Литературным предшественником Шекспира был Марло. Его близость Шекспиру столь очевидна, что некоторое время Марло (наряду с Ретландом, Беконом, Саутгемптоном и гр. Дерби) даже фигурировал в ряду предполагаемых авторов шекспировских текстов. Последнее обстоятельство - слияние в одну фигуру этих двух имен -весьма примечательно как демонстрация обратной стороны странности такого «предшествования».

Эту странность описывает Х.Блум в предисловии к своему «Страху влияния», объясняя почему Шекспир оказывается за рамками его книги, посвященной отношениям, возникающим между Сильным поэтом и его предшественником. Поэт для Блюма причастен поэзии настолько, насколько он наследует другим поэтам. Шекспир и Марло составляют особый случай: «Предшественником Шекспира был Марло, поэт менее значительный, чем его великий последователь. При всей своей силе Мильтон уже вынужден был бороться, тонко и критично с великим предшественником в лице Спенсера, и в этой борьбе он и сформировался и деформировался. Кольридж, эфеб Мильтона и -позднее - Вордсворта, был бы рад обрести своего Марло в Купере (или еще более слабом Боулзе), но влияние не выбирают. Шекспир представляет величайший пример языка, в котором предшественник присваивается абсолютно»256 .

Такое «абсолютное присвоение» предшественника оборачивающееся в XX веке слиянием самих фигур авторов, в более ранний период реализуется в трансформациях текстов, производимых интерпретаторами. Например в «Макбете» Девида Гаррика 1744-го г. Макбет в финале пьесы произносил монолог по мнению исследователей257, явно напоминающий финальный монолог Фауста из последней сцены пьесы Марло «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста»:

Tis done! The scene of life will quickly close. Ambition's vain, delusive dreams are fled, And now I wake to darkness, guilt and horror. I cannot bear it! Let me shake it off -'Two' not be; my soul is clogg'd with blood -I cannot rise! I dare not ask for mercy -It is too late, hell drags me down. I sink, I sink - Oh! - my soul is lost forever!258

Готово! Представление жизни скоро закончится.

Тщетные амбиции, обманчивые сны исчезли,

И теперь я просыпаюсь к тьме, вине и ужасу.

Я не могу это вынести! Позвольте мне стряхнуть их

Этого не может быть; моя душа спутана кровью

Я не могу подняться! Я не отваживаюсь просить о милости

Слишком поздно, ад тащит меня вниз. Я погружаюсь

Я погружаюсь - О! - моя душа навеки потеряна!

Этот пример показателен и тем, что монолог Фауста у Марло, к которому отсылает процитированная речь Макбета Гаррика, в свою очередь перекликается с монологом Проспероиз «Бури» («Ye elves of hills, brooks, standing lakes and groves.» - V,l). Перекличка эта достаточно буквальна и заметна даже на уровне повторяемости одних и тех же элементов, лишь несколько расходящихся в деталях.

Так, Фауст Марло, отрекаясь от помогавшего ему Мефистофеля, обещая' сжечь свои книги:

Не подходи же, Люцифер! Я книги

Свои сожгу! Прочь, прочь! О Мефистофель!259 а Просперо Шекспира, отрекаясь от помогавших ему духов (эльфов), обещая утопить свои книги:

And deeper than did ever plummet sound

I'll drown my book.

А книги

Я утоплю на дне морской пучины,

Куда еще не опускался лот (пер. М.Донского) .

Предшественником другого рода является Марло для Гете. Известно, что Гете был знаком с «Фаустом» Марло, пьеса которого, таким образом, была одним из источников его «Фауста». Во всяком случае в ряде достаточно значимых моментов, Гете следует Марло в трактовке легенды (так, например, Елена второй части «выступает в трагедии Гете не как дьявольское наваждение народной драмы, а в духе близком Марло, - как высшее воплощение античного идеала

260 ч земной красоты» ).

Таким образом, мы видим, что текст «Фауста» Марло распространяется одновременно в обоих текстовых пространствах - и у Шекспира и у Гете. Такое расположение текста, его одновременное присутствие-отсутствие в обоих пространствах может реализовываться (в третьем произведении в котором существует отсылка) в его подмене доминирующими в этих пространствах субститутами.

Механизм этой подмены можно продемонстрировать на несколько отвлеченном от нашей непосредственной темы примере - романе Густава Майринка «Ангел западного окна» (1927). Этот роман интересен нам в первую очередь тем, что главным героем его является известный английский алхимик Джон Ди.

Вернемся к процитированной выше перекличке монологов Просперо у Шекспира и Фауста у Марло. Обозначенное нами сходство прослеживается не только в данных монологах, но и в самих образах этих героев. Вероятное тому объяснение - общий прототип. Астроном, математик, алхимик, политический деятель елизаветинской эпохи -Джон Ди бывший другом Марло и возможным прототипом Просперо в «Буре»261.

Прямых перекличек с «Бурей» в романе Майринка немного. Наиболее укорененная в массовом сознании сентенция из «Бури», своего рода «визитная карточка» этой пьесы (такая же, как «быть или не быть» - «Гамлета» или «весь мир - театр» - «Как вам это понравится») - реплика Просперо (IV,1):

We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep.

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена вся наша маленькая жизнь (пер. М.Донского).

В романе Майринка эта реплика находит свое разрешение в необычайной важности, придаваемой повествованием снам. Роман начинается с того, что главный герой получает посылку - пакет, содержащий письма, дневники, старинные книги и гравюры принадлежавшие одному из его родственников. Содержимое посылки тревожит его, и в эту ночь он видит странный сон, пробуждающий в нем воспоминания, среди которых наиболее важное также относится к снам: « [.] дед поведал мне о снах. «Сны, мой мальчик, - говорил он, наследство куда более весомое, чем титул лорда или родовое владение. Запомни это, быть может, ты когда-нибудь станешь правомочным наследником, и тогда я оставлю тебе по завещанию наш родовой сон - Сон Хоэла Дата»»262 . С этого момента (сна и воспоминания о снах) жизнь героя изменяется, постепенно он входит в мир своих предков, в числе которых известный алхимик, доктор Джон Ди.

Оставляя за скобками эзотерическую сторону романа, обратимся к параллелям с «Фаустом». Е.Головин в своем развернутом разборе романа пишет: « [.] нам хотелось бы отметить «фаустовы» следы в романе. Видимо, Гете - «национальная болезнь» немецкоязычных писателей, одна из «загадок немецкой души». Предчувствие катастроф, неизбежной гибели богов и людей в страшном «райхе великих матере», ощущение «тщеты всех наук и искусств», уловление редких лучей метафизического солнца в тяжелом тумане сатурнической меланхолии - все эти фаустовы черты вполне присущи Джону Ди. Можно отметить и более конкретные сближения: Бартлет Грин - Мефистофель, Елизавета - Елена, Гарднер - Вагнер, спор за тело Джона Ди и т.д. Правда, Майринк, надо признаться, очень предусмотрительно выбрал героя - ведь Джон Ди был другом Кристофера Марло и, кто знает, не служил ли он прототипом английского «Фауста»»?263

Фауст» Гете, (также как, например, «Гамлет» Шекспира) является текстом, который организует вокруг себя своих предшественников и наследников в единое пространство. И поскольку «Фауста» можно назвать вершиной творчества Гете, а с другой стороны, интерпретацию Гете - вершиной развития легенды о Фаусте, мы можем сказать, что пространство «Фауста» маркировано в культуре именем Гете.

Приведенный выше отрывок из разбора романа Майринка не случайно процитирован дословно и в полном объеме. На его примере мы можем увидеть, что подобного рода подмена не вызывает у критика удивления. Речь идет о прототипе фауста Марло, роман воспроизводит «Фауста» Гете, критик же говорит о Фаусте вообще («все эти фаустовы черты»). Фауст вне зависимости от того, чьим героем он является (народной пьесы, драмы Марло, «Фауста» Густава Эрнста или «Дьявола» Михаила Арцыбашева) в первую очередь отсылает к Гете, так же, как Гамлет (выходящий на сцену у Стоппарда, Маровица или МакКея) - к Шекспиру.

Текст имеет твердое ядро - фиксированную, неизменяемую часть - и подвижную оболочку состоящую из чтений-интерпретаций. Ядро -доминирующий субститут - с одной стороны репрезентирует произведения-интерпретации составляющие эту подвижную оболочку (представляя константу в культуре к которой аудитория обращается всякий раз, когда сталкивается с одной из чтений-интерпретаций), с другой - может быть воспринят лишь в виде одной из них (поскольку любое чтение текста, есть процесс его интерпретации, и возникающая в результате этого процесса интерпретация занимает место в ряду других интерпретаций составляющих оболочку ядра). Интерпретация же как отдельное произведение может быть понята лишь в виде составляющей этой конструкции, в процессе апелляций к ядру, и динамике отношений внутри оболочки.

Во введении мы определили характер связей, возникающий между произведениями в рамках единого текстового пространства как интертекстуальный. Обговорив, однако, то, что эта интертекстуальность особого рода. Если не побояться определения в виде оксюморона, то можно заметить, что речь в данном случае идет об автотекстуальной интертекстуальности.

Как уже было сказано выше, автотекстуальными (в противовес интертекстуальным) Л.Дэлленбах называет внутренние связи, возникающие в результате удвоения, автоцитации текста, в частности, внутри «конструкции виде пропасти». Так, автотекстуальными будут связи «Убийства Гонзаго» и «Гамлета» («пьеса в пьесе» в данном случае является чистым примером геральдической конструкции). Но автотекстуальными же будут и связи между «Макбеттом» Э.Ионеско и «Макбетом» Шекспира.

Когда Розетт К. Лемонт говорит об отношениях, возникающих между «Макбеттом» и «Макбетом» как о «пьесе снаружи пьесы» (play without the play), она сначала предъявляет эти отношения на примере сцены «мышеловки», а затем просто переворачивает определение. Перемена вектора здесь не имеет значения, и в том, и в другом случае, мы имеем дело с «конструкцией в виде пропасти», т.е. с типом организации текста, предполагающим автотекстуальность связей.

В то же время природа этой автотекстуальности различна. В первом случае (в случае «пьесы в пьесе» - «мышеловки» в «Гамлете») - это автотекстуальность в границах пространства произведения (того «произведения», которое по Барту может поместиться в руке или на книжной полке) . Во втором случае - это автотекстуальность в границах пространства текста (воображаемого пространства, пролегающего сквозь произведения).

Подлинная интертекстуальность располагается на стыке этих пространств.

Тексты живут собственной жизнью, изменяясь, трансформируясь и не редко мутируя до неузнаваемости. Европейская культура находится во власти ограниченного числа текстов, репрезентирующих .так называемые «общечеловеческие ценности». Эти тексты, подобно раковой опухоли, поглощающей все новые1 и новые клетки, разрастаются до неимоверных размеров. И часто смысл, который мы извлекаем из того или иного «нового» «оригинального» произведения, всего лишь отголосок борьбы доминирующих в культуре текстов за новые территории.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вдовенко, Игорь Валерьевич, 1998 год

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ1

1. Айзенберг Й. Что такое Тора. Иерусалим: Шамир, 1989. 173 с.

2. Английская литература XX века и наследие Шекспира. М.: Наследие, 1997. 272 с.

3. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 191 с.

4. Бабенко В. Шляхтер Н. Шекспир и Достоевский в интерпретации современных английских драматургов // Искусство театра: Вопросы теории и практики Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. С. 91104 .

5. Барг М. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. 199 с.

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994. 616 с.

7. Бартошевич А. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 413 с.

8. Бартошевич А. Шекспир на английской сцене, конец XIX - первая половина XX в: Жизнь традиции и борьба идей. М. : Наука, 1985. 303 с.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 423 с.

10. Бачелис Т. Образ Гамлета в искусстве XX века // Современное западное искусство: XX век. Проблемы комплексного изучения. М. : Наука, 1988. С.112-143.

Н.Беккет С. В ожидании Годо // Иностранная литература. 1966. № 10. Окт. С. 165-195.

12. Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы. М. : Известия, 1989. 219 с. (Б-ка журн. «Иностр.лит.»)

13.Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992. 127 с.

1 Составлен в алфавитном порядке.

14. Блум X. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. 351 с.

15. Бонд.Э. Бинго. М. : ВААП, 1988. 79 л.

16. Борхес X. Сочинения: В 3 т. Спб.: Полярис, 1994. Т.1. 559 с.

17.Вавринюк Д. Юмор в комедия Шекспира и средства его передачи в переводе: Автореф. дис... канд. филол./ Львовский гос. ун-т. Львов, 1965. 20 с.

18. Вейсман М. Мидраш рассказывает. Иерусалим: Шамир, 1990. 237 с.

19.Вильям Шекспир: К четырехсотлетию со дня рождения. 1564-1964. Исследования и материалы. М.: Наука, 1964. 490 с.

20. Витгенштейн Л. Философские исследования // Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. 4.1. С. 75-319.

21.Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с. (История эстетики в памятниках и документах)

22. Гадамер Г. Истина и метод: Основы философский герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 700 с.

23.Гаспаров М. Примечания // Авсоний. Стихотворения. М.: Наука, 1993. С. 278-350 (Лит. памятники)

24. Гаспаров М, Рузина Е. Вергилий и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисценций)// Памятники книжного эпоса. М. : Наука, 1978. С.190-211.

25.Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел западного окна. Спб.: Терра инкогнита, 1992. С.476-523.

26. Горфункель Е. Все загорелось: ("Лысая певица" с точки зрения теории драмы)// Проблемы театральности. Спб.: СПГИТМиК, 1993. 91-102 .

27. Гришина Н. Анти-Гамлет // Театр. 1968. № 4. Апр. С.150-152.

28. Дворкин И. «Существование» в призме двух языков // Таргум: Еврейское наследие в контексте мировой культуры. 1990. № 1. С. 121-129.

29. Долгопольский С. Фигура и аффект: Риторики талмуда в постструктуралистской перспективе. М., 1997. (Электронная версия).

30. Дьяконова. Шекспир и английская литература XX века // Вопросы литературы. 1989. № 10. Окт. С. 67-93.

31.Дюшен И. Абсурдист ли Ионеско? // Современная драматургия. 1989. № 4. Июль-авг. С.168-176; № 5. Сент.-окт. С. 185-190.

32. Жирмунский В. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 257-362 (Лит. памятники)

33.Ивашева В. Литература Великобритании XX века. М. : Высш. шк., 1984. 448 с.

34. Ивашева В. Современная английская литература. М.: Изд. Моск. ун-та, 1963. 124 с.

35.Ионеско Э. Противоядия. М.: Прогресс; Литера. 1992. 476 с.

36. Ионеско Э. Театр. М.: Искусство. 1994. 428 с.

37. Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М.: Союзтеатр, 1992. 288 с.

38.Кауфман Л. Фальсификация правды («Гамлет или темная ночь подходит к концу») // Уч. зап. Моск. гос. пед. ин-т. 1964. № 218. С.33-48.

39. Киасашвили Н. Традиция Шекспира и некоторые проблемы английской литературы XX века: Автореф. дис... д. филол./ Тбил. гос. ун-т. Тбилиси, 1973. 5 9 с.

40. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М.: Наука, 1966. 183 с.

41.Коренева М. Художественный мир Шекспира и современная английская драма // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М.: Наследие, 1997. С. 20-59.

42. Котт Я. «Макбет», или зараженные смертью // Московский наблюдатель. 1991. № 11. Нояб.

43. Кункейро А. Мятущийся дон Гамлет, принц Датский /'/ Кункейро А. «Человек, который был похож на Ореста» и другие истории. М. : Радуга, 1990. С. 521-558.

44. Левин Ю. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука, 1988. 326 с.

45.Липков А. Шекспировский экран. М.: Искусство, 1975. 351 с.

46. Майринк Г. Ангел западного окна. Спб.: Терра инкогнита, 1992. 523 с.

47. Манн К. Мефистофель: История одной карьеры. М. : Мол. гвардия, 1970. 304 с.

48.Марло К. Трагическая история доктора Фауста // Легенда о докторе Фаусте. М.: Наука, 1978. С. 189-244 (Лит. памятники)

49.Международная научная конференция «Шекспир и мировая литература»: Тезисы докладов. Бишкек: Кырг.гос.ун-т, 19 93. 59 с.

50. Минц Н. Старое и всегда современное: Парадоксы Шекспира. Шекспир в английском театре XVII-XIX веков. М.: Искусство,

1990. 127 с.

51.Мюллер X. Гамлет-Машина // Современная драматургия. 1993. №2. Апр.-июнь. С.126-129.

52. Набоков В. Bend Sinister // Набоков В. Bend Sinister: Романы. Спб., 1993.

53.Нельс С. Из истории постановок Шекспира на сцене западноевропейского театра (XX век) // Шекспировский сборник. М.: ВТО, 1958. С.489-515.

54. Образцова А. Что такое «фриндж» // Театр, жизнь. 1975. № 20. Окт. С.26-29.

55.Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 481 с.

56. Печара М. Современный Котт // Московский наблюдатель.

1991. № 11. Нояб.

57. Протасова К. О традициях Шекспира в трагедиях Шиллера /'/' Уч. зап. Моск. гос. пед. ин-т. 1964. № 218. С.13-32.

58.Реизов Б. Шекспир в зарубежных литературах // Звезда. 1964. № 10. Окт. С. 208-217.

59. Ряполова В. Англия. Проблемы политической драмы // Иностранная литература. 1973. № 12. Дек. С.210-215.

60. Ряполова В. Проблемы послевоенной социальной драмы Англии (Осборн, Биэн, Уэскер) : Автореф. дис. . . канд. иск./ Ин-т истории искусств. М., 1984. 20.с.

61. Смирнов Б. Шекспир и XX век // Шекспир и театр: Сб. науч. тр. Спб: СПГИТМиК, 1993. С. 3-16.

62. Соколянский М. Б.Шоу и Шекспир: Автореф. дис... канд. филол./ Горьк. гос. ун-т. Горький, 1964. 18 с.

63.Стоппард Т. Альбертов мост // Темная башня: Радиопьесы Великобритании и Ирландии. М. Искусство, 1990. С. 125-152.

64. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы // Иностранная литература. 1990. № 4. Апр. С.83-135.

65. Тулинцев Б. Роэ1:-зсг1р1:иит // Московский наблюдатель. № 5-6. Сент. 1995. С. 15.

66. Урнов Д. Комментарии // Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии: В 2 т. М.: Худож. лит., 1989. Т.2. С. 645-667 (Б-ка лит-ры Возрождения)

67. Урнов М., Урнов Д. Шекспир: Движение во времени. М.: Наука, 1968. 152 с.

68.Фиш X. Герменевтический поиск в романе «Робинзон Крузо»// Таргум: Еврейское наследие в контексте мировой культуры. 1990. № 1. С. 75-92.

69. Фрадкин И. Брехт-Библия-Просвещение-Шекспир // Вопросы литературы. 1964. № 10. Окт. С. 171-194.

70. Фридштейн Ю. Если мы не перестанем быть жестокими у нас не будет будущего. Заметки о творчестве Э.Бонда // Иностранная литература. 1990. № 1. Янв. С. 217-221.

71.Фридштейн Ю. Мир враждебный искусству // Театр. 1974. № 11. Нояб. С. 133-136.

72. Фридштейн Ю. Новые рассерженные Эдварда Бонда // Театр. 1977. № 10. Окт. С.127-129.

73.Фридштейн Ю. Парадоксы Тома Стоппарда // Иностранная литература. 1990. № 4. Апр. С.136-137.

74. Фридштейн Ю. Поиски и разочарования в Английских пьесах последних лет// Иностранная литература. 1979. № 8. Авг. С. 176181.

75. Фридштейн Ю. Стоппард: от парадокса к исповедальности // Современная драматургия. 1991. № 3. Май-июнь. С.65-69.

76. Фридштейн Ю. Художник в современном мире// Театральная жизнь. 1985. № 20. Окт. С. 21.

77.Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-ЭксЦентр. 1991. № 3. С.28-43.

78. Храповицкая Г. О шекспировских традициях в драматургии Г.Ибсена // Научные доклады высшей школы: Филологические науки. 1964. № 1. С.107-117.

79. Чернышева.Н. Драматургия Г.Гауптмана 30-х - 4 0-х годов XX века. (Античность и Шекспир в последних произведениях Гауптмана): Автореф. дис... канд. филол./ Лен. гос. ун-т. Л., 1972. 20 с.

80. Шекспир: Сб. ст. Л.; М.: Искусство, 1939. 184 с.

81.Шекспир в меняющемся мире: Сб. ст. М.: Прогресс, 1966. 381 с.

82. Шекспир в мировой литературе: Сб. ст. М. ; Л.: Худож. Лит., 1964. 383 с.

83.Шекспир и русская культура. М.; Л.: Наука, 1965. 823 с.

84.Шекспир и театр: Сб. науч. тр. Спб: СПбГИТМИК, 1993. 115 с.

85.Шекспир У. Полн. соб. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1957 -1960.

86. Шестов JT. Шекспир и его критик Брандес. Спб.: Тип. A.M.Менделевича, 1898. 282 с.

87.Щихзаманова О. Тайна второстепенного персонажа: Английская драма и кризис буржуазного сознания // Театр. 1979. № 10. Окт. С. 117-123.

88.Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6т. Л.: Искусство, 1978 - 1980.

89. Эко У. Заметки на полях "Имени Розы" // Эко У. Имя Розы. М. : Книжная палата, 1989. С. 427-467.

90. Элиот Т. Избранная Поэзия. Спб.: Северо-Запад, 1994. 446 с.

91.Ямпольский М. Демон и лабиринт. (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. 335 с.

92. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. 464 с. (Ad Marginem)

93.Asmus W. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead // Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West: Jahrbuch. Heidelberg, 1970. P. 118-131.

94. Babula W. The Play-Life Metaphor in Shakespeare and Stoppard // Modern Drama. 1972-1973. № 1-4. Vol. 15. P. 279-281.

95.Barker C. Contemporary Shakespearean Parody // Shakespeare Jahrbuch. Weimar, 1969. B. (vol.) 105. P.104-120.

96.Barthes R. L'aventure semiologique. Paris: Seuil, 1985. 359 P.

97. Barton J., Hall P. The Wars of the Roses. London: British Broadcasting Corporation, 1970. 242 P.

98. Bassnett-McGuire S. Textual understructures in Jean-Louis Barrault's "Rabelais" and Tom Stoppard "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead" // Comparison. 1975 № 1. P. 102-140.

99. Beckett S. Collected shorter plays. London; Boston: Faber & Faber. 1985. 316 p.

100.Beckett S. Endgame; A play in one act followed by Act without words; A mime for one player. London: Faber. 1958. 60 p.

101.Beckett S. Fin de partie // L'Avant-scene. Femina. Theatre. 1957. № 156. P. 3-23.

102.Beckett S. Plays. London: Faber. 1972. 321 p.

103.Beckett S. An attendant Godot: Piece en 2 actes. Paris: Minuit. 1952. 164 p.

104.Berlin N. "Rosencrantz and Guildenstern Are Dead: Theater of Criticism // Modern Drama. 1973. № 3. Vol. 16. P. 269-277.

105.Bigsby C. Tom Stoppard. Harlow: Longman for British Council, 1976. 32 p(Writers and their work)

106.Billington M. Stoppard: The Playwright. London: Methuen, 1987. 187 p (Collection «Modern Theatre Profiles»)

107.Blitch A. 0'Casey's Shakespeare // Modern Drama. 1972-1973. № 1-4. Vol. 15. P. 283-289.

108.Bloom H. Kabbalah and Criticism. New York: The Seabury Press, 1975. 125 p (Collection «A Continuum book»)

109.Bloom H. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. London: Oxford University Press, 1975. 155 p (Collection «Galaxy book»)

110.Bond E. Lear // Bond E. Plays. 3 Vol. London: Methuen, 1978. Vol 2. P. 2-102.

111.Bonnefoy C. Conversation with Eugene Ionesco. London: Faber & Faber. 1970. 184 p.

112.Boyarin D. Intertextuality and the Reading of Midrash. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1990. 161 P-

113.Brassell T. Tom Stoppard: An Assessment. New York: St. Martin's Press, 1985. 299 p.

114.Brecht B. Gesammelte Werke: 20 B. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967 .

115.Brustein R. Waiting for Hamlet // Plays and players. 1986. № 4. P. 54.

llb.Bulman J. Bond, Sakespear, and Absurd // Modern drama. i986. № 1. Vol. 29. P. 60-70.

117.Cahn V. Beyond absurdity: The plays of Tom Stoppard. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, 1979. 169 p.

118.Callen A. Stoppard's Godot: Some French Influences on Post-war English Drama // New Theatre Magazine. 1969-1970. № 10. P. 2230.

119.Carpenter Ch. Bond, Shaffer, Stoppard, Storey: An International Checklist of Commentary // Modern Drama. 1981. № 4. Vol. XXIV. P 546-556.

120.Coe R. Eugene Ionesco. New York: Grove press, 1961. 120 p.

121.Cohn R. Modern Sakespeare Offshoots. Princeton: Princeton University Press, 1976. 426 p.

122.Cohn R. Beckett and Shakespeare // Modern Drama. 1972-1973. № 1-4. Vol. 15. P. 223-231.

123.Cohn R. Casebook on «Waiting for Godot». New York: Grove press, 1967. 192 p.

124.Cohn R. Play and player in the plays of Samuel Beckett // Yale French studies. New Haven: Yale University Press, 1962. № 29. P. 43-48.

125.Colby D. The game of coin tossing: «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead» by Tom Stoppard // Colby D. As the curtain rises: On contemporary British drama 1966-1976. Rutherford: Fairleigh Dickinson University Press, London: Assosiated University Press, 1978. P. 29-45.

126.Corballis M. Stoppard: The Mystery and the Clockwork. Oxford: Amber Lane Press, 1984. 204 p.

127.Coult T. The Plays of Edward Bond: A Study. London: Methuen, 1977. 88 p.

128.Crowther B. Macbeth The Moor // New York Times. 1936. Apr. 5. P.2.

129.Cummings E. Three Plays and a Ballet. New York: October House, 1967. 170 p.

130.Dallenbach L. Intertexte et autotexte // Poétique. 1976. № 27. P. 282 -296.

131.Dean J. Tom Stoppard: comedy as a moral matrix. Columbia: Missouri University Press, 1981. 109 p.

132.Delaney P. Tom Stoppard in conversation. Ann Arber: University of Michigan Press, 1994. 218 p.

133.Delaney P. Tom Stoppard: The moral vision of the major plays. Basingstoke: Macmillan, 1990. 202 p.

134.Derrida J. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967. 445 p.

135.Diamond E. Stoppard's «Dodd's Hamlet, Cachoot's Macbeth»: The uses of Shakespeare // Modem Drama. 1986. Vol. 29. P. 593-600.

136.Dukes A. Return to Danes Hill: a tragic comedy in three acts. London: French, 1958. 86 p.

137.Elam K. After Magritte, after Carroll, after Wittgenstein: What Tom Stoppard's tortoise taught us // Modern Drama. 1984. № 4. Vol 27. P. 469-485.

138.Elam K. The semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen. 1980. 248 p.

139.Esslin M. The Theatre of the Absurd. 3-rd ed. Harmondsworth: Penguin books. 1991. 480 p.

140.The Faber Book of Parodies. London; Boston: Faber & Faber. 1984. 383 p.

141.French P. John Dee: The World of Elizabethan Magus. London: Ark, 1972. 303 p. (Collection «Ark Paperbacks»)

142.Fish H. «Biblical Imitation» in Joseph Andrew // Biblical Patterns in Modern Literature. Chico: Calif. Scholar Press, 1984. P. 57-71.

143.Fitzpatrick P. Bond's Lear - a study in conventions /'/ Page to stage: Theatre as translation. Amsterdam: Rodopi, 1984. ») P. 137-144 (Collection «Costerus. New series, 48»)

144.Fletcher J., Spurling J. Beckett: a study of his plays. London: Methuen, 1972. 152 p. (Modern Theatre Profiles)

145.Garner S. Post-brechtian Anatomies: Weiss, Bond, and the Politics of Embodiment // Theatre journal. 1990. № 2. Vol. 42. P. 145-164.

146.Garson B. MacBird! New York: Penguin. 1967. 77 p. (Penguin modern playwrights)

147.Gianakaris C. Absurdism Altered: «Rosencrantz and Guildenstern are Dead» // Drama Survey. 1968-1969. № 1-2. (Winter). Vol. 7. P.52-58 .

148.Gide A. Journal 1889-1939. Paris: Gallimard, 1970. 1379 p.

149.Hammond B. The intertext of an adaptation: Bond's «Lear» and «King Lear» // Etudes anglaises. 1987. № 3. P. 279-293.

150.Handelman S. The Slayers of Moses: The Emergence of Rabbinic Interpretation in Modern Literary Theory. Albany: State University of New York Press, 1982.

151.Harty J. Tom Stoppard: a casebook. New York; London: Garland Pub., 1987. 394 p.

152.Hasan-Rokem G. Within limits and beyond: history and body in midrashic texts // International Folklore Review. 1993. № 9.

153.Hay M., Roberts P. Edward Bond: a companion to the plays. London: TQ Publ., 1978. 100 p.

154.Hayman R. Theatre and anty-theatre: new movements since Beckett. London: Seeker and Warburg, 1979. 272 p.

155.Hayman R. Tom Stoppard. Totowa, New Jersey: Rowman and Littlefield, 1977. 160 p.

156.Hays M. On Maeterlinck Reading Shakespeare // Modern Drama. 1986. № 1. Vol. 29. P.49-59.

157.Horst 0., Christenson S. Edward Bond's «Lear» and Shakespeare's «King Lear». Weisbaden: Steiner. 1974. 42 p.

158.Houseman J. Run-Through: A Memoir. New-York: Simon and Schuster, 1972. 507 p.

159.Hu S. Tom Stoppard's stagecraft. New York: P.Lang, 1989. 160.274 p. (Collection «American university studies». Ser. 4

«English language»).

161.Jenkins A. The Theater of Tom Stoppard. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 189 p.

162.Jenny L. La Strategie de la forme // Poetique. 1976, №27. P. 257-281.

163.Jonesco E. Les paranoiaques de la Politique // L'Avant-scene. Théâtre. 1972. № 501. P. 5-7.

164.Jonesco E. Macbett // L'Avant-scene. Théâtre. 1972. № 501. P. 7-34.

165.Jonesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1962. 252 P-

166.Kelly K. Tom Stoppard and the craft of comedy: Medium and genre at play. Ann Arbor: University of Michigan Press. 1991. 179 p.

167.Kenner H. A Reader's Guide to Samuel Beckett. London: Thames and Hudson, 1973. 208 p.

168.Kops B. The Hamlet of Stepney Green // New English Dramatists: Three plays. London: Penguin Books, 1959. 238 p.

169.Kott J. Shakespeare Our Contemperary. London: Methuen, 1967. 308 p.

170.Kristeva J. EruasiccmKri : Recherches pour une sémanalise. Paris: Seuil, 1969. 379 p. (Collection «Tel quel»)

171.Lamont R. From «Macbeth» to «Macbett»// Modern Drama. 19721973. № 1-4. Vol. 15. P. 231-252.

172.Londre F. Tom Stoppard. New York: Frederick Ungar Publishing Co., 1981.

173.Louis D. Shakespeare by Many Other Names: Modern Dramatic Adaptations. Unpublished doctoral dissertation, University of Wisconsin, 1968.

174.Mackenzie I. Tom Stoppard: The Monological Imagination // Modern Drama. 1989. № 4. Vol. 32. P.574-586.

175.Marowitz C. The Marowitz Hamlet. London: Penguin, 1968. 112 p.

176.Marowitz C. «A Macbeth» Freely Adapted from Sakespeare's Tragedy. London: Calder and Boyars, 1971. 106 p.

177.Merchant P. The theatre poems of Bertolt Brecht, Edward Bond, and Howard Brenton // Theatre Quarterly. 1979. № 34. P. 49-51.

178.Midrash and Literature. New Haven and London: Yale University Press, 1986.

179.Nathan G. The Avon Flows. New York, 1937.

180.Nelson R. A Play Within a Play: The Dramatist's conseption of his art: Shakespeare to Anouilh. New Haven: Yale University Press, 1958. 183 p.

181.Nitzsche J. McLuhan's Message and Stoppard's Medium in «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead» // Dutch Quarterly Review. 1980. № 1. Vol. 10. P.32-40.

182.0dell G. Shakespeare from Betterton to Irving: 2 Vol. New York: Dover publ. Inc, 1966. Vol. 1. 456 p.; Vol. 2. 498 p.

183.0sborn J. A Place Calling Itself Rome. London, 1973

184.Page M. File on Stoppard. London: Methuen, 1986. 96 p.

185.Papp J. William Shakespeare's «Naked» Hamlet. New York: Macmillan; London: Collier - Macmillan, 1969. 187 p.

186.Parker B. «Richard III» and the Modernizing of Shakespeare // Modern Drama. 1972-1973. № 1-4. Vol. 15. P. 321-329.

187.Pasquir, M.-C. Shakespeare ou le Lieu Commun: a propos de «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead» de Tom Stoppard // Recherches Anglaises et Américaines. 1972. № 5. P.110-120.

188.Rice E. Cue for Passion. New York, 1958.

189.Riffaterre M. La production du texte. Péris: Seuil, 1979. 284 P-

190.Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington and London: Indiana University Press. 1978. 213 p. (Collection «Advances in semiotics»)

191.Roberts P. The Search for Epic Drama: Edward Bond's Recent Work // Modern Drama. 1981. № 4. Vol. 24. P.458-478.

192.Sales R. Tom Stoppard. Rosencrantz and Guildenstern are Dead. Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, 1988. 156 p. (Penguin Critical Studies).

193.Salmon E. Shakespeare on the Modern Stage: The Need for New Approaches // Modern Drama. 1972-1973. № 1-4. Vol. 15. P. 305319.

194.Scolnicov H. Stoppard's Intertextual Web // Assaph C, 1995. № 11. P. 19-37.

195.Smith L. Edward Bond's «Lear» // Comparative drama. 1979. № 1. Vol. 13. P. 65-85

196.Spencer C. Five Restoration Adaptations of Shakespeare. Urbana, 1965.

197.Stern D. Midrash and indeterminacy // Critical Inquiry. 1988. № 15. P. 132-161.

198.Stern D. Rhetoric and Midrash: The Case of the Mashal // Prooftexts. 1982 № 1. Vol. 3.

199.Stoppard T. Ambushes for Audience: Towards a High Comedy of Ideas // Theatre Quarterly. 1974. № 4. P. 3-17.

200.Stoppard T. Dogg's Hamlet, Cachoot's Macbeth // Stoppard T. Plays One. London; Boston: Faber and Faber, 1996. P. 139-211.

201.Stoppard T. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead. New York: Grove Press, 1967. 126 p.

202.Stoppard T. The fifteen minute Hamlet. London: French, 1976. 16 P-

203.Stoppard T. Something to Declare // Sunday Times. 1968. 25 Feb.

204.Sugiera M. Wariacje szekspirowskie w powojennym dramacie europejskim. Krakyw: TAiWPN Universitas, 1997. 210 p.

205.Symington R. Brecht und Shakespear. Bonn: H.Bouvier, 1970. 230 P-

206.Talikowska-Musial M. The analysis of «Lear» by Edward Bond // Acta Universitstis Lodziensis : Folia Litteraria. Lodz, 1987 № 18. P. 163-178.

207.Taylor J. Tom Stoppard // The second wave: British drama for the seventies. New York: Hill & Wang, 1971. P. 94-107.

208.Varey S. Nobody special: On «Rosencrantz and Guildenstern are dead» // Dutch Quartery Review. 1980-1981. Vol. 10. P. 20-31.

209.Whitaker T. Tom Stoppard. London: Macmillan, 1986. 181 p.

(Collection «Macmillan Modern Dramatists»)

210.Wilcher R. The museum of Tragedy: «Endgame» and «Rosencrantz and Guildenstern are Dead» // Journal of Beckett studies. 1979. № 4. P. 43-54.

211.Wiszniowska-Figel M. Elisabethans on modern stage: Shakespeare and Marlowe versus Marowitz and Bond // Studia Anglica Posnaniensia. 1976. № 8. P. 157-166.

212.Worton M., Still J. Intertextuality : Theories and Practice. Manchester: Manchester University Press, 1990. 192 p.

213.Zeid W. Edward Bond, Tom Stoppard, and Shakespeare: the Anxiety of Influence. Unpublished Doctoral Dissertation, City University of New York, 1989.