Концептуальная метафора в кинематографичной прозе (на примере романов Виктора Пелевина) тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Пименова Алина Вадимовна

• Пименова Алина Вадимовна
• кандидат наук
• 2026

Оглавление диссертации кандидат наук Пименова Алина Вадимовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОМЕТАФОРЫ

1.1. Кинематографичный текст

1.1.1. Содержание понятия литературная кинематографичность

1.1.2. Средства выражения литературной кинематографичности

1.2. Концептуальная метафора

1.2.1. История формирования лингвистического подхода к изучению метафоры

1.2.2. Подходы к типологии метафор

1.2.2.1. История изучения визуальной метафоры

1.2.2.2. Феномен метафорического экфрасиса

1.2.3. Проблемы описания концептуальной метафоры в современной науке

1.2.4. Методология и методы научного исследования

Выводы по первой главе

ГЛАВА 2. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ КИНОМЕТАФОРЫ В ПРОЗЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА

2.1. Творческий путь Виктора Пелевина

2.2. Метафорическая модель КИНО

2.2.1. М-модель КИНО-1

2.2.1.1. ЖИЗНЬ

2.2.1.2 ЧЕЛОВЕК

2.2.1.3. ПАМЯТЬ

2.2.1.4. МОЗГ И СОЗНАНИЕ

2.2.1.5. СОН

2.2.2. М-модель КИНО-2

2.3. Визуальная метафора

2.4. Метафорический экфрасис

Выводы по второй главе

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Сигнификативное и денотативное разнообразие М-модели

КИНО-1

Приложение 2. Сигнификативное и денотативное разнообразие М-модели

КИНО-2

Приложение 3. Количество вербальных репрезентаций метафорических моделей КИНО в романах Виктора Пелевина

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концептуальная метафора в кинематографичной прозе (на примере романов Виктора Пелевина)»

ВВЕДЕНИЕ

В диссертации рассматриваются репрезентации когнитивных метафор со значением кино в романах одного из самых загадочных писателей XXI века -Виктора Пелевина. Проза Пелевина, обладающая подчеркнутой визуальностью и кинематографичностью, неоднократно становилась предметом режиссерского внимания («Ничего страшного» (2000), реж. Ульяна Шилкина; «Generation "П"» (2006), реж. Виктор Гинсбург; «Мизинец Будды» (2015), реж. Томас Пембертон; «Ампир V» (2020), реж. Виктор Гинсбург). Кинематографичность текстов писателя складывается из ряда характеристик, среди которых выделяются композиционно-синтаксические средства, организующие монтажный принцип композиции текста; цитаты и образы, отсылающие к кинематографу; лексика, связанная со значением кино.

Дискуссии вокруг литературной кинематографичности ведутся на протяжении десятилетий. Исследованиям в этой области посвящены работы О. А. Асеевой [Асеева 2010, 2011], Е. Г. Белоусовой [Белоусова 2017], Т. И. Васильевой [Васильева 2008], М. В. Воловинской [Воловинская 2023], Д. С. Гудина [Гудин 2021], Н. В. Ивденко [Ивденко 2021], Н. З. Кольцовой [Кольцова 2016], А. В. Наприенко [Наприенко 2017], И. А. Мартьяновой [Мартьянова 2001, 2011, 2017], Е. В. Михайловской, А. Ю. Строгалевой [Михайловская, Строгалева 2018], Е. К. Овчаровой [Овчарова 2009], О. Ю. Осьмухиной, И. Р. Куряева [Осьмухина, Куряев 2021] М. А. Фоминой [Фомина 2010], L. Marcus [Marcus 2016] и др.

Несмотря на то что литературная кинематографичность является одной из центральных тем в современной литературоведческой и лингвистической науке, вопрос о том, как именно элементы кинематографического языка трансформируются и интегрируются в литературный текст, остается дискуссионным.

В творчестве Виктора Пелевина аспект литературной кинематографичности ранее исследовался с позиции изучения особенностей трансформации элементов киноязыка на язык литературы, включая анализ киноцитат и аллюзий, отсылающих к кинематографическим реалиям (И. Р. Куряев [Куряев 2019а;

20196], И. А. Мартьянова [Мартьянова 2017]). Не так много работ посвящено роли когнитивных метафор со значением кино в формировании литературной кинематографичности. Среди существующих исследований интерес представляют работы И. А. Мартьяновой «Киновек русского текста» [Мартьянова 2001] и «Кинометафора жизни современной русской прозы» [Мартьянова 2016], в которых кинометафора жизни рассматривается в аспекте текстообразования. Между тем, работы, в которых бы исследовались способы репрезентации когнитивных метафор со значением кино и особенности их функционирования в кинематографичной прозе, практически отсутствуют.

Метафора относится к категории фундаментальных явлений языка и мышления. Первые учения о метафоре начали развиваться почти одновременно с периодом становления европейской науки. С тех пор интерес к исследованию метафоры со стороны ученых и деятелей искусства не ослабевает. На современном этапе пристальное внимание к метафоре обусловлено принципиальным переосмыслением ее значения и функций во второй половине XX века, когда в науке о языке произошло большое количество мировоззренческих трансформаций. К периодам расцвета научных теорий метафоры относят 1960-80 гг., исторически отмеченные «когнитивным переворотом» [Паршин 1996].

В рамках когнитивной парадигмы метафора рассматривается как базовый механизм человеческого мышления и познания. Она играет ключевую роль в структурировании опыта, формировании концептуальных систем и понимании абстрактных понятий через конкретные и наглядные образы. Исследования в области когнитивной лингвистики [Лакофф 1987, 1990, 1993; Тернер 1989; Арутюнова 1977, 1978, 1999; Скляревская 1993; Баранов 2004; Чудинов 2003; Будаев 2007] показывают, что метафоры пронизывают все уровни языка и оказывают существенное влияние на то, как люди воспринимают и интерпретируют окружающую их действительность.

В рамках когнитивного подхода создание метафорических образов сопровождается операциями получения и обработки знаний, которые

концептуализируются в форме фреймов и сценариев. Основополагающей в когнитивном направлении исследований метафоры стала работа Джорджа Лакоффа и Марка Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» (1980). Согласно Лакоффу и Джонсону, модель метафоры формируется на основе взаимодействия области источника (source domain) и области цели (target domain). Как правило, область источника представляет собой обобщенный опыт из сферы абстрактного, в то время как область цели передается более конкретными понятиями. Метафорический образ появляется в результате отображения области источника на область цели, при котором когнитивная структура источника органично согласуется с когнитивной структурой цели и частично воспроизводится в ней. В когнитивистике метафора, в которой один объект находит свое воплощение в понятиях другого объекта, получила наименование концептуальной.

В настоящее время интерес к изучению когнитивных метафор в художественном тексте заметно растет. Будучи одним из средств концептуализации опыта, когнитивные метафоры выполняют функцию механизма, организующего текстовое пространство и обеспечивающего понимание его смысла.

Концептуальный подход к анализу метафоры предполагает сведение ряда семантических соответствий к элементарным схемам, которые выражают универсальное знание человека о мире. В художественном тексте значение одной концептуальной метафоры проявляется через значения контекстуальных метафор. Особый интерес при исследовании метафор представляет кинематографичная проза, в которой репрезентации концептуальных метафор со значением кино являются одним из механизмов создания художественных образов.

Кинематографичная проза - это уникальный феномен, в котором переплетаются элементы кино и литературы [Куряев 2023], поэтому репрезентации концептуальных метафор со значением кино в таких текстах представлены разными способами. В настоящей работе предложен один из возможных вариантов их описания.

Для исследования существенным представляется разграничение понятий кинематографичный и кинематографический.

Понятие кинематографичный объединяет совокупность понятий, относящихся к литературной кинематографичности: кинематографичный тип литературного текста, кинематографичная проза.

Под кинематографическим понимается совокупность понятий, семантика которых относится к значению кинематографа: кинематографическое изображение, кинематографический код, кинематографический нарратив, кинематографическая и докинематографическая эпоха.

Также в работе принято формальное разграничение для обозначения понятий и концептов. Понятия выделяются курсивом (кинематографичная проза), а концепты обозначаются прописными буквами (КИНО).

Актуальность исследования обусловлена тем, что, несмотря на многообразие научных работ, посвященных анализу когнитивной метафоры, исследования, в которых рассматриваются способы выражения метафорических соответствий, связанных со значением кино, практически отсутствуют. За последние двадцать лет были выявлены значимые сведения об особенностях кинематографичной прозы, однако роль когнитивной метафоры в формировании литературной кинематографичности до сих пор остается недостаточно изученной. По замечанию Дж. Серля, не существует единственного принципа функционирования метафоры [Серль 1990: 329], поэтому исследование этого феномена без опоры на контекст представляется неполным. Анализ когнитивной метафоры в кинематографичном типе литературного текста позволит определить ту роль, которую контекст и сходство играют в формировании метафоры, и то место, которое метафора занимает в создании литературной кинематографичности.

Метафорика, пронизывающая нарративы романов Пелевина, участвует в построении художественных миров, в которых абстрактные идеи приобретают конкретные визуальные образы и становятся носителями концептуальных

значений. Один из типов концептуальных метафор в текстах писателя воплощает значение кино.

До настоящего времени вербальные и невербальные способы репрезентации этих метафор и установление их роли в формировании литературной кинематографичности еще не становились специальным предметом исследования. Анализ функционирования концептуальных метафор, связанных со значением кино, позволит обнаружить особенности авторского индивидуального стиля.

Объектом настоящего исследования являются репрезентации когнитивных метафор со значением кино в романах Виктора Пелевина.

Предметом исследования является функционирование вербальных и невербальных репрезентаций когнитивных метафор со значением кино в кинематографичной прозе.

Материалом исследования стали репрезентации когнитивных метафор со значением кино в следующих романах Виктора Пелевина: «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation "П"» (1999), «Священная книга оборотня» (2004), «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005), «Empire V» (2006), «t» (2009), «S.N.U.F.F.» (2011), «Бэтман Аполло» (2013), «Любовь к трем цукербринам» (2014), «Смотритель» (2015), «Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами» (2016), «iPhuck 10» (2017), «Тайные виды на гору Фудзи» (2018), «Transhumanism Inc.» (2021), «KGBT+» (2022), «Путешествие в Элевсин» (2023).

Цель диссертационного исследования - показать влияние когнитивных метафор со значением кино на формирование литературной кинематографичности текста.

В соответствии с поставленной целью в исследовании решаются следующие задачи:

- уточнить содержание понятий литературная кинематографичностъ и кинематографичный текст;

- охарактеризовать особенности средств выражения литературной кинематографичности;

- рассмотреть исторические аспекты лингвистического подхода к изучению метафоры;

- рассмотреть основные подходы к классификации метафор и определить место концептуальной метафоры в системе языка;

- обосновать методологию исследования концептуальной метафоры со значением кино в кинематографичном тексте и раскрыть сущность основных методов;

- описать наиболее частотные концептуальные метафоры со значением кино в прозе Пелевина;

- выявить ключевые типы визуальных метафор в творчестве Пелевина и определить их роль в формировании концептуального содержания текстов;

- охарактеризовать феномен метафорического экфрасиса, определить его роль и функции в творчестве Пелевина.

Научно значимыми для настоящего исследования стали труды российских и зарубежных исследователей в области теоретического изучения метафоры [Апресян 1993; Арутюнова 1977, 1978, 1990; Баранов 2014; Вежбицкая 1990; Гак 1988; Дэвидсон 1990; Кассирер 1990; Лакофф, Джонсон 2004; МакКормак 1990; Миллер 1990; Москвин 2006; Ортега-и-Гассет 1990; Петров 1990; Попова, Курочкина 2015; Рикер 1990; Серль 1990; Скляревская 1993; Телия 1988; Уилрайт 1990; Фрейденберг 1998; Gibbs 1992, 1996; Cornelissen 2005; Fauconnier 1994; Fauconnier, Turner 1987, 1991; Forceville 1996, 2008; Kennedy 1980, 1982; Kövecses 2010]; современные научные работы, посвященные описанию теории и методологии анализа когнитивной метафоры с позиции дескрипторной теории [Баранов 2014]; исследования, посвященные разработке теории литературной кинематографичности [Асеева 2010, 2011; Белоусова 2017; Васильева 2008; Воловинская 2023; Габрилович 1965; Гудин 2021; Дмитриева 1962; Ивденко 2021; Кольцова 2016; Наприенко 2017; Мартьянова 2001, 2011, 2017 и др.].

Изучение когнитивной метафоры в рамках междисциплинарного подхода является одним из актуальных и перспективных направлений.

С конца XX в. проводятся исследования в области сбора и анализа употреблений метафор на материале разных языков. Одно из значимых исследований метафорики английского языка было сделано Лакоффом и Джонсоном [Лакофф, Джонсон 2004]. По результатам работы исследователи опубликовали около 400 примеров употребления метафор. В конце 1990-х г. Вольф-Андреас Либерт провел исследование метафор на материале немецкого языка и продемонстрировал типичные метафорические соответствия, характерные для немецкого дискурса [ЫеЬег1 1992]. Накопление материала по исследованию метафорики русского языка осуществлялось А. Н. Барановым и Ю. Н. Карауловым, которые, работая над описанием дескриптивной теории метафоры, собрали внушительный материал по политической метафоре, выпустив в 1991 г. первое издание словаря политической метафоры [Баранов, Караулов 1991]. На основе анализа употребления метафор в русской поэтической речи был разработан двухтомный словарь метафор Н. В. Павлович [Павлович 1999]. Сегодня контекстуальные метафоры на материале русской прозы продолжают анализироваться в Институте русского языка РАН [Кожевникова, Петрова 2000]. Сбор контекстов является основополагающим этапом анализа концептуальной метафоры. Он обеспечивает переход к этапу выявления метафорических моделей и описания их реализации в дискурсе.

Настоящее исследование проводится в рамках структурно-функционального и лингвокогнитивного подходов в соответствии с принципами интегративности, диалектической взаимообусловленности, системности и антропоцентризма.

Согласно этапам проведения исследования, при реализации поставленных целей и задач применяются следующие методы: описательный метод, метод анализа и обобщения, метод сплошной выборки, метод структурного анализа, метод семантико-контекстуального анализа и метод семантико-когнитивного анализа с опорой на дескрипторную теорию метафоры, разработанную А. Н. Барановым [Баранов 2014]. Интерпретация значений контекстуальных метафор в художественном тексте проводится с опорой на теорию

концептуальной интеграции М. Тернера и Ж. Фоконье [Fauconnier 1994; Fauconnier, Turner 1987, 1991].

Научная новизна исследования определяется малоизученностью концептуальной метафоры со значением кино в художественном тексте, а также отсутствием работ, посвященных исследованию функционирования данной концептуальной метафоры в кинематографичном тексте и анализу ее влияния на формирование литературной кинематографичности.

Гипотеза исследования

Поскольку литературная кинематографичность участвует в создании подчеркнуто визуального типа текста, закономерно предположить, что одним из механизмов создания литературной кинематографичности выступают когнитивные метафоры со значением кино, которые в тексте могут быть репрезентированы как вербальными, так и невербальными средствами выражения (визуальная метафора).

Под визуальной метафорой в работе понимается представление о каком-либо денотате, в основе которого лежит метафорическое переосмысление одного явления через другое, выраженное с помощью графического или смешанного (графического и вербального) кода.

Визуальные метафоры содержатся не во всех текстах художественной литературы и не являются универсальным средством выражения литературной кинематографичности. В романах Пелевина такие метафоры встречаются и поэтому служат одним из инструментов выражения кинематографичности текстов.

Теоретическая значимость исследования

Исследование вносит вклад в разработку теории концептуальной метафоры и практических рекомендаций для ее анализа. Лингвокогнитивный подход к описанию метафоры в современном художественном тексте позволяет выявить особенности концептуализации опыта в современном языковом сознании.

Практическая значимость работы основана на возможности использования полученных результатов в дальнейших исследованиях

концептуальной метафоры. Поскольку в работе анализ когнитивных метафор проводится с опорой на междисциплинарный подход, полученные материалы могут быть использованы в качестве дополнительных в преподавании дисциплин по лингвокогнитивистике, стилистике, литературоведению и русскому языку.

Структура диссертации состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной литературы и приложения.

Во введении обосновываются актуальность темы, объект и предмет исследования, выбор материала, методов и подходов к исследованию, формулируются цели и задачи, научная новизна, гипотеза, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, представлены положения, выносимые на защиту.

В первой главе рассматривается понятие литературная кинематографичностъ, характеризуются основные средства выражения кинематографичности в литературном тексте, дается обзор научной литературы, посвященной исследованию визуальной метафоры и экфрасиса.

На основе анализа подходов к описанию метафоры выявляется место концептуальной метафоры в системе языка, обозначаются проблемные вопросы ее исследования, дается определение понятию концептуальная метафора и обосновываются методологические принципы исследования.

Во второй главе проводится анализ метафорических моделей - М-модель КИНО-1 и М-модель КИНО-2, выявляется их сигнификативное и денотативное разнообразие, определяется роль концептуальных метафор в формировании литературной кинематографичности, дается описание исследования визуальной метафоры и метафорического экфрасиса в романах Пелевина.

В заключении представлены выводы исследования, обобщены результаты и намечены перспективные направления изучения концептуальной метафоры в художественном тексте.

Приложение включает три таблицы, в которых демонстрируется сигнификативное и денотативное разнообразие М-модели КИНО-1 и М-модели

КИНО-2, а также представлено количество вербальных репрезентаций данных метафорических моделей в романах Пелевина.

Апробация результатов исследования

Теоретические положения и результаты исследования обсуждались на научных конференциях и были представлены в виде докладов:

1. «Визуализация как художественный прием в творчестве Дмитрия Данилова», LI Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой (Санкт-Петербург, СПбГУ, 14-21 марта 2023);

2. «Метафорический экфрасис как вербальное включение визуального образа в романах Виктора Пелевина», LП Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой (Санкт-Петербург, СПбГУ, 19-26 марта, 2024);

3. «Кинометафора как инструмент концептуального переосмысления человека в романах Виктора Пелевина», LШ Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой (Санкт-Петербург, СПбГУ, 25-31 марта 2025).

Основные положения и результаты исследования отражены в трех публикациях, которые входят в рецензируемые научные издания, рекомендованные ВАК РФ:

1. Пименова А. В. Визуальная метафора в кинематографичной прозе Дмитрия Данилова // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2024а. - № 1. - С. 129-137.

2. Пименова А. В. Метафорический экфрасис как инструмент визуализации в романе Виктора Пелевина «Путешествие в Элевсин» // Вестник МГЛУ. Гуманитарные науки. - 20246. - Вып. 10 (891). - С. 104-110.

3. Пименова А. В. От слов к образам: метафорический экфрасис в творчестве Виктора Пелевина // Мир русского слова. - 2024в. - № 3. - С. 7987.

Другие публикации по теме диссертационного исследования:

1. Пименова А. В. Визуализация как художественный прием в творчестве Дмитрия Данилова // LI Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой, 14-21 марта 2023, Санкт-Петербург, сборник тезисов. - СПбГУ, 2023. - С. 447-449.

2. Пименова А. В. Метафорический экфрасис как вербальное включение визуального образа в романах Виктора Пелевина // LII Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой, 19-26 марта 2024, Санкт-Петербург, сборник тезисов. - СПбГУ, 2024. - С. 1347-1349.

Основные научные результаты:

1. Анализ когнитивных метафор со значением кино в прозе Виктора Пелевина показал, что кинематографичность текстов писателя складывается не только за счет использования композиционно-синтаксических средств при изображении ситуации наблюдения и включения аллюзий и отсылок к кинематографу, но и через разветвленную систему концептуальных метафор, которые можно объединить в две модели: М-модель КИНО-1 и М-модель КИНО-2. Эти метафоры охватывают ключевые концепты - ЖИЗНЬ, ЧЕЛОВЕК, ПАМЯТЬ, МОЗГ, СОЗНАНИЕ, СОН - и формируют целостную модель восприятия мира как кинофильма, где человек может становиться одновременно зрителем, режиссером и персонажем. Кинометафоры позволяют Пелевину исследовать природу сознания, памяти, объективной и субъективной реальности, смещая акцент на визуально-цифровую культуру и подчеркивая условность чувственного восприятия.

2. Комплексный анализ визуальной метафоры в кинематографичной прозе, включая прозу Виктора Пелевина и Дмитрия Данилова, позволил выявить, что визуальная метафора является самостоятельным смыслообразующим механизмом, участвующим в формировании литературной кинематографичности текста. Как и в основе вербальных метафор, в основе визуальных лежат метальные схемы. Отличительной чертой визуальных метафор является зрительная осязаемость и укорененность в визуальной культуре. В кинематографичной прозе визуальные метафоры могут служить одним из средств

репрезентации концептуальной метафоры эпохи XX - начала XXI вв. ТЕКСТ -ЭТО КИНО [Пименова 2024а: 135:

https://j ournals.vsu.ru/lic/article/view/11984/12046].

3. Анализ экфрастических включений в романах Виктора Пелевина позволил выявить и описать явление метафорического экфрасиса - особого типа экфрасиса, в котором метафора занимает доминантную позицию в репрезентации произведения изобразительного искусства и выполняет концептуально организующую функцию в структуре текста. На материале романа Пелевина «Путешествие в Элевсин» установлено, что экфрастические метафоры формируют скрытые уровни смысла, интегрированные в сюжет и философскую архитектонику художественного текста. Метафорический экфрасис становится способом концептуализации идей (у Пелевина - идеи пути, знания и двойственности), а также средством конструирования метанарратива, объединяющего визуальное, вербальное и философское в единую когнитивно -художественную картину [Пименова 2024б: 106-110: https://cyberleninka.ru/article/n/metaforicheskiy-ekfrasis-kak-instrument-vizualizatsii-v-romane-viktora-pelevina-puteshestvie-v-elevsin/viewer].

4. На основе анализа экфрасиса в романах Пелевина установлено, что писатель интегрирует визуальные образы в полноценные метафорические нарративы. Через описание рекламных клипов, картин и киноцитат Пелевин создает метафоры, в которых визуальные символы культуры служат ключами к пониманию человеческого сознания («Generation "П"»). Метафорический экфрасис выполняет функцию стилистического приема и особого способа мышления: вербальное описание визуального образа ангажируется субъективностью персонажей и становится «образом образа» [Пименова 2024в: 86: https://mirs.spbu.ru/article/view/19100/12810].

Положения, выносимые на защиту:

1. Когнитивные метафоры со значением кино образуют две метафорические модели: М-модель КИНО-1 и М-модель КИНО-2.

Одна из них (М-модель КИНО-1) содержит концептуальные метафоры, в которых художественные образы переосмысливаются через кинематографические понятия (... - КИНО), а другая (М-модель КИНО-2) включает метафоры, в которых переосмысливаются понятия с семантикой кинематографа (КИНО - .).

2. Фундаментальными концептами, которые в творчестве Пелевина реализуются в концептуальных метафорах со значением кино, являются: ЖИЗНЬ, ЧЕЛОВЕК, ПАМЯТЬ, СОЗНАНИЕ, СОН.

3. Когнитивные метафоры представляют собой значимый компонент формирования литературной кинематографичности текста, обеспечивающий структурирование смысла художественного произведения.

4. Литературная кинематографичность входит в более широкое понятие визуализации. В литературе феномен визуализации предполагает восприятие текста как источника осязаемых образов. Одним из средств визуализации в романах Пелевина выступают визуальные метафоры, которые передают представление о каком-либо денотате с помощью графических или смешанных (графических и вербальных) средств. Визуальные метафоры влияют на литературную кинематографичность, составляя один из элементов визуально -образной структуры текста.

5. Метафорический экфрасис, то есть описание произведения изобразительного искусства средствами литературы, при котором метафора занимает доминантную позицию в создании визуального образа, в романах Пелевина является систематическим приемом, оказывающим влияние на визуальность текста. Через включение тематически связанных описаний визуальных объектов метафорический экфрасис становится одним из инструментов построения экфрастического нарратива, развивающегося параллельно основной сюжетной линии текста.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОМЕТАФОРЫ 1.1. Кинематографичный текст 1.1.1. Содержание понятия литературная кинематографичность

Теоретическое осмысление системных отношений внутри видов искусства началось на рубеже XVIII-XIX вв. в работах немецких романтиков йенской школы (В. Вакенродер, Новалис, Л. Тик, Ф. Шлегель). В качестве главного вида искусства немецкие романтики определяли музыку, которая, по их мнению, обладала наибольшей силой воздействия и поэтому могла лучше передать идейное и эмоциональное содержание художественного произведения [Шопенгауер 1999: 222-232]. На втором месте была литература, которая благодаря «лиризации» художественного текста и его ритмическому насыщению имела тесную связь с музыкой. Следующее место занимала живопись, придающая слову наглядные и выразительные очертания. Примером взаимодействия литературы и живописи стал экфрасис - вербальное описание произведения изобразительного, шире - музыкального искусства1.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Пименова Алина Вадимовна, 2026 год

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверченко А. Т. Фокус великого кино // Собрание сочинений: В 13 т. Рай на земле. - М.: Изд-во «Дмитрий Сечин», 2014. - С. 73-76.

2. Азаренко Н. А. Роман Ф. М. Достоевского «Бесы» как метафора преисподней // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2014. - № 6 (36). - С. 16-18.

3. Андреев Ю. А. Волшебное зрение: Специфика литературы в современных преломлениях. - Л.: Сов. писатель: Ленингр. отд-ние, 1983. - 407 с.

4. Андроникова М. И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. - М.: Искусство, 1980. - 423 с.

5. Античные теории языка и стиля / Под ред. О. М. Фрейденберг. - М.: ОГИЗ, 1936. - 341 с.

6. Апресян В. Ю., Апресян Ю. Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Вопросы языкознания. - 1993. - № 3. - С. 27-35.

7. Аристотель. Об искусстве поэзии. - М.: Гослитиздат, 1957. - 183 с.

8. Арутюнова Н. Д. Функциональные типы языковой метафоры // Известия АН СССР, Сер. лит. и языка. - 1978. - № 4. - Т. 37. - С. 333-343.

9. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. - М.: Языки народов культуры, 1999. - 896 с.

10. Арутюнова Н. Д. Языковая номинация. Виды наименований. - М.: Наука, 1977. - 356 с.

11. Асеева О. А. Слово в литературе и на экране. Кинематографичность в современной отечественной прозе // Вестник Ульяновского государственного технического университета. - 2011. - № 2 (54). - С. 15-18.

12. Асеева О. А. Феномен литературной кинематографичности в современном литературном процессе // Вестник Ульяновского государственного технического университета. - 2010. - № 3. - С. 8-10.

13. Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. - Воронеж: 1997. - 330 с.

14. Бабушкин А. П., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика и семасиология. Монография. - Воронеж: ООО «Ритм», 2018. - 229 с.

15. Базен А. Что такое кино? : Сборник статей. - М.: Искусство, 1972. -

383 с.

16. Балли Ш. Французская стилистика / Пер. с фр. К. А. Долинина. - 2-е изд. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 392 с.

17. Баранов А. Н. Дескрипторная теория метафоры. - М.: Языки славянской культуры, 2014. - 632 с.

18. Баранов А. Н. О типах сочетаемости метафорических моделей // Вопросы языкознания. - 2003. - № 2. - С. 73-94.

19. Баранов А. Н., Караулов Ю. Н. Русская политическая метафора (материалы к словарю). - М.: ИРЯ, 1991. - 193 с.

20. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Советский писатель, 1963. - 363 с.

21. Белоусова Е. Г. О кинематографичности романа В. Набокова «Машенька» // Вестник Томского государственного университета. Филология. -2017. - № 47. - С. 88-99.

22. Блейман М. Ю. Роль литературы // Искусство кино. - 1973. - № 2. - С. 98-103.

23. Бугаева Л. Д. Искусственный интеллект и Виктор Пелевин // Исследовательский журнал русского языка и литературы. - 2023. - Т. 11. - № 2. -С. 11-27.

24. Бугаева Л. Д. Кинотекст: прояснение значения // Мир русского слова. - 2011. - № 4. - С. 67-74.

25. Бугаева Л. Д. О кинонарративе // Международный журнал исследований культуры. - 2012. - № 2. - С. 6-10.

26. Бугаева Л. Д. Язык эмоций в фильме // Медиалингвистика. - 2016. -№ 2 (12). - С. 61-70.

27. Будаев Э. В. Становление когнитивной теории метафоры // Лингвокультурология. - 2007. - Вып. 1. - С. 16-32.

28. Вагнер Р. Избранные работы / Сост. и коммент. И. А. Барсовой, С. А. Ошерова. - М.: Искусство, 1978. - 695 с.

29. Васильева И. Б. Литературные сновидения с когнитивной точки зрения // Вестник Балтийского федерального ун-та им. И. Канта. - 2014. - Вып. 8. - С. 100-106.

30. Васильева Т. И. Кинематографичность прозы Л. И. Бородина // Проблемы истории, философии, культуры. - 2008. - № 19. - С. 332-336.

31. Вахштайн В. С. Социология повседневности и теория фреймов. -СПб: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2011. - 334 с.

32. Вежбицкая А. Сравнение - градация - метафора // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. -С. 133-152.

33. Виноградов В. В. О некоторых вопросах русской исторической лексикологии // ИАН ОЛЯ. - 1953а. - Т. 12. - Вып. 3. - С. 185-210.

34. Виноградов В. В. О языке художественной прозы: Избр. тр. / Под ред. Г. В. Степанова, А. П. Чудакова. - М.: Наука, 1980. - 360 с.

35. Виноградов В. В. Основные типы лексических значений слова // Вопросы языкознания. - 1953б. - №. 5. - С. 3-30.

36. Воловинская М. В. Драматургизм, сценичность, кинематографичность прозы достоевского как теоретическая проблема // Гуманитарные исследования. История и филология. - 2023. - № 9. - С. 75-82.

37. Ворошилова М. Б. Политический креолизованный текст: ключи к прочтению. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 2013. - 194 с.

38. Выготский Л. С. Мышление и речь // Избранные психологическое исследования. - М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1956. - С. 39-386.

39. Габрилович Е. И. Кино и литература. - М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1965. - 48 с.

40. Гак В. Г. К проблеме общих семантических законов // Общее и романское языкознание / Отв. ред. Ю. С. Степанов. - М.: Изд-во Московского унта, 1972. - С. 144 -157.

41. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфичное // Метафора в языке и тексте. - М.: Наука, 1988. - С. 11-26.

42. Галеев Б. М. Светомузыка в системе искусств: учебное пособие. Казань: Казанская гос. консерватория имени Н. Г. Жиганова, 1991. - 88 с.

43. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ: Лингвистика языкового существования. М.: Новое лит. обозрение, 1996. - 351 с.

44. Генис А. Иван Петрович умер. Статьи и расследования. - М.: НЛО, 1999а. - 336 с.

45. Генис А. Феномен Пелевина // Общая газета. - 1999б. - № 19. - С. 2530.

46. Генис А. А. Довлатов и окрестности. - М.: Вагриус, 2004. - 286 с.

47. Гердер И. Г. Трактат о происхождении языка: Пер. с нем. Изд. 2-е. -М.: Издательство ЛКИ, 2007. - 88 с.

48. Гершензон М. О. Сны Пушкина // Статьи о Пушкине. - Л.: Academia, 1926. - С. 96-110 с.

49. Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта / Под ред. Г. С. Балыгина и Л. А. Козловой. - М.: Институт социологии РАН, 2003. - 752 с.

50. Гудин Д. С. Кинематографичность прозы Е. Г. Водолазкина // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2021. - Т. 14. - Вып. 8. - С. 2301-2306.

51. Гумбольдт фон В. Избранные труды по языкознанию. - М.: Прогресс, 2000. - 400 с.

52. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. -М.: Русский язык, 1980. - Т. 4 (P-V). - 683 с.

53. Данилов Д. А. Саша, привет! - М.: Изд-во АСТ. - 248 с.

54. Демьянков В. З. Термин «концепт» как элемент терминологической культуры // Язык как материя смысла: Сборник статей к 90-летию Н. Ю. Шведовой / Отв. ред. М. В. Ляпон. - М.: Изд. центр «Азбуковник», 2007. - С. 606622.

55. Демьянков В. З. Фрейм // Краткий словарь когнитивных терминов / Под ред. Е. С. Кубряковой. - М.: Филол. фак. МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. -С.187-189.

56. Дмитриева Н. А. Изображение и слово. - М.: Искусство, 1962. - 314 с.

57. Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 173193.

58. Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. - М.: Наука, 1982. -

160 с.

59. Ивденко Н. В. Визуализация и нарративная стратегия в филологическом романе // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - 2021. - № 7 (160). - С. 174-180.

60. Ильин И. А. О тьме и просветлении: Книга художественной критики. Бунин - Ремизов - Шмелев. - Мюнхен: Типография Обители преп. Иова Почаевского в Мюнхене-Оберменцинге, 1959. - 196 с.

61. Ирвинских Н. П., Плетнева Ю. В. Визуальная метафора в логотипах // Проблемы романо-германской филологии, педагогики и методики преподавания иностранных языков. - 2015. - № 11. - С. 30-35.

62. Кант И. Критика чистого разума / Пер. с нем. Н. Лосского. - М. Изд-во «Э», 2017. - 736 с.

63. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. - М.: ГНОЗИС, 2004. - 389 с.

64. Караулов Ю. Н. Общая и русская идеография. - М.: Наука, 1976. - 355

с.

65. Караулов Ю. Н. Словарь Пушкина и эволюция русской языковой способности. - М.: КомКнига, 2006. - 168 с.

66. Кассирер Э. Сила метафоры // Теория метафоры / Общ. Ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 33-44.

67. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика: Учеб. пособие. - М.: Эдиториал УРСС, 2000. - 352 с.

68. Кожевникова Н. А., Петрова З. Ю. Материалы к словарю метафор и сравнений русской литературы Х1Х-ХХ вв. / Отв. ред. М. Л. Гаспаров, В. П. Григорьев. - М.: Языки русской культуры, 2000.

69. Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по ист. поэтике сов. кино.

- М.: Искусство, 1980. - 288 с.

70. Кольцова Н. З. Булгаков как «Словесный киномастер» (к вопросу о кинематографическом прочтении романа «Мастер и Маргарита») // Вестник Бурятского государственного университета. Философия. - 2016. - № 5. - С. 165173.

71. Комлев М. Г. Компоненты содержательной структуры слова. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969. - 192 с.

72. Кондратьев Б. С. Мифопоэтика снов в творчестве Ф. М. Достоевского: диссертация ... доктора филологических наук: 10.01.01. - Арзамас, 2002. - 302 с.

73. Коротун В. Ю. Когнитивно-прагматические особенности функционирования музыкальных метафор в структуре английского масс-медийного дискурса: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.02.19. -Краснодар, 2017. - 207 с.

74. Краткий философский словарь / Под ред. А. П. Алексеева. - М.: РГ-Пресс, 2012. - 491 с.

75. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. - М.: Искусство, 1952. - 284 с.

76. Кругликова О. С., Сонина Е. С. Специфика вербально-визуального бытования метафоры «окно в Европу» в русской журналистике XIX - начала XX в. // Вестник Московского университета. Серия 10. Журналистика. - 2020. - № 4.

- С. 53-78.

77. Кубрякова Е. С. В поисках сущности языка: Когнитивные исследования. - М.: Знак, 2012. - 208 с.

78. Кубрякова Е. С. Об одном фрагменте концептуального анализа слова память // Логический анализ языка: Культурные концепты / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Наука, 1991. - С. 85-91.

79. Кубрякова Е. С. Язык и знание. На пути получения знаний о языке. Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира. - М.: Языки славянской культуры, 2004. - 560 с.

80. Кузнецов М. М. Советский роман. - М.: Сов. писатель, 1986. - 413 с.

81. Куряев И. Р. Кинематографичность отечественной прозы рубежа XX-XXI веков: диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01. - Саранск: ФГБОУ ВО «Национальный исследовательский гос. ун-т им. Н. П. Огарева», 2021. - 342 с.

82. Куряев И. Р. Кинематографичность романа «Саша, привет!» Дмитрия Данилова // Неофилология. - 2023. - Т. 9. - № 3. - С. 596-606.

83. Куряев И. Р. Киноцитата в прозе В. Пелевина (на материале романов «Чапаев и пустота», «Generation "П"», «Священная книга оборотня») // Палимпсест. Литературоведческий журнал. - 2019а. - № 4. - С. 80-89.

84. Куряев И. Р. Фокализация в прозе Пелевина (на материале романов «Чапаев и Пустота», «Generation "П"» и «Шлем ужаса») // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 20196. - Т. 12. - Вып.12. - С. 17-21.

85. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А. К. Черноглазова. - М.: Изд-во «Гнозис», 1995. - 192 с.

86. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем / Пер. с англ. А. Н. Баранова. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - 256 с.

87. Ларин Б. А. О разновидностях художественной речи // Филология: школы и направления: учеб. пособие / Под ред. К. Э. Штайн, Д. И. Петренко. -Ставрополь: «Дизайн-студия Б», 2014. - 890 с.

88. Лебедев Н. А. Логотип как визуальная метафора // Вестник Костромского государственного университета. - 2013. - № 4. - С. 196-198.

89. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3. В конце века (1986-1990-е годы). - М.: Едиториал УРСС, 2001. - 160 с.

90. Ленкова Т. А. «Комплексная медиаметафора» как результат эволюции визуальной культуры // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. - 2020. - № 6. - С. 67-75.

91. Лесскис Г. А. Синтагматика и парадигматика художественного текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. -1982. - Т. 41. - № 5. - С. 430-442.

92. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста: Антология. М.: Academia, 1997. - С. 280-287.

93. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 352 с.

94. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. - М.: Искусство, 1975. - 776 с.

95. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. -СПб.: «Искусство-СПБ», 1998а. - С. 14-285.

96. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М.: Гнозис; Изд. группа «Прогресс», 1992. - 272 с.

97. Лотман Ю. М. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПБ, 1998б. - 704 с.

98. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти раамат, 1973. - 135 с.

99. Лотман Ю. М., Пятигорский А. М. Текст и функция // Летняя школа по вторичным моделирующим системам. Кяэрику, 10-20 мая 1968 г.: Тезисы. -Тарту: б. и., 1968. - С. 74-88.

100. Лукьянова Н. А. Экспрессивная лексика разговорного употребления в семантическом аспекте // Вестник Новосибирского гос. ун-та. - 2015. - Т. 14. - № 9. - С. 183-200.

101. Лучинская Е. Н., Оломская Н. Н. Современные направления исследования дискурса // Медийные стратегии современного мира. - Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2010. - С. 336-339.

102. МакКормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. -С. 358-386.

103. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Г. Николаева. - М.; Жуковский: Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 2003. -462, с.

104. Маневич И. М. Кино и литература. - М.: Искусство, 1966. - 240 с.

105. Мартьянова И. А. Кинематографический треугольник: Пушкин, Тынянов, Эйзенштейн // Мир русского слова. - 2011. - № 4. - С. 75-79.

106. Мартьянова И. А. Кинематографичность литературного текста (на материале современной русской прозы) // Вестник Южно-Уральского государственного гуманитарного педагогического университета. - 2017. - № 1. -С. 136-141.

107. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - СПб.: Издательство «Сага», 2001. - 224 с.

108. Мартьянова И. А. Кинометафора жизни современной русской прозы // Мир русского слова. - 2016. - №. 1. - С. 113-118.

109. Маслова В. А., Пименова М. В. Коды лингвокультуры: учебное пособие. - М.: Изд-во «Флинта», 2016. - 180 с.

110. Миллер Дж. Образы и модели, уподобления и метафоры // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 236-284.

111. Мильдон В. И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. -М.: РОССПЭН, 2007. - 224 с.

112. Мильдон В. И. Что такое экранизация // Мир русского слова. - 2011. -№ 3. - С. 9-14.

113. Минский М. Фреймы для представления знаний. - М.: Энергия, 1979. - 151с.

114. Михайловская Е. В., Строгалева А. Ю. Лингвостилистические особенности построения эпизода в кинематографической прозе (на материале романа Гр. Грина «The Quiet American») // Научный диалог. - 2018. - № 4. - С. 124-133.

115. Москвин В. П. Русская метафора: Очерк семиотической теории. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: ЛЕНАНД, 2006. - 184 с.

116. Найт Ф. Продавец обуви. История компании Nike, рассказанная ее основателем / Пер. с англ. В. М. Царева. - М.: «Эксмо», 2018. - 480 с.

117. Наприенко А. В. «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян как «Кинематографический» роман // Вестник Самарского университета. История, педагогика, филология. - 2017. - № 1-2. - С. 106-110.

118. Обидина Ю. С. Миф о вампирах: история и современность // Вестник Марийского государственного университета. Серия «Исторические науки. Юридические науки». - 2017. - Т. 3. - № 4 (12). - С. 28-34.

119. Овчарова Е. Э. О кинематографичности литературы в докинематографическую эру // Мировая литература в контексте культуры. - 2009. - № 4. - С. 273-277.

120. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / 3-е изд., стереотип. М.: АЗЪ, 1996. -938 с.

121. Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. -С. 68-81.

122. Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: На материале рус. худож. лит. XVIII-XX вв.: В 2 т. - М.: Эдиториал УРСС, 1999.

123. Паршин П. Б. Теоретические перевороты и методологический мятеж в лингвистике XX века // Вопросы языкознания. - 1996. - № 2. - С. 19-42.

124. Пелевин В. О. iPhuck 10. - М.: Издательство «э», 2017. - 416 с.

125. Пелевин В. О. S.N.U.F.F. - Москва: ЭКСМО, 2012. - 480 с.

126. Пелевин В. О. Бэтман Аполло. - М.: ЭКСМО, 2013. - 512 с.

127. Пелевин В. О. Empire V. - М.: ЭКСМО, 2006. - 416 с.

128. Пелевин В. О. Generation «П» // Generation «П». Рассказы. - М.: Вагриус, 1999. - С. 5-290.

129. Пелевин В. О. KGBT+. - М.: Эксмо, 2023а. - 560 с.

130. Пелевин В. О. Transhumanism inc. - Москва: Эксмо, 2021. - 605 с.

131. Пелевин В. О. Лампа Мафусаила, или Крайняя битва чекистов с масонами. - М.: Издательство «Э», 2016. - 416 с.

132. Пелевин В. О. Любовь к трем цукербринам. - М.: Эксмо, 2014. - 448 с.

133. Пелевин В. О. Путешествие в Элевсин. - М.: Эксмо, 2023б. - 480 с.

134. Пелевин В. О. Священная книга оборотня. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2004. - 384 с.

135. Пелевин В. О. Смотритель. Книга 1. Железная бездна. - М.: Издательство «Э», 2015а. - 352 с.

136. Пелевин В. О. Смотритель. Книга 2. Железная бездна. - М.: Издательство «Э», 2015б. - 352 с.

137. Пелевин В. О. Т. - М.: ЭКСМО, 2009. - 384 с.

138. Пелевин В. О. Тайные виды на гору Фудзи. - М.: Азбука-классика. -

448 с.

139. Пелевин В. О. Чапаев и Пустота. - М.: ВАГРИУС, 1996. - 399 с.

140. Пелевин В. О. Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2021. - 224 с.

141. Петров В. В. Метафора: от семантических представлений к когнитивному анализу // Вопросы языкознания. - 1990. - № 3. - С. 135-146.

142. Пименова А. В. Визуализация как художественный прием в творчестве Дмитрия Данилова // LI Международная научная филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой, 14-21 марта 2023, Санкт-Петербург, сборник тезисов. - СПбГУ, 2023. - С. 447-449.

143. Пименова А. В. Визуальная метафора в кинематографичной прозе Дмитрия Данилова // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2024а. - № 1. - С. 129137.

144. Пименова А. В. Метафорический экфрасис как вербальное включение визуального образа в романах Виктора Пелевина // LII Международная научная

филологическая конференция имени Людмилы Алексеевны Вербицкой, 19-26 марта 2024, Санкт-Петербург, сборник тезисов. - СПбГУ, 2024. - С. 1347-1349.

145. Пименова А. В. Метафорический экфрасис как инструмент визуализации в романе Виктора Пелевина «Путешествие в Элевсин» // Вестник МГЛУ. Гуманитарные науки. - 2024б. - Вып. 10 (891). - С. 104-110.

146. Пименова А. В. От слов к образам: метафорический экфрасис в творчестве Виктора Пелевина // Мир русского слова. - 2024в. - № 3. - С. 79-87.

147. Полотовский С. Пелевин и поколение пустоты. - М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2012. - 232 с.

148. Понимание историзма и развития языкознания первой половины XIX века / Под ред. А. В. Десницкой. - Л.: Наука, 1984. - 303 с.

149. Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика: учеб. издание. - М.: АСТ: Восток-Запад, 2007. - 314 с.

150. Попова З. Д., Стернин И. А. Очерки по когнитивной лингвистике. -Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 2001. - 192 с.

151. Попова О. В. Метафора как когнитивное средство создания визуальной образности // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. - 2017. - № 7 (256). - С. 194-198.

152. Попова Т. Г., Курочкина Е. В. Метафора как языковой и ментальный механизм в создании образно-эстетической составляющей художественного произведения. Язык и культура. - 2015. - № 1 (29). - С. 45-53.

153. Потебня А. А. Из записок по теории словесности // Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - С. 132-314.

154. Поэтика кино / Под ред. Б. М. Эйхенбаума. - М.; Л.: Киноизд-во Кинопечать, 1927. - 192 с.

155. Пронин А. А. Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский. - М.: НЛО, 2019. - 296 с.

156. Рикер П. Живая метафора // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 435-455.

157. Рогова К. А., Колесова Д. В. Текст: теоретические основания и принципы анализа: учеб-науч. пос./ Под ред. проф. К. А. Роговой. - СПб.: Златоуст, 2011. - 464 с.

158. Русская грамматика: В 2 т. / Гл. ред. Н. Ю. Шведова. - М.: Наука, 1980. - Т. 2: Синтаксис. - 709 с.

159. Середина Е. В. Визуальная метафора в политической карикатуре // Вестник Костромского государственного университета. - 2012. - № 3. - С. 70-73.

160. Серль Дж. Метафора // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 307-341.

161. Скляревская Г. Н. Метафора в системе языка. - СПб: Наука, 1993. -

152 с.

162. Скребцова Т. Г. Когнитивная лингвистика: классические теории, новые подходы. - М.: Издательский Дом ЯСК, 2018. - 391 с.

163. Слаповской А. И. День денег // Новый мир. - 1999. - № 6. - С. 3-101.

164. Смирнов И. П. Смысл как таковой. - СПб.: Академический проект, 2001. - 352 с.

165. Соколова О. А. Место перцептивной визуальной метафоры в концептуализации ментальной сферы английской языковой картины мира // Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки. - 2015. - № 10 (721). - С. 170-180.

166. Стеблин-Каменский М. И. Миф. - Л.: Наука, 1976. - 103 с.

167. Степанов А. Д. Исчезающее счастье литературы. - М.: ИД «Городец», 2021. - 288 с.

168. Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры. - М.: Акад. проект, 1997. - 989 с.

169. Телия В. Н. Вторичная номинация и ее виды // Языковая номинация (Виды наименований) / Под ред. Б. А. Серебренникова. - М.: Наука, 1977. - С. 129-221.

170. Телия В. Н. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция. Метафора в языке и тексте. - М.: Наука, 1988. - С. 26-53.

171. Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения. Коллективная монография / Под ред. Т. Автухович. - 81её1ее, 2018. - 703 с.

172. Толковый словарь русского языка. В 4 т. / Гл. ред. проф. Б. М. Волин, Д. Н. Ушаков. - М.: Гос. изд-во иностр. и национ. словарей, 1996. - Т. IV. - 1502 с.

173. Толочин И. В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии: лингвостилистический аспект. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 1996. - 96 с.

174. Тынянов Ю. Н. Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 326-345.

175. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. Сборник / Общ. ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - С. 82-109.

176. Усачева О. А., Черняевская Н. А, Макунина Д. С. Концепт СОН в романе О. Григорьевой «Ладога» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2022. - Т. 15. - Вып. 7. - С. 2199-2204.

177. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970. - 223 с.

178. Федосеенко Н. Г. Литературная экранизация: специфика киножанра. -СПб.: СПбГИКиТ, 2016. - 175 с.

179. Философов Д. В. Сны // Старое и новое. - М.: Издательство т-ва И. Д. Сытина, 1912. - С. 22-28.

180. Фомина М. А. Лингвистические средства реализации монтажа в художественном произведении // Вестник Челябинского государственного университета. - 2010. - № 32 (213). - С. 153-156.

181. Фрейденберг О. М. Образ и понятие // Миф и литература древности. -М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998. - С. 223-622.

182. Хальбвакс М. Коллективная и историческая память // Память о войне 60 лет спустя: Россия, Германия, Европа. - Москва: НЛО, 2005. - С. 16-50.

183. Хренов Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: Аграф, 2006. - 701 с.

184. Черкашина Э. А. Концепт сон / dream: лингвокультурологическая специфика // Вестник Ставропольского государственного университета. - 2007. -№ 49. - С. 172-177.

185. Черняевская В. Е., Горшкова Н. Э. Визуальная метафора в персуазивной коммуникации // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2021. - № 202. - С. 175-182.

186. Чудинов А. П. Метафорическая мозаика в современной политической коммуникации: монография / Урал. гос. пед. ун-т. - Екатеринбург, 2003. - 248 с.

187. Чудинов А. П. Национальная ментальность и соответствующие ей метафорические модели // Ethnohermeneutik und Antropologie / Hrsg. von E. A. Pimenov, M. V. Pimenova. - Landau: Verlag Empirische Paragogik, 2004. - C. 19-30.

188. Шагинян М. С. Месс-Менд, или Янки в Петрограде // Собрание сочинений: В 6 т. - М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1956. - Т. 2. - С. 115-410.

189. Шиляев К. С., Шлотгауэр Е. А. Визуализация концептуальной метафоры в печатных рекламах вина // Вестник Томского государственного университета. Филология. - 2020. - № 67. - С. 154-173.

190. Шкловский В. Б. За сорок лет: статьи о кино. - М.: Искусство, 1965. -

456 с.

191. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. // Собр. соч.: В 6 т. -М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 1999. - 496 с.

192. Щерба Л. В. Опыт общей теории лексикографии //Языковая система и речевая деятельность. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - С. 265-304.

193. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. - М.: Искусство, 1956. - 456 с.

194. Эйзенштейн С. М. Монтаж // Избранные произведения: в 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 156-188.

195. Эйзенштейн С. М. Монтаж. - М.: Музей кино, 2000. - 585 с.

196. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Чувство кино. - М.: Музей кино. Эйзенштейн-центр, 2004. - Т. 1. - 688 с.

197. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. - СПб.: Симпозиум, 2005. - 512 с.

198. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А. Глебовской. - СПб.: Symposium, 2003. - 285 с.

199. Assmann A. Zur Metaphorik der Erinnerung // Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung / Hrsg. von A. Assmann und D. Harth. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. - 399 p.

200. Bruner J. Life as Narrative // Social research. - 2004. - V. 71. - № 3. - P. 691-710.

201. Carroll N. A note on film metaphor // Journal of Pragmaticsю - 1996. - № 6 (26). - P. 809-822.

202. Clifton N. R. The figure in film. - Newark: University of Delaware Press, 1983. - 394 p.

203. Cornelissen J. P. Beyond compare: Metaphor in organization theory. Academy of Management Review 2005. - № 30. - P. 751-764.

204. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Languages. - Cambridge, MA: M.I.T. Press, 1994. - 190 p.

205. Fauconnier G., Turner M. Conceptual integration networks // Cognitive Science. - 1998. - Vol. 22. - № 2. - P. 133-187.

206. Forceville C. J. Pictorial and multimodal metaphor in commercials // Go Figure! New Directions in Advertising Rhetoric. - Armonk: M.E. Sharpe Inc, 2008. - P. 272-310.

207. Forceville Ch. Pictorial Metaphor in Advertising. - London; New York: Routledge, 1996. - 233 p.

208. Gianetti L. Cinematic metaphors // Journal of Aesthetic Education. - 1972. - № 6 (4). - P. 49-61.

209. Gibbs R. W. Jr. When Is Metaphor? The Idea of Understanding in Theories of Metaphor // Aspects of Metaphor Comprehension. - 1992. - V. 13. - № 4. - P. 575606.

210. Gibbs R. W. Jr. Why many concepts are metaphorical // Cognition. - 1996 - № 61. - P. 309-319.

211. Harman G. Cognitive science? // The making of cognitive science / Ed. W. Hirst. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1988. - P. 258-268.

212. Hogan P. C. The mind and its stories: narrative universals and human emotion (studies in emotion and social interaction). - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2003. - 302 p.

213. Hudson W. The study of perception among uncultivated groups // International Journal of Psychology. - 1967. - № 2. - P. 89-107.

214. Katz M. R. Dreams and the unconscious in XIX century Russion fiction. -Hanover: University Press of New England, 1984. - 380 p.

215. Kennedy J. M. Blind people recognizing and making haptic pictures // The Perception of Pictures: Durer's Devices: Beyond the Projective Model of Pictures / Ed. Margaret A. Hagen. - New York: Academic Press, 1980. - P. 263-303.

216. Kennedy J. M. Metaphor in Pictures // Perception. - 1982. - V 11. - P. 589-605.

217. Kovecses Z. Metaphor: Practical introduction. - N.Y.: Oxford University Press, 2010. - 285 p.

218. Lakoff G. The Invariance Hypothesis: is abstract reason based on imageschemas? // Cognitive Linguistics. - 1990. - № 1 (1). - P. 39-74.

219. Lakoff G., Johnson M. Metaphors we live by. - Chicago and London: The University of Chicago Press, 1980. - 242 p.

220. Lakoff G., Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. - Chicago and London: The University Of Chicago Press, 1989. - 237 p.

221. Langacker R. W. Concept, Image, and Symbol: The Cognitive Basis of Grammar. - Berlin; New York: Mouton de Gruyter, 1991. - 395 p.

222. Langacker R. W. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. 1: Theoretical Prerequisites. - Stanford: Stanford University Press, 1987. - 540 p.

223. Mairal R. U., Ruiz de Mendoza F. J. Levels of description and explanation in meaning construction // Theory and Practice in Functional-Cognitive Space, 2009. -Vol. 107. - P. 153-198.

224. Meltzoff S. On the rhetoric of vision // Leonardo. - 1970. - № 3. - P. 2738.

225. Messaris P. Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising. -London: SAGE Publications, 1997. - 297 p.

226. Peirce Ch. S. Questions Concerning Certain Faculties Claimed for Man // Journal of Speculative Philosophy. - Vol. 2 (1868). - P. 103-114.

227. Putz O. Image metaphors of Trianon // Visual Metaphors / Ed. R. Benczes, V. Szelid. - John Benjamins Publishing Company, 2022. - P. 175-208.

228. Schmidt S. J. Gedächtnis-Erzählen-Identität // Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung / Hrsg. von A. Assmann und D. Harth. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. - P. 378-395.

229. Tulving E. Elements of Episodic Memory (Oxford Psychology Series. 2). -Oxford / New York, 1977. - 362 p.

230. Tikka P. Enactive Cinema: Simulatorium Eisensteinense. - Helsinki: Univ. of Art and Design Helsinki, 2008. - 338 p.

231. Turner M. Cognitive Dimensions of Social Science: The Way We Think about Politics, Economics, Law, and Society. - Oxford: Oxford University Press, 2001. - 192 p.

232. Visual Metaphors / Ed. R. Benczes, V. Szelid. - John Benjamins Publishing Company, 2022. - 284 p.

233. Zacks J. M. Flicker: your brain on movies. - Oxford Univ. Press, 2015. -

342 p.

234. Данилов Д. А. Описание города // Новый мир. - 2012. - № 6. - URL: https://new.nm1925.ru/articles/2012/201206/opisanie-goroda-602/ (дата обращения: 23.07.2023).

235. Носов С. Покоритель пустыни // Новый мир. - 2023. - № 1. - URL: http://new.nm1925.ru/articles/2023/01 -2023/pokoritel-pustyni/ (дата обращения: 22.07.2023).

236. Рогова К. А. Интерпретация современного художественного текста (лингвистический аспект) // Glossos, The Slavic and East European Language Resource Center. - 2002. - Issue 2. - С. 1-16. - URL: https: //slaviccenters. duke. edu/sites/slaviccenters. duke. edu/files/media_items_files/2rog ova.original.pdf (дата обращения: 29.10.2023).

237. Слаповской А. И. Кино, которого нет // Волга. - 1998. - № 7. - URL: https://magazines. gorky. media/volga/1998/7/kino-kotorogo-net.html (дата обращения: 20.07.2023).

238. Marcus L. Film and Modernist Literature. - 2016. - № 50. - URL: http://journals.openedition.org/ebc/3050 (дата обращения: 23.05.2023).

239. Munsterberg H. The photoplay: a psychological study. - New York: D. Appleton and Company, 1916. - 215 p. - URL: https://www.gutenberg.org/files/15383/15383-h/15383-h.htm (дата обращения: 02.06.2023).

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. Сигнификативное и денотативное разнообразие М-модели

КИНО-1

№ п/п Сигнификативный дескриптор Денотативный дескриптор Контекст

1 воспоминания «эхо просмотренных фильмов» (просмотренный фильм) Я даже не помню, каким я был. То, что всплывает в моем сознании, больше похоже на эхо просмотренных фильмов, чем на отпечаток моей собственной истории [Пелевин 2006: 407].

2 воспоминания клипы Таня думала об этом несколько дней. В ее голове дрожало и переливалось смысловое зарево: как бы центральный клип в окружении множества других клипов [Пелевин 2024: 47].

3 детали интерьера телевизор Этот ведущий в пивзал пролом удивительно напоминал своим чуть закругленным контуром окантовку телевизионного экрана, напоминал до такой степени, что Татарскому на миг показалось, что он смотрит самый главный телевизор страны [Пелевин 1999: 256].

4 жизнь монтаж (фильма), комбинированные Но Шварценеггер уже был в кабине - залез он удивительно

съемки быстро и ловко, и Мария подумала, что это наверняка монтаж или комбинированные съемки [Пелевин 1996: 69].

5 жизнь фильм За воротами была замороженная

стройка - обширная зона

запустения с редкими следами

присутствия человека. В центре

площадки стояло недостроенное

здание - то ли фундамент какого-

то космического локатора, то ли

просто многоярусный гараж:

строительство прервали на такой

стадии, когда готовы были только

несущие конструкции и стены.

Постройка походила на

ступенчатый цилиндр из

нескольких бетонных боксов,

стоящих друг на друге.

Вокруг них поднималась

спиральная дорога на

железобетонных опорах, которая

кончалась у верхнего бокса,

увенчанного маленькой

кубической башенкой с красной

лампой-маяком.

Татарский подумал, что это один

из начатых в семидесятые годы

военных объектов, которые не

спасли империю, но зато сформировали эстетику «Звездных войн». Ему вспомнился астматически присвистывающий Дарт Вейдер, и он поразился, до чего же это была прекрасная метафора карьерного коммуниста: наверняка где-то на звездолете у него была еще искусственная почка и две бригады врачей, и в фильме, как Татарскому смутно припомнилось, присутствовали намеки на это [Пелевин 1999: 52].

6 жизнь съемка (фильма) Она по-кошачьи потянулась, поглядела вдаль, и в ее глазах мелькнуло что-то лениво-мечтательное. Мне вдруг померещилась хищная острозубая пасть на месте ее лица, как бывает на двадцать пятом кинокадре. Я захотела сказать ей какую-нибудь легкую колкость [Пелевин 2004: 190].

7 жизнь съемка (фильма) Как в замедленной съемке из страшного сна, они развернулись, нацелились на меня четырьмя мордами - двумя милицейскими и

двумя лошадиными - и понеслись следом [Пелевин 2004: 233].

8 жизнь съемка (фильма) Создаваемый нами римлянин помнит свое прошлое смутно. Он вообще мало что помнит - но в голову ему приходят вполне римские мысли, даже если вызывают их не совсем римские поводы. Это как съемки фильма, где декорации выставлены только там, куда смотрит камера, а камера поворачивается лишь туда, где выставлены декорации [Пелевин 2023б: 13].

9 жизнь кино Я никогда не был собой. Я даже не знал, кто показывает это кино - и кому [Пелевин 2013: 325].

10 жизнь реалити-шоу Но тогда в этом не было элементов реалити-шоу, - сказал Калдавашкин. - А нам нужно именно непрерывное реалити-шоу, блещущее всеми огнями гламура и дискурса - но не в студии, а на тех самых улицах, где ходят зрители. Которое позволит наконец участвовать в реалити-шоу всем тем, кто искренне презирает этот жанр [Пелевин

2013: 183-184].

11 жизнь кадры фильма По своей сути вагоны - просто разные кадры уже снятого фильма, между которыми мелькает черная гармошка перехода. Но мы не всегда переходим из вагона в вагон. Иногда мы переходим из поезда в поезд [Пелевин 2014: 152].

12 жизнь / процесс вспоминания фильм/сценарий / замедленная перемотка - Тогда попробуй рассмотреть свою внутреннюю жизнь на замедленной перемотке. Ты увидишь бесконечное повторение одного и того же сценария. [Пелевин 2012: 406].

13 жизнь / человек фильм (совокупность кадров) Эти волны становятся миром и нами. А потом новым миром и нами, и опять, и опять. Мы все время возникаем из них, как Афродита из пены, - кадр за кадром, вместе со всей нашей вселенной. Мы действительно состоим из быстро сменяющихся кадров, в точности как кино [Пелевин 2024: 223].

14 жизнь / человек съемка (фильма) / оператор Я видел его, правда, несколько странным образом - ракурс и

угол все время менялись: как будто в пространстве вокруг Жука было установлено множество телекамер, и мое внимание поочередно подключалось то к одной, то к другой, то к третьей. Но в целом я мог разглядеть его хорошо [Пелевин 2016: 93].

15 жизнь / человек движение кинопленки / кинопленка Мы уже обсуждали. Но я могу напомнить. Это немного похоже на перемотку катушки с пленкой. Только тут очень ответственная перемотка, потому что пленка -это вы. И судьба всей катушки зависит от того, на каком кадре она остановится. Мы перематываем ее в такое положение, где ей ничего не будет угрожать. Оттуда со временем появится росток новой жизни. - Звучит просто. - Просто, - согласился я. - Перематывать меня будете вы? - Нет, вы будете разматываться сами. Каждый после смерти разматывается сам, и почти все рвутся. Я нужен для того, чтобы этого не произошло [Пелевин

2013: 198].

16 жизнь / человек движение кинопленки / телевизор Человек похож на телевизор, где все программы имеют маркировку «live», но идут в записи. Через небольшую задерживающую петлю. Феномены осознаются только после нее. У сидящих в монтажной комнате достаточно времени, чтобы вырезать что угодно. И что угодно вставить. - А кто сидит у человека в монтажной комнате? - Мы, - усмехнулся Озирис. -Кто же еще [Пелевин 2013: 326].

17 жизнь / человек сценарий (скрипт) / сценарист Драматизм, чтоб вы знали, работает только тогда, когда зритель забывает, что смотрит драму. Когда он об этом вспоминает, остается одна тошнота. Какие же бездари пишут скрипты для дрим-муви... Да и для всей реальности тоже [Пелевин 2014: 171].

18 забывание обратная перемотка Это было похоже на кадр из фильма ужасов. И чем дольше Кеша смотрел, тем сильнее хотелось отмотать фильм назад, туда, где он ничего еще не видел

[Пелевин 2014: 302].

19 земля визуализированная концепция Но в иллюминаторе синела уже не сама земная твердь, а просто ее визуализированная концепция [Пелевин 2014: 40-41].

20 имя сценарий Может, милая, вы свою подругу плохо знаете. Если у нее в фамилии матерное слово, так оно и в жизни вылезет. Подождите, она еще себя проявит. От имени зависит все. Есть научная гипотеза, что имя каждого человека является первичной суггестивной командой, которая в предельно концентрированной форме содержит весь его жизненный сценарий [Пелевин 2004: 67-68].

21 лезвие киноэкран Я поглядел на лезвие и, как на киноэкране, увидел на ярко-белой полосе стали подвижное изображение. Это был песчаный бархан, на котором стояла группа офицеров. Их было около десяти человек; на некоторых была обыкновенная военная форма, а двое или трое были в папахах и маскировочных казачьих балахонах с чем-то

вроде патронташей на месте нагрудных карманов. Все они были в черных повязках поверх глаз, и их головы были повернуты в одном направлении. Я вдруг узнал среди стоящих на холме Чапаева [Пелевин 1996: 280].

22 линза киноэкран Появившееся за ним было видно со скамьи, где мы сидели, как сквозь дымку - словно между залом и сценой помещалась огромная линза, заполненная завитками тумана, и линза эта заметно искажала перспективу [Пелевин 2015б: 170].

23 мозг камера / оператор То, что Жук привлек мое внимание к Сирилу, объясняется просто - мы жили в одном доме, и мой мозг, должно быть, бессознательно сфотографировал его во дворе или у лифта, а потом так же бессознательно опознал [Пелевин 2016: 168].

24 мозг / фраза киностудия / сценарий Ваш мозг - это лингвистический компьютер плюс личная киностудия. Независимо от того, хотите вы этого или нет, киностудия снимает короткие

анимационные фильмы по всем поступающим в нее сценариям. Таким сценарием становится любая достигшая мозга (не обязательно даже сознания) фраза [Пелевин 2013: 491].

25 память кинопленка Сжигатели Пленки учили, что внешний мир есть проекция внутреннего, а проектор, создающий мир, находится не в руках Маниту, а внутри самого человека. Свет этого проектора и есть свет Маниту, один во всех. Но «пленка», сквозь которую он проходит, у всех разная, и каждый живет в своем собственном иллюзорном мире, где страдает от одиночества. Главной духовной задачей сектанта было найти эту «пленку» и сжечь ее. Сжигатели Пленки верили, что те, кто «сжег пленку», могут после смерти родиться в другом мире. А некоторые из них уверяли, что уйти туда можно еще при жизни. В конце концов Сжигатели Пленки, в полном соответствии со своей метафизикой, попытались сжечь хранилище Древних

Фильмов [Пелевин 2012: 368].

26 память / процесс вспоминания кинопленка / обратная перемотка Ничего ужаснее этого рывка сквозь время она не испытывала никогда. Боль при реверсивном беге секунд была той же самой болью - но вот пережить свои эмоции в обратной перемотке оказалось гораздо труднее [Пелевин 2014: 101].

27 память / процесс вспоминания кинопленка / скоростная съемка Это было больше похоже на скоростную съемку ночного кошмара, длившуюся в реальном времени лишь секунду или две, но в своем собственном измерении оказавшуюся достаточно протяженной. И вот я понемногу вспоминал и проявлял увиденное, поражаясь его зыбкой страшной логике и точным, иногда жутко смешным соответствиям с известной мне дневной реальностью [Пелевин 2014: 73].

28 память / процесс вспоминания кинопленка / перемотка Память Озириса уже перемоталась [Пелевин 2013: 346].

29 память / процесс вспоминания кинопленка / перемотка «Может быть, - подумал Т., - это даже не я сам вспоминал? Может, кто-то меня на начало

перематывал?» [Пелевин 2009: 160].

30 сознание телевизор Мария не знала, как ее зовут, кто она и даже как она выглядит -мелькнули только на секунду высокие книжные шкафы, заваленный бумагами стол с пишущей машинкой и висящая над ним фотография человека с чудовищными вьющимися усами и мрачным взглядом - все это было дрожащим, искривленным и черно-белым, словно Мария видела это изнутри совсем старого телевизора с экраном не больше сигаретной пачки, который к тому же стоял не в центре комнаты, а где-то в углу. Но зрительные образы исчезли слишком быстро, чтобы Мария успела задуматься над увиденным, а потом на смену им пришли мысли [Пелевин 1996: 59].

31 сознание камера Что показала бы камера в голове сикха? Дверь ванной раскрылась, и в комнату шагнула девушка его мечты из голубого детского сна [Пелевин 2004: 29].

32 сознание кинозал Брама сказал правду. Мне стало грезиться прошлое - словно в голове обнаружился маленький уютный кинозал, где начался просмотр документального фильма про мое детство [Пелевин 2006: 13].

33 сознание фильм («феномены-кинокадры») Поскольку я обещал монаху не раскрывать самой техники, ограничусь самым общим описанием. Сначала следовало перейти в состояние скоростного просмотра, где вместо «я», возникающего как комментарий к фильму про реальность, оставались только быстро сменяющие друг друга феномены-кинокадры [Пелевин 2023а: 71].

34 сознание (мозг) / прошлое кинозал / кино Но мы еще вернемся к Кеше -сейчас я рассказываю об этом, чтобы было понятно, чем я занимался внутри его головы в тот день, когда произошло роковое событие. Я отдыхал в ней, как в персональном кинозале - в этот день крутили довольно интересное кино [Пелевин 2014:

10].

35 сознание (мозг) / человек съемочная площадка / режиссер - Но ведь это не кино, - сказала Таня. - Это жизнь. - Правильно. Кино ты будешь снимать у себя в голове. А жизнь станет его имитировать. - В каком смысле - снимать кино? - В переносном, конечно, -засмеялась Кларисса [Пелевин 2024: 381].

36 сон / видение мультипликация Все это было мультфильмом, позволяющим перевести непостижимое в доступные человеку образы - и позволить Николаю захватить цель [Пелевин 2014: 83].

37 сон / видение кино Можешь мне опять то же самое намешать? Чтобы все было точно так же? - А зачем? - спросил Сер. - Я в тот раз одно кино не досмотрел [Пелевин 2016: 64].

38 сон / видение мультипликация Мне снилось, что мы высаживаемся на заросший пальмами остров, а нас атакуют уродливые пузатые истребители. Это были уже не английские «Харрикейны», а что-то мне неизвестное. Самым страшным

были не крупнокалиберные пули, режущие воду и человеческое мясо, а рисунки на бортах - голые женщины, оскаленные акулы, порочные пеликаны, какие-то нелепые обезьянки. Когда самолеты проносились низко над пальмами, рисунки делались отчетливо видны. Это убивало магию боя, превращало войну, где мы отдавали жизни за страну и императора, в позорный балаган. У японского солдата отнимали последнее, что можно отнять - достоинство смерти. Герои духа дрались с мультфильмом для мешан... Понятно было, кто победит. Сон этот имел особую патину достоверности. Дело в том, что я никогда не видел подобных изображений на самолетах. Мой мозг вряд ли сумел бы нарисовать такую картину сам [Пелевин 2023а: 55].

39 сон / видение мультипликация Как только я перестал сопротивляться, что-то коснулось моих глаз. Как будто мне безболезненно отрезали веки - и я

уже не мог закрыть глаза и перестать видеть. То, что я видел, не поддавалось никакому нормальному человеческому пониманию. Это было похоже на мерцание, наводящееся в зрительном нерве, если зажмуриться, но усиленное во много раз. Так могла бы выглядеть абстрактная мультипликация на ускоренной перемотке [Пелевин 2014: 36].

40 сон / видение фильм Ей вспомнился старый фильм про атомную войну. Она совершенно не помнила, где и когда она его видела (возможно, там же, где читала Мисиму, о котором подумала во время первого запуска). В ее памяти мелькнул лишь один смазанный фрагмент: летчик в ковбойской шляпе спускается из кабины во внутренний отсек бомбардировщика, проходит по узкому коридору и оказывается в маленькой комнатке, где висят две сигарообразные бомбы. Этот же отрывок мелькнул в ее

памяти еще раз, уже отчетливей -и Даша догадалась, что с ней говорят Птицы. Они объясняли задачу, пользуясь сравнениями и уподоблениями, понятными слабому человеческому уму [Пелевин 2014: 103].

41 сцена из жизни / человек сцена из фильма / персонаж (кино) Сердюк подумал, что все вместе -спины уходящих школьников, джип и желтая «М» на красном фоне - чем-то напоминает картину Дейнеки «будущие летчики». Было даже понятно, чем именно -определенностью дальнейшей судьбы персонажей, которая вполне ясна в обоих случаях. Будущие налетчики уже нырнули в подземный переход, а Сердюк все размышлял на эту тему: ему вспомнился американский фильм «Убить Голландца» со снятым в нынешней Москве Нью-Йорком тридцатых годов -в фильме на стене одной из гангстерских квартир висела репродукция «Будущих летчиков», что придавало фильму темную и

страшноватую многозначность [Пелевин 1996: 189].

42 текст зрительный ряд - Товарищи! Хоть мы и живем в визуальную эпоху, когда набранный на бумаге текст вытесняется зрительным рядом, или... хмм... - он закатил глаза, сделал паузу, и стало ясно, что сейчас он произнесет один из своих идиотских каламбуров, -или, я бы даже сказал, зрительным залом... хмм... традиция не сдается и ищет для себя новые формы [Пелевин 1996: 29].

43 умирание / смерть начало (кино)сеанса / киносеанс Медленно, как в кинотеатре перед началом сеанса, свет в глазах Сердюка померк [Пелевин 1996: 236].

44 фразы титры Мы могли говорить - но не голосом, а иначе. Это не было телепатией, потому что я не имел понятия, о чем думает Митра. Мы обменивались фразами, состоявшими из слов, но не издавали никаких звуков. Скорее это было похоже на титры, возникавшие прямо в уме [Пелевин 2006: 157].

45 человек манекен (кино) Лицо Шварценеггера окаменело. Если бы не ветер, шевеливший его осветленные перекисью водорода волосы, Мария решила бы, что кто-то из съемочной группы заменил настоящего Шварценеггера манекеном [Пелевин 1996: 70].

46 человек персонаж (кино) Ему вспомнился астматически присвистывающий Дарт Вейдер, и он поразился, до чего же это была прекрасная метафора карьерного коммуниста: наверняка где-то на звездолете у него была еще искусственная почка и две бригады врачей, и в фильме, как Татарскому смутно припомнилось, присутствовали намеки на это [Пелевин 1999: 52].

47 человек «бегунок» (тень на экране) Для Татарского эти черные тени уходящих из зала зрителей, которых хозяева подпольных видеоточек называли бегунками, служили своеобразным индикатором качества: под действием вытесняющего вау-фактора с хорошего фильма уходило больше народа, чем с

плохого, поэтому он обычно просил оставлять ему «фильмы с бегунками». Но сейчас он почти испугался, подумав, что, если бегунком вдруг оказывается человек, который только что сидел рядом, это вполне могло означать, что и сам ты точно такой же бегунок [Пелевин 1999: 229].

48 человек зритель / режиссер Подведем первый итог. Объекту номер два, то есть включенному телевизору, соответствует субъект номер два, то есть виртуальный зритель, который управлял бы своим вниманием так же, как это делает монтажно-режиссерская группа [Пелевин 1999: 101].

49 человек передача (телепередача) Переходя в состояние Homo Zapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни [Пелевин 1999: 102].

50 человек фильм «Вот, это и есть Homo Zapiens». X3 - это просто остаточное свечение люминофора уснувшей

души; это фильм про съемки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме [Пелевин 1999: 102].

51 человек персонаж (кино) Поэтому, в результате долгих усилий по формированию своего образа, Малюта стал больше всего напоминать злодея из ливанской мафии в тупом малобюджетном боевике, что заставило Татарского всерьез задуматься -так ли уж тупы эти малобюджетные боевики, если они ухитряются трансформировать реальность в свое подобие [Пелевин 1999: 117].

52 человек передача (телепередача) Да ты чего? По своей природе любой политик - это просто телепередача [Пелевин 1999: 200].

53 человек персонаж (анимационного фильма) Рейган со второго срока уже анимационный был [Пелевин 1999: 208].

54 человек персонаж (оцифрованный, визуальный ряд) По ритуалу ты становишься мужем великой богини только после того, как тебя оцифруют. Превратят, так сказать, в визуальный ряд [Пелевин 1999:

286].

55 человек персонаж (кино) У него была стереотипная внешность: волевой подбородок, стальные глаза, льняная челка. Но какая-то трапециидальность неблагородных пропорций делала это лицо похожим на западный типаж условного противника времен холодной войны. Киногерои такого рода обычно выпивали стакан водки, а затем закусывали стаканом, говоря сквозь хруст стекла, что это з1апппу гшэЫ оЬуеИа1 [Пелевин 2004: 76].

56 человек персонаж (кино) Он кивнул. Мне стало страшно. Я терпеть не могла даже тех кетаминовых торчков, которые кололись внутримышечно. С ними от этих уколов происходило что-то очень мрачное. Они делались похожими на загробных троллей, придавленных вечным проклятием - вроде солдат призрачной армии из последнего «Властелина Колец» [Пелевин 2004: 78].

57 человек персонаж (кино) Иегова закрыл глаза и стал чем-то похож на учителя джедаев Йоду

[Пелевин 2006: 92].

58 человек персонаж (кино) / режиссер - Да, это так, - согласилась Алена-Либертина. - Люди не всегда их снимали, потому что воля Маниту еще не была им понятна на сознательном уровне. Но они всегда в них снимались. Если ты понимаешь метафору [Пелевин 2012: 378-379].

59 человек камера - Нет, - ответил Дамилола. - К этому надо идти с самого детства. Ты ведь даже ни одного снафа целиком не видел, не говоря уже о Древних Фильмах. А тут надо вырасти в визуальной культуре. Чтобы она тебя пропитала с младенчества. - А управлять камерой сложно? - Ею недостаточно управлять. Надо с ней срастись [Пелевин 2012: 311].

60 человек режиссер (художник будущего) Весь современный инструментарий искусства безумно устарел. Во времена Гомера можно было полностью покорить человека магией слов... Триста лет назад зритель еще мог полностью отождествиться с фильмом не во сне, а наяву. Но

сегодня описывать треволнения духа в словах или показывать зрителю движущиеся картинки, изображающие маршрут

физического тела среди других материальных объектов, уже бесполезно. Жизнь больше не поддается достоверной симуляции такими методами. Новое искусство возникнет где-то на стыке технологий осознанного сна и гипноза. Художник будущего будет писать человеческие жизни. А потом предлагать - или заставлять других пережить во сне созданный им скрипт, превращая его в полноценный чувственный опыт. Грань между искусством и жизнью исчезнет полностью. Мало того, художник сделается подобным Богу. Он сможет решать, что, как и когда произойдет со зрителем, упаковывая в этот

принудительный рисунок даже то, что кажется индивидууму всплесками его свободной воли... [Пелевин 2014: 235].

61 человек персонаж (кино) Ян Гузка походил на кроманьонца из исторического фильма, что в принципе отвечало его философскому мотто - «truly down to earth» [Пелевин 2014: 275].

62 человек кино Именно потому, - ответил Караев, - что тех нас, кто мог это заметить, подменили. Я сказал, система показывает тебе кино -но это неправда. Она показывает его не тебе, а вообще непонятно кому. Ты сам, Ке, и есть кино [Пелевин 2014: 320].

63 человек оператор Нет ни злодеев, ни извращенцев, есть только скрипты, послушно отрабатывающие одну строчку кода за другой. Ты стал просто исполняемым оператором, Ке. И все люди тоже [Пелевин 2014: 325].

64 человек зритель А потом он пробился через головокружение - и понял наконец внутреннюю геометрию приложения. Зритель - то есть он сам - находился как бы в центре белой сферы [Пелевин 2014: 338].

65 человек оператор Скрывать было нечего. Все это не его выбор. Он лишь исполняемый

оператор жизни и судьбы [Пелевин 2014: 355].

66 человек сокровище киноиндустрии Именно поэтому вниз сейчас летят эти расписные трейлеры в виде пирамид, параллелепипедов и прочих октаэдров. И на каждом тщательно продуманный визуальный ряд, транслирующий в окружающее пространство основные жизненные и творческие вехи штопаного-перештопаного сокровища киноиндустрии, сидящего внутри [Пелевин 2012: 128-129].

67 человек (органы чувств) камера (фотоаппарат) Мы получаем фотографии внешнего мира от органов чувств [Пелевин 2006: 170].

68 человек (сознание) зритель / телепередача Но у хаотического движения его мыслей и настроений, во всяком случае, есть зритель -метафорически можно сказать, что субъект номер один постоянно смотрит телепередачу про самого себя, постепенно забывая, что он зритель, и отождествляясь с передачей [Пелевин 1999: 101].

Приложение 2. Сигнификативное и денотативное разнообразие М-модели

КИНО-2

№ п/п Сигнификативный дескриптор Денотативный дескриптор Контекст

1 камера оружие На экране все выглядело неплохо, но Грым не испытывал к руководству особого пиетета. Он лично видела кагана под дулом телекамеры, и это не произвело на него приятного впечатления [Пелевин 2012: 135-136].

2 камера человек (олицетворение) И победа достается людям не тогда, когда их богатырь сильнее оркского, а тогда, когда камера решает, что наступил подходящий момент [Пелевин 2012: 155].

3 камера человек (олицетворение) Видеокамера на стене наблюдала корректного офисного клерка, перекладывающего бумаги с места на место, но животная половина моего мозга была уверена, что я потрясаю своим метафорическим копьем у ночного костра, а вокруг бесстыдно пляшет сотня готовых к спариванию самок, опрыскивающих меня выделениями своих анальных желез [Пелевин 2017: 106].

4 кино энциклопедия - В общем, - продолжал

жизни дискурсмонгер, - это действительно почти одно и то же. Люди в древности много работали, и у них было только несколько часов в неделю, чтобы расслабиться перед экраном. Кино служило для них энциклопедией жизни. Люди брали из кино все свои знания. Часто это был их главный источник информации о мире [Пелевин 2012: 195-196].

5 кино путешествие Зритель как бы соглашался: «я на время поверю, что это происходит в действительности, а вы возьмете меня в волнующее удивительное путешествие». Пока у магов древности была сила, все получалось. Но потом общественный договор потерял силу и здесь [Пелевин 2012: 198199].

6 кино жизнь (жила) - Легче сосчитать тех, кто выжил. Совсем мало, в основном в офшарах. Но люди хорошо запомнили, что войны начинаются, когда кино и новости меняются местами. И уцелевшие решили объединить их в одно целое, чтобы подмены не происходило больше

никогда. Люди решили создать «киноновости» - универсальную действительность, которая единой жилой пройдет сквозь реальность и фантазию, искусство и информацию. Эта новая действительность должна была стать прочной и постоянной. Настоящей, как жизнь, и настолько однозначной, чтобы никто не смог перевернуть ее с ног на голову. В ней должны были слиться две главные энергии человеческого бытия - любовь и смерть, представленные как они есть на самом деле. Так появились снафы -и началась постинформационная эра, в которую мы живем [Пелевин 2012: 200].

7 кино обман Я никогда не был собой. Я даже не знал, кто показывает это кино - и кому. И вся моя жизнь прошла в эпицентре этого грандиозного обмана. Она сама была этим обманом. С самой первой минуты [Пелевин 2013: 325].

8 кинопленка человек (олицетворение) Сулейман отвечает - ничего. А Шмыга ему - ага, не помнишь, укуренный был и унюханный, а

пленочка помнит [Пелевин 2009: 140]

9 кинопленка / проектор «омрачение, помутнение души» / свет сознания Кая подумала немного и сказала: - В их метафизике были два основных понятия. «Проектор» и «пленка». «Проектор» - это свет сознания. Пленка - омрачения, помутнения души, которые отделяют человека от Маниту [Пелевин 2012: 370].

10 телевизор / телепоказ духовный мусоропровод / бесконечный поток помоев - Не-е-е, - сказал Кавабата. - Мы в Японии производим лучшие телевизоры в мире, но это не мешает нам осознавать, что телевизор - это просто маленькое прозрачное окошко в трубе духовного мусоропровода. Я не имел в виду тех несчастных, которые всю жизнь загипнотизированно смотрят на бесконечный поток помоев, ощущая себя живыми только тогда, когда узнают банку от знакомых консервов. Речь идет о тех людях, которые достойны упоминания в нашей беседе [Пелевин 1996: 215].

11 фильм человек (олицетворение) - Нет. Появилась другая проблема. Когда они смотрели кино, им все сложнее становилось «suspend

belief» - «отбросить уверенность». Они даже на время не могли забыть, что все фильмы на самом деле рассказывают одну и ту же историю - как шайка жуликов пытается превратить ссуженные ростовщиками триста миллионов в один миллиард, окуная деньги в сознание зрителей. Эта суть проступала сквозь все костюмы и сюжеты, сквозь все психологические и технические ухищрения магов древности и все спонсируемые ими критические отзывы и в конце концов полностью вытеснила все иные смыслы. Но это случилось не потому, что изменились фильмы. Изменилась жизнь. Главный персонаж кино - одинокий герой, пересекающий экран в погоне за мешком маниту, - перестал выражать мечту зрителя, ибо такая мечта сделалась недостижимой. Он просто стал карикатурой на своих создателей [Пелевин 2012: 198199].

12 фильм пелена - «But to nobler sights, -продекламировала Кая, - Michael

from Adam's eyes the film removed». Слово «film» можно перевести как «фильм» и как «пелена». - Достаточно, - махнул рукой Дамилола. - Вывод? - Сжигать фильмы стали позднее, -сказала Кая. - Сначала несколько человек устроили самосожжение, обмотавшись храмовым целлулоидом. Такое действительно произошло, но это была совсем другая секта - «Свидетели Маниту» [Пелевин 2012: 371].

13 экран человек (олицетворение) Но экран уже реагировал на только что сказанное: он переключился на «Вещую Обезьяну» [Пелевин 2017: 137].

Приложение 3. Количество вербальных репрезентаций метафорических моделей КИНО в романах Виктора Пелевина

№ п/п Название романа, год публикации Количество реализаций М-модели КИНО-1 и М-модели КИНО-2

1 «Чапаев и Пустота» (1996) 10

2 «Generation "П"» (1999) 14

3 «Священная книга оборотня» (2004) 6

4 «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005) 0

5 «Empire V» (2006) 5

6 «t» (2009) 3

7 «S.N.U.F.F.» (2011) 16