Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца XX - первого десятилетия XXI века тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат наук Третьякова, Анастасия Владимировна

• Третьякова, Анастасия Владимировна
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Третьякова, Анастасия Владимировна

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1.ИНТУИЦИЯ КОНТЕКСТА

1.1. Джеймс Джойс. «Портрет художника» -«Улисс»

1.2. «Кассандра». Реальность - миф; миф - реальность

1.3. «Чевенгур». Некоторые особенности художественной сис- 29 темы А.Платонова

1.4. Умберто Эко. «Маятник Фуко»

1.5. По ту сторону смысла. Философия тени 44 ГЛАВА 2. КОНЦЕПТ ЗВУКА В.ТАРНОПОЛЬСКОГО

2.1. Звук как автономная единица музыкальной материи: 65 Акустические объекты и их комплексы

2.2. Принцип биения или пульсация звука

2.2.1. Принцип остинато

2.2.2. Принцип вариаций 94 ГЛАВА 3. КОНЦЕПТ СЛОВА: ТЕАТР ЗВУКА - ИНСТРУМЕН-

ТАЛЬНЫЙ ТЕАТР

ГЛАВА 4. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ 121 В. ТАРНОПОЛЬСКОГО

4.1. Время произведений В.Тарнопольского

4.2. Пространство произведений В.Тарнопольского 130 ГЛАВА 5. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ФОР-

МЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В. ТАРНОПОЛЬСКОГО

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЯ:

ПРИЛОЖЕНИЕ №1. «ЧЕВЕНГУР». ТЕКСТЫ А. ПЛАТНОВА

ПРИЛОЖЕНИЕ №2. ПЛАТОН. МИФ О ПЕЩЕРЕ

173

ПРИЛОЖЕНИЕ №3. «ОТЗВУКИ УШЕДШЕГО ДНЯ», СПАЯННОСТЬ

РАЗДЕЛОВ ФОРМЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ №4. «МАЯТНИК ФУКО» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО

ПРОТИВОСТОЯНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ДВОЙНЫХ ВАРИАЦИЙ

ПРИЛОЖЕНИЕ №5. «МАЯТНИК ФУКО» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО

КУЛЬМИНАЦИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ №6. ДИАПАЗОННЫЙ ГРАФИК ПЕРВЫХ ДВУХ

РАЗДЕЛОВ «ЧЕВЕНГУРА» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО

ПРИЛОЖЕНИЕ №7. СЦЕНАРИЙ МУЛЬТИМЕДИА-ОПЕРЫ «ПО ТУ

СТОРОНУ ТЕНИ»

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца XX - первого десятилетия XXI века»

ВВЕДЕНИЕ

Завершившийся XX и настоящий XXI век - время совершенно особое в истории музыки. Это калейдоскоп множества явлений, квинтэссенция которых отражена в творчестве художников этих столетий. Достаточно назвать лишь несколько имен как отечественных, так и зарубежных композиторов: Александр Вустин, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Виктор Екимовский, Сергей Слонимский, Альфред Шнитке, Родион Щедрин, Джон Кейдж, Янис Ксена-кис, Хельмут Лахенман, Дьёрдь Лигети, Тристан Мюрай, Анри Пуссёр, Бернд Циммерман, Карлхайнц Штокхаузен, и др. Фигура Владимира Тарнопольского (1955 г.р.) - в настоящее время является, пожалуй, одной из самых оригинальных на небосклоне современной мировой музыкальной культуры.

Композитор-философ, композитор-мыслитель, «интеллектуал без спекуляций» (П.Поспелов) - именно такие определения возникают при обращении к творчеству В.Тарнопольского, которое не перестает удивлять свежестью претворения сложнейших культурологических проблем посредством звучащей, пульсирующей магмы звука.

Профессор кафедры сочинения Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (МГК); заведующий кафедрой современной музыки МГК; руководитель Научно-творческого центра современной музыки; художественный руководитель ансамбля солистов «Студия новой музыки»; художественный руководитель Московского международного фестиваля Московский форум; лауреат премий Дмитрия Шостаковича (Россия, 1991); Пауля Хиндеми-та (Германия, 1991); Rostrum (UNESCO, Франция, 2001) и других. Его произведения звучат во многих странах Европы, а также в США.

Многие из произведений В.Тарнопольского стали настоящими открытиями в музыкальном мире последних тридцати лет и аккумулировали важнейшие тенденции современного искусства. В них соединились прошлое, настоящее и будущее; мифология и история; факты и предсказания; статика и динамика; литература, живопись, музыка и театр. К настоящему времени композитором написаны десятки произведений для хора («Покаянный псалом», 1986), опера

(«Когда время выходит из берегов», 1999), сочинения для камерного состава («Струнное трио», 1977; «Тро'юти музики», 1989; «Отзвуки ушедщего дня», 1989 и др.), для оркестра («Кассандра», 1991; «Дыхание исчерпанного времени», 1994; «Блуждающие огни», 2003; «Маятник Фуко», 2004 и др.); для солирующего инструмента или голоса в сопровождении ансамбля («Ветер слов, которые он не успел сказать» для виолончели и оркестра, 1996; «Чевенгур» для сопрано и камерного оркестра, 2001 и др.), мультимедиа-опера («По ту сторону тени» (2006) на тексты Платона по заказу Боннского фестиваля). Последними работами композитора стали произведения для камерного оркестра такие как: Eastanbul,2008, Last and Lost для камерного ансамбля, 2010 г, а также сцена из коллективной оперы Boxing Pushkin, 2007.

Несмотря на то, что имя В.Тарнопольского является достаточно широко известным, и его произведения исполняются в Германии, Англии, Франции, Польше, Швеции, США, Голландии, Бельгии и др., произведения композитора практически не публикуются, а творчеству композитора посвящены лишь краткие аналитические очерки, интервью, аннотации к концертам и не создано ни оного масштабного исследования. Среди работ можно назвать статьи А. Амра-ховой, А. Баевой, Л.Бакши, Г. Губайдуллиной, С. Савенко, В. Холоповой, В. Ценовой, Л. Петуниной.

Кроме того, существуют краткие аннотации произведений, опубликованные в качестве программ к концерту, официальный сайт композитора www.tamopolski.ru/index r.html. Среди наиболее глобальных интернет проектов можно назвать сайт http://www.russiancomposers.ru .

Обращаясь к статьям, посвященным В.Тарнопольскому, отметим работу В.Ценовой «Культурология В. Тарнопольского»1. В ней впервые представлен краткий очерк жизни и творчества композитора, даны основные характеристики его произведений, созданных в период до 1994 года. В статье заложены основные подходы к изучению художественного стиля В.Тарнопольского, отмечена структурность мышления композитора, его особое отношение к про-

1 Ценова В. Культурология В. Тарнопольского // Музыка бывшего СССР. М.,1994. С.283-296.

граммности, важность образа «исчерпанного времени». Автор впервые, рассматривая сочинения 80-х годов, обращает внимание на то, что стиль композитора культурологичен в своей основе, отмечает важность символов как настоящего, так и прошлого времени для понимания произведений В.Тарнопольского. Хотя, по мнению В.Ценовой, конец культурологического периода творчества композитора ознаменован созданием прозведения «Отзвуки ушедшего дня» (1989), мы склонны констатировать тот факт, что отголоски этого периода в ином воплощении распространяются и на более поздние сочинения В.Тарнопольского, т.к. при их анализе требуется изучение не только собственно музыкального материала, но и интертекстуальных связей с мифами, литературными сочинениями, произведениями живописи, историческими событиями, то есть всего того, что и составляет культурологическую основу произведений.

В решении проблемы взаимодействия звука и слова в произведениях композитора мы опирались на статьи А.Баевой «Музыка - Театр Владимира Тарнопольского» и «"Когда время выходит из берегов"» - опера Владимира Тарнопольского», посвященных изучению раннего оперного творчества композитора. Немаловажную роль сыграла статья Л.Бакши, в которой автор рассматривает такое понятие как «театр звука».4 Толчком к изучению «Чевенгура» В. Тарнопольского послужила статья С.Савенко «Слово А.Платонова в Новой музыке»5, где рассматриваются проблемы соотношения слова и музыки на примере произведений А.Вустина и В. Тарнопольского, созданных на тексты А.Платонова. Автор статьи обращает внимание на то, что рассмотрение соотношения слова и музыки возможно не только на понятийном и семантическом уровне, но и на уровне звучания (фонизма, сонорики) и структуры, примером чему служит, в том числе и «Чевенгур» В.Тарнопольского.

Среди последних публикаций особый интерес представляют примечания

2Баева А. Музыка - Театр Владимира Тарнопольского // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М., 2006. С. 187-207.

3 Баева А. «Когда время выходит из берегов» - опера Владимира Тарнопольского // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.1. М.,2003. С. 271-278

4 Бакши Л.Театр звука // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М., 2006. С.151-169.

5 Савенко С. Слово А.Платонова в Новой музыке // Холопов Ю. и его научная школа. М., 2003.С. 299-305.

на «Отзвуки минувшего интервью» А. Амраховой.6 Автор публикации задается поиском «конгитивных истоков "образности" музыкальной поэтики В. Тарнопольского»7. В процессе этих поисков, А.Амрахова отмечает яркую образность произведений композитора, некоторые особенности его стиля (в частности слияние синтаксических и семантических процессов в его творчестве), а также склонность В.Тарнопольского к играм со временем, что влечет за собой индивидуализацию форм его произведений. Пристальное внимание уделяется номинации, как ключевой особенности мышления композитора. В комментариях

A.Амрахова приходит к заключению, что главным в поэтике В.Тарнопольского является иконичность синтаксиса, а «само музыкальное развитие "изображает" бытие идеи, концепта или некоей материальной субстанции»8.

Отметим, что, как правило, сатьи, посвященные В.Тарнопольскому, рассматривают особенности его отдельных произведений. Но, хотя они не претендуют на охват творчества В.Тарнопольского в целом, отдельные черты стиля композитора не могут в них не прослеживаться. Одна из последних только что вышедших работ посвящена детальному анализу «Маятника Фуко»

B.Тарнопольского. Это статья В.Холоповой «Новация - интуиция - смысл: "Маятник Фуко" для ансамбля Владимира Тарнопольского». Публикация ставит перед собой задачу попытаться ответить на множество вопросов, возникающих при обращении к данному произведению композитора: «связь с творческими течениями конца XX - начала XXI веков, принадлежность русской музыке, сплетение современных техник композиции, оригинальность замысла, особенность драматургии, соотношение записанного и слышимого, ratio и intuitio, содержательный смысл всего музыкального материала»9. Автор статьи обращает внимание на специфическую особенность формы «Маятника Фуко», где логика

6 Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М., 2009. С. 237-251.

7 Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М., 2009. С. 247.

8 Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М., 2009. С. 250.

9 Холопова В.Н. Новация - интуиция - смысл: "Маятник Фуко" для ансамбля Владимира Тарнопольского // Научный вестник Московской консерватории, 2011. №3. В печати.

построения во многом продиктована самой музыкой, «волнами-дыханий гром-костной динамики»10, отмечает связи между произведением композитора и одноименным романом У.Эко, аллюзии на «космическое, таинственное, неуловимое, может быть, сверхчеловеческое»11, подчеркивает важность интуитивного познания звука, как первоосновы произведений В.Тарнопольского, рассматривает особеннсти инструментального состава. Важными при изучении творчества В.Тарнопольского становятся параллели, проведенные со стилем позднего А.Скрябина и И.Стравинского.

Культурологическое сознание композитора ведет к тому, что для каждого своего произведения он находит свою модель выстраивания звуковой картины. В поиске «новой эвфонии» (нового благозвучия) В.Тарнопольский задается вопросами «что есть музыка?» и «что не есть музыка?». Большую значимость в их решении приобретают художественные ассоциации, литературный источник.

Почти все из рассматриваемых нами произведений композитора сопряжены с литературой. «Отзвуки ушедшего дня» написано по роману «Улисс» Дж.Джойса, «Кассандра» по греческому мифу, «Чевенгур» по произведениям А.Платонова, «Маятник Фуко» по одноименному произведению У.Эко, а «По ту сторону тени» в своей основе имеет притчу Платона о пещере и узниках, идеи Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, а также тексты Леонардо, Данте, Ницше. Важным становится анализ литературного источника; выявление параллелей между техниками писателя и композитора; влияние эстетики, мировоззрения автора литературного произведения, его художественного мира на концепцию и внутреннее устройство произведения музыкального.

Основной проблемой диссертации в данном ракурсе становится рассмотрение взаимодействия звука и слова в произведених В.Тарнопольского конца XX - первого десятилетия XXI века.

Материалом исследования являются рукописи пяти произведений композитора последнего десятилетия XX - начала XXI веков, предоставленные ав-

10 Там же.

11 Там же.

тором, подвергающиеся целостному музыковедческому анализу. Это: «Отзвуки ушедшего дня» (1989), «Кассандра» (1991), «Чевенгур» (2001), «Маятник Фуко» (2004), «По ту сторону тени» (2006).

Выбор данного спектра произведений определяется не только хронологической последовательностью последних двух десятилетий. Главное заключается в том, что в каждом из них мы находим те особые приемы и техники, которые являются характерными для музыкального стиля композитора. Одновременно с этим, каждое из произведений является новым этапом в творчестве В.Тарнопольского.

Кроме того, в контексте культурологического мировоззрения В.Тарнопольского и в контексте эпохи постмодернизма, стало необходимым изучение собственно литературных и художественных источников произведений композитора.

Среди прочего были изучены следующие произведения: роман Дж. Джойса «Улисс», роман У. Эко «Маятник Фуко», такие произведения А. Платонова как «Ювенильное море», «Река Потудань», «Чевенгур», миф о вещей Кассандре, миф о пещере Платона и рассказ Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, «Божественная комедия» А. Данте, рассказ Э. По «Тень», философский труд Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и др. Среди живописных источников - фреска «Три Грации» Рафаэля и скульптурная композиция Огюста Родена «Три тени».

Важнейшим материалом диссертации стали интервью и высказывания самого В.Тарнопольского, в том числе беседы с М.Нестьевой, И. Скворцовой, А.Амраховой и др., аннотации к произведениям, личная беседа автора диссертации с композитором. Его комментарии охватывают достаточно широкий круг вопросов: от общих рассужений об искусстве прошлого и настоящего до рассмотрения конкретной специфики собственных сочинений. Композитор четко формулирует основные постулаты своего творчества, особенности техники композиции и формообразования, авторский замысел того или иного произведения. Особенно важными в контексте нашей работы стали высказывания

В.Тарнопольского относительно взаимодействия звука и слова в его музыке, специфики ощущения времени и пространства.

Цель работы - выявление основных черт стиля и художественного мира В.Тарнопольского посредством анализа концептов звука и слова в пяти предложенных произведениях.

В связи с этим возникает ряд задач:

• исследовать особенности звуковой материи произведений В.Тарнопольского;

• раскрыть специфику техники звука в произведениях композитора;

• выявить формы взаимодействия звука и слова внутри хронотопа произведений;

• определить значение данного взаимодействия в общей концепции творчества композитора.

Объект исследования - творчество В.Тарнопольского рубежа XX - XXI веков. Отметим, что сам композитор считает произведения этого времени одними из главных в своем творчестве. «Сейчас пришло понимание, что именно в последние 10-15 лет были созданы главные произведения. И мне бы не хотелось в погоне за иллюзорным желанием постоянно обновляться и быть вечно

юным и молодым, потерять что-то из того, что сделано, - то, что составляет

12

мою сущность» .

Предмет исследования - концепты звука и слова в ракурсе рассматриваемых произведений В.Тарнопольского.

Теоретическая и методологическая основа исследования.

Методология исследования опирается на комплексный подход и включает в себя методы, присущие как собственно музыковедению, так и ряду смежных дисциплин: философии, литературоведения, культурологии.

Среди музыковедческих подходов, актуальных для нашей работы, можно назвать сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкально-

12 Тарнопольский В.Г. Современность и пространство традиции // Амрахова A.A. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М., 2009. С. 132.

теоретический, контекстный. В работе также использованы компаративный и герменевтический методы анализа, системный и структурный подходы, применена классификация типов звучания Х.Лахенмана.

В рассмотрении понятия концепта в современном научном познании актуальными становятся когнитивный аспект в опоре на труды А.Амраховой, Ф.Гваттари, Ж.Делёза, Ю. Степанова и др.

Исследование литературной основы композиций В.Тарнопольского потребовало изучения первоисточников - литературных произведений А.Данте, Дж.Джойса, А.Платонова, У.Эко, текстов мифов. Кроме того, использование композитором текстов таких философов как Платона, Ж.Бодрийара, Ж.Деррида, Ф.Ницше потребовало обращения к их трудам, посвященным проблемам искусства.

Возникающие тенью мифы, отрывки мифов, а также исключительно специфическая организация пространственно-временного континуума в произведениях композитора обусловили необходимость привлечения работ Р.Барта, А.Бергсона, Н.Куна, К.Леви-Стросса, А.Лосева, М.Хайдеггера и др., посвященных изучению мифологии, структуры мифов, особенностям пространственно-временной категории мифологической модели мира, проблемам бытия.

В сравнении двух видов текста (литературы и музыки) определяющими стали работы М.Арановского, рассматривающие проблемы соотношения музыкального текста и контекста; исследования Л.Гервер, посвященные проблемам соотношения мифа и музыки, сопоставления творчества В.Хлебникова и А.Скрябина; работы Е.Чигаревой, посвященные изучению музыкальных форм в литературе. Также были задействованы труды А.Михайлова, Е.Ручьевской и др.

При использовании метода интертекстуального анализа музыкальных произведений мы опирались на монографию М.Арановского, обращенную изучению такого феномена как музыкальный текст, исследование Л.Дьячковой, где рассматривается теория интертекстуальности и представлены пути ее применения в музыкознании, работы Д. Тибы, где прослеживается история развития теории интертекстуальности, а также представлена методика и подходы интер-

текстуального анализа, статью М.Раку, посвященную интертекстуальному анализу «Пиковой дамы» П.И.Чайковского. Основополагающим для данной работы на основе вышеперечисленных трудов стало изучение межтекстовых взаимодействий в произведениях В.Тарнопольского, погружение в семантико-ассоциативный уровень, который во многом становится ключевым в понимании художественного смысла произведений композитора.

Ракурс исследования, связанный с явлением постмодернизма, обусловил обращение к работам, отражающим основные черты постмодернизма как художественного направления. Среди них можно назвать труды таких учёных, философов, культурологов, литературоведов, как И.Ильин, А.Лосев, Ю.Лотман, У.Эко. Также необходимым было обращение к энциклопедическим изданиям «Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001),

Ключевым теоретическим понятием, использумым в работе, является широко распространенное в настоящее время понятие концепта. Исторически учение о концепте восходит к французскому философу, богослову и поэту Пьеру Абеляру (1079 -1142), рассматривавшем концепт как форму целостного схватывания смысла, как «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума»13. Но, несмотря на то, что термин «концепт» заново был введен достаточно давно, еще в 20-е годы XX века, и получил широкое распространение, он до сих пор не имеет однозначного толкования и варьируется в концепциях различных научных направлений.14 Современные философы Ж.Делёз и Ф.Гваттари характеризуют концепты как «свёрнутые и структурированные процессы в системе смысла, для которой допустим спектр разных путей развития»15. Культурологическую интерпретацию термина предлагает академик Ю.С.Степанов: «Концепт — это как бы сгусток

13 Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М.: Гнозис, 1995. С. 141.

14 Разработке данного термина посвящены работы Ю.С.Степанова, Н.Д.Арутюновой, В.И.Карасика, Е.С.Кубряковой, Л.В. Адониной, A.A. Амраховой и др.

15 Проскуряков М. Концептуальная структура текста. СПб, 2000. С.29.

культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее».16 По Ю.С.Степанову, концепт имеет следующую структуру: «С одной стороны к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры - исходная форма (этимология) сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д.».17

Среди других определений понятия концепта широко распространены 18

следующие:

• согласно «Краткому словарю когнитивных терминов», «понятие концепт отвечает представлению о тех смыслах, которыми оперирует человек в процессах мышления и которые отражают содержание опыта и знания, содержание результатов всей человеческой деятельности и процессов познания мира в виде неких «квантов»19.

• Н.Д. Арутюнова в рамках логического или логико-философского направления трактует концепт как понятие практической философии, являющейся результатом взаимодействия национальной традиции, фольклора, религии, идеологии, жизненного опыта, образов искусства, ощущений и системы ценностей. Концепты образуют «своего рода культурный слой, посредничающий между человеком и миром».20

• В.И. Карасик (лингвокультурологическое направление) характеризует концепты, как «первичные культурные образования, являющиеся выражением объективного содержания слов, имеющие смысл и поэтому транслируемые в

Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры: 3-е изд. М.: Академический проект, 2004. С.43

Там же, с.43.

18 Ниже приведены выдержки из работы: Адонина Л. В. Термин «концепт» в лингвистических исследованиях конца XX — начала XXI вв // Вестник университета (Российско-Таджикский (Славянский) университет), 2008. № 4 (22).- URL: http://rtsu-slavist.ti/conteiit/view/149/80/ (дата обращения 24.05.2011 г.).

19 Кубрякова Е.С., Демьяненков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: МГУ, 1996. С.90.

20 Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.С. 3

различные сферы бытия человека, в частности, в сферы понятийного, образного и деятельностного освоения мира».21

• По определению Е.С. Кубряковой, основоположника семантико-когнитивного направления, концепт - это «единица ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека; оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга.., всей картины мира, отраженной в человеческой психике».22

Понятие концепт проникает и в музыкальную среду. Так, композитор В.Екимовский отмечает: «Знакомство с материей произведения, с его языком не есть знакомство с произведением. Слушатель должен осознать то, что ком-

23

позитор называет идеей сочинения, в сущности, это и есть концепт». «Концепт - новая целостная сущность самого произведения, неповторное явление, мысль».24

Концепты звука и слова, представленные в ракурсе творчества В.Тарнопольского, понимаются нами как «сгустки» основных стилистических черт стиля композитора. Они - одновременно носители смысла творчества В.Тарнопольского и способы его передачи. Они - субъективное отражение видения композитором окружающей его действительности.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка, включающего 199 позиций, и семи Приложений.

В пяти главах предпринята попытка разностороннего анализа основных стилистических черт творчества В.Тарнопольского. Так, первая глава - «Интуиция контекста» - посвящена анализу литературных и иных источников с выявлением возможного влияния контекста на художественный стиль композитора,

21 Карасик В.И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности. Волгоград: Перемена, 2001. С. 102.

22 Кубрякова Е.С., Демьяненков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.:МГУ, 1996. С.90.

23

1 Екимовский В. Автомонография. М., 1997.С.348-349.

24 Там же. С.313.

вторая - «Концепт звука В.Тарнопольского» - посвящена рассмотрению особенностей звуковой материи, третья - «Концепт слова: театр звука - инструментальный театр» - рассматривает вопрос взаимодействия слова и музыки в творчестве В.Тарнопольского, четвертая - «Время и пространство в произведениях В.Тарнопольского» - посвящена рассмотрению особенностей хронотопа произведений композитора, пятая «Некоторые особенности организации формы произведений В.Тарнопольского» обращается к определению особенностей принципов формообразования анализируемых композиций. Приложения содержат нотные примеры, вспомогательные схемы, некоторые тексты, используемые композитором в своих произведениях, а также оригинальный сценарий мультимедиа-оперы «По ту сторону тени».

В работе мы попытаемся охватить достаточно широкий, но далеко не полный круг проблем, возникающих при обращении к творчеству В.Тарнопольского, обозначить лишь некоторые границы его интерпретации. Работа не ставит своей целью последовательного изложения полного, детального анализа каждого из произведений, она скорее обобщает их и несет за собой задачу - послужить импульсом для дальнейшего исследования творчества композитора.

ГЛАВА 1. ИНТУИЦИЯ КОНТЕКСТА

Каждое из анализируемых нами произведений: фантазия на роман Дж.Джойса «Отзвуки ушедшего дня» (1989) для кларнета, виолончели и рояля, «Кассандра» (1991) для большого ансамбля, пьеса для сопрано и камерного ансамбля «Чевенгур» (2001), развернутая инструментальная композиция для камерного оркестра «Маятник Фуко» (2004), мультимедиа-опера «По ту сторону тени» (2006) - особый мир. Каждое из них обращено к собственному художественно-эстетическому источнику, будь то литература, живопись, скульптура или театр, в котором композитор находит нечто неповторимое и нечто общее с собственной эстетикой, собственным стилем. Таким образом, совершенно особое значение в процессе познания концепции стиля В.Тарнопольского, приобретает анализ культурных феноменов, послуживших импульсами к созданию музыкальных произведений; рассмотрение эстетики, истории, культуры, художественного мира писателя, художника, анализ особенностей их стиля, языковых норм, техники, без которых невозможно рассмотрение стиля композитора.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Третьякова, Анастасия Владимировна, 2012 год

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Адонина Л. В. Термин «концепт» в лингвистических исследованиях конца XX — начала XXI вв. // Вестник университета (Российско-Таджикский (Славянский) университет), 2008. № 4 (22).- URL: http://rtsu-slavist.ti/content/view/149/80/ (дата обращения 24.05.2011 г.).

2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б.Скуратова. Вст.ст. - К.Чухрукидзе. М.Логос, 2001.

3. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

4. Акопян Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., Практика. 2010.

5. Амрахова A.A. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и муыкантах. М.,2009.

6. Амрахова A.A. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки (на примере творчества азербайджанских композиторов). Баку, 2004.

7. Анисова A.A., Жук М.И. Архетип Тени в романе Г. Гессе «Степной волк» с точки зрения теории аналитической психологии К. Г. Юнга // Культурно-языковые контакты. Вып. 9. Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2006. - С. 300312.

8. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойство. М., 1998.

9. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 100-101.

10. Аристотель. Физика. М.:Соц.-экон.изд.,1936.

11. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М., 1992.

12. Артемьев Э. Электроника позволяет решить любые эстетические и технические проблемы. Вып.21. М., 2001. С.34-41.

13. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.

14. Баева А. «Когда время выходит из берегов» - опера Владимира Тарно-польского // Антология оперного творчества московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.1. М.,2003. С.271-278.

15. Баева А. Музыка - Театр Владимира Тарнопольского // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М., 2006. С. 187-207.

16. Баландин Р. Сто великих гениев.-URL: http ://www. gumer. info/bibliotek Buks/Historv/100 Gen/14 .php (дата обращения 01.11.2010 г.).

17. Барт Р. Мифологии / Пер., вст. ст. и коммент. С.Н.Зенкина. - М., 1989.

18. Бакши JI.Театр звука // Антология музыкального театра московских композиторов (вторая половина XX века). Вып.2. М.,2006.

19. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1985.

20. Большая Советская Энциклопедия (в 30-ти томах)., изд.3-е / Гл.ред. А.М.Прохоров. М.,1976.

21. Большая советская энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1969— 1978. - URL: http://dic.academic.ru/dic.ns f/bse/143758/Фабула (дата обращения 27.11.2010 г.).

22. Бочихина О. Seine proper harmony (из действительной жизни Владимира Тарнопольского) // Música theorica: Материалы конференции. Вып.8 / сост. Ю.Холопов; Московская консерватория. Рукопись. 2002. С. 169-177.

23. Бирюков С. О Велемире Хлебникове. Фрагмент. - URL: http://pbunjak.narod.ru/zbornik/tekstovi/05_Biriukov.htm (дата обращения 02.11.2010 г.).

24. Бочаров С. Вещество существования. - В кн: Платонов А. Чевенгур. М.Д991.С.451-517.

25. Бродский И. Поклониться тени: Эссе. СПб.: Азбука-классика, 2006.

26. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: альманах музыкальной психологии' 95. М.: МГК им. Чайковского, 1995. С.66-75

27. Булез П. Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи / Перевод Б.Скуратова; ред. и предисл. К.Чухров. М.,2004.

28. Васильев В. Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества. М.,1982.

29. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну:

учебное пособие. M., 2011.

30. Гарбузов Н.Музыкальная акустика.,2-е изд. М.,1954.

31. Гарин И.И. Век Джойса. М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002.

32. Гервер JI. JI. К проблеме: миф и музыка // Музыка и миф: Сборник трудов. Вып. 118 / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. С. 4 - 21.

33. Гервер JL Скрябин и Хлебников: "Божественная поэма" и поэма "Ангелы" //Муз. академия. 1993. №4. С. 185 - 190.

34. Гервер JI. Русская музыкальная культура начала XX века в текстах Вели-мира Хлебникова // Музыка в контексте духовной культуры. Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. М., 1992. С. 140 - 158.

35. Григорьев В. Грамматика идиостиля: Влемир Хлебников. М.,1983.

36. Грицанов А. Постмодернизм. Энциклопедия. М.,2001.

37. Губайдуллина Г. К проблеме индивидуального стиля в культуре постмодернизма (на примере творчества В.Сильвестрова и В.Тарнопольского) // Музыковедение к началу века. Прошлое и настоящее. Сб.тр. по мат. конф.2002 / РАМ им. Гнесиных. М.,2002. С.252-265.

38. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.,1984.

39. Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке. М., 2009.

40. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции. М.,2002.

41. Гуляницкая Н. Руководство к изучению основ музыковедения. РАМ им. Гнесиных. М.: РАМ им. Гнесиных,2004.

42. Денисова Е. П.Булез: Семь уроков Пауля Клее. Екатеринбург, 1997.

43. Джойс Дж. Улисс: Роман / Перевод с англ. В.Хинкиса и С.Хоружего; комментарий С.Хоружего. СПб.: Симпозиум, 2002.

44. Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя // Муз.Академия. 2003. №2. С.90-98

45. Дроздецкая Н.Кейдж: творческий процесс как экология жизни. М.,1993.

46. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 2004.

47. Дьячкова Л. «Женщина и птицы» Э.Денисова: смысл конструкции - конструкция смысла // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня

рождения (1929-1996): Материалы научной конференции / Научные труды МГК.Сб.23. М.,1999. С.72-88.

48. Дьячкова Л. Парадигма как научный метод познания // Музыковедение к началу века. Прошлое и настоящее. Сб. тр. по мат. конф.2002 / РАМ им. Гнесиных. М.,2002. С.24-41.

49. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб.тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994.17-40.

50. Екимовский В. Автомонография. М., 1997.

51. Зайдель Е.Теория относительности и музыка // Пространство и время: Тр. ГМПИим. Гнсиных. Вып. 121. М., 1992. С. 101-116.

52. Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001.

53. Зарубежная музыка. XX век. Очерки и документы. Вып.1. М.: Музыка, 1985.

54. Зарубежная музыка. XX век. Очерки и документы. Вып.2. М.: Музыка,1995.

55. Золотой век Дзен. Антология классических канонов дзен эпохи Тан. СПб., 2001.

56. Изотова Е. Проблема прочтения авторского текста (на примере сочинения В.Тарнопольского «Чевенгур») // Современное исполнительство: к проблеме интерпетации музыки XX века: Материалы научно-практической конференции. М.,2003.С.162-171.

57. Ильин И. Постструктурализм и диалог культур. М., 1989.

58. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

59. История философии: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002.

60. Карасев Л.В. Философия мифа // Современная западная философия. Словарь. М.,1991.

61. Карасик В.И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности. Волгоград: Перемена, 2001.

62. Катунян М. Новый звук и нотация // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.:МУЗЫКА, 2005. С.50-70.

63. Кейдж.Дж. К 90-летию со дня рождения: Материалы науч.конф. / Редколлегия Ю.Н.Холопов, B.C. Ценова, М.В. Переверзева. М.,2004.

64. Керлот X. Словарь символов. М.,1994.

65. Колико Н. Эстетика и типология музыкального звука Хельмута Лахенмана: Лекция по курсу современной гармонии / РАМ им. Гнесиных. М.,2002.

66. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / Сост. Т.С.Кюрегян, В.С.Ценова. М., 2009.

67. Корнуэлл Н Джеймс Джойс и Россия. - СПб.: Академический проект, 1998.

68. Косиков Т.К. "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр., составление и вступительная статья Т.К. Косикова. М.: ИГ "Прогресс", 2000. - С. 3-48.

69. Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс, 1994.

70. Кубрякова Е.С., Демьяненков В.З., Панкрац Ю.Г., Лузина Л.Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.:МГУ, 1996. С.90.

71. Культурология. Теория и история культуры. М., 1996.

72. Культурология. История мировой культуры: Учебник для вузов / Под ред. Проф. А.Н.Марковой. М.,1998 г.

73. Кун H.A. Легенды и мифы Древней Греции. Йошкар-Ола,2004.

74. Лангерак Т. Андрей Платонов в Воронеже // Russian literature. Amsterdam, 1988. Т.23. №4.

75. Леви-Строс К. Структура мифов // Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1984. С.183-207.

76. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под общей редакцией В.В.Бычкова. М. 2003.

77. Лигети Д. Личность и творчество: Сборник статей Российского института исусствознания. М., 1993.

78. Лосев А. Музыка как предмет логики. М.,1927.

79. Лосев А. Философии. Мифология. Культура. М.,1991.

80. Лосев А.Ф. История античной эстетики, том VIII, книги I и II.- М., 1992, 1994.

81. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1996.

82. Малявин В.В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М.,2003. С.215-216.

83. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / РАН. Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. - 3-е изд., репринт. М.: Вост. лит., 2000. - URL: http://iames-ioyce.ru/articles/meletenskiy-antiteza-joyce-mann.htm (дата обращения 16.05.2005 г.).

84. Мессиан О. О звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo musi-cus: альманах музыкальной психологии. М.:МГК им. Чайковского, 1994.С.76-90.

85. Мифы народов мира. М., 1988.- URL: http,7/enc.mail.ru/article/l900043238 (дата обращения 24.05.2011 г.).

86. Мифологический словарь. М., 1990.

87. Мифология древних народов мира. - URL: http://www.mythology.ru/ (дата обращения 22.10.2007 г.).

88. Михайлов A.B. Языки культуры. М., 2007.

89. Можейко М. А. История философии: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессер-вис; Книжный Дом. 2002.

90. Мотрошилова Н.В. "Беспредельное" ["апейрон"] в философии Анаксиман-дра / История философии. Запад-Россия-Восток. Книга первая. Философия древности и средневековья. М.:Греко-латинский кабинет, 1995. С.45-49.

91. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып. 1. М., 1994.

92. Музыкальный энциклопедический словарь. М.,1990.

93. Музыковедение к началу века. Прошлое и настоящее / Сб.тр. по мат. конф. 2002/ РАМ им. Гнесиных. М.,2002.

94. Науменко Т.И. Музыковедение: Стиль научного произведения. М., 2005.

95. Неклидов С.Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России. Под ред. К.Аймермахера, Ф. Бомсдорфа, г.Бордюкова. М., 2000.

96. Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Абеляра. М.: Гнозис, 1995.

97. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. Антоновского Ю.М. - URL: http://www.nietzsche.ru/variants-zr.php (дата обращения 25.09.2010 г.).

98. Общий словарь "МИФОлогия"- URL: http://www.foxdesign.ru/legend/mix_a.html (дата обращения 12.12.2006 г.).

99. От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб. Статей по материалам науч.конф. 24 фев.2005 г. / Ред.-сост. Н.И.Тарасевич; Сост. Т.Ф. Генова. М.: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2006.

100. Пантелеева О. Антифоны по Платону // Ведомости. М., 2006. №182. - URL: http://www.vedomosti.rU/newspaper/article/l 13281/ (дата обращения 25.12.2006 г.).

101. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. Москва, Пермь.,2002.

102. Петунина JI. "Jesu, deine tiefen Wunden": Хоральная прелюдия в интерпретации В.Тарнопольского // Христианская культура: прошлое и настоящее. Сб.тр. по материалам науч. конф. М.:РАМ им. Гнесиных, 2004. С.123-131.

103. Переверзева М. Дж.Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М., 2006.

104. Платонов А. Чевенгур. М.,1991.

105. По Э. Тень. -URL: http://lib.ru/INOFANT/POE/shadow.txt (дата обращения 25.11.2010 г.).

106. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и научн. редакт. А.А.Грицианов, М.А.Можейко. Минск, 2001.

107. Постмодернизм в контексте современной культуры // Материалы международной научной конференции в рамках русско-французского проекта «День музыки Паскаля Дюсапена в Москве» (17 ноября 2007 года) / Ред.-сост. О.В.Гарбуз. М., 2009.

108. Поспелов П. Обзор премьер современной музыки: Ветер звуков // Ведомости. М., 2006. №222. - URL: http://www.vedomosti.rU/newspaper/article/l 16414/ (дата обращения 25.12.2006 г.).

109. Проскуряков М. Концептуальная структура текста. СПб, 2000.

110. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996):Материалы научной конференции / Научные труды МГК. М.,1999. Сб.23.

111. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа/Муз. академия. 1999. №2. С.9-21

112. Распопин В.Н. Эпоха Ренессанса. Италия. Лекции по истории зарубежной литературы. -URL: http://www.raspopin.den-za-dnem.ru/mdex_e.php?el_book=:225 (дата обращения 12.10.2010 г.).

113. Русский музыкальный академический каталог. - URL: http://composers.ru/index.php (дата обращения 15.03.2007 г.).

114. Ручьевская Е. Работы разных лет. Том II. О вокальной музыке. СПб., 2011.

115. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика - XXI, 2000.

116. Савенко С. Слово А.Платонова в Новой музыке // Холопов Ю. и его научная школа. М.,2003.С. 299-305.

117. Савенко С.Сумерки времен // Муз. Академия. 2000. №2.С. 18-20.

118. Савенко С. Владимир Тарнопольский: восхождение к зрелости // Музыка России: от средних веков до современности: Сб. статей. Вып.1. / ред.-сост. М.Арановский. М.,2004. С.325-345.

119. Савенко С. Мир Стравинского. М.,2001 г.

120. Сахаров А. Симметрия Вселенной // Будущее науки. Вып.2. М.,1968. С.74-96.

121. Синило Г. Дж. Джойс. М.,1998.

122. Слово композитора (по материалам второй половины XX века) Сб.тр. / РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. М.,2001.

123. Сниткова И. Звуковой материал современной музыки и некоторые аспекты теории фактуры // Фактура в системе музыкально-выразительных средств: Межвуз. сб. / Под. ред. И.В.Ефимовой. Изд-во Краснояр. Ун-та. 1991.С.3-23.

124. Сниткова И. Картина мира, запёчатлённая в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Тр.ГМПИ им.Гнесиных. М.,1992.- Вып120. С.8-31.

125. Соколов А. Какая же она - «форма» музыки XX века // Муз. Академия. 1998. №3,4.С.2-8.

126. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Академический Проект, 2001.

127. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 2007.

128. Стоикита В. Краткая история тени. М.,2004.

129. Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М.,1973.

130. Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. М.:Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН),2004.

131. И.Стравинский - публицист и собеседник / Ред. и сост. В.В.Варунц. М., 1988

132. Тарнопольский В. [официальный сайт В. Тарнопольского].- URL: http://www.tarnopolski.ru/ (дата обращения 07.10.2011 г.).

133. Тарнопольский В. «Когда время выходит из берегов»: Беседа с М.Нестьевой // Муз. Академия. 2000.№2. С. 14-17.

134. Тарнопольский В. Мост между разлетающимися Галактиками: Беседа I (с Н.Зейцовой) // Муз. Академия. 1993. №2. С.3-9.

135. Тарнопольский В. Мост между разлетающимися Галактиками: Беседа II (с

И.Скворцовой) // Муз. Академия. 1993. №2. С. 10-14.

136. Тарнопольский В. (Не)сентиментальное послание с вопросами для

B.Тарнопольского // Муз. Академия. 2004. №1. С.22-23.

137. Тарнопольский В. «Общество новой музыки» - 5 лет спустя: Беседа с Е.Бирюковой // Муз. Академия. 1998. №3-4. С. 115-118.

138. Тарнопольский В. Из программы к X международному фестивалю современной музыки «Свобода звука», проходившего 9-14 апреля 2007 года в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

139. Тарнопольский В. Современность и пространство традиции // Амрахова A.A. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М.,2009. С. 132-147.

140. Тарнопольский В. У нас знакомство с историей музыки XX века - как краткий курс ВКПБ. - URL: http://www.polit.ru/culture/2006/09/27/tarnopol.html (дата обращения 25.12.2006 г.).

141. Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005.

142. Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ. М.,2002.

143. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М., 2004

144. Толковый словарь русского языка: В 4 т./ Под ред. Д.Н. Ушакова. М, 19351940.

145. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифо-поэтического: Избранное. М., 1995.

146. Трайнина Е. Сочинения последних лет в ретроспективе «Лигети-стиля» // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып.6. М., 2007.

C.123-130.

147. Тринко А. Тени великого инквизитора. Трилогия А. Платонова в зеркале метаистории // Литературная учеба. M.,1996.N2. С.80-96.

148. Третьякова А. Владимир Тарнопольский. Концепты звука и слова: на при-

мере произведений рубежа XX-XXI вв. Монография. Saarbrücken, Germany: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012.

149. Третьякова А. Отзвуки романа Дж. Джойса в произведении В.Тарнопольского «Эхо ушедшего дня» // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып.5. М., 2006. С.46-55.

150. Третьякова А. «Чевенгур»: утопия или импульс? // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып.6. М., 2007. С.98-109.

151. Третьякова А. «По ту сторону тени»: параллели смыслов // Музыковедение. М., 2011. №4. С.36-43.

152. Третьякова А., Дьячкова JT. Владимир Тарнопольский. "Искусство, как и все живое, существует только в состоянии постоянной эволюции..." (интервью) // Слово композитора: мысли о музыке. Сб. статей и материалов. М.: РАМим. Гнесиных. 2011. С.128-143.

153. Третьякова А. Биение как основной принцип организации звуковой материи в произведениях В.Тарнопольского «Кассандра» и «Маятник Фуко» // Исследования молодых музыковедов. Вып.5. М., 2011. С. 15-27.

154. Фактура в системе музыкальных выразительных средств: Межвуз. сб. / Под ред И.В.Ефимовой. Изд-во Краснояр. Ун-та. 1991.

155. Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия. Гл. редакция: JI. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. 1983. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsfenc philosophy/4719/ПРОСТРАНСТВО (Дата обращения 23.05.2011 г.).

156. Хайдегер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М., 1997.

157. Хайдеггер М. Учение Платона об истине // Историко-философский ежегодник. 1986. С. 255-275.

158. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрешнего дня: пер. с нидерл. / Общю-ред и послесл. Г.М. Таваризян. М.,1992.

159. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

160. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., СПб., 2000.

161. Холопова В.Н. Новация - интуиция - смысл: "Маятник Фуко" для ансамбля Владимира Тарнопольского // Научный вестник Московской консервто-рии, 2011. №3. В печати.

162. Холопов Ю. и его научная школа. М., 2003.

163. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

164. Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Российская музыкальная газета. М., 2003. №7-8.С. 12-13.

165. Холопов Ю. Очерки о современной гармонии. М., 1974.

166. Хоружий, С. С. Комментарии // Джойс, Джеймс. Улисс. СПб.: Симпозиум, 2002.С.683-829.

167. Хоружий, С. С. Комментарии // Джойс, Джеймс. Улисс. М.: Республика, 1993.С. 610-769.

168. Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, Я. Ксенакис). Авт. докт. дисс. М.,2002.

169. Цареградская Т. Музыкознание во Франции конца XX века: проект ИРКАМ. // Музыковедение к началу века. Прошлое и настоящее. Сб. тр. по мат. конф. 2002 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002.С.107-115.

170. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

171. Ценова В. Культурология В. Тарнопольского // Музыка бывшего СССР. М.Д994.С.283-296.

172. Ценова В. Структурный феномен Новой музыки: техники композиции // Холопов Ю. и его научная школа. М.,2003.С.275-282.

173. Ценова В. Музыкальное время. Ритм // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.:МУЗЫКА, 2005. С.71-121.

174. Чигарева Е. Музыкальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов) // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М., 2002.

175. Чигарева Е. Принцип прозы в музыкальном мышлении XX века // Музы-

кальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии. М., 2004.

176. Чигарева Е. О музыкальной организации литературного произведения (на примере рассказов Чехова) // Слово и музыка. Вып. 2. Ред.-сост.: Е. И. Чигарева, Е. М. Царева, Д. Р. Петров. М., 2008

177. Шеина С., Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества. Авт.докт.дисс. М., 2004-2005.

178. Шеина С.Е. Джеймс Джойс: слова и музыка.- URL: http://www.netslova.ru/sheina/slovo.html (дата обращения: 26.11.2010).

179. Шендерова А. В пространстве звука // Креатив, 2004. №18. С. 66-70.

180. Шнитке А. Новые методики сочинения - статический метод // Альфреду Шнитке посвящается. Вып 2. М.,2001. С. 18-25.

181. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: альманах музыкальной психологии' 95. М.: МГК им. Чайковского, 1995. С. 76-94.

182. Штокхаузен К. Супрагуманизация. Наступает время, грядет пробуждение (отрывки интервью из книги «К космической музыке») // Слово композитора (по материалам второй половины XX века). Сб. тр. / РАМ им. Гнеси-ных. Вып. 145. М., 2001. С. 51-55.

183. Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество - жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М.2003.

184. Эдингер Э. Ф. Эго и архетип. М., 2000.

185. Эко У. Маятник Фуко / Перев. С итал. Е.А.Костюкович СПб.,2005.

186. Эко У. Поэтики Джойса. СПб.: Симпозиум, 2003.

187. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы».- URL: http://www.philosophy.ru/library/eco/

zametki.html (дата обращения 25.11.2007 г.).

188. Юнг К.-Г. Архетип и символ. М., 1991.

189. Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 2003.

190. Яблоков Е. Безвыходное небо. // Платонов А. Чевенгур. М., 1991.С.5-22.

191. Bowen, Zack. Bloom's Old Sweet Song. Gainesville: University Press of Flori-

da, 1995.-219 pp.

192. Boulez P. An der Grenze des Fruchtlandes // Die Reichel.-Universal Edition. Wien.- 1954.

193. Boldrini L. Joyce, Dante, and the Poetics of Literary Relations: Language and Meaning in Finnegans Wake. Cambridge, 2001.

194. Eco.U. II Pendolo di Foucault. Milano, 1990.

195. Francis Bacon, New Atlantis. Ed.Rawley, London, 1627, p.41-42.

196. Freedman J. Aleksandr Bakshi and His Hythological Theatre of Sound. "Theatre Forum" Summer / Fall 2002.P.3-10

197. Horn J.H. Postserielle Mechanismen der Formgenerierung („Notturno" H.Lachenmann, ... a la fumee... K. Saariaho)A Diplomarbeit / Staatl. Hocha-schule fur Musik. Stuttgart, 1998.

198. Kidd J. Making the Wrong Joyce, New York, 1997.

199. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Oxford, 2001.

ПРИЛОЖЕНИЕ №1. «ЧЕВЕНГУР». ТЕКСТЫ А. ПЛАТОНОВА

День за днем шел человек в глубину Юго-Восточной степи Советского Союза.

(«Ювенильное море») Пространство лежало не в глубину, а в толщину, и всюду были такие мощные взбугрения почвы, что делалось скучно и душно в мире...

(«Ювенильное море») По губерниям снова стало тихо и малолюдно. Некоторые люди умерли в боях, многие лечились от ран, забывая в долгих снах тяжелую работу войны. А кое-кто не успел еще вернуться домой и шел еще по густой незнакомой траве, которую не было времени видеть, а может быть, она просто была затоптана и не росла тогда. Они шли с обмершим и удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни; душа их переменилась в мучениях войны, точно впервые, смутно помня себя...

(«Река Потудань»)

Ах, мой товарищ боевой Езжай вперед и песню пой, Давно нам смерть пора встречать -Ведь стыдно жить и грустно умирать...

Ах мой товарищ, подтянись, Две матери нам обещали жизнь, Но мать сказала мне: «Постой, Вперед врага в могиле успокой, А сверху сам ложись...»

(«Чевенгур»)

ПРИЛОЖЕНИЕ №2. ПЛАТОН. МИФ О ПЕЩЕРЕ169

(«Государство», книга 7 в сокращении. Диалог между Сократом и Главконом)

... посмотри-ка: ведь люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на ногах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места, и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная... невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол.

... за этой стеной другие люди несут различную утварь, держа ее так, что она видна поверх стены; проносят они и статуи, и всяческие изображения живых существ, сделанные из камня и дерева. При этом, как водится, одни из несущих разговаривают, другие молчат.

— Странный ты рисуешь образ и странных узников!

— Подобных нам. Прежде всего, разве ты думаешь, что, находясь в таком положении, люди что-нибудь видят, свое ли или чужое, кроме теней, отбрасываемых огнем на расположенную перед ними стену пещеры?

— Как же им видеть что-то иное, раз всю свою жизнь они вынуждены держать голову неподвижно?

— А предметы, которые проносят там, за стеной; не то же ли самое происходит и с ними?.. Если бы узники были в состоянии друг с другом беседовать, разве, думаешь ты, не считали бы они, что дают названия именно тому, что видят?

Если бы в их темнице отдавалось эхом все, что бы ни произнес любой из проходящих мимо, думаешь ты, они приписали бы эти звуки чему-нибудь иному, а не проходящей тени?.. Такие узники целиком и полностью принимали бы за истину тени проносимых мимо предметов...Понаблюдай же их освобождение от оков неразумия и исцеление от него, иначе говоря, как бы это все у них про-

169 Текст приведен по материалам сайта URL:

http://www.newacropol.ru/Alexandria/philosophy/Philosofs/Plato/Uchenie Plato/Plato3/ (дата обращения 20.09.2011 г.).

исходило, если бы с ними естественным путем случилось нечто подобное. Когда с кого-нибудь из них снимут оковы, заставят его вдруг встать, повернуть шею, пройтись, взглянуть вверх — в сторону света, ему будет мучительно выполнять все это, он не в силах будет смотреть при ярком сиянии на те вещи, тень от которых он видел раньше. И как ты думаешь, что он скажет, когда ему начнут говорить, что раньше он видел пустяки, а теперь, приблизившись к бытию и обратившись к более подлинному, он мог бы обрести правильный взгляд? Да еще если станут указывать на ту или иную мелькающую перед ним вещь и задавать вопрос, что это такое, и вдобавок заставят его отвечать! Не считаешь ли ты, что это крайне его затруднит, и он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь?...

А если заставить его смотреть прямо на самый свет, разве не заболят у него глаза, и не вернется он бегом к тому, что он в силах видеть, считая, что это действительно достовернее тех вещей, которые ему показывают?...

Если же кто станет насильно тащить его по крутизне вверх, в гору и не отпустит, пока не извлечет его на солнечный свет, разве он не будет страдать и не возмутится таким насилием? А когда бы он вышел на свет, глаза его настолько были бы поражены сиянием, что он не мог бы разглядеть ни одного предмета из тех, о подлинности которых ему теперь говорят... Тут нужна привычка, раз ему предстоит увидеть все то, что там, наверху. Начинать надо с самого легкого: сперва смотреть на тени, затем — на отражения в воде людей и различных предметов, а уж потом — на самые вещи; при этом то, что на небе, и самое небо ему легче было бы видеть не днем, а ночью, то есть смотреть на звездный свет и Луну, а не на Солнце и его свет.

И, наконец, думаю я, этот человек был бы в состоянии смотреть уже на самое Солнце, находящееся в его собственной области, и усматривать его свойства, не ограничиваясь наблюдением его обманчивого отражения в воде или в других, ему чуждых средах.

И тогда уж он сделает вывод, что от Солнца зависят и времена года, и те-

чение лет, и что оно ведает всем в видимом пространстве, и оно же каким-то образом есть причина всего того, что этот человек и другие узники видели раньше в пещере.

Вспомнив свое прежнее жилище, тамошнюю премудрость и сотоварищей по заключению, разве не сочтет он блаженством перемену своего положения и разве не пожалеет своих друзей?

А если они воздавали там какие-нибудь почести и хвалу друг другу, награждая того, кто отличался наиболее острым зрением при наблюдении текущих мимо предметов и лучше других запоминал, что обычно появлялось сперва, что после, а что и одновременно, и на этом основании предсказывал грядущее, то, как ты думаешь, жаждал бы всего этого тот, кто уже освободился от уз, и разве завидовал бы он тем, кого почитают узники и кто среди них влиятелен?...

Обдумай еще и вот что: если бы такой человек опять спустился туда и сел бы на то же самое место, разве не были бы его глаза охвачены мраком при таком внезапном уходе от света Солнца?...А если бы ему снова пришлось состязаться с этими вечными узниками, разбирая значение тех теней? Пока его зрение не притупится и глаза не привыкнут — а на это потребовалось бы немалое время, — разве не казался бы он смешон? О нем стали бы говорить, что из своего восхождения он вернулся с испорченным зрением, а значит, не стоит даже и пытаться идти ввысь. А кто принялся бы освобождать узников, чтобы повести их ввысь, того разве они не убили бы, попадись он им в руки?...

Так вот, дорогой мой Главкон, это уподобление следует применить ко всему, что было сказано ранее: область, охватываемая зрением, подобна тюремному жилищу, а свет от огня уподобляется в ней мощи Солнца. Восхождение и созерцание вещей, находящихся в вышине, — это подъем души в область умопостигаемого. Если ты все это допустишь, то постигнешь мою заветную мысль — коль скоро ты стремишься ее узнать, — а уж Богу ведомо, верна ли она. Итак, вот что мне видится: в том, что познаваемо, идея Блага — это предел, и она с трудом различима, но стоит только ее там различить, как отсюда

напрашивается вывод, что именно она — причина всего правильного и прекрасного. В области видимого она порождает свет и его владыку, а в области умопостигаемого она сама — владычица, от которой зависят истина и разумение, и на нее должен взирать тот, кто хочет сознательно действовать как в частной, так и в общественной жизни.

... не удивляйся, что пришедшие ко всему этому не хотят заниматься человеческими делами; их души всегда стремятся ввысь. Да это и естественно, поскольку соответствует нарисованной выше картине... А удивительно разве, по-твоему, если кто-нибудь, перейдя от божественных созерцаний к человеческому убожеству, выглядит неважно и кажется крайне смешным? Зрение еще не привыкло, а между тем, прежде чем он привыкнет к окружающему мраку, его заставляют выступать на суде или еще где-нибудь и сражаться по поводу теней справедливости или изображений, отбрасывающих эти тени, так что приходится спорить о них в том духе, как это воспринимают люди, никогда не видавшие самое справедливость.

Всякий, кто соображает, вспомнил бы, что есть два рода нарушения зрения, то есть по двум причинам: либо когда переходят из света в темноту, либо из темноты — на свет. То же самое происходит и с душой: это можно понять, видя, что душа находится в замешательстве и не способна что-либо разглядеть. Вместо того чтобы бессмысленно смеяться, лучше — понаблюдать, пришла ли эта душа из более светлой жизни и потому с непривычки омрачилась, или же, наоборот, перейдя от полного невежества к светлой жизни, она ослеплена ярким сиянием: такое ее состояние и такую жизнь можно счесть блаженством, той же, первой посочувствовать. Если, однако, при взгляде на нее кого-то все-таки разбирает смех, пусть он меньше смеется над ней, чем над той, что явилась сверху, из света.

Раз это верно, вот как должны мы думать об этих душах: просвещенность — это совсем не то, что утверждают о ней некоторые лица, заявляющие, будто в душе у человека нет знания, и они его туда вкладывают, вроде того, как вложили бы в слепые глаза зрение.

А это наше рассуждение показывает, что у каждого в душе есть такая способность; есть у души и орудие, помогающее каждому обучиться. Но как глазу невозможно повернуться от мрака к свету иначе, чем вместе со всем телом, так же нужно отвратиться всей душой ото всего становящегося: тогда способность человека к познанию сможет выдержать созерцание бытия и того, что в нем всего ярче, а это, как мы утверждаем, и есть благо. Не правда ли?

ПРИЛОЖЕНИЕ № 3. «ОТЗВУКИ УШЕДШЕГО ДНЯ» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО. СПАЯННОСТЬ РАЗДЕЛОВ ФОРМЫ

Л

ншюеиие

.....с..............1 гг л...... ............ •..............*.................................*

«> Б >>

Перетек Л ИЙ€» , , 1 ,

С«*

клслосйие

о

л

Д

о» 1

©у

к «А'»

2. бступления по пАрги** (^СХе^Х пеНч» Чъв1»и.ееЛ»

.....

Л

& йДис^^о

О _ О

ГК-1 - о .......

01:Л О

Н

о О

ПРИЛОЖЕНИЕ №4. «МАЯТНИК ФУКО» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО. ПРОТИВОСТОЯНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ В ДВОЙНЫХ ВАРИАЦИЯХ

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5. «МАЯТНИК ФУКО» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО. КУЛЬМИНАЦИЯ. «РАСКАЧИВАНИЕ МАЯТНИКА»

о с .с # ? е г а и d о

ПРИЛОЖЕНИЕ № 6. ГРАФИК ГРАНИЦ ЗВУКОВОГО ПРОСТРАНСТВА ПЕРВЫХ ДВУХ РАЗДЕЛОВ «ЧЕВЕНГУРА» В.ТАРНОПОЛЬСКОГО

ПРИЛОЖЕНИЕ №7. СЦЕНАРИЙ МУЛЬТИМЕДИА-ОПЕРЫ «ПО ТУ

СТОРОНУ ТЕНИ»170

Владимир Тарнопольский

after Plato & Plinius (после Платона и Плиния) the compilation of the texts and additionally fragments (подборка текстов и дополнительных фрагментов) Ralph Gunther Mohnnau N1

Vocalize without the text (Вокализ без текста) N2

Only discrete consonants and:

(только отдельные согласные и):

Allägyptiscli (лрев-мссшпсчскпп) Lateinisch (.iaiuii- CKIiÜ) риаш Ш1ШШЩ (i riccilisch 1 altcng-(грсческии) lisch/altskanilinavisc i Ii (Kuncn) (ciapo-i английский, лрсв-; iinü ск-ан.ишан- ' CKIlii)

Gott (Бог) Du (ты) Erde (земля) Meer (море)

ге Те Ge See

Sprache (язык) Seefisch/oder Schleifstein/ oder Aussteuer (морская рыба или точильный камень, или приданое) Licht (свет) Sonntag, der Starke (Воскресенье, силы (или силе))

nos bos /cos/dos Phos Thos

Mond (луна) fromm (weiblich)/ Zorn / so (благочестиво (женственно) / гнев / так) Zeus/Gewalt, Stärke (Зевс, насилие, сила) fahren, fertig machen/oder hier am Ort/oder antreiben (ехать, подготовить /или здесь на месте

170 Иностранный текст, включая пунктуацию, приведен в оригинальном виде. Перевод выполнен автором диссертации.

Altäf»\ptisch (;ipcn- IICCI IIIICTCKIIÜ) Lateinisch (.lanm- CKllÜ) (i riech isch (i речсскии) alten«- lisch/altskandina\ isc h (Runen) (cmpo-ain .iiiücKiiü, .ipeii-iinii скандинавский)

/подгонять)

iah pia/ira/ita dia/bia kira/hiar/ita

Palme (пальма) Feuer (огонь) Buchstabe (буква) der Mensch (männlich) (человек, мужчина)

mama Flamma Gamma Manna

Liebe/oder Lebensschlüssel (Любовь / или жизненный ключ) Mann (Zeugungskraft) (мужчина, сила зачатия) Feuer (огонь) Gottheit (божество)

mir/ir Vir Phyr Туг

Ahnung (предчувствие) Dolch, Mord/oder Syrien /oder Tonne (Кинжал, убийство /или Сирия /или бочка) Schatten (тень) der Schwärmer (мечтатель)

sia sica/syria/seria Skia Suira

Sonne/oder Sohn/oder Seele/Erde, schön/oder Lebensenergie (Солнце / сын / душа / земля, прекрасно / жизненная энергия) Korn, Opfermehl/oder Schutzgott des Hauses/oder Wert/oder Tonhöhe (Хлеб, жертвенная еда / защающий дом Бог (оберег)/ или ценность / или высота звука о König/Sohn/fürwahr (Король / сын/, воистину) Glanz/oder sein (блеск, или быть, существовать)

ra/sa/ba/ta/ka far/lar/par/fa ba/bär/ma fa/sa

Auferstehung Gottes (Воскрешение Бога) (Воскресение) Altar/oder Heb, teuer (алтарь / любить, дорогой) Freude (радость) Held, König/oder das Leid (Герой, король / Или горе)

chafra ara/cara Charä hara/kara

Gottgefällig (богоугодный) Lieblich (прелестный) der Tag (день) Herrscherin/die Erwählte ( Властительница / избранная)

herewa Tenera Hemera jera/hera

sorgfältig, klar Wasser (вода) das Heilige/Held, Kö-

.\.ltäg>ptisch (древнее! HIICTCKIIÜ) Lateinisch (.laniii- ' (Griechisch cu'iiii) i (греческий) altcng- lisch/altskandinavisc h (Runen) (ciapo-aiii.iniicKiiii, .ipcB-niiii скап.кшав- CKIlii)

(тщательно, ясно) nig (Святой / герой, король)

ака Aqua ara/folglich (следовательно) asa/hara

ятя/unter, mit (под, с)

&na/hinaiif (вверх)

makar/behütet (оберегать)

parsi/von,her (от, сюда)

glotta/Zunge (язык)

doxa/yMeinung, Ruhm, Schein (мнение, слава, свет)

N 3 Three Graces - Allegory of three Arts

Текст мультимедиа-оперы Перевод

Al, A2, A3: Wir sind die Künste Мы - искусства

Al: Wir sind das Eins Мы - 1

A2: Wir sind das Zwei Мы-2

A3: Wir sind das Drei Мы - 3

Al, A2, A3: wir sind das göttliche Licht Мы - божественный свет

Al, A2, A3: (Licht ist alles was wir fassen). Göttlich sind wir (göttliches Licht) (Свет - все, что мы понимаем) Мы божественные (божественный свет)

Al Wir leben in Schönheit Мы живем в красоте

A2 Wir leben in Liebe Мы живем в любви

A3 Wir leben im Licht Мы живем в свете

Al, A2, A3: Wir sind das Gewissen der Menschheit Мы - совесть человечества

Al, A2, A3: erschaffen wir die Welt und alles was darin ist und darüber durch unsere Werke мы создали мир и все что в нем, и об этом наши произведения

Al, A2, A3: Wir sind das große Geheimnis Мы - большая тайна

N4

The fragment goes without the text

Эпизод следует без текста

N5 Space

(пространство)

DANTE s „Göttlicher Komödie" (1. Teil -Fegefeuer) the fragment will be chosen

(Фрагмент «Божественной комедии» Данте. Чистилище.)

Текст Данте Текст мультимедиа- оперы Перевод

Und durch ein Dickicht führte uns der Gang durch Geisterdickicht im Grunde Und durch ein Dickicht führte uns der Gang durch Geisterdickicht Проход повел нас через чашу Через духовные дебри

vom Ort des Schlafes sah ich in die Helle die durch die Nacht halbkugelförmig drang in die Helle В свете

so ging's hinunter von der ersten Höhle zum zweiten Kreis der wenig Raum umzingelt

ich kam in nicht verstummte Gründe wo's aufbrüllt wie im Sturm die Meeresflut

wenn diese aufgepeitscht vom Streit der Winde.

Die Sterne sinken, die sich aufgeschwungen bis dort, wo brodelnd ausströmt eine Quelle aus einer Höhle, die aus ihr entsprungen viel dunkler noch als Purpur war die Welle und wir von dieser schwarzen Flut begleitet marschierten abwärts in die steile Hölle das Volk vor Augen, das den Schlamm verschlang Die Sterne sinken aus der Höhle viel dunkler noch als Purpur schwarze Flut Звезды падают из пещеры была намного темнее, чем пурПУР черного прилива

Das ist die dunkelste, ist tiefste Höhle zu fernst dem Himmel, welcher alles dreht Das ist die dunkelste, ist tiefste Höhle Это самая темная, самая глубокая пещера

und schon kam her auf jenen trüben Wogen Getöse einer Stimme so voll Grausen das darauf erbebten beider Uferbogen

hohe Klippe, Steingeröll, Felssturz ist Klippe, Felssturz, Steingeröll Скала, падающие камни, осыпи

ein Ort ist in der Hölle ein Ort место,

aus Stein gebaut und eisengrau gleich wie um ihn herum die Felsen und grad im Mittelpunkt der bösen Stelle war's, wo ein tiefer Brunnen gähnte aus Stein gebaut und eisengrau построенное из камня и серого железа

die Hänge waren schimmlig angelaufen vom Dunst der Tiefe, der daran geklebt die Hänge schimmlig angelaufen vom Dunst der Tiefe Заплесневелые склоны пары глубины

in diesem Brei aus Naß und Schatten sah ich das Dunkel seltsam drin geballt soweit wie sich die Höhle dehnt in diesem Brei aus Naß und Schatten das Dunkel seltsam drin geballt die Höhle В этом месиве сырости и тени темнота внутри сжатой странной пещеры

N6

Streit der drei Künste über ihren jeweiligen Wert.

(спор трех искусств о превосходстве) Leonardo da Vinci: Streitgespräch Malerei/Dichtung/Musik

(Леонардо да Винчи: спор живописи, поэзии и музыки)

Текст Леонардо да Винчи Перевод Текст мультимедиа - оперы Перевод

Die Malerei ist das Auge der Schönheit es hat die Bahnen der Sterne entdeckt ihre Höhen und Größe Живопись - это глаз красоты, он измерил высоту и величину звезд Die Malerei ist das Auge der Schönheit Живопись - это глаз красоты

Das Auge ist Herr über die Astronomie Beistand aller menschlichen Künste Глаз является хозяином астрономии, содействует всем человеческим искусствам

0 Auge du stehst hoch erhaben über allem, was Gott geschaffen hat das Auge bewegt die Menschen von Ost nach West unendlich sind die Werke die das Auge den Händen befiehlt О Глаз, ты выше всего другого, созданного Богом! Глаз движет людей с востока на запад, а произведения, выполняемые руками по приказу глаза, -бесконечны. О Auge du stehst hoch erhaben über allem, was Gott geschaffen hat О Глаз, ты выше всего другого, созданного Богом!

Die Dichtung - was Поэзия - что это та- Die Dichtung - was Поэзия - что это та-

ist sie? кое? ist sie? кое?

Blinde Malerei Blinde Malerei Слепая живопись

ein Schatten Слепая живопись ein Schattenauge Тень

ein Schattenauge Тень

sie taugt für Blinde Глаз тени

Она хороша для сле-

sie reimt gestohle- пых

ne Она рифмует укра-

Dinge zusammen денное sie zerstückelt она разделяет

sie zerstückelt

Lügengebilde stellt Связанные предметы

sie her она разделяет

Hirngespinste Из лжи она произво-

klebt Dinge hinter- дит

einander sie ist auf das Gehör Она полагается на

sie ist auf das Ge- Химеры angewiesen слух

hör angewiesen Сцепляет предметы unmöglich ist ihr и не может

unmöglich ist ihr в строки die göttliche Harmo- Божественную Гар-

die göttliche Har- Она полагается на nie монию

monie слух in einem einzigen показать в целом

im Ganzen zu zei- и не может Augenblick в одно мгновенье

gen Божественную Гар-

in einem einzigen монию

Augenblick показать в целом

zur gleichen Zeit в одно мгновенье

Und die Musik: А музыка: Und die Musik: А музыка:

süße Melodien bringt она создает нежные süße Melodien она создает нежные

sie hervor мелодии, но если bringt sie hervor мелодии, но если

aber wenn sie aufhört она прекращается - aber wenn sie auf- она прекращается -

ist sie gestorben она умирает hört она умирает