Рецепция образов героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в Китае тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 00.00.00, кандидат наук Шэнь Мэнци

• Шэнь Мэнци
• кандидат наук
• 2025

Оглавление диссертации кандидат наук Шэнь Мэнци

Введение

Глава 1. Героини пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в трактовке русских исследователей и особенности их восприятия в китайском литературоведении

1.1. Пьеса «Гроза» и полемическое понимание образа Катерины русскими литературоведами

1.2. Пьеса «Бесприданница» и образ Ларисы в русском литературоведении

1.3. Образ Катерины в восприятии китайских исследователей

1.3.1. Катерина в сравнении с героинями русской литературы

1.3.2. Катерина Кабанова и героини китайской литературы

1.4. Образ героини пьесы «Бесприданница» в китайском литературоведении

Выводы по главе

Глава 2. Переводческая рецепция пьесы А. Н. Островского «Гроза» и образа Катерины в Китае

2.1. Переводческое прочтение пьесы «Гроза» Гэн Цзичжи (1921). Традиция русского литературоведения в трактовке образа Катерины

2.2. Образ Катерины в переводе Фан Синя (1940)

2.3. Образ Катерины в переводе Цзан Чжунлуня (1987)

Выводы по главе

Глава 3. Восприятие пьесы А. Н. Островского «Бесприданница» и воссоздание образа Ларисы в переводах Чэнь Бинъи

3.1. Образ Ларисы в первом переводе пьесы «Бесприданница» на китайский язык: «Женщина без приданого» (1943)

3.2. Вторая редакция перевода: «Женщина без приданого» (1948)

3.3. Третья версия перевода: «Девушка без приданого» (1987)

3.4. Образ Фань Янь (Ларисы) в сценической адаптации Чэнь Байчэня «Любовь

на отвесной скале», или «Торговец нефтью» (1947)

Выводы по главе

Заключение

Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Рецепция образов героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в Китае»

Введение

Диссертация посвящена восприятию образов героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в Китае. Эти пьесы отличаются жанровой сложностью: в них сочетаются черты социально-бытовой, нравственно-психологической драмы и трагедии [Овчинина, 2012, с. 124; Печерская, 2013], их объединяет новаторский характер: «Грозу» - называют «великой русской трагедией», созданной не на историческом, а на «жизненном материале» [Штейн, 1973, 133; Ревякин, 2003, с. 81], «Бесприданница» представляет новый в русской драматургии XIX века жанр психологической драмы [Печерская, 2013]. Пьесам свойственно музыкальное, поэтическое начало, связанное с образами героинь. В Китае «Гроза» и «Бесприданница» - самые изучаемые и «переводимые» произведения, а их героини - одни из наиболее известных персонажей А. Н. Островского.

Актуальность исследования обусловлена обращением к одной из важных задач современного сравнительного литературоведения - межкультурному диалогу, отражающему динамику взаимодействия русской и китайской литературы в XX - XXI вв.; значением творчества А. Н. Островского в становлении русского национального театра и формирования китайской разговорной драмы; центральной ролью женских образов в художественном мире его пьес; необходимостью обобщения представлений о самых изучаемых и известных пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» и образах их героинь в современном русском и китайском литературоведении.

Степень изученности темы исследования.

Изучение творчества А. Н. Островского, его пьес «Гроза» и «Бесприданница» в России имеет долгую историю. «На протяжении полутора столетий творчество А. Н. Островского осмысливалось талантливыми критиками и не менее талантливыми исследователями литературы и театра» [Овчинина, 2012, с. 5]. Особое внимание литературоведов обращено к образам

главных героинь, и это неслучайно. Вопрос о судьбе и месте русских женщин в обществе - одна из главных тем в пьесах Островского. Идеальное представление о личности человека Островский связывал с образом идеальной женщины. И «ближе всего к представлению Островского об идеале, - по словам Б. Емельянова, - были образы русских женщин, цельных, сильных, не знающих компромисса, хранящих ту чистоту и естественность, которую так и не сберегли герои Островского - деятели собственнического мира» [Емельянов, 1962, с. 96]. Этот идеал драматург воплощал в творчестве. «Островский отдает все главные положительные роли женщинам, бесправным и устраненным из сферы практической жизни. В любви, преданности и последних жертвах героинь Островского, в их физической или духовной гибели был самый страшный укор миру, отвергшему все естественные ценности, где люди добровольно превращают себя в вещи. <...> Эти женщины не исповедовали политические идеи и не выступали с позиции критики существующего строя. Их мечты были просты, они всего лишь хотели любить, верить, быть счастливыми, добиваясь минимального, того, чего хочет всякий человек. Но когда у них отнимали это, они были сильны, как природа, отстаивая свои естественные права» [Емельянов, 1962, с. 96].

Полемическое восприятие пьес, противоречивые трактовки образов их героинь русской критикой, возникшие в работах А. С. Гиероглифова (1859), И. И. Панаева (1860), Н. А. Добролюбова (1860), Д. И. Писарева (1864), А. М. Скабичевского (1885), Б. В. Варнеке (1905), были продолжены в трудах А. И. Ревякина (1948, 1974), Е. Холодова (1962), А. Л. Штейна (1967, 1973, 1974), Э. Л. Финк (1974), В. Я. Лакшина (1975, 1982), Б. О. Костелянца (1976), Л. М. Лотман (1961,1991), Ю. В. Лебедева (1981, 2002, 2013, 2024) , А. И. Журавлевой (1981, 1984, 1988, 2006, 2008), Н. А. Шалимовой (1997, 2000, 2001), В. В. Тихомирова (2000, 2012, 2024), И. А. Овчининой (2012, 2020), Н. Д, Тамарченко (2002), К. А. Кошелева (2013, 2014, 2017), О. В. Богдановой (2016, 2018), В. И. Влащенко (2023), Е. В. Киричук (2024), Т. С. Фроловой (2024), О. В. Поповой (2024) и других исследователей.

В Китае особый интерес к исследованию образов героинь «Грозы» и «Бесприданницы» возник в начале 2000-х гг. в связи с развитием литературоведческой компаративистики. Образ Катерины рассматривается в работах Ян И (2001), Фань Хуэйчжи (2002, 2008), Се Чуньянь и Чжан Сяо (2005), Цзян Фэй (2007), Ван Сяоцзе (2012), Чжу Сяолинь (2012), Чжэн Юнвана (2011), Ду Суннаня (2011), Су Ши (2013), Ло Вэньди (2013). К анализу образа героини «Бесприданницы» обращены статьи Чан Ин (2018, 2019), Гу Цинъюй (2008), Сунь Гэхуань (2017), Чжан Юэ и Чжан Лиянь (2019) и других исследователей.

Проблемы взаимодействия русской и китайской литературы, особенностей восприятия русской классики за рубежом и, в том числе, в Китае в XX в. были поставлены в классических трудах ученых-востоковедов В. М. Алексеева (1922), Н. И. Конрада (1922, 1957), Л. Е. Черкасского (1987), теоретиков и историков литературы М. П. Алексеева (1961), В. М. Жирмунского (1960), Н. Я. Берковского (1975), М. Е. Шнейдера (1977). Исследование произведений русской классической литературы как «важного фактора межкультурных взаимодействий» стало одним из актуальных направлений современного литературоведения [Коровин, 2015, С. 244]. В новом столетии к истории диалога русской и китайской литературы обратились Чжэн Тиу (2015), Лю Вэньфэй (2004), Е. В. Сенина (2023), А. Е. Горковенко (2011), С. В Петухов (2011). Основанием этих исследований стал значительный материал о рецепции творчества Пушкина, Гоголя, Тургенева, Чехова, Достоевского, Бунина, представленный в работах Чжу Янь (2021), Ли Анци (2021), Го Сывэнь (2021), Цуй Ю (2022, 2023), Хуэйжун Ай (2020); Лю Юаньюань (2020). Однако творчество А. Н. Островского в этом аспекте изучено мало. Основными источниками в этой области остаются работы 1970-х гг. Это статьи Р. Л. Левиной «Островский на Востоке» и М. Л. Штейна «Островский и мировая драматургия», опубликованные в посвященном 150-летнему юбилею писателя томе «Литературного наследства» (1974), и книга М. Е. Шнейдера «Русская классика в Китае» (1977).

Эти исследования имеют непреходящую ценность, но восприятие творчества русского драматурга, литературоведческая интерпретация, переводы и адаптации его знаменитых пьес «Гроза» и «Бесприданница», особенности понимания образов героинь в Китае остаются неисследованными.

С изучением рецепции творчества А. Н. Островского в современном отечественном литературоведении связаны посвященные Щелыковским чтениям обзорные статьи Ю. В. Высоцкой (2004), К. А. Жульковой (2018), Н. Е. Музалевского (2012). Ценные материалы о восприятия творчества А. Н. Островского «в критике, журналистике и литературоведении» представлены в статьях-персоналиях и обзорно-аналитических статьях энциклопедии «А. Н. Островский» (2012). И. А. Овчинина, основатель Центра изучения творчества А. Н. Островского в Шуйском государственном педагогическом университете, обозначая основные направления исследований творчества русского драматурга, указывает на значительное место, какое занимают вопросы рецепции его творчества в русской критике, журналистике, литературоведении, а также за рубежом - в Англии, Германии, Франции и Италии. «Данное направление исследований, - пишет она, - безусловно должно быть продолжено в более широком масштабе» [Овчинина, 2012, с. 5-6].

Настоящая работа, посвященная особенностям рецепции героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в Китае, принадлежит этому направлению.

Объект исследования - пьесы А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница», их переводы на китайский язык.

Предмет исследования - восприятие образов героинь пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в китайском литературоведении, переводах и художественной адаптации.

Цель настоящего исследования - выявление особенностей восприятия образов главных героинь пьес «Гроза» и «Бесприданница» китайскими

переводчиками, литературоведами и драматургами в сравнении с интерпретацией их в русской литературоведческой традиции.

Указанная цель определила следующие задачи:

- рассмотреть историю литературоведческого восприятия образа героини пьесы «Гроза» в России и Китае, представить основные трактовки образа Катерины в Китае в сравнении с его интерпретациями в русском литературоведении;

- проанализировать восприятие образа Катерины китайскими литературоведами в контексте женских образов русской и китайской литературы в связи с проблемой взаимодействия национальных литератур;

- исследовать особенности литературоведческой рецепции образа героини пьесы «Бесприданница» в Китае в сравнении с его пониманием в русском литературоведении;

- проследить эволюцию переводческого воссоздания образа Катерины в контексте историко-культурной и литературной ситуации в Китае в 1920-1980 гг. в переводах пьесы «Гроза» (Гэн Цзичжи, 1921; Фан Синь, 1942; Цзан Чжунлунь, 1987);

- рассмотреть особенности переводческого прочтения образа Ларисы в трех версиях перевода пьесы «Бесприданница» (Чэнь Бинъи, 1943, 1948, 1987);

- проанализировать особенности образа главной героини в адаптации пьесы «Бесприданница» (Чэнь Байчэнь, «Любовь на отвесной скале», 1947).

Научная новизна исследования связана с особенностями изучаемого материала - переводами произведений А. Н. Островского на китайский язык и отсутствием основанных на рецептивном анализе работ о восприятии пьес «Гроза» и «Бесприданница» в Китае. В диссертации впервые обобщены литературоведческие знания о героинях пьес «Гроза» и «Бесприданница» в России и Китае, представлен подробный анализ особенностей, переводческой и художественной рецепции (адаптации) образов героинь наиболее известных в

Китае пьес А. Н. Островского в аспекте взаимодействия русской и китайской культур с учетом исторического, культурного и литературного контекста.

Теоретическая значимость исследования. Полученные результаты конкретизируют проблему межкультурного взаимодействия литератур, дополняют представления о значении творчества А. Н. Островского и прямого или косвенного влияния его произведений на литературу Китая.

Практическая значимость исследования. Полученные результаты имеют практическое значение в дальнейшем изучении творчества

A. Н. Островского и образов его героинь, в курсах по истории русской литературы XIX века, в преподавании истории русской литературы в Китае.

Теоретическую и методологическую базу исследования составили научные труды по теории художественного перевода и проблемам рецепции художественного текста (Х. Р. Яусс, В. Л. Махлин, Ю. Б. Борев, Л. С. Бархударов, О. В. Нестеренко, Н. Н. Левакин, А. В. Федоров, Р. Р. Чайковский, К. И. Баймухаметова, Цзан Чжунлунь, Ван Нин); труды по истории русской литературы, истории русской литературной критики и проблемам взаимодействия национальных литератур (Л. М. Лотман, Ю. В. Лебедев, Жэнь Гуансюань, В. И. Кулешов, М. П. Алексеев, В. М. Алексеев, Н. И. Конрад,

B. М. Жирмунский, А. Л. Штейн, М. Е. Шнейдер, Л. Р. Левина, Гэ Баоцюань); работы по истории китайского театра (Е. К. Шулунова, Го Мэнмэн).

Методы исследования. В основу исследования положен системный подход к проблеме восприятия творчества А. Н. Островского в Китае, включающий сравнительно-сопоставительный анализ поэтики оригинала и его переводов на китайский язык, метод мотивного анализа, и необходимые при рецептивном анализе историко-литературный и культурно-исторический подходы.

Материалом исследования послужили пьесы А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница», переводы пьесы «Гроза», выполненные Гэн Цзичжи, Фан Синем и Цзан Чжунлунем, три версии перевода пьесы «Бесприданница» Чэнь Бинъи и предпринятая Чэнь Байчэнем адаптация «Бесприданницы» для

китайского театра. Задачи сопоставительного анализа потребовали внимания к литературоведческому и литературному контексту, в связи с этим в материал исследования включены труды русских литературоведов, посвященные изучаемым пьесам и образам их героинь, а также произведения русской и китайской литературы: повесть Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», древняя китайская песня «Стихи о жене Цзяо Чжун-цина, или Павлины летят на юго-восток» (?1 Ш ^ Ш повесть китайского писателя эпохи Мин Фэн Мэнлуна «Продавец масла покоряет Царицу цветов» (^ЙЙ ШШ^'ШШ) и пьесы создателя китайского драматического театра Цао Юя «Гроза» (ШШ) и «Дикое поле» (Ш?).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Образы героинь пьес Островского «Гроза» и «Бесприданница» на протяжении многих лет остаются наиболее изучаемыми и полемически воспринимаемыми в русском литературоведении. В Китае остается традиционным основанное на концепции Н. А. Добролюбова представление о «сильном», «бунтарском» характере Катерины, восставшей против «патриархального мира». В современной литературоведческой рецепции образа Катерины присутствует полемический характер, но менее выраженный, нежели в русском литературоведении.

2. Рассматривая образ Катерины в контексте женских образов русской и китайской литературы, современные китайские исследователи приходят к выводу о его жизненной, психологической и эмоциональной убедительности. Сходные черты Катерины с решительными героинями пьес китайского драматурга ХХ в. Цао Юя «Гроза» и «Дикое поле» и кроткой героиней древней китайской песни «Павлины летят на Юго-Восток» (П-Ш в. н. э.) позволяют видеть в героине Островского образ «над социальный», обладающий «сюрреалистической универсальностью».

3. Малая изученность пьесы «Бесприданница» и образа ее героини в китайском литературоведении вызвана неравномерностью процесса

взаимодействия национальных литератур и особенностями образа Ларисы, в меньшей степени отвечающего представлениям о свободолюбивой и сильной натуре, востребованной в китайской литературе ХХ в.

4. В переводческой рецепции характера Катерины заметно движение от «бунтарского» образа в переводе Гэн Цзичжи (1921), к представлению о ней как жертве и пленнице «темного царства» в восприятии Фан Синя (1940) и, наконец, к воссозданию лирического и одновременно сильного образа способной к протесту героини в переводе Цзан Чжунлуня (1987).

5. В трех версиях перевода пьесы «Бесприданница» Чэнь Бинъи (1943, 1948, 1987) мотивы власти денег и овеществления человека выходят на первый план, в героине переводчик видит слабую и беззащитную жертву, и в его восприятии образ Ларисы теряет свойственную оригиналу психологическую сложность.

6. В адаптации первого перевода «Бесприданницы», выполненной Чэнь Байчэнем для театра, главным героем становится персонаж, соответствующий образу Паратова, а лейтмотивом - власть денег и овеществление человека. Но в образе героини - Фань Янь соединяются черты Ларисы, Катерины и героини повести Фэн Мэнлуна «Продавец масла покоряет Царицу цветов» - Яоцинь, что свидетельствует и высокой степени обобщения женских образов, созданных русским драматургом.

Достоверность результатов исследования подтверждена обращением к основательной методологической исследовательской базе и соответствующей изучаемой проблеме научной литературе, объемом и тщательным анализом изучаемого материала, апробацией результатов на международных и всероссийских научных конференциях и публикациями в научных изданиях.

Апробация работы. Результаты исследования прошли апробацию в виде 6 выступлений с докладами на следующих научных конференциях: международная научно-практическая конференция молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2022); региональная научно-практическая конференция молодых исследователей «Россия в Азиатско-Тихоокеанском регионе» (Владивосток, 2022);

международная научная конференции «Гармония и алгебра текста: филология, семиотика, аналитика» (Владивосток, 2023); региональная научно-практическая конференция молодых исследователей «Россия в Азиатско-Тихоокеанском регионе» (Владивосток, 2023); международный научный форум «Художественный мир А. Н. Островского. Литература и театр, традиции и новаторство: к 200-летию со дня рождения писателя» (Москва, 2023); международная научная конференция «Филология без границ» (Владивосток, 2023). По теме диссертации опубликовано 10 работ, в том числе 4 статьи - в журналах, рекомендованных ВАК.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 263 наименование. Общий объём работы - 177 страниц.

Глава 1. Героини пьес А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» в трактовке русских исследователей и особенности их восприятия в

китайском литературоведении

1.1. Пьеса «Гроза» и полемическое понимание образа Катерины русскими

литературоведами

История изучения пьесы А. Н. Островского «Гроза» «начинается еще до ее появления» в печати [Сухих, 2002, с. 7]. Первые отзывы принадлежали не читателями, а зрителям. На восприятии пьесы сказались ее понимание режиссерами и сценические воплощения образа Катерины актрисами Л. П. Никулиной-Косицкой в Малом театре (17 ноября 1859, Москва) и Ф. А. Снетковой в Александринском театре (2 декабря 1859, Санкт-Петербург). Значительное влияние на понимание пьесы оказала статья Н. А. Добролюбова «Темное царство» (1859), опубликованная до появления «Грозы» на сцене. Ранние отзывы были противоречивыми. А. М. Пальховский, автор рецензии, появившейся через четыре дня после премьеры пьесы, увидел в ней сатирическое изображение «семейного деспотизма» и «мистицизма». Героиня, с его точки зрения, «не возбуждает сочувствия зрителя, потому что сочувствовать-то нечему: не было в ее поступках ничего разумного, ничего человечного» [Пальховский, 2002, с. 38]. В том же 1859 г. в «Санкт-Петербургских ведомостях» был опубликован отзыв анонимного критика на представление «Грозы» в Александринском театре. Катерина в его понимании «сентиментальная до мистицизма купчиха, погибающая от стечения разных обстоятельств: брака с глупым и наклонным к пьянству мужем и дурного примера молодой родственницы, совращающей ее с пути», и вместе с тем «резонерка, нечто в роде женского Гамлета из купеческого быта» [Цит. по Панаев. 2002, с. 51].

Критические статьи возникали и после публикации пьесы в 1860 году. Особенно резкой была статья писателя Н. Ф. Павлова, где главной целью было «намерение поднять критическую бурю на эту грозу» [Павлов, 2002, с. 56]. Автор

иронично оценивает и пьесу, и образ главной героини: «Я видел, как ходили по сцене люди, которые ни на что не были нужны, <...> я слышал раскаты грома, устроенного театральным машинистом с неподражаемым искусством. Самый сильный удар разразился в ту именно минуту, когда героиня, накричавшись и наломавшись досыта, призналась публично на площади, с каким-то разгулом добродетели, с воплем и паденьем без чувств, <...> что все десять ночей в отсутствие мужа гуляла» [Павлов, 2002, с. 56, 67]. Семейный деспотизм в пьесе, утверждает Н. Ф. Павлов, «не потерял нисколько своей допотопной законности», и даже оказался «разумен», а жертва его «безмысленна» [Павлов, 2002, с. 55]. Обозначив недостатки пьесы, писатель обещает в продолжении перейти «к главному предмету этой статьи» - Катерине. «Эта женщина возбудила все наше негодование» [Павлов, 2002, с. 67], - пишет он. Продолжения статьи не появилось, так как сама статья Н. Ф. Павлова получила резкие оценки. «Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды», и «никакой критик не вправе предписывать сочинителю выбор драматического столкновения или завязки пьесы», - возразил Н. Ф. Павлову актер М. И. Писарев в статье «"Гроза". Драма А. Н. Островского» (1860) [Писарев М., 2002, с. 184, с. 197]. Сущность драмы Островского он видит в «очевидной борьбе свободы нравственного чувства с самовластием семейного быта», а с образом Катерины связывает искру «человеческого чувства» в темном мире «Грозы» [Писарев М., 2002, с. 184].

Одним из первых положительных отзывов о драме и героине была статья А. С. Гиероглифова «Новая драма Островского "Гроза"» (1859). В ней он первым назвал Катерину «светлым лучом на темном небе1 . Личность эта, пишет он, «поставленная в противоречие с действующей жизнью, вмещает в себе общечеловеческую идею и имеет народное значение только в немногих чертах характера; но положения драмы сообщают этой личности чисто народное

1 Заметим, что сравнение «светлый луч на темном небе» в статье А. С. Гиероглифова возникает на год раньше известной метафоры Добролюбова «луч света в темном царстве, но в метафоре А. С. Гиероглифова заметна связь со статьей Добролюбова «Темное царство».

значение» [Гиероглифов, 2002, с. 44]. И. И. Панаев в рецензии на спектакль Александринского театра (1859) утверждал: «Новая драма писателя принадлежит к замечательным, явлениям русской литературы - и по мысли, заключающейся в ней, и по выполнению» [Панаев, 2002, с. 50]. Катерину он называет «удачнейшим» и самым «поэтическим» из всех женских характеров Островского. Лирическое начало в образе героини и мастерство драматурга в изображении чувств отметил военный, писатель и журналист М. И. Дараган «Катерина, нежная, экзальтированная, мечтательная натура, <...>. Ей хочется любить, быть счастливой, <...> в молитвах Катерины есть тонко подмеченный поэтом психологический факт, яркий, как нельзя более, трогающий до глубины души» [Дараган, 2002, с. 55]. П. И. Мельников-Печерский называл героиню «пылкой, пытливой» характер ее «мечтательным и экзальтированным», видел в ее натуре «много задатков добра и правды» [Мельников-Печерский, 2002, с. 122-125]. М. М. Достоевский, брат писателя Ф. М. Достоевского, не видел в характере Катерины «силы», но называл ее: «женщиной высоких поэтических мотивов, «жертвой собственной чистоты и невинности» [Достоевский М., 2002, с. 172]. Высокую оценку драме дал А. Д. Галахов в статье «Мнение о драме г. Островского "Гроза"», написанной в 1860 г. по поручению Академии наук [Галахов, 1990].

Но самый подробный анализ пьесы и образа Катерины был представлен в статье Н. А. Добролюбова «Луч света в тёмном царстве» (1860). «Ни одна из критик на "Грозу" - пишет он, - не хотела или не умела представить надлежащей оценки этого характера; поэтому мы решаемся <.> изложить, как мы понимаем характер Катерины и почему создание его считаем так важным для нашей литературы» [Добролюбов, 1963, с. 334]. Характер Катерины, доказывает автор, «решительный, цельный, русский», «он выдержит себя, несмотря ни на какие препятствия; а когда сил не хватит, погибнет, но не изменит себе» и в самой гибели Катерины есть «веяние новой жизни» [Добролюбов, 1963, с. 339, с. 352, с. 346]. Критик добавляет важное замечание: «Это характер сильный, но не

«буйный» и разрушающий, но созидающий, любящий, идеальный» [Добролюбов, 1963, с. 345]. Он сравнивает героиню с «лучом света», потому что «в "Грозе" есть даже что-то освежающее и ободряющее, - и объясняет, - это «что-то и есть фон пьесы, <.> обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства» и «самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели» [Добролюбов, 1963, с. 334]. Добролюбов посвящает большую часть статьи интерпретации образа главной героини и утверждает: «Характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе» [Добролюбов, 1963, с. 334].

С появлением статьи «Луч света в темном царстве» полемика не прекратилась, и самым известным возражением Добролюбову была статься Д. И. Писарева «Мотивы русской драмы» (1864). Критик назвал статью Н. А. Добролюбова ошибкой: «Он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление», но «ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в "темном царстве" патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского» [Писарев Д., 1981, с. 323].

При этом Д. И. Писарев полностью отрицает противопоставление Катерины патриархальному миру. В патриархальной русской жизни, утверждает он, было только два типа людей - «карлики» и «вечные дети», и «если вам покажется, что в их мире появился новый характер, то вы смело можете утверждать, что это оптический обман» [Писарев Д., 1981, с. 357]. Второй тип часто очень наивен или глуп. Катерина как воплощение второго типа не способна мыслить самостоятельно. Ее воспитание и жизнь, пишет критик, «не могли дать Катерине ни твердого характера, ни развитого ума», ее жизнь «состоит из постоянных внутренних противоречий», «она сегодня раскаивается в том, что делала вчера», «на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь

других людей, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством» [Писарев Д., 1981, с. 325, с. 328-329].

В. И. Кулешов, сопоставляя понимание образа героини Писаревым и Добролюбовым, отметил: «Если подходить с формальной меркой прогрессивности, как это сделал Писарев, то Катерина - шаг назад в сравнении с прежними героями. Но Добролюбов обратил внимание на существо вопроса, на то, из какого слоя вышла Катерина, сколько препятствий ей пришлось преодолеть в борьбе за свои человеческие права. Здесь даже акценты сместились с раскрытия убеждений героини на ее натуру, с активной борьбы в привычном смысле к такой пассивной форме протеста как самоубийство. <.> Нельзя было лучше выразить демократизацию литературы в ее жанрах, стремлениях, поисках положительного героя» [Кулешов, 1981, с. 245].

В начале ХХ века официальная критика видела в статье Добролюбова «чисто публицистический трактат в духе того времени», его автор, по замечанию Б. В. Варнеке, «почти совсем не рассматривает "Грозу" как художественный памятник, а рассуждает с чрезвычайной страстностью об общественных вопросах, возникающих при ее чтении», что превращает «чисто художественное произведение в узко-тенденциозную пьесу злободневного характера». Катерина «своим светом не рассевает мглы темного царства, а гибнет почти что бесследно, не встречая необходимой поддержки для своей нежной идеалистической души» [Варнеке, 1905]. Статье Добролюбова автор противопоставил работу А. М. Скабичевского «Женщины в пьесах Островского» (1885). Скабичевский классифицировал героинь Островского, выделяя два противоположных типа -образы отрицательные, им свойственны «фальшь, лицемерие, дьявольское кокетство с единственною целью завлечь в свои сети богатого жениха и поработить своей власти», и образы идеальных женщин, главное качество их души - самопожертвование». Образ Катерины А. М. Скабичевский относит к одному из переходных типов - женщин с «зародышем личной самостоятельности

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Шэнь Мэнци, 2025 год

с. 9].

Лариса сама осознает трагизм своего положения. В четвертом явлении первого действия она говорит Карандышеву: «Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете и бросите» [с. 116]. Вместо буквального » («кукла») в первом варианте [с. 135], переводчик выбирает более выразительный синоним, соединяющий значения «кукла», «игрушка», «вещь» -[с. 32]. И в последнем действии второго варианта пьесы Лариса трижды

повторяет это слово: «^Ш......©,^ШоШ1ПХХЙЙ,ай^Ш,^йА, аШ

ЙВДЙТ, а^ЖТаё В». - «Вещь... да, вещь. Они правы, я вещь, а не человек. Теперь я понимаю, я испытала это на себе», но завершающим восклицанием, как и в первой версии, остается слово ай^Ш - нечто.

Согласившись ехать с Паратовым за Волгу, Лариса прощается с матерью, и словно предвидит свой конец: «Или тебе радоваться, мама, или ищи меня в Волге», и добавляет: «Видно, от своей судьбы не уйдешь!» [с. 149]. В переводе 1943 года эта фраза звучит так: «ВДВДЙЙЙШ^ШШВЙ^ЙЙ! » -

«Понятно, что от судьбы не уйти!» [с. 166]. Во втором варианте автор отступает от буквального воспроизведения реплики: ». -

«Кажется, мне все равно не уйти от своей судьбы!» [с. 60]. Здесь в словах Ларисы звучит и сомнение, и надежда.

3.3. Третья версия перевода: «Девушка без приданого» (1987)

В 1987 году, почти через полвека появления второго китайского перевода «Бесприданницы», издательство «Народная литература» («Жэньминьвэньсюэ») опубликовало «Избранные пьесы А. Островского. В книгу вошли переводы пьес «Бесприданница» Чэнь Бинъи, «Свои люди - сочтемся» и «Гроза» Цзан Чжунлуня, «Лес» Линь Лина и «Таланты и поклонники» Чжан Эра.

Текст третьей версии «Бесприданницы», как и всех вошедших в книгу пьес, впервые был напечатан упрощенными китайскими иероглифами, что сделало их понятными и доступными всем читателям.

В этой версии перевода еще более заметно стремление Чэнь Бинъи к точности: он исправляет неверно понятые и переведенные фразы. Например, реплика Кнурова «Долго ли с вашими летами влюбиться» в первом переводе имела противоположный смысл: «В вашем возрасте влюбится трудно». В третьем варианте он точно воспроизводит ее:

^М? » - «Разве не легко влюбиться в вашем возрасте?» [1ШЖШ, 1987, с. 328]12. В большей степени к оригиналу приближено звучание имен персонажей. Этот прием, по замечанию А. В. Федорова, «производит впечатление чего-то необычного и чужеязычного» [Федоров, 1941, с. 68]. Профессор Ван Нин, называя художественный перевод «феноменом культуры», говорит о возникающих в процессе перевода культурных «трансформациях»,

1 9

Ссылки на цитаты второй версии перевода Чэнь Бинъи даны в скобках по этому изданию: Избранные пьесы А. Островского / пер. Цзан Чжунлунь, Фан Синь и др. Пекин: Изд-тво Жэньминьвэньсюэ, 1987. Страницы цитируемых фрагментов указаны в скобках.

«интерпретациях» и «репрезентациях» одной формы в другую, переходах из одной культуры в другую» [ЖЖ, 2005, с. 7]. Чэнь Бинъи, сосредоточенный на переводческой работе, редко говорил о своих принципах и стратегиях перевода. Однако, анализируя третье издание китайского перевода «Бесприданницы», мы обнаруживаем его внимание к переводу как способу взаимодействия национальных культур. Ему важно сохранить особенности стиля русской пьесы, и вместе с тем сделать ее понятной китайским читателям. В зависимости от конкретной задачи он прибегает к противоположным стратегиям перевода. Чэнь Бинъи выбирает стратегию доместикации, чтобы приблизить текст к китайским читателям и передать образность, свойственную оригиналу. Например, ранее он перевел слова Робинзона «Не воздухом же мне питаться?» [с. 158] как а^^ШПВ?». - «Ты же не дашь мне клёцки без начинки?» [с. 87]. Но в третьем варианте перевода изменил реплику:

северо-западным ветром же мне питаться?» [РР Ж Ш, 1987, с. 412]. Словосочетание Р-ЩШ^ЬМ (питаться северо-западным ветром) обозначает «жить впроголодь». Этот перевод не только отражает народную образность стиля создателя пьесы, но и соответствует языковым традициям китайского народа. При столкновении с некоторыми особыми культурными явлениями переводчик использует переводческую стратегию форенизации и в то же время объясняет их, добавляя сноски. Так, слово «брудершафт» он перевел его как «>Т ^ М» (заказать вино), и добавил примечание: «Русский обычай: взяв друг друга за руки и выпив, вы можете называть друг друга на "ты", а не на "вы"» [РРЖШ, 1987, с. 346].

В переводе отразилось его субъективное восприятие персонажей и героини прежде всего. В диалоге с Карандышевым, сравнивая его с Паратовым, Лариса прямо говорит своему жениху: «Вы хороший, честный человек, но от сравнения с Сергеем Сергеичем вы теряете все». Карандышев возражает: «Сердца нет, оттого он так и смел». Но Лариса твердо говорит: «Нет, и сердце есть» [с. 95-

96]. Чэнь Бинъи в третьей версии перевода добавил: «Нет,

у него очень доброе сердце». [с. 339]. Таким образом он придает реплике немного больше энергии, чем в предшествующих вариантах, подчеркивает глубокую влюбленность, Ларисы, идеализирующей Паратова.

В разговоре с матерью, Лариса, решившая стать женой Карандышева в надежде на скромную, но достойную семейную жизнь, отвечает на ее ироничные замечания: «Я стану приставать к Юлию Капитонычу» [с. 111]. Хотя Карандышев для нее - всего лишь «соломинка, за которую хватается утопающий» [с. 115]. И здесь переводчик усиливает намерение Ларисы: «а^Ж ЖШ^^^О ■ Й^» «Я должна плотно приставать к Юлию Капитонычу»,

- говорит она [с. 356].

Узнав о внезапном появлении в городе Паратова, Лариса желает немедленно скрыться. Однако Огудалова, совершенно не понимая ее, возражает: «Теперь-то и не нужно ехать». И Лариса восклицает: « Что вы меня не слушаете! Топите вы меня, толкаете в пропасть!» [с. 117]. И эту реплику Чэнь Бинъи переводит, добавив несколько слов:

ай^У^Л^!». - «Вы не слушаете меня, вы хотите меня погубить, вы столкнете меня в пропасть!». [с. 363]. В переводе не только добавлено слово «погубить», но и глагол Ш (теснить) заменен глаголом й (толкать), что подчеркивает равнодушие матери и обреченность героини. Чэнь Бинъи подчеркивает неспособность Ларисы защитить себя. В третьей версии перевода неспособность Ларисы к преодолению обстоятельств и собственных иллюзий принимает форму покорности судьбе. «Видно, от своей судьбы не уйдешь!» говорит она, отправляясь с Паратовым за Волгу [с. 149]. Но в третьем переводе Чэнь Бинъи она произносит: «^МЙ^ФЙЙТ» - «Похоже, моя судьба предрешена» [с. 400]. Ответ Ларисы на вопрос Паратова о возможном замужестве - один из редких ее монологов. В варианте 1943 г. переводчик довольно точно передал смысл ее речи, но интонации в переводе несколько иные.

Монолог Ларисы. Дей Оригинал

Но что меня заставило?.. Если дома жить нельзя, если во время страшной,

смертельной тоски заставляют любезничать, улыбаться, навязывают женихов, на которых без отвращения нельзя смотреть, если в доме скандалы, если надо бежать и из дому и даже из города? [с. 121].

твие 2, явление 8

Перевод на китайский язык (1943)

Ш й й ^ * й а

Й? ......^й^МУ^

йа

дат ч

^й^МН^НШ, ^

^ЙШ^ЙЖ? [с. 140].

Подстрочный перевод на русский язык

Но что меня заставляет? ... А что, если я не смогу выжить дома? А что, если мне придется проявлять свою

привязанность и

натягивать фальшивую улыбку, когда мне ужасно скучно и не хочется, чтобы меня беспокоили какие-то неприятные женихи? А что, если мой дом в позорном состоянии? А что, если я хочу бежать из дома или даже из города?

В оригинале Лариса отвечает Паратову и вместе с тем словно самой себе объясняет свое положение. Музыкальность ее речи передана риторическим вопросом первого предложения, паузой и вторым сложным вопросительным предложением с анафорой «если» в каждой его части.

В переводе 1943 года длинная фраза разбита на четыре вопросительных предложения, медитативная интонация исчезла, она обращается не к себе, но к собеседнику. Трагичность ее положения в переводе подчеркивает глагол У^Т ^ (не выжить)», вместо «жить нельзя» в оригинале. В 1948 г. Чэнь Бинъи внес в перевод этого фрагмента изменения.

Монолог Ларисы. Действие 2, явление 8

Оригинал Перевод на Подстрочный перевод на

китайский язык русский язык (1948)

Но что_меня {Н й ^ ^ ^ ^ ^ М Ш Но какая сила заставляет

заставило?.. Если а й # Ф ? ЖМ меня это делать? А что же

дома жить нельзя, мне делать, если я не могу

если во время выжить дома, если меня

страшной, все равно заставляют

смертельной тоски прислуживать и

заставляют радоваться неохотно,

любезничать, ^Й^Й^^ЙЖМ приглашают каких-то улыбаться,

поклонников, все более и

навязывают Н ^ Н Ж , М Ш ^ М более неприятных, они

женихов, на которых Ш Ж Ж ^ , ^ Ш М Ш пристают ко мне, когда

без отвращения мне очень душно,

нельзя смотреть, смертельно душно, если в

если в доме семье полно скандалов,

скандалы, если надо если все это заставляет

бежать и из дому и тебя бежать из дома, или

даже из города? [с. даже бежать из города?» 121].

В этом, втором, варианте Чэнь заменил слово что словом сила, придав описанию атмосферы, в какой находилась Лариса, более мрачный и характер, а самой героине положение пленницы, жертвы, нашедшей спасение в браке с нелюбимым человеком. Чэнь Бинъи изменил и третий вариант этого монолога.

Монолог Ларисы. Действие 2, явление 8

Оригинал Перевод на Подстрочный перевод на

китайский язык русский язык

(1987)

Но что меня йМ^ У меня не было выбора...

заставило?.. Если дома ШВ ШйЖМ если жизнь дома

жить нельзя, если во невыносима, я вынуждена

время страшной, быть было приветливой,

смертельной тоски натягивать на лицо

заставляют улыбку, а сама умираю от

любезничать, душевной боли, зазывают

улыбаться, навязывают ^ поклонников, а я их так женихов, на которых

ненавижу, что даже видеть

без отвращения нельзя ЦайШ^^, Ш не хочу, а они пристают ко

смотреть, если в доме ЙЖМН^НЖ, мне, что мне делать, если в

скандалы, если надо семье скандалы, и надо эту

шйй I Ж,

бежать и из дому и семью, и даже этот город

д у , д рд

даже из города? [с. покинуть ?

ма^

Так, в переводе третьей версии положение Ларисы в родном доме кажется еще более невыносимым: она повторяет риторический вопрос: «что мне делать?», подчеркивающий безвыходность ситуации, и брак с Карандышевым оказывается сомнительной, но все-таки возможностью спастись: «У меня не было выбора», говорит она.

Сложной задачей для переводчика стал романс М. И. Глинки на элегию поэта Е. А. Баратынского «Разуверение» (1821), имеющий большой значение в композиции пьесы. «В духе этого романса, - пишет Ю. В. Лебедев, - Лариса воспринимает свои отношения с Паратовым и его характер. Как человек талантливый и одарённый, она склонна заблуждаться и ошибаться в людях,

приписывать им достоинства, которых нет, или преувеличивать добрые качества их душ, не замечая или обходя все слабости. Для неё существует только мир чистых страстей, бескорыстной любви и очарования. В её глазах роман с Паратовым - это романтическая история о том, как овеянный тайной и загадкой роковой обольститель, вопреки мольбам Ларисы, искушал её» [Лебедев, 2012, с. 58]. Мотив разуверения, «общего разочарования», по замечанию С. В. Рудаковой, в элегии «звучит очень широко, это и невозможность сохранить былую любовь, и невозможность сохранить былые надежды и мечты, и разочарование в жизни» [Рудакова, 2013, с. 63]. Островский включил в текст только две строфы романса. Первая строфа становится обращением к Паратову, вторая передает все то, что происходит в душе героини: разочарование, нежелание вновь быть обманутой. В первой и второй версии перевода пьесы заметно стремление выделить негативные черты темного мира тех, для кого нет ничего важнее состояния, и перевод романса в первых версиях отчасти отмечен этим стремлением.

Романс. Действие 3, явление 11

Оригинал Перевод на

китайский язык (1943. 1948)

Не искушай меня без нужды а!

Возвратом нежности МШШ^ЙМА твоей! До

Разочарованному

э

ВЙ-ШШ

чужды ^

Все обольщения

прежних дней. <...> Фо <...>

Уж я не верю аВ^ФШШШ

увереньям,

Уж я не верую в

любовь

И не хочу предаться вновь ^

Подстрочный перевод на русский язык

Не трать время, пытаясь соблазнить меня! Нет смысла возрождать старые чувства. Ко всем соблазнам прошлого Грустные люди равнодушны. <...>

Я больше не верю клятвам и обещаниям,

Я больше не восхищаюсь любовью,

С той прошлой обманчивой мечтой

Раз обманувшим [1943, с.161, сновиденьям» [с. с.55]. 144].

1948, Я больше не хочу связывать себя обязательствами.

Первое слово романса - «не искушай». В русском языке глаголы «искушать и «соблазнять» синонимичны, но имеют разные оттенки смысла. «Искушать» -значит не только «соблазнять», но и «испытывать» [Толковый онлайн-словарь русского языка Ушакова], «завлекать лукавством, стараться совратить кого с пути блага и истины» [Даль, 1981, С. 52]. А глагол «соблазнить», помимо значений «прельстить», «соблазнить выгодами», «побудить, вызвать. желание что-нибудь сделать», имеет еще и неодобрительное значение «обольстить, завлекши, овладеть (женщиной») [Толковый онлайн-словарь русского языка Ушакова Д. Н.]. В контексте пьесы значение слова «искушение» как испытания души, совращения «с пути блага и истины» особенно важно: Лариса нашла выход избавиться от того унизительного положения в каком находится, и надеется, что в замужестве ее жизнь будет достойной, так она пытается защитить свою душу.

В переводе первое слово романса передано глаголом Ш^. Его значение -«соблазнять, завлекать; сбивать с толку», [Большой русско-китайский словарь]. Китайский переводчик предпочел его более грубому по значению глаголу -«соблазнять, прельщать, совращать; сманивать, вовлекать, приманивать» [Большой русско-китайский словарь]. И все-таки в переводе возникает мотив не духовного испытания, а, скорее, плотского соблазна. И образ Паратова, а ему адресованы слова в первой строфе романса, становится более грубым. В этой же строфе Чэнь Бинъи удаляет определение «нежные», и чувства становятся «старыми». Так и лирический герой романса, и Паратов лишаются этого качества - нежности. И во второй строфе переводчик заменяет глагол «не верую», глаголом «не восхищаюсь». Хотя в оригинале глагол «верить» повторяется дважды, форма «верую» имеет религиозный оттенок, и слово «любовь» приобретает сакральный смысл. В переводе этот смысл утрачен. Значительно

слабее выражено лирическое начало последних строк: «И не хочу предаться вновь / Раз обманувшим сновиденьям». В переводе Чэнь Бинъи они звучат очень холодно: «Й ^ М Ш Ш ^ Ш «Я больше не хочу связывать себя обязательствами». Третий вариант перевода стал поэтичнее.

Оригинал Перевод на Подстрочный перевод на

китайский язык русский язык

(1943. 1948)

Не искушай меня без Ф ^ А Ш Ш Ш Не пытайтесь соблазнить

нужды а> меня без причины!

Возвратом нежности Бесполезно возрождать

твоей! э прежние чувства.

Разочарованному Ко всем дразнящим

чужды & А А ^ Ж соблазнам прошлых лет

Все обольщения Грустные люди равнодушны

прежних дней. ............(к ним).

<> ав^^и <>

Уж я не верю Я не верю нерушимым

а^ В ^г ^^ увереньям, клятвам,

Уж я не верую в , , ,, ^ Меня больше не влечет

любовь -""" * » * А Й * щюбовь,

И не хочу предаться ', __ _ _ ч=, Прошлой лживой мечте

вновь Я больше не хочу быть

Раз обманувшим преданным

сновиденьям [с. 144].

В этом варианте точнее стал перевод первой фразы. Слову «без нужды» переводчик нашел соответствие - АШ (без причины). Более лирично звучит последняя строка: - «Прошлой лживой мечте /Я больше не хочу

быть преданным). Но мотив «священной» для героини любви в переводе по-прежнему отсутствует. В рецепции русских литературоведов «любовь» - основа характера Ларисы, это и земное чувство, и ее «нравственный идеал» [Финк, 1974, с. 271], «любовь в идеальном виде, любовь, какой она должна быть» [Штейн,

1973, с. 370]. В переводе эта грань характера Ларисы становится менее выразительной. Так образ китайской Ларисы утрачивает «исключительность», свойственную оригиналу, «бесподобность», какую подчеркивают русские ученые [Штейн, 1973, с. 341; Лакшин, 1975, с. 478; Костелянец, 2007, с. 468].

И в третьем переводе внимание переводчика сосредоточено на персонажах, превращающих героиню в «товар». Чэнь Бинъи еще в большей степени подчеркивает сословные предрассудки Кнурова. Он спрашивает Огудалову: «А как вы полагаете, хорошо вы поступили, что отдаете Ларису Дмитриевну за человека бедного?» [Островский, 2022, с. 107]. Чэнь Бинъи переводит эту фразу так: ^Шй^«?^? ».

«Как вы думаете, хорошо ли Ларисе Дмитриевне выходить замуж за голодранца?» [РРЖШ, 1987, с. 351]. Огудалова при встрече с Паратовым жалуется, что денег «много не хватает», а Паратов задает вопрос: «Ведь уж человек с трех взяли?» [Островский, с. 120]. Переводчик меняет вопрос на утвердительное восклицание: ». «Думаю, что

вы уже у трёх человек денег выпросили!» [РЖШ, 1987, с. 366].

Таким образом, и в этой версии перевода мотив власти денег преобладает над мотивом любви, а образ Ларисы затмевают образы тех, кто видит в ней «вещь».

3.4. Образ Фань Янь (Ларисы) в сценической адаптации Чэнь Байчэня «Любовь на отвесной скале», или «Торговец нефтью» (1947)

Академик Н. И. Конрад, определяя литературные связи как «проникновение одной литературы в мир другой», выделил две основные формы этих связей: непосредственное знакомство с чужой литературой в ее подлинном виде и перевод художественного произведения на иной язык. А далее он назвал еще одну форму взаимодействия - «национальную адаптацию», то есть

«воспроизведение в творчестве писателя одного народа содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа» [Конрад, 1957, с. 53-56].

Позже об адаптации как одной из форм существования переводного текста «в иных жанровых формах и в ином виде» упоминает Р. Р. Чайковский [Чайковский, 2008, с. 30]. Н. К. Горбовский называет адаптацию «крайней формой преобразований, допустимых в переводе», подменой «предметной ситуации, описанной в переводе, другой». При этом исследователь рассматривает адаптацию как одно из средств достижения адекватности, то есть сохранения смысла произведения [Горбовский, 2007, с. 380]. Задачу передать смысл «Бесприданницы», сделать ее понятной китайскому зрителю поставил драматург Чэнь Байчэнь. В 1947 г. он адаптировал для постановки на сцене первую версию перевода Чэна Бинъи.

Чэнь Байчэнь (Чэнь Цзэнхун, 1908-1994) - китайский писатель и сценарист. В 1940-е годы ему тоже пришлось скрывать свое настоящее имя под многими псевдонимами. В 1930 году он вступил в «Лигу левых драматургов» и обратился к сочинению произведений для китайского драматического театра. Среди его сочинений социальные и сатирические пьесы, сценарии фильмов, посвященные острым общественным проблемам. Под его руководством был создан Институт драмы, кино и телевидения. Адаптацию пьесы А. Н. Островского он назвал «Любовь на отвесной скале» («ЖЖ^^»), но на сцене театра она появилась под названием «Торговец нефтью»). («^Й№»).

Адаптируя пьесу русского драматурга для китайской сцены, Чэнь Байчэнь изменил время и место действия, имена героев. События пьесы происходят в Китае в 1945 г., накануне капитуляции Японии, в окрестностях города Чунцин. Описание места действия сходны с пейзажем «Бесприданницы», только вместо высокого берега Волги - река Янцзы и утес над ней. Героиней пьесы становится студентка музыкального училища Фань Янь (^ Ш). Образу Паратова соответствует образ богатого Юй Юнаня управляющего импортно-

экспортной торговой компании «Великая стена». А Карандышев в адаптации остается чиновником и получает имя Сунь Кэоу

Основная сюжетная линия - гибель чистой, любящей девушки, обманутой расчетливым богатым торговцем сохранена, но в развитие действия внесены изменения. Юй Юнань по совету друга Ван Ци намеревается купить дом богатого иностранца на южном берегу Янцзы. И, отправившись туда, случайно встречает красивую девушку - Фань Янь. Торговец нефтью покупает дом и дарит девушке находящееся в нем старое пианино. Он добивается доверия. Фань, она искренне любит его. Но для Юй Юнаня она всего лишь развлечение, «игрушка». Ларисой в пьесе Островского манипулирует ловкая и лживая мать, Фань Янь - сирота, живет с сестрой и зятем. Однако сестра девушки во многом похожа на Огудалову, и она тоже смотрит на Фань как на товар. Узнав, что кто-то желает купить дом иностранца, она спрашивает: «Щ^ЙЙ^ФАМФ? ». - «Откуда взялся такой богатый человек?» 1947, с. 6]. Именно потому, что Юй богат, она изо

всех сил способствует связи между ним и сестрой.

После капитуляции Японии Юй ради финансовой выгоды покидает Чунцин, оставив Фань. Репутация девушки испорчена, и ей приходится стать невестой давно влюбленного в нее мелкого чиновника Сунь Кэоу. Героиня китайской пьесы, как и Лариса, тяжело переживает свое положение, и, как Лариса, стремится уехать туда, где никто не знает ее истории. Сунь Кэоу обещает, как можно скорее, отправиться с ней из Чунцина в город Лэшань, но перед этим он решил жениться на Фаньи и назначил дату свадьбы.

Накануне свадьбы из Шанхая возвращается Юй. Он встречается с Фань, убеждает ее в своем раскаянии, очаровывает ее ласковыми речами, и ночь они проводят вместе. Наутро Юй исчезает - он помолвлен с дочерью крупного чиновника и возвращается, чтобы заключить с ней брак. Обманутая и униженная. Фань, испытывая чувство вины перед Сунем, бросается со скалы в реку, и это единственное серьезное отступление от адаптируемого сюжета.

Истории Ларисы и Фань Янь сходны, но в их характерах заметны различия. Лариса очень сдержанна. Фань более непосредственна: узнав о неожиданном отъезде Юя, она тщетно пытается догнать его и в отчаянии бросается в реку, готовая умереть. В отличие от Ларисы, желающей бежать от прошлого, Фань ищет встречи с Юем, расспрашивает о нем Ван Ци.

Может показаться, что одно из основных различий в образах Ларисы и Фань Янь в том, что Лариса - бесприданница, а в пьесе, действие которой происходит в Китае середины 1940-х гг., приданое девушки не самое важное условие ее счастья. Однако, и Паратов, и Юй оставляют красивых, талантливых и любящих девушек, ради брака с богатыми невестами. Обе героини, спасая собственную репутацию, находят единственный выход - брак с нелюбимым человеком. Но положение Фань Янь кажется более отчаянным. Окружающие относится к ней строже: Фань нарушила традиционные принципы «женской добродетели» и вызывает неприязнь окружающих. «По сравнению с западными женщинами, китайское этическое сознание подорвало дух женщин более глубоко и на более длительный период. Конфуцианская этика представляет собой наиболее глубоко укоренившуюся, прочную и фундаментальную часть основы женской личности в Китае. И когда мы говорим о положительных качествах китайских женщин сегодня, глубоким моральным мерилом по-прежнему является конфуцианская "женская добродетель"», - пишет Ван Чуньфэй в статье о «причинах утраты женщинами исторической субъектной позиции в китайской литературе» [^М^, 2007, 30]. Фань Янь соглашается стать женой незаметного чиновника, так как все вокруг называют ее «женщиной, брошенной человеком с низовьев реки», то есть брошенной игрушкой богача [РЙ^, 1947, с. 80].

Образ «китайского Карандышева» - Сунь Кэоу не во всем похож на героя русской пьесы. Карандышев тщеславен, и для него Лариса тоже «предмет» -обладание им придаст ему большее значение в обществе и удовлетворит его самолюбие. Он не слышит ее просьбы, с высока упрекает в легкомысленном

образе жизни, называет «вещью». В гневе, со словами «Так не доставайся ж ты никому!» он убивает ее, в этой фразе тоже звучит мотив овеществления.

Герой китайской пьесы робкий, нерешительный, но он не принимает предложения Юя помочь ему в продвижении по службе. Его чувства к Фань вполне искренни и бескорыстны. Сама героиня говорит о нем:

«Законопослушный и лучший из государственных служащих; верный, надежный и упорный» 1947, с. 90-

91]. Сунь пытается защитить. Фань от нее самой, пытается помешать ее самоубийству.

Китайский драматург не нашел в пьесе места персонажу, соответствующему образу актера Аркадия Счастливцева, прозванного Робинзоном. С ним в пьесе Островского связана гротескная вариация мотива «человека-вещи». Русские исследователи указывают на общие черты Ларисы и Робинзона: купцы видят в нем «игрушку». «Ничего, он не обидчив, - говорит Паратов Вожеватову, - Вот отведете свою душу. Могу его вам дня на два, на три предоставить» [Островский, 2022, с.100]. И Робинзон, и Лариса обмануты купцами. Ларису обманывает Паратов, а Робинзона - Вожеватов. Лариса обманывается в надежде на возвышенную любовь, Робинзон соблазняется поездкой в Париж на Всемирную выставку, шутовски обещанную ему Вожеватовым [Лебедев, 2012, с. 59]. Есть и иные черты сходства бедной дворянской девушки и бедного актера: «Подобно Ларисе, Аркашка Счастливцев доверчив и простодушен, «хитрости» в нём тоже нет» [Лебедев, 2012, с. 59]. Рассуждения Робинзона о семье схожи с рассуждениями Ларисы: «Робинзон. Для меня тихая семейная жизнь выше всего; а неудовольствие какое или ссора - это Боже сохрани; я люблю и побеседовать, только чтоб разговор умный, учтивый, об искусстве, например» [Островский, 2022, с.155]; «Лариса. Я еще только хочу полюбить вас, меня манит скромная, семейная жизнь, она мне кажется каким-то раем» [Островский, 2022, с.94]. Оба они кажутся странными в окружении людей, ценящих только деньги, и, по замечанию И. Б. Иткина, этого «героя можно

назвать "комическим зеркалом Ларисы": в целом ряде случаев комические ситуации, детали, реплики, связанные с незадачливым актером, повторяются в судьбе Ларисы, оборачиваясь при этом противоположной, драматической стороной» [Иткин, 2013, с. 155]. Но китайским зрителям 1940-х гг., в то время, когда драматический театр был новым явлением китайской культуры, подобный образ - образ актера, вряд ли мог быть понятным.

Отсутствие персонажа, соответствующего роли Робинзона в китайской пьесе делает менее явным мотив «человека-вещи», хотя именно его купцы «овеществляют» совершенно открыто. Этот мотив - один из главных в адаптации. Он связан с образом Юй Юнаня, в котором соединились черты и Паратова, и Кнурова. В мире торговца нефтью нет места любви, женщины для него -красивые и приятные вещи. Перед встречей с Фань, он расстается с одной из своих любовниц так, словно выбрасывает ненужную вещь. Встретив красавицу Фань Янь, он покупает дом через посредника Ван Ци, близкого друга Фань. В обмен на торговую выгоду он предлагает Ван Ци не только «уступить» ему Фань, но и помочь расположить ее к нему, Юю. В этой сделке девушка, не подозревая об этом, становится предметом торговли. Юй Юнань оставляет девушку, а Ван Ци и его приятель -торговец Ху Цзыюнь, без согласия Фань Янь, намереваются взять ее для развлечения в Шанхай, иначе деловая поездка будет «слишком скучной», и разыгрывают ее в карты.

Мотив денег, особенно значительный в переводах Чэнь Бинъи, еще более акцентирован в адаптации Чэнь Байчэня. В оригинале и переводах мать Ларисы ради денег устраивает в своем доме «цыганский табор». Сестра Фань Янь, принимая богатых торговцев, превращает свой дом в казино. Мотив денег прочно связан с образами трех богатых торговцев. Черты Кнурова, Паратова и Вожеватова в китайской пьесе воплощены в образах Юй Юнаня, Ван Ци и Ху Цзюаня. Ван Ци ради денег готов на все, презирает бедных, уверен, что все и всех можно продать и купить: «За деньги можно и чёрта заставить жернов крутить». «^Шь^йШ» [РЙ^, 1947, с. 22].

Но более всего мотив денег и власти выражен в образе Юй Юнаня. Именно он выходит на первый план. В пьесе Островского и адаптации Чэнь Бай Чэня есть сходные и вместе с тем противоположные сцены. В пьесе «Бесприданница» купцы обсуждают положение тех, кто имеет социальный «статус» заглавной героини - бесприданницы: «Кнуров. Бесприданницы-то и находят женихов хороших. Вожеватов. Не то время. Прежде женихов-то много было, так и на бесприданниц хватало; а теперь женихов-то в самый обрез; сколько приданых, столько и женихов, лишних нет - бесприданницам-то и недостает» [2022, с.84]. Пьеса Чэнь Байчэня была поставлена на сцене под названием что

означает «Торговец нефтью». Именно Юй Юань стал главным героем в адаптированной пьесе. Разговору о бесприданницах в ней соответствует беседа Ван Ци и Ху Цзюаня о главном герое - Юй Юнане. Ху Цзюань называет его

торговцем маслом ? ......10ФШ

......

^ ! й" ! » - «Знаете ли вы, что его прозвище было "Продавец

масла"? Как говорится в старинной повести: "Продавец масла может покорить куртизанку". Знаете ли вы это? ... Куртизанок очень много! Проблема в слове "покорить"! У нашего управляющего Юя такой характер по отношению к женщинам: если он ее не тронет, то и другим не позволит ее трогать! Это называется "покорить"!» [РЙ^, 1947, с. 11-12].

Юй действительно торговец нефтью (маслом), но в реплике Ху Цзюаня возникает аллюзия на повесть писателя эпохи Мин - Фэн Мэнлуна 1574—1646) «Продавец масла, покоривший Царицу цветов» (^ЙВД^Й^М). Повесть хорошо известна в Китае, ее сюжет стал основой сюжета традиционной китайской оперы. Это история благородного юноши, вынужденного стать уличным торговцем и знаменитой своей необыкновенной красотой куртизанки по имени Царица цветов (^М). Внимания красавицы добивались многие, она же

стала счастливой женой бедного, но доброго и любящего ее человека. Повесть завершается словами: «И поныне <...> "молодой господин Цинь" или "продавец масла", - это лестное выражение, говорящее об умении человека быть обходительным и милым, чутким и предупредительным» [Фэн Мэнлун, 1988, с. 115].

В словах Ху Цзюаня звучит ирония: Юй полная противоположность благородному герою Фэн Мэнлуна. Он абсолютно лишен нравственного чувства и олицетворяет собой бессердечие буржуазии в период социальных потрясений. Вместе с тем эта трансформация отвечало особенностям художественного таланта Чэнь Байчэня. Среди его произведений значительное место занимают сатирические пьесы, и его называют «китайским Гоголем».

Упоминание о повести Фэн Мэнлуна позволяет увидеть в образе Фань Янь аллюзию на образ Царицы цветов - прекрасной девушки, рано оставшейся сиротой. Обманутая коварным человеком, знавшим ее родителей, она становится «живым товаром», какой «надо было как можно скорее сбыть» [Фэн Мэнлун, с. 89]. Ее продают в публичный дом. В облике и истории героини старинной повести есть сходные черты и с Фань Янь, и с ее прототипом - Ларисой. Она одарена многими достоинствами: «С детства она играла на цитре, была искусна в шахматах, рисовании, каллиграфии; с поразительным умением она владела иглой. И все это давалось ей без большого труда — просто она была очень способной и одаренной от природы» [Фэн Мэнлун, 1988, с. 82]. Независимо от разного пространства и времени сходно положение прекрасных, доверчивых женщин: Ларису «выставляет на продажу» мать, Фань Янь готова продать сестра, и буквально продает Ван Ци, получив деньги от Юя за отказ ухаживать за ней и помощь в том, чтобы соблазнить ее, а Яоцинь продает в публичный дом приятель ее умершего отца. Старшая сестра хозяйки убеждает девушку: «Это тебя не унизит, и ты <...> будешь наслаждаться жизнью, пока молода; кроме того, ты этим поможешь хозяйке и, наконец, сделаешь для себя кое-какие сбережения, чтобы в будущем не зависеть от людей» [Фэн Мэнлун, 1988, с. 95]. Все эти героини беззащитны, эта незащищенность особенно ярко выражена метафорой в

повести: «Ты одинокая, беспомощная девушка, настоящий краб безногий», -говорит хозяйка публичного дома» [Фэн Мэнлун, 1988, с. 87]. Все они страдают: Лариса и Фань Янь от предательства, Яоцинь, ставшую куртизанкой Царицей цветов, похищает сын правителя области Фучжоу и бросает совершенно беспомощную на пустынной дороге. Отметим «говорящие» имена героинь: имя Ларисы (чайка) ассоциируется с полетом, имя Фань Янь (^Ш) означает «образец очарования», прекрасная Яоцинь становится Царицей цветов (^М). И только ей суждено стать счастливой. Лариса погибает от руки жениха, Фань Янь бросается в реку. Ее образ энергичнее образа Ларисы в переводе Чэнь Бинъи. В нем соединились черты Ларисы, Катерины и героини китайской повести эпохи Мин.

По замечанию Л. Р. Левиной несмотря на то, что в адаптации сохранен сюжет и расстановка главных действующих лиц, китайская пьеса очень далека от произведения А. Н. Островского [Левина, 1974, с. 468]. Это так, но национальная адаптация как одна из форм «проникновения одной литературы в другую» [Шнейдер, 1977, с. 93], «рецепции иноязычной жанровой модели» [Голубцов, 2008, с. 117] позволила ввести новый жанр в литературу Китая, а именно разговорную драму (хуацзюй). В Китае пьеса «Торговец нефтью» прочно ассоциируется с «Бесприданницей» Островского. Именно в адаптации образ героини стал понятен китайским зрителям. В 1947 г. пьеса была поставлена в шанхайском театре, за месяц было дано 43 спектакля [Левина, 1974, с. 467].

Выводы по главе 3

Представленный в данной главе анализ переводов пьесы «Бесприданница», принадлежащий Чэнь Бинъи (1943, 1948, 1967) обнаружил в них некоторые отличия, связанные со стремлением переводчика решить важную задачу: передать выразительные особенности стиля русской пьесы, и вместе с тем сделать ее понятной китайским читателям. Совершенствование стиля переводов оставалось одной из главных задач автора в течение многих лет. Однако ни структурных, ни содержательных различий в изданиях 1943, 1948, и 1987 гг. нет, они представляют собой все более совершенные редакции одного и того же текста. В большей степени сходны первый и второй варианты, а самое значительное отличие от них варианта 1987 г. заключается в том, что текст напечатан современными, понятными читателям иероглифами.

Переводческое восприятие пьесы Островского Чэнь Бинъи в большей степени, чем переводы Гэн Цзичжи и Фан Синя обусловлено исторической ситуацией 1940-х гг., требующей произведений социально значимых. В первой версии перевода тема социальных противоречий, мотивы власти денег и овеществления человека выходят на первый план, а в образе героини переводчик акцентирует беззащитность, слабость, неспособность противостоять чужой воле. Во второй редакции перевода понимание образа Ларисы осталось прежним, но изменения на уровне стиля, использование выразительных возможностей китайских идиом, позволило автору сделать более контрастным противостояние одинокой героини и равнодушных, жестоких людей, ценящих только деньги. Образ «темного царства» становится более выразительными, но характер Ларисы в китайском переводе лишен той сложности, какая свойственна характеру героини Островского. В третьей версии более выразительными стали образы купцов, матери Ларисы. Переводчик ставит акцент на невыносимом положении героини в доме и безвыходном ее положении, но новаторский психологический аспект пьесы, сложность характера героини, ее исключительность, артистизм в переводе были утрачены. Мотивы власти денег и овеществления человека стали

главными для переводчика Лариса в переводческом прочтении Чэнь Бинъи во всех версиях перевода - слабая и беззащитная жертва жестокого мира. Более выразительными становятся образы Кнурова и Паратова, а заглавная героиня едва ли не становится персонажем второго плана.

Понимание пьесы и образа ее героини в первом переводе «Бесприданницы» стали основой адаптации пьесы для представления ее на сцене. Автор адаптации, Чэнь Байчэнь, назвал ее «Любовь на отвесной скале». Но, как показывает анализ второе, сценическое, название пьесы - «Торговец нефтью» в большей степени отвечает ее содержанию. Чэнь Байчэнь в еще большей степени акцентирует мотивы власти денег и преступного овеществления человека. Героем его пьесы становится торговец нефтью - персонаж, соответствующий образу Паратова, но с резко выраженными негативными чертами. Однако образ Фань Янь (Лариса) становится энергичней и ярче образа Ларисы в рецепции Чэнь Байчэня. Анализ образа Фань Янь контексте аллюзий на старинную китайскую повесть «Торговец маслом покоряет Царицу цветов» позволил обнаружить стремление автора к пониманию образа Ларисы сквозь призму образа современной автору китайской девушки Фань Янь и прекрасной женщины из китайской повести XVII в., ставших, как героиня пьесы Островского предметом торговли.

Заключение

1. Анализ истории литературоведческой рецепции образов героинь «Грозы» и «Бесприданницы» в русском литературоведении обнаружил сходные черты: первые противоречивые оценки до знакомства с текстом пьес, основанные на впечатлениях от сценических интерпретаций, продолжение полемики в работах литературных критиков, признание новаторства автора, эстетической ценности и сложности образов и Катерины, и Ларисы в литературоведами XXXI вв., открытие новых граней и возникновение новых противоречий в их понимании.

2. История литературоведческой рецепции пьес Островского и образов его героинь в Китае имела дискретный характер: периоды взаимодействия чередовались с периодами отчуждения. Знакомство в 1920-1940-е гг. с работами Н. А. Добролюбова и трудами русских литературоведов, соответствие идей русского критика культурно-исторической ситуации Китая, востребованность в китайской культуре новых художественных форм и новых героев стали основанием актуальности его концепции в китайском литературоведении и в прошлом, и в настоящее время. Основой понимания образа Катерины китайскими литературоведами стали статьи Н. А. Добролюбова, и представление о «сильном», «бунтарском», «грозовом» характере Катерины, восставшей против «патриархального мира», стало традиционным.

3. Современное состояние литературоведческого восприятия известных в Китае образов Катерины и Ларисы, несмотря на малое, в сравнении с русским литературоведением количество исследований, обнаруживает внимание к актуальному в русском литературоведении направлению сравнительного анализа и методу мотивного анализа. В новых интерпретациях образа Катерины заметно влияние статьи Добролюбова, но вместе с тем возникает контрастный образ любящей, искренней, и одновременно сильной, отчаянно смелой героини, обладающей ярким «религиозным чувством» и «трагическим духом». Однако эти

контрасты не вызывают размышлений ученых о двойственности или несовершенстве характера Катерины.

4. Анализ восприятия образа Катерины в контексте женских образов китайской литературы показывает стремление китайских исследователей к углубленному пониманию пьесы и образа героини Островского. Сопоставление образов гордой, страстной Фаньи, нежной, сдержанной Ланьчжи и Катерины Островского с ее характером, подобным «многоводной реке», выявляет и особенности образов китайских героинь, и своеобразие образа Катерины. Китайские исследователи видят в Катерине воплощение «идеала женщины», образ, обладающий высокой степенью жизненной достоверности и универсальности.

5. Малая изученность пьесы «Бесприданница» и образа ее героини вызвана неравномерностью процесса взаимодействия национальных литератур, длительным отсутствием контактов с русским литературоведением, своеобразием образа Ларисы, в меньшей степени отвечающим представлениям о свободолюбивой и сильной натуре героя, востребованного в китайской литературе ХХ в., представление образа героини в переводах Чэнь Бинъи жертвой, неспособной к противостоянию.

6. В восприятии образа Ларисы китайскими литературоведами заметны два направления. Одно из них связано с влиянием работ Н. А. Добролюбова: ее характеру по ассоциации с образом Катерины приписывают бунтарский дух и конфликт пьесы понимают как противостояние между нею и обществом, в котором деньги имеют первостепенное значение. В современных работах намечена иная точка зрения, учитывающая психологический характер драмы, своеобразие и сложность образа героини «Бесприданницы».

7. Особенности переводческой рецепция героинь Островского во многом определены историческими обстоятельствами. Перевод Гэн Цзичжи (1921) появился в период крушением феодального строя и становлением нового государства. В его переводе возникает образ, отвечающий представлениям переводчика о сильной личности, противостоящей деспотическому гнету старого

мира. Прямое влияние на переводческое прочтение образа Катерины Фан Синем (1940) оказала атмосфера японской оккупации и начала Второй мировой войны. В отличие от Гэн Цзичжи, он полностью сохраняет поэтические черты образа Катерины, но одновременно сгущает мрак «темного царства» и придает Катерины черты жертвы. Восприятие героини «Грозы» Цзан Чжунлунем (1987 г.) свободно от влияния исторических обстоятельств. Переводчик создает глубоко лирический и одновременно сильный образ, во многом близкий его пониманию русскими литературоведами.

8. Переводческое восприятие пьесы «Бесприданница» Чэнь Бинъи в большей степени, чем переводы Гэн Цзичжи и Фан Синя, обусловлено исторической ситуацией 1940-х гг., требующей произведений общественно значимых. В его переводах тема социальных противоречий, мотивы власти денег и овеществления человека выходят на первый план, а в образе героини переводчик акцентирует беззащитность, слабость, неспособность противостоять чужой воле.

9. Перевод «Бесприданницы» Чэнь Бинъи стал основой театральной адаптации «Любовь на отвесной скале» (или «Торговец нефтью»). Мотив власти денег и особенно значительный в переводах Чэнь Бинъи, еще более акцентирован в адаптации Чэнь Байчэня и воплощен в соответствующем Паратову образе Юй Юнаня. Именно он становится главным героем пьесы. Автор придал его образу резко отрицательные черты, а всей пьесе еще более яркое социальное звучание, соответствующее историко-культурной обстановке в Китае середины 1940-х гг. С большей выразительностью, чем в переводе звучит в адаптации мотив овеществления человека. Соответствующий образу Ларисы образ Фань Янь приобретает более яркий характер, в сравнении с Ларисой в изображении Чэнь Бинъи. В ее образе соединяются черты, родственные образу Катерины и героини повести китайского писателя XVII века - красавицы Яоцинь.

Возможность восприятия образа русской бесприданницы в контексте современного автору образа юной студентки Фань Янь и красавицы Яоцинь из

китайской повести эпохи Мин свидетельствует о высокой степени обобщения и жизненной достоверности образа героини Островского.

10. Восприятие произведений русского драматурга оказало прямое влияние на формирование китайского драматического театра. Реалистический характер его произведений отвечал главной задаче китайского театра тех лет: «быть ближе ко времени и к народу». Вместе с тем постановка пьес русского драматурга на сцене китайских театров способствовала освоению и развитию режиссерского и актерского мастерства. Взаимодействие традиций русского русской драмы и традиционной китайской оперы привели к созданию особого экспрессивного и лирического стиля современного китайского театра.

11. История литературоведческой и переводческой рецепции пьес А. Н. Островского и образов его героинь - один из важных аспектов в истории и русской, и китайской литературной критики, а также значительный факт взаимодействия русской и китайской литературы и культуры ХХ-ХХ1 вв.

Список литературы Произведения А. Н. Островского

1. Островский А. Н. Бесприданница // А. Н. Островский «Гроза» и другие пьесы». М.: Издательство АСТ, 2022. С. 77-170.

2. Островский А. Н. Гроза // А. Н. Островский. «Гроза» и другие пьесы». М.: Издательство АСТ, 2022. С. 5-75.

Художественные произведения

3. Лесков Н. С. Леди Макбет Мценского уезда. СПб.: Азбука-классика, 2006. 288 с.

4. Стихи о жене Цзяо Чжун-цина, или Павлины летят на юго-восток. Перевод Ю.К. Шуцкого и Б.Б. Вахтина. 1959 [Электронный ресурс]. URL: https://www.rulit.me/books/ stihi-o-zhene-czyao-chzhun-cina-ili-pavliny-letyat-na-yugo-vostok-read-391653-1.html (дата обращения: 08.01.2024).

5. Фэн Мэнлун. Продавец масла покоряет Царицу цветов // Удивительные истории нашего времени и древности. М.: Художественная литература, 1988. С.82-115.

6. Цао Юй. Гроза // Цао Юй. Пьесы. В 2-х т. [Пер. с кит.]. Т. 1. Гроза. Восход. Москва: Искусство, 1960. 330 с.

Произведения А. Н. Островского на китайском языке

7. IS. Й&^Ш, 1921. 119 ж. Островский А. Н. Гроза. Пер. Гэн Цзичжи. Шанхай: Коммерческое Издательство, 1921. 119 с.

8. «ШЖА1Ш ^ШШ^А. 1943(05): 101-185. Островский А. Н. Бесприданница. Пер. Цань Ляо // Литература и искусство СССР. 1943. № 5. С. 101-185.

9. ШШЖА1Ж 1946. 76 Ж. Островский А. Н. Бесприданница. Пер. Лян Сян. Шанхай: Издательство Шидай, 1946. 76 с.

10.ШШЖА1Ш. М-ШШЖА1ШШШ. А

1987. 522 Ж. Островский А. Н. Избранные пьесы А.

Островского. Пер. Цзан Чжунлунь, Фан Синь и др. Пекин: Издательство

Жэньминьвэньсюэ, 1987. 522 с.

1Ш1ШЖА1ЖАШМ. ^{Ш. 1942. 137 Ж. Островский

А. Н. Гроза. Пер. Фан Синь. Шанхай: Книгоиздательство Гоминь, 1942. 137 с.

Художественные произведения на китайском языке

12. ШЩ. ШШ. 4ЬЖ: 4ЬЖ+Л£2ШШ*±, 2018. 236 Ж. Цао Юй. Гроза. Пекин: Издательство Пекин шиюэвэньи, 2018. 236 с.

13. ШЩ. Ш?. 4ЬЖ: 2018. 246 Ж. Цао Юй. Дикое поле. Пекин: Издательство Пекин шиюэвэньи, 2018. 246 с.

1947. 176 Ж. Чэнь Байчэнь. Любовь на отвесной скале. Шанхай: Издательство Цюньи, 1947. 176 с.

Ш?±, 2002. 115-129. Древние стихи, написанные для жены Цзяо Чжунцина // Девятнадцать древних стихотворений и избранные комментарии к стихотворениям Юэфу/Автор Цао Сюй. Шанхай: Шанхайское издательство древних книг, 2002. 115-129.

Научная литература о творчестве А. Н. Островского, исследования пьес «Гроза и «Бесприданница» на русском языке

16.Богданова О. В. Как сделана «Гроза» А. Н. Островского. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2018. 63 с.

17.Богданова О. В. Слабость образа сильной героини («Гроза» А. Н. Островского) // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. 2016. № 1(37). С. 50-58.

18.Вайман С. Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М.: Советский писатель, 1989. 366 с.

19.Варнеке Б. В. Александр Николаевич Островский. Биографический очерк. Санкт-Петербург: тип. Гл. упр. уделов, 1905. 95 с. [Электронный ресурс]. URL:https://ostrovsky. kostromka.ru/ostrovskiy/biograflya/varneke-ostrovskij .htm (дата обращения: 08.01.2025).

20.Ветелина Л. Г. Проблема нравственного выбора в пьесах А. Н. Островского («Гроза» и «Сердце не камень») // Ипатьевский вестник. 2022. №2. 3. С. 156171.

21.Влащенко В. И. Трагедия Катерины в драме А. Н. Островского "Гроза": статья первая // Нева. 2023. № 3. С. 191-219.

22.Влащенко В. И. Трагедия Катерины в драме А. Н. Островского "Гроза": статья вторая. Окончание. // Нева. 2023. № 4. С. 187-210.

23.Высоцкая, Ю. В.. Щелыковские чтения: Мир А. Н. Островского. (Сводный реферат) / Ю. В. Высоцкая // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. -2004. № 4. С. 100-113.

24.Гаипова Н. У Женские образы в пьесах А. Н. Островского // Litera. 2023. № 8. С. 219-225.

25.Галахов А. Д. Мнение о драме г. Островского «Гроза» // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 199-203.

26.Гиероглифов А. С. Новая драма Островского «Гроза» // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 41-46.

27.Григорьев А. А. После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 85-115.

28.Гродская Н. С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А. Н. Островского и советская культура: Сборник. М.: Наука, 1974. С. 203219.

29.Дараган М. И. «Гроза». (Драма г-на Островского) // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 52-66.

30.Дмитриевская Л. Н. Элементы Древнегреческой трагедии в «Грозе» Островского // Филологические науки. Вопросы теории и практики Тамбов: Грамота, 2018. № 9(87). Ч. 1. C. 13-16.

31.Добролюбов Н. А. Литературно-критические статьи. Минск: Учпедгиз, 1953. 252 с.

32.Добролюбов Н. А. Луч Света в темном царстве // Собрание сочинений в 9 т. Том 6. Москва. Ленинград. 1963. С. 289-365.

33.Добролюбов Н. А. Темное царство [Электронный ресурс]. URL: http: //ostrovskiy.lit-info .ru/o strovskiy/kritika/dobrolyubov-temnoe-carstvo. htm (дата обращения 09.01.2023).

34.Достоевский М. М. «Гроза» (Драма в пяти действиях А. Н. Островского) // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 162-183.

35.Едошина И. А. «Бесприданница» как развернутый «эпиграф» к пониманию игровой природы «поздней» драматургии А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2011. А. Н. Островский и его эпоха. Кострома: «Авантитул», 2012. С. 73-82.

36.Едошина И.А. Художественный мир «поздних» пьес А. Н. Островского: герменевтический аспект (к постановке проблемы) // Щелыковские чтения 2002: Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. Кострома, 2002. С. 29-42.

37.Емельянов Б. Островский и Добролюбов // Островский А. Н.: сборник статей и материалов. М.: Всерос. театр. о-во, 1962. С. 68-115.

38.Есаулов И.А. Русская классика: Новое понимание. СПб.: Алетейя. 2012. 448с.

39.Жулькова К. А. К изучению А. Н. Островского: новые детали и ракурсы. (обзор)" Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал. 2018. N0. 3. С 138-144.

40.Жулькова К. А. Художественные образы и типы драматургии А. Н. Островского в сравнительном аспекте. (обзор) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7: Литературоведение. 2018. № 2. С. 120-125.

41.Журавлева А. И. Драматургия А. И. Островского. М.: Изд-во Московского университета, 1974. 105 с.

42.Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М.: Изд-во МГУ, 1988. 198 с.

43.Журавлева А. И., М. С. Макеев. Александр Николаевич Островский. М.: Изд-во МГУ, 1997. 112 с.

44.Зохраб И. Переоценка "Грозы" А. Н. Островского в контексте философской критики (окончание) // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 4. С. 172-177.

45.Зохраб И. Переоценка «Грозы» А. Н. Островского в контексте философской критики (начало) // Знание. Понимание. Умение. 2006. №3. С. 164-171.

46.Зуев А. Н. Островский в Германии // Литературное наследство. Т. 88. В 2-х кн. А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 2. М.: Наука, 1974. С. 247-275.

47.Ибатуллина Г.М., Ракоед Ю.С. Архетипическая парадигма образа Ларисы Огудаловой в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Художественный текст: проблемы чтения и понимания в современном обществе: Всероссийской научно-практической конференции с международным участием, Стерлитамак, 25-26 октября 2018 года. Стерлитамак: Стерлитамакский филиал ФГБОУ ВО "Башкирский государственный университет", 2018. С. 110-114.

48.Исакова И. Н. Ономастическое пространство пьесы А. Н. Островского «Гроза» как символическое отражение сюжета и его трагической развязки // Сюжетология и сюжетография. 2015. № 1. С. 73-82.

49.Иткин И. Б. Трактир в кавычках (вокруг одного сюжетного хода у Островского) // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2013. №2. С. 149-157).

50.Карпушкина Л. А. Шекспировские мотивы сорокового опуса. Иронический подтекст в пьесе «Бесприданница» // Вопросы литературы. 2016. №2. C. 157-170.

51.Киричук Е. В. Островский - «Molière russe»: французская рецепция постановок комедии «Лес» // Александр Николаевич Островский -создатель репертуара русского национального - Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 42-50.

52.Комар Н. Г. Мотив воспитания Катерины в драме А. Н. Островского «Гроза» // Ученые записки Новгородского государственного университета. 2018. №2(14) [Электронный ресурс]. URL: https://portal.novsu.ru/univer/press/eNotes1/i.1086055/?id=1442175 (дата обращения: 07.05.2024).

53.Костелянец Б. О. «Бесприданница» А. Н. Островского // Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. С. 385492.

54.Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007. 520 с.

55.Костылева Э. С. Образы народной мифологии в пьесе А. Н. Островского «Гроза» // Филологический класс, №. 10, 2003, С. 59-63.

56.Кошелев В. А. «Гроза» А. Н. Островского: контексты и смыслы // Литература в школе. 2013. № 8. - С. 2-7.

57.Кошелев В. А. «Гроза» А. Н. Островского: контексты и смыслы. «Она-то всему и причина». Марфа Игнатьевна Кабанова // Литература в школе. 2014. № 12. С. 5-8.

58.Кошелев В. А. «Гроза» А. Н. Островского: контексты и смыслы. Катерина Кабанова и «классицистская трагедия» // Литература в школе. 2017. № 8. С. 6-11.

59.Красникова В. А. Тема искусства в творчестве А. Н. Островского («Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Бесприданница») и А. П. Чехова («Чайка»): дис. ... канд. филол. наук. Белгород, 2019. 78 с.

60.Красникова О. Н. «Бесприданница» А. Н. Островского: особенности художественного пространства «волжской» пьесы // Art Logos. 2019. № 1(6). С. 7-18.

61.Красникова О. Н. Калинов и Бряхимов: волжские города, созданные А. Н. Островским // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2019. Т. 12. № 10. С. 26-30.

62.Красникова О. Н. Поэтика и функции образа Волги в «волжских» пьесах А. Н. Островского // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. 2019. Т. 29. № 3. С. 477-484.

63.Кугель А. Р. (Homo novus). Русские драматурги: Очерки театрального критика / Ред. и примеч. В. Ф. Боцяновского. М.: Мир, 1933. 179 с

64.Лакшин В. Я. Островский (1878-1886). Комментарии // Островский А. Н. Полное собрание сочинений. В 12 т. / Под общ. ред. Г. И. Владыкина [и др.] Т. 5: Пьесы. (1878-1884) / Ред. В. Я. Лакшин. М.: «Искусство», 1975. С. 475-507.

65.Ларионова М. Ч. Как Островский помогает «читать» Чехова // Художественный мир А. Н. Островского. Литература и театр, традиции и новаторство: к 200-летию со дня рождения писателя / Под ред. Е. Е. Дмитриевой, О. Н. Купцовой, М. В. Черкашиной. М.: Альпен-Принт, 2023. С. 61-63.

66.Лебедев Ю. В. А. Н. Островский и русская литература. К 190-летию со дня рождения А. Н. Островского / Ю. В. Лебедев // Литература в школе. 2013. № 4. С. 7-12.

67.Лебедев Ю. В. «Бесприданница» // А. Н. Островский. Энциклопедия / Гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. Кострома: Костромаиздат; Шуя: Изд-во ФГБОУ ВПО «ШГПУ», 2012. С. 54-59.

68.Лебедев Ю. В. О народности «Грозы», «русской трагедии» А. Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002 (1). С. 354-377.

69.Лотман Л. М. Островский и русская драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы: В 8 т. Т. 7. Москва: Наука, 1991. С. 495-527.

70.Лукьяненко В. А., Чистова Т. В. «Жестокие нравы» и любовь Катерины (по драме А. Н. Островского «Гроза») // Высокие технологии, наука и образование: Актуальные Вопросы, Достижения И Инновации: сборник статей XV Всероссийской научно-практической конференции. Пенза, 23 апреля 2022 года. Пенза: Наука и Просвещение, 2022. С. 84-86.

71.Ляпина А.В., Николаев А. Л. Оппозиция «воля - неволя» в произведениях А. Н. Островского // Александр Николаевич Островский - создатель

репертуара русского национального театра. Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 56-67.

72.Мартьянова С. А. Ценностные установки и формы поведения персонажей в «Бесприданнице» А. Н. Островского // Русская словесность. 2005. № 2. С. 4-12.

73.Мельников-Печерский П. И. «Гроза» (Драма в пяти действиях А. Н. Островского)» // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 116-140.

74.Миловзорова М. А. «"Местные мотивы" как фактор действия в пьесах А. Н. Островского» // Щелыковские чтения: А. Н. Островский. Новые материалы и исследования: сб. ст. / отв. ред. Едошина И.А. Кострома, 2001. 123 с.

75.Мильдон В. И. Сердце и ум в драме А. Н. Островского «Гроза» // Щелыковские чтения 2000. А. Н. Островский и современная культура: Сборник статей. Кострома, 2000. С. 20-24.

76.Москвина Т. В. Эволюция религиозных тем и мотивов в творчестве А. Н. Островского: от «Семейной картины» до «Грозы» // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 416-442.

77.Музалевский Н. Е. «Щелыковские чтения» - серийное издание о творчестве А. Н. Островского. Представляем книгу // Изв. Сарат. ун-та. Нов. сер. Сер. Филология. Журналистика. Т. 12. - Саратов, 2012. Вып. З. С. 111-115.

78.Незеленов А. Островский в его произведениях // Критические комментарии к сочинениям А. Н. Островского: хронологический сборник критико-библиографических статей: ч. 1. М.: изд. авт., 1906. С. 13-23.

79.Немцев В.И. Женихи бесприданницы, или наследие Кнурова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. 2005. № 3(12). С. 107-118.

80.Николина Н. А. Авторское слово в драме А. Н. Островского

«Бесприданница» // Русский язык в школе. 2013. № 4. С. 41-46. 81.Овчинина И. А. Творчество А. Н. Островского 1855-1863 годов // Островский А. Н. Полное собрание сочинений и писем: в 18 т. / редкол.: И. А. Овчинина (гл. ред.) и др. Т. 2: Сочинения. 1855-1863. / ред. тома Ю. В. Лебедев, И. А. Овчинина, В. В. Тихомиров. Кострома: Костромаиздат, 2020. С. 655-662.

82.Поламишев А. М. Событие основа спектакля. М.: «Сов. Россия», 1977. 112 с.

83.Павлов Н. Ф. "Гроза" (Драма в 5 действиях А. Н. Островского) // Драма А. Н. Островского "Гроза" в русской критике. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 56-67.

84.Пальховский А.М. «Гроза», драма А. Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 35-40.

85.Панаев И. И. «Гроза», драма Островского // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 47-51.

86.Печерская Т. В. Жанр драмы в творчестве А. Н. Островского // Современные исследования социальных проблем. 2013. №3 (23). С. 3-22 [Электронный ресурс]. URL: http://www.journal-s.org/index.php/sisp/article/view/3201322 (дата обращения 25.05.2023).

87.Писарев Д. И. Мотивы русской драмы // Литературная критика: В 3-х т. Том 1. Л.: Худож. лит., 1981. С. 323-358.

88.Писарев Д. И. Мотивы русской драмы // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 279-309.

89.Писарев М. И. «Гроза». Драма А. Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 184-198.

90.Попова О. В. Проблема власти в пьесе А. Н. Островского «Гроза» // Александр Николаевич Островский - создатель репертуара русского национального театра. Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 93-101.

91.Ракоед Ю.С. Архетип чайки в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература и язык в современном поликультурном пространстве: Сборник статей по материалам Всероссийской науч.-практической конференции молодых ученых, Стерлитамак, 15 мая 2017 года / Ответственный редактор Г.М. Ибатуллина. Стерлитамак: Стерлитамакский филиал Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования "Башкирский государственный университет", 2017. С. 140-143.

92.Ревякин А. И. «Гроза» А. Н. Островского. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1948. С. 66-74.

93.Ревякин А. И. «Гроза» как трагедия // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв. М.: 1пй^а, 2003. С. 80-88.

94.Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. 2-е изд., испр. и доп. Москва: Просвещение, 1974. 334 с.

95.Ревякин А. И. Тема и идея «Грозы» // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 344-353.

96.Рогалев А.Ф. Имя и образ в драме А. Н. Островского «Гроза» (ономастическое прочтение) // Филологические науки. 2010. № 4. С. 15-26.

97.Роговер Е. С. Драма А. Н. Островского «Бесприданница» // Литература в школе. 2011. № 4. С. 9-14.

98.Романова Г. И. «Слова как слова!..»: об изучении «Грозы» в школе // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв. М.: 1п^а, 2003. С. 108-119.

99.Скабичевский А.М. Женщины в пьесах Островского // А. Н. Островский в значении русского драматурга: из крит. лит. об Островском. М.: типо-лит. т-ва И. Н. Кушнерев и К°, 1908. С. 341-391.

100. Смирнов К. В. Архетип Коры и его реализация в пьесе А. Н. Островского «Гроза» // Неофилология. 2020. Т. 6, № 23. С. 521-529.

101. Сухих И. Н. И давний-давний спор... // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 7-34.

102. Тамарченко Н. Д. Точка зрения персонажа и авторская позиция в реалистической драме «Гроза» А. Н. Островского // Русская трагедия: Пьеса А. Н. Островского «Гроза» в русской критике и литературоведении. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 396-415.

103. Тихомиров В. В. «Гроза» // А. Н. Островский. Полн. собр. соч. и писем: в 18 т. Т. 2. Сочинения, 1855-1863. Ярославль, 2000. С. 738-760.

104. Тихомиров В. В. Почему Катерина Кабанова стала «лучом света» для Н. А. Добролюбова? // Александр Николаевич Островский - создатель репертуара русского национального театра. Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 102-115.

105. Тихомиров В. В. Романтические истоки эстетической позиции А. Н. Островского // Щелыковские чтения: проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Отв. ред. Едошина И.А. Кострома, 2002. С. 6-15

106. Тихомиров В. В. Структура драматического произведения (опыт прочтения драмы А. Н. Островского «Гроза» // Александр Николаевич Островский - создатель репертуара русского национального театра. Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 75-92.

107. Ужанков А.Н. Еще раз о «Луче света в темном царстве» (О драме А. Н. Островского «Гроза») // Новый филологический вестник. 2017. № 4 (43). С. 179-190.

108. Филатова Д. А., Ларин С. А. «В цыганском таборе...»: мать и дочь в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница» // Казанская наука. 2018. №2 4. С. 25-27.

109. Филатова Д. А., Ларин С. А. Пушка, пистолет и кинжалы в драме А. Н. Островского «Бесприданница» // Научный диалог. 2018. No 7. С. 213-221.

110. Финк Э.Л. Вокруг одного парадокса // Наследие А. Н. Островского и советская культура: Сборник. М.: Наука, 1974. С. 268-279.

111. Фролова Т. С. «Гроза» Островского: духовная жизнь как проблема // Александр Николаевич Островский - создатель репертуара русского национального театра. Омск: Омская гуманитарная академия, 2024. С. 116-142.

112. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М.: Искусство, 1963. 542 с.

113. Чжан И. Пьеса «Гроза»: поэтика русской и китайской драмы // Новости науки 2019 Москва: Научно-издательский центр "Империя". 2019. С. 16-21.

114. Шалимова Н. А. Антропологические проблемы театра А. Н. Островского (Опьгг постижения художественной реальности: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения Москва, 2000. 51 с.

115. Шалимова Н. А. К вопросу о времени действия в драме А. Н. Островского «Гроза» // Щелыковские чтения 2001. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования. Кострома, 2001. С. 13-17.

116. Шалимова Н. А. Лариса Огудалова // Энциклопедия литературных героев. Москва.: Аграф, 1997. С. 232-233. [Электронный ресурс]. URL: http://niv.ru/doc/dictionary/literarv-heroes/fc/slovar-203.htm (дата обращения: 07.02.2025).

117. Шнейдер М. Е. Русская классика в Китае: Переводы. Оценки. Творч. освоение. М.: Наука, 1977. 272 с.

118. Штейн А.Л. Мастер русской драмы. Этюды о творчестве Островского. М.: Сов. писатель, 1973. 432 с.

119. Штейн А. Л. Островский и мировая драматургия // Литературное наследство. Т. 88. В 2-х кн. А. Н. Островский: Новые материалы и исследования. Кн. 1. М.: Наука, 1974. С. 43-74.

120. Штейн А.Л. Три шедевра А. Островского. М.: Советский писатель,

1967. 180 с.

121. Щукин В. Г. Заметки о мифопоэтике «Грозы» // Щелыковские чтения 2005. А. Н. Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сборник статей. Кострома, 2005. С. 103-123.

122. Щукин В. Г. Заметки о мифопоэтике «Грозы» // Вопросы литературы. 2006 № 3. С. 180-195.

123. Ю. В. Лебедев «Русский народный идеал безгреховности и святости в финале «Грозы» А. Н. Островского» // Щелыковские чтения: проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Отв. ред. Едошина И.А. Кострома, 2002. С. 54-62.

Научная литература о творчестве А. Н. Островского, исследования пьес «Гроза и «Бесприданница» на китайском языке

124. ШШ. ЙШ«. 2018(02): 6769. Цао Шуцзюнь. Новая интерпретация всемирно известной пьесы «Гроза» // Шанхайское художественное обозрение. 2018. № 2. С. 67-69.

125. ^х^а^ш,

2019(03): 107-110+118. Чан Ин. Предварительное исследование нравственной этики драматургии А. Н. Островского // Вестник Северного политехнического университета. 2019. № 3. С. 107-110+118.

126. Ш. Г^ЙА^Ш, 2018.

27(01): 81-85. Чан Ин. Предварительное исследование театрального языкового искусства Островского // Вестник Гуандунского открытого университета. 2018. Вып.27, № 1. С. 81-85.

127. № 2023(04): 4-13. Дун Сяо. Размышления о национальном характере драматургии А. Островского // Русское искусство и литература. 2023. № 4. С. 4-13.

128. шш «ашм» ^шшттшш.^тъ, 2011(30): 103104. Ду Суннань. Анализ трагической судьбы Катерины в «Грозе» // Теоретическое исследование. 2011. № 30. С. 103-104.

129. ш^да^^

^Ш, 2002(02): 60-63. Фань Хуэйчжи. Трагический дух главных героинь одноименных пьес «Гроза» // Журнал Сианьского университета иностранных языков. 2002. № 2. С. 60-63.

130. ш^да^А^т

2008(02): 49-51. Фань Хуэйчжи. Анализ образа Катерины в «Грозе» // Вестник Сианьского университета иностранных языков. 2008. № 2. С. 4951.

131. Ш^. ФШЛШ, 1923(12). Гэн Цзичжи. Биография А. Н. Островского с комментариями // Ежемесячник художественной литературы. 1923. № 12.

132. -й «АШМ» ФЙЛФ^ШШШШ.

Ш № Ж, 2011(02): 101-103. Гун Аньци. Птицы в поисках клетки -Размышления о нескольких женских образах в «Грозе» // Драматург. 2011. № 2. С. 101-103.

133. ш^.

2008(01): 45-47. Гу Цинюй. Ритмическая интерпретация женских

образов в пьесах А. Н. Островского // Журнал Цзилиньской академии искусств. 2008. № 1. С. 45-47.

134. ^Ш. ШШ» ^ «АШШ»

^ Ш ^ Ш), 2016. 35 (02): 11-15. Гуань Линлин. Новое исследование сходства между «Диким полем» и «Грозой» // Журнал Аньцинского педагогического института. 2016. Вып. 35, № 2. С. 11-15.

135. & «АШШ» . ГШ^^Ш, 1993(02): 56-62. Хуа Яньцин. О «Грозе» // Журнал Наньнинского нормального университета (издание по философии и социальным наукам). 1993. № 2. С. 56-62.

136. ш. да&«АШш» ^шшвтшт.м&^ш^ш

^ Ш ^ Ш), 2007(04): 110-112. Цзян Фэй. Анализ причин трагедии Катерины в «Грозе» // Журнал Яньшаньского университета (Философия и социальные науки). 2007. № 4. С. 110-112.

137. ш. «ашш» т шш 2013

2013. 12. 21. Ш: 362-

374. Лю Цзин. Екатерина в фильмах «Гроза» и «Воскресение» // Фуцзяньское общество иностранных языков и симпозиум по переводу на межгосударственный язык. 21 декабря 2013 г.: Сборник материалов. Фучжоу: Фуцзяньское общество иностранных языков, С. 362-374.

138. Ш2. 2014(01): 50-52. Лю Сыи. Анализ имен в произведениях драматурга Островского // Изучение русского языка. 2014. № 1. С. 50-52.

139. ^ш. - «АШШ» М«^ ^Ш, 1998(04): 53-57. Ло Минчжоу. После рассеяния тумана можно увидеть истину - сравнение пьес «Гроза» и «Дикое поле» // Журнал Юйлиньского нормального университета. 1988. № 4. С. 53-57.

140. ШШ-М-ШШЖА1Ш «АШШ» + М^АШШ. 2013(29): 51. Ло Вэньди. Краткий анализ образа

Катерины, «луча света», в «Грозе» А. Н. Островского // Молодой литератор.

2013. № 29. С. 51.

141. ^ш. шмшшмлтте-ш^шм» «ашм» .

^ Ж, 2014(14): 49. Ма Чжуцин. Печальная песня по брачной нравственности и любви - анализ пьес «Лэйюй» и «Гроза» // Дом драмы.

2014. № 14. С. 49.

142. шг -

Щ 2010. 27(04): 60-62+83. Цянь Цзян. Бог виноделия Эдема -архетипический анализ «Грозы» // Журнал Хэфэйского университета (общественные науки). 2010. Вып. 27, № 4. С. 60-62+83.

143. ШШ. ш^-дая «АШМ» ФЖШШвШ^ёйШ. ЙШ, 2013(15): 78+84. Су Ши. Чья это вина? - анализ причин трагической судьбы Катерины в «Грозе» // Мост века. 2013. № 15. С. 78+84.

144. МВйЖШЙЗДЖ 2017(12): 276. Сунь Гэхуань. Рассвет темного царства. Гуандуньская экономика // 2017. № 12. С. 276.

145.

2011(16): 3. Тан Лицинь. Абсурдный юмор в драме жизни: по драматическим особенностям А. Н. Островского // Молодые литераторы. 2011. № 16. С. 3.

146. ШШ «ШМ»^п «АШМ» й^А^.

1988(01): 91-93+97. Ван Фухан. Анализ главных героев пьес «Лэйюй» и «Гроза» // Журнал Ляочэнского педагогического института (издание по философии и социальным наукам). 1988. № 1. С. 91-93+97.

147. «АШМ»

2023(04): 24-34. Ван Кэсинь. «Полная картина жизни людей»: Городское пространство-время и национальное сознание в «Грозе» // Русское искусство и литература. 2023. № 4. С. 24-34.

148. ХШ^ё, ШЙШ-тШХ^ХШ

^ХШМ. 2004(04):16-18. Ван

Линлин. Разные характеры, разные судьбы, одинаковый конец: две Катерины в истории русской литературы // Журнал Муданьцзянского нормального колледжа (издание по философии и социальным наукам). 2004. № 4. С. 16-18.

149. х». мвйхшмйй^х»^—^ш^хшмшж^ьш.

2003(06): 30-31+34. Ван Вэньбинь. Сестры-близнецы в Темном царстве: сравнение образов Лю Ланьчжи и Катерины // Журнал педагогического колледжа Чжаовуда Мэн (китайская версия философии и социальных наук). 2003. № 6. С. 30-31+34.

150. х&ш. дая «ашш» х^жшшх

2012(05): 147+150. Ван Сяоцзе. Анализ характера Катерины в «Грозе» // Литературный мир (теоретическое издание). 2012. № 5. С. 147+150.

151. хжт. 20 «ени+^+шшйй^т т

2023(04): 14-23. Ван Юнъэнь. «Гроза» и сценическая практика китайской драмы 1930-1940-х годов // Русское искусство и литература. 2023. № 4. С. 14-23.

152. ШФШКХШ^ШШШШ.

2019(02): 125-133. Ван Чжигэн. Добролюбов: измерение реальности в литературно-социологической критике // Журнал Столичного нормального университета. 2019. № 2. С. 125-133.

153. х^хш^^ж—дая «ашш» фхшМййй^

Ш. Ф ^ X ^ ^ X 2005(01):64-70. Се Чуньянь. Тяжесть жизни невыносима - анализ любви и смерти Катерины в «Грозе» // Китайская и зарубежная культура и теория литературы. 2005. № 1. С. 64-70.

154. 1ШХ.

М Ж & Ш. # & Ш ^ ^ и ^ Ш, 1992(71): 12-15. Сюй Шуюй. Два

художественных чуда, укоренившихся в национальной почве - сравнение образов Катерины и Хуа Цзиньцзы // Журнал Циндаоского педагогического института. 1992. № 1. С.12-15.

155. шш.

2001(02): 36-38. Ян Сюэ. Трагедия любви Катерины и Лю Ланьчжи // Журнал Цзилиньского педагогического университета (издание по гуманитарным и социальным наукам). 2001. № 2. С. 36-38.

156. Ш2. "МВйЖШ" -«АШМ» ФЖ

2001(03): 63-66. Ян И.

Бунтарка из «темного царства» - о художественном образе Катерины в «Грозе» Островского // Вестник Чунцинского университета (Философия и социальные науки). 2001. № 3. С. 63-66.

157. ^Ш, 1949. 320 Ж. Об А. Н. Островском / Ред. Гэ Баоцюань, Линь Лин. Шанхай: Издательство Шидайшубао, 1949. 320 с.

158. Ш^. ^ #: 2014. 32 Ж. Ян Юй. Свет под дождем - сравнительное исследование образов Фаньи и Катерины: выпускная квалификационная работа магистра филологии. Чанчунь: Цзилиньский институт искусства, 2014. 32 с.

159.

ЬШЯ. 2009(31): 232+159. Юй Мэйлин. Сравнительный

анализ образов Наташи из романа «Война и мир» и Катерины из пьесы «Гроза» // Хэйлунцзянская научно-техническая информация. 2009. №2. 31. С. 232+159.

160. ЗШ. ШЯ «АШМ» ФШШЖ, 2021(12): 172174. Чжан Цзин. Анализ драматического конфликта в «Грозе» // Китайская этническая выставка. 2021. № 12. С. 172-174.

161. А.Н. ШШЖА1Ш«АШШ» ФА»ЖЙЙ^Я. ТОШМ, 2011(11): 58-59. Чжан Сяо. Анализ образов в пьесе А. Н. Островского «Гроза» // Ганьсуское образование. 2011. № 11. С. 58-59.

162. 19