Структурные особенности звукового решения фильмов в жанре кинокомедии тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.09, кандидат наук Гитис, Мария Ильинична

• Гитис, Мария Ильинична
• кандидат наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат наук Гитис, Мария Ильинична

Введение.....................................................................................................................3

Глава 1. Комическое в киноискусстве......................................................................14

1.10 природе комизма.......................................................................14

1.2 Кинокомедия: структурные особенности.......................................................28

1.2.1 Специфика становления кинокомедии как жанра.........................................28

1.2.2 Комическое в драматургической структуре кинофильма............................44

Глава 2. Звуковое решение кинокомедии...............................................................62

2.1 Лингвистический и аудиальный комизм звучащей речи в кинопроизведении....................................................................................................62

2.2 Музыка в структуре кинокомедии....................................................................91

2.2.1 Передача комического эффекта средствами киномузыки............................91

2.2.2 Закономерности музыкальной драматургии в жанре кинокомедии.......102

2.3 Реализм и эксцентрика шумовой выразительности в звуковом решении

комедийного фильма...............................................................................................183

Заключение..............................................................................................................191

Библиография..........................................................................................................204

Фильмография........................................................................................................221

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Структурные особенности звукового решения фильмов в жанре кинокомедии»

Комические жанры в любых видах искусства в наиболее полной мере воплощают в себе одну из утилитарных его функций - развлекательную. По этой причине комическое искусство в классификациях разных эпох наделялось свойствами второстепенного, и побочного по сравнению с другими жанрами. Однако нельзя недооценивать той уникальной силы воздействия на человека, которой обладает комизм. Именно по этой причине постоянно делаются попытки теоретически обосновать комическое вообще и его конкретные частные проявления.

Актуальность исследования. Жанр кинокомедии является распространенным и сохраняющим свою популярность с момента возникновения кинематографа. Стабильно высокий интерес к кинокомедии, проявляющийся у публики в различные исторические периоды, широкая известность комедийных актеров, разнообразие тем комических кинофильмов, выбираемых авторами сценариев, значительный диапазон выразительных средств, используемых режиссерами-комедиографами, делают рассматриваемый жанр уникальным феноменом аудиовизуальной культуры. Существенное количество фильмов основных жанров, и, в частности, кинокомедий, свидетельствует об их значительной роли в различные периоды исторического развития киноискусства. Идея о нравственном перевоспитании средствами комического, встречавшаяся в работах по философии, находила продолжение в специфическом отношении к кинокомедии как к средству воздействия на зрителя и сопровождалась усилением интереса к возможностям, которыми обладают комические фильмы. Положительное влияние комических произведений на зрителя является одной из популярных тем в современной психологии. Сохранение в современном киноискусстве тенденции к развлекательности также предполагает продолжение активного создания комических аудиовизуальных произведений. Данные предпосылки позволяют говорить о кинокомедии как об актуальном предмете научного исследования.

Вместе с тем подробное теоретическое рассмотрение вопросов, связанных с системой выразительных средств кинокомедии, может способствовать в дальнейшем выработке разнообразных практических подходов к созданию подобных произведений. Звуковое решение со специфическими принципами его организации в комических фильмах также относятся к сфере активно используемых выразительных средств в данном жанре. Согласованная работа режиссера, звукорежиссера и композитора должна в данном случае основываться на понимании природы звуковой составляющей аудиовизуального произведения, возможностей и принципов функционирования ее в качестве элемента киноязыка комедийного фильма.

Объект исследования — аудиовизуальные произведения в жанре кинокомедии.

Предмет исследования — способы организации звукового решения кинокомедии в их взаимосвязи со структурой произведения в целом.

Цель исследования — установление функциональных особенностей, проявляющихся:

- во внутренней структуре каждого из компонентов звукового решения фильмов в жанре кинокомедии;

- в структуре звукового решения как совокупности специфических компонентов, в соотношении с драматургией киноповествования в целом.

Научные задачи:

- Рассмотрение универсальных принципов возникновения комического эффекта, проявляющихся в знаковых системах с разнообразными операндами.

- Обозначение ключевых принципов формообразования в драматургии кинокомедии, накладывающих отпечаток на звуковое решение.

- Указание специфики проявления комического эффекта в каждом из компонентов звукового решения: включаемых в кинотекст речи, музыки и шумов.

- Установление специфики включаемых в киноповествование синтетических комических приемов на основе музыки и обозначение уровней

музыкальной драматургии, а также их связи с необходимостью передачи (либо ликвидации) комического эффекта в драматургии кинокомедии в зависимости от ее жанровых разновидностей.

— Выявление функциональных закономерностей, проявляющихся в звуковом решении в зависимости от жанровой разновидности кинокомедии.

Материал исследования представляет собой отечественные и зарубежные фильмы в жанре кинокомедии, относящиеся к различным историческим периодам. Авторами рассматриваемых в работе кинопроизведений являются режиссеры Д. Абрахаме, Г. Александров, В. Аллен, Ф. Вебер, Г. Вербински, К. Воинов, Л. Гайдай, Н. Гусаров, Г. Данелия, Д. Дуган, Ж. Жиро, Ф. Капра, Ф. Кастеллано, А. Каурисмяки, Э. Климов, К. Коламбус, С. Корбуччи, Т. Котчефф, Э. Кустурица, О. Липский, Т. Лукашевич, Д. Лэндис, Ю. Мамин, В. Меньшов, Э. Молинаро, М. Моничелли, О. Николаевский, А. Панкратов-Черный, Ж.-М. Пуаре, Ч. Рассел, И. Робер, А. Рогожкин, Д. Роуч, Э. Рязанов, В. Титов, Л. фон Триер, К. А. Уайанс, Б. Уайлдер, Ж. Ури, В., Б. Фаррелли, П. Фаррелли, В. Фетин, П. Хауитт, Г. Хоукс, Д. Нукер, Ч. Чаплин, Ю. Чулюкин, Я. Шванкмайер, и др.

Степень разработанности проблемы в настоящий момент связана с несколькими смежными направлениями исследований. Одно из них посвящено синтезу компонент звукового ряда. Этот вопрос освещают в своих в работах С.Д. Гуревич [34], Ю.А. Закревский [49], P.A. Казарян [52], В.Н. Турицын [95]. Другое направление связано с особенностями жанра и творчеством отдельных режиссеров, создававших кинокомедии. Эти вопросы рассматривали в своих в работах М.Т. Власов [28], A.A. Волков [29], И.Л. Долинский [40], Г.В. Ратников [84], В.В. Туева [94], С.И. Фрейлих [100], Р.Н. Юренев [123]. Универсальные особенности киномузыки и ее взаимосвязей с изображением рассматриваются в работах О.И. Дворниченко [37], [38], Т.К. Егоровой [43], 3. Лиссы [63], Т.И. Корганова и И.Д.Фролова [59], Э.Л. Фрид [101], Т.Ф. Шак [113], И.М. Шиловой [114]. Вопрос комического в киномузыке кратко затронут лишь в работе 3. Лиссы, где теме посвящена одна из глав. В ней приводятся интересные примеры

комических киномузыкальных приемов, однако, отсутствует их четкая классификация. Также в работе не затрагивается вопрос о специфике музыкальной драматургии в комедии, почти не рассмотрены шумы в роли комических средств, и не рассматривается звучащая речь, а также синтез всех компонент звукового ряда и связь звукового решения с типами комедий. В книге только обозначены некоторые из вопросов, поскольку в целом работа З.Лиссы рассматривает более широкий круг проблем.

Теоретико-методологическая база представляет собой научные труды, относящиеся к нескольким смежным направлениям. Комическое в искусстве как предмет исследования являет собой определенную проблему с точки зрения методологии подхода к изучаемому вопросу. В первую очередь, в исследовании необходимо учитывать традиционные позиции, сложившиеся в рамках классической эстетики. Природа комического рассматривается с различных сторон как в работах Аристотеля, Т.Гоббса, Жан-Поля, И.Канта, Г. Спеснера, А.Шопенгауэра, и др., так и в философских работах современных исследователей: Ю.Борева, Л.Карасева, М.Рюминой, А. Сычева, и др. Однако некоторые из формулировок представляются в условиях поставленной в исследовании задачи не всегда дающими исчерпывающие ответы о механизме возникновения комизма, о его восприятии, и т.д. Чисто эстетический подход, уходящий корнями в философию, одновременно дает многое для понимания комизма как эстетического феномена в искусстве, его основных функций и задач, но вместе с тем страдает от обилия абстракций и обобщений, в особенности коща предметом исследования являются произведения искусства, обладающие сложно организованной внутренней структурой.

Дополнить сложившуюся картину призван подход к рассматриваемому вопросу с позиций психологии. Психологический аспект в исследовании комизма дает возможность сосредоточиться на восприятии комического, проанализировать механизмы, работающие в человеческом сознании, проследить закономерности и даже, при необходимости, использовать экспериментальную базу, чего не может позволить сугубо эстетический подход.

В этом случае наиболее применим используемый исследователями метод, основывающийся на подборе и сопоставлении отдельных фактов и формулировке выводов в результате проведенного анализа. Данные, приводимые в соответствующих исследованиях, позволяют выявить основные принципы, в соответствии с которыми организуются как отдельные комические приемы, так и их совокупности. Различные направления исследований закономерностей комизма представлены в работах М. Аптера, Д. Берлайна, Ч. Грунера, Л. Деккерса, В. Раскина, У. Рача, Дж. Салса, 3. Фрейда и др.

Дополнить методологические основы, представляемые первыми двумя подходами, призван искусствоведческий подход, ориентированный на особенности построения кинопроизведений как художественных текстов, обладающих собственными принципами организации во времени и особой иерархией компонентов, формирующих синтетический по своей природе кинотекст. Среди подобных исследований выделяются несколько основных направлений. Особенности построения кинотекста рассматриваются в работах Б. Балаша, Ж. Делеза, 3. Кракауэра, Ю. Лотмана, М.Сапарова и др. Принципы драматургической организации киноповествования раскрывают в своих работах А. Аникст, В. Волькенштейн, А. Соколов, С. Фрейлих, и др. Исторические аспекты, связанные с жанром кинокомедии, рассматривают в своих трудах В. Божович, М. Власов, Ф. Кемп, Г. Козинцев, Л. Трауберг, А. Кукаркин, Р. Юренев. Особенностям звукового решения как компонента кинопроизведения посвятили свои исследования Е. Авербах, И. Воскресенская, С. Гуревич, Ю. Закревский, В. Турицын, С. Шумаков. Проблеме природы музыкального языка посвящены научные работы М. Арановского, М. Бонфельда, Л. Мазеля, Е. Назайкинского. Вопросы музыкальной драматургии рассматриваются в работах И. Деминой, А. Селицкого, Б. Ярустовского. Специфика киномузыки и ее роль в киноповествовании обозначены в работах О. Дворниченко, Т. Егоровой, 3. Лиссы, И. Хангельдиевой, А. Чернышова, Т. Шак, И. Шиловой.

Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом

изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности, проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждой из компонент звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.

Новизна исследования заключается в том, что принципы организации звукового решения в кинокомедии как единого целого прежде не были объектом изучения. Впервые звуковое решение подлежит рассмотрению в качестве обладающего собственными структурными особенностями смыслообразующего компонента в рамках отдельного жанра. Также впервые предлагается проанализировать закономерности, проявляющиеся в структуре внедряемых в синтетический художественный текст кинокомедии компонентов его звуковой составляющей. Рассмотрению подлежат принципы проявления комизма на уровне звукового решения и его роль в общей системе выразительных средств в кинотекстах данного жанра. В работе указываются особенности строения комических приемов, создаваемых средствами каждой из компонент звукового решения. Также изучаются закономерности включения подобных приемов в киноповествование.

Положения, выносимые на защиту.

1. Звуковое решение кинокомедии является одним из идентификаторов данного жанра благодаря специфической собственной внутренней организации.

2. Комический эффект, проявляемый средствами звукового решения в кинопроизведении, основывается на универсальных принципах проявления комизма, единых для любых видов искусства. Данные принципы основываются

на общих закономерностях передачи и обработки информации сознанием.

3. Звуковое решение в кинокомедии содержит в себе три основных структурных уровня (локальный, средний и высший), которые связаны с уровнями кинотекста. На любом из данных уровней возможно формирование комических приемов.

4. Для каждого из компонентов звукового решения кинокомедии — речи, музыки и шумов — проявление комизма зависит от природы используемых операндов, обладающих спецификой с точки зрения уровней, на которых проявляется комизм.

5. Структурные закономерности и специфика функционирования всей совокупности компонентов звукового решения имеют устойчивую корреляцию с жанровыми разновидностями кинокомедии.

Научно-практическая значимость. Применимость результатов данного диссертационного исследования представляется возможной как для дальнейших теоретических исследований в области комического в киноискусстве, так и для практического построения звуковых решений комедийных фильмов в соответствии с выявленными и обоснованными в рамках данной работы закономерностями. Основные положения данного исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций и учебно-методических пособий по дисциплинам «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория аудиовизуальных искусств», «История и теория киномузыки» для студентов творческих специальностей. Отдельные положения диссертации могут быть полезны для преподавания курсов «Звукозрительный анализ фильма», «Звуковое решение фильма», «Музыкальное оформление аудиовизуальных произведений».

Апробация работы. Основные результаты работы были представлены на научно-практических конференциях, проводившихся в Санкт-Петербурге (в 2006, 2007, 2009, 2010 годах) и Краснодаре (2013 год).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и фильмографии.

Основное содержание диссертации. Во введении осуществляется постановка задач, обозначение целей исследования, указывается степень разработанности темы, обосновывается научная новизна исследования, а также проводится обзор научных работ; представляющих собой теоретико-методологическую базу и формулируются основные положения, выносимые на защиту. Первый параграф первой главы данного исследования связан с анализом научных работ, посвященных природе комизма. Систематизированная информация о сути и закономерностях проявления комизма способствует дальнейшему выявлению схожих принципов собственно в области звукового комизма фильмов. Выбор теоретико-методологического обоснования на основе работ по соответствующей тематике позволяет подготовить универсальную модель организации информационных сообщений, связанных с формированием комического эффекта. Данная модель предназначается для использования в дальнейших разделах работы в качестве основной в процессе рассмотрения свойств комических аудиовизуальных приемов, их строения и принципов функционирования.

Особенностью данного исследования представляется необходимость рассматривать звуковое решение кинокомедии как часть общей сложной системы выразительных средств. В ее структуре разные по природе комические средства - изобразительные, сюжетные, вербальные, звуковые - определенным образом соотносятся друг с другом. Ключ к успешности каждой конкретной комедии находится именно в области закономерностей их сочетания, обусловленных с драматургической организацией кинотекста. По этой причине второй параграф первой главы посвящен рассмотрению основы, которая предопределяет структуру звукового решения кинокомедии. В первом разделе второго параграфа рассмотрению подвергаются наиболее устойчивые жанровые признаки, или переменные жанровой схемы кинокомедии, возникшие в процессе ее исторического становления.

Второй раздел данного параграфа посвящен особенностям континуальной организации кинотекста как художественного целого, драматургии комедийного

фильма, ее видам и типам в рамках данного жанра. Этот аспект в исследовании является принципиальным, поскольку жанровые различия разновидностей кинокомедии проявляются в их драматургической структуре, что предопределяет специфику звукового решения. Исходя из различий в типах драматургии кинокомедий становится возможным в дальнейшем классифицировать проистекающие из них различия в типах комических звуковых решений, применяемых в качестве выразительных средств. В данном разделе рассматривается специфика проявления жанровых разновидностей кинокомедии в структуре киноповествования, в зависимости от способов внедрения в него комических приемов. Рассмотрению подвергается взаимосвязь уровней киноповествования с принципами проявления комического эффекта, а также драматургические функции, выполняемые каждой из основных частей киноповествования, с учетом их корреляции с жанровыми разновидностями кинокомедии.

Вторая глава посвящена принципам организации звукового решения кинопроизведений рассматриваемого жанра. Являясь компонентом синтетического целого, звуковое решение кинокомедии функционирует в качестве семантического элемента кинотекста, а также жанрового идентификатора разновидностей кинокомедии. На этом этапе, опираясь на обозначенные в первой главе закономерности, становится возможным провести анализ всех структурных элементов звукового решения фильма — речи, музыки и шумов — с точки зрения их применимости в качестве комических средств. Немалую роль в выявлении комических функций каждой из этих компонент звукоряда играют также особенности человеческого слухового восприятия.

В рамках первого параграфа второй главы настоящего диссертационного исследования рассмотрению подлежат вопросы, связанные с закономерностями вербального и аудиального комизма речи, а также особенности организации речевых приемов во времени, связанные со структурными уровнями киноповествования. Приводится классификация данных приемов в зависимости

от их строения. Второй параграф второй главы состоит из двух разделов и посвящен рассмотрению закономерностей внедрения в кинотекст музыки в качестве семантического элемента, а также особенностям ее внедрения в состав комических аудиовизуальных приемов. Первый раздел ориентирован на установление в структуре музыкального языка особенностей проявления комизма, которые определяют возможности применения музыки в качестве смыслообразующего компонента аудиовизуальных комических приемов. Второй раздел посвящен установлению специфики внедрения музыки в континуум кинокомедии, а также структурным особенностям музыкальной драматургии фильмов данного жанра с учетом наличия в ее строении комических приемов различных типов. Также рассмотрению подлежит вопрос соотношения комических и не комических выразительных средств в звуковом и, в первую очередь, в музыкальном решении фильма. Кинокомедия рассматривается как жанр, в котором музыкальная драматургия тесно интегрирована в кинотекст, имеет отличия от других жанров и выполняет в его составе функцию активного выразительного средства, обладающего существенной семантической нагрузкой. Третий параграф второй главы связан с установлением особенностей применения шумов в континууме комического киноповествования. Предложена классификация комических аудиовизуальных приемов, организуемых на основе шумов, основанная на структуре подобных приемов.

В заключении подведены итоги диссертационного исследования и формируются основные выводы обобщающего характера.

Результаты исследования представлены на научно-практических конференциях, в научных публикациях, в том числе в изданиях, рекомендуемых высшей аттестационной комиссией.

Применимость результатов данного диссертационного исследования представляется возможной как для дальнейших теоретических исследований в области комического в киноискусстве, так и для практического построения звуковых решений комедийных фильмов в соответствии с выявленными и

обоснованными в рамках данной работы закономерностями. Основные положения данного исследования могут быть использованы при разработке курсов лекций и учебно-методических пособий по дисциплинам «Музыка в аудиовизуальных искусствах», «История и теория аудиовизуальных искусств», «История и теория киномузыки» для студентов творческих специальностей. Отдельные положения диссертации могут быть полезны для преподавания курсов «Звукозрительный анализ фильма», «Звуковое решение фильма», «Музыкальное оформление аудиовизуальных произведений».

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и фильмотрафии.

Заключение диссертации по теме «Теория и история искусства», Гитис, Мария Ильинична

Звуковое решение кинокомедии входит в состав выразительных средств, участвующих в формировании комического эффекта и, одновременно, связанных с передачей идеи кинопроизведения, которая может не иметь прямой корреляции с комизмом.

Вопрос о структурных закономерностях звукового решения, проявляющихся в кинокомедии и являющихся для данного жанра специфическими, связан с несколькими аспектами.

Первый из них определяется особенностями функционирования универсальных принципов возникновения комического, действующих в любых видах искусства, и присутствующих также в синтетических аудиовизуальных приемах. Для обобщения имеющейся к настоящему времени информации о природе комизма и особенностях возникновения комического эффекта кратко обратимся к основным положениям теорий, получивших в исследовательской практике наибольшее распространение и рассмотренных в первой главе настоящего исследования. Это является необходимым условием для обоснования принципиальных особенностей комизма, проявляющихся в структуре аудиовизуальных приемов.

В первую очередь следует указать теорию несоответствия, согласно которой комический эффект возникает только в приемах, организованных таким образом, чтобы при их восприятии становилось заметным наличие несоответствия. В различных случаях оно либо требует разрешения, привнося в прием дополнительное значение, либо разрешения не требует, являясь автономным источником комизма. Дополняет положение о несоответствии модель, предлагаемая в рамках теории схем. Согласно данной теории, информация хранится в памяти в виде особых структур, ментальных схем, формируемых на основе воспринятых ранее образов объектов или событий. Такие сохраняемые в памяти схемы содержат описания-прототипы общих

свойств любого объекта или действия, когда-либо попадавшего в область внимания и запечатленного памятью и активируются в зависимости от поступающей в восприятие информации. Наиболее распространенными типами подобных схем являются фреймы, описывающие определенные объекты, и сценарии, связанные с сохранением описаний последовательности действий в определенных ситуациях. Любая из таких схем имеет некоторое число переменных, которые могут быть изменены в допустимых пределах. Исходя из этой модели организации восприятия и обработки информации, комический эффект может быть получен путем внесения несоответствия как в рамках переменных отдельно взятой схемы, так и в рамках взаимного сопоставления различных активируемых схем.

Дополняет указанные выше основные свойства комических приемов двухступенчатая модель восприятия, уточняя особенности временной организации информационного сообщения, в котором подобное несоответствие должно быть воспринято в качестве комического. Согласно этой модели, процесс восприятия делится на два этапа. Первый этап состоит в прогнозировании наиболее вероятного завершения на основе информации, полученной в экспозиционной части. Второй этап начинается сразу после кульминации, которая нарушает ожидание, тем самым создавая несоответствие, что побуждает к поиску в уже воспринятом дополнительного смысла, который мог бы обосновать причину возникновения этого несоответствия. Прием, в котором соблюден указанный порядок поступления информации и присутствует необходимое несоответствие, может быть назван комическим.

Таким образом, для передачи комического эффекта необходимо в экспозиционной части приема активировать схему, позволяющую осмыслить преподносимую информацию. Вслед за этим кульминационная часть приема должна внести внезапное, не прогнозируемое несоответствие в структуру активированной схемы, или активировать дополнительные схемы, соположение которых с исходной будет создавать несоответствие, в результате чего зритель переключается на другие варианты возможно совместимых схем, сопоставление

которых с исходной схемой приведет к разгадыванию смысла комического приема. После активации второй схемы внимание функционирует в режиме поддержания активности обеих схем, без полного замещения одного фрейма или сценария другим. Таким образом, вполне объясним тот факт, что даже в случае с аудиовизуальными приемами, не имеющими ярко выраженной последовательной во времени структуры, функционирует именно двухступенчатая модель восприятия.

Именно характер проявления несоответствия, наличие или отсутствие его разрешения, и активируемые при его формировании ментальные схемы определяют структурные особенности комических приемов, в том числе и использующих выразительные возможности звукового решения.

Второй аспект рассмотрения вопроса связан с тем, что каждый из компонентов звукового решения (речь, музыка и шумы), формирует комический эффект специфическим образом. При этом отличия в передаче комизма заключаются в характере предъявления требуемого несоответствия. Подробно особенности каждого из компонентов рассмотрены в третьей главе настоящего исследования.

Применительно к речевой составляющей звукового решения специфика комических приемов проявляется в двойственности природы комизма звучащего слова: комизм в речи способен проявляться как в структуре языка, так и с использованием звуковых свойств речи.

Наиболее распространенными комическими речевыми приемами языкового происхождения являются различные виды несоответствий, формируемых на уровне структуры языка, или передаваемых языком значений (каламбуры, парадоксы, алогизмы, и другие). Некоторые из подобных приемов как единичные комические высказывания могут обладать значительной семантической автономностью, и не терять комического содержания при извлечении из кинотекста. Становясь популярными, иногда такие приемы превращаются в известные цитаты из кинофильмов.

К принципам формирования комизма в структуре языковых приемов

относят в первую очередь область проявления несоответствия: внешняя форма приема, порядок слов, их фонетическое или иное сходство между собой, принципы объединения, а также сталкиваемые в одном приеме значения слов, на уровне которых проявляется требуемое несоответствие. В структуре подобных приемов особую роль играет наличие или отсутствие разрешения комического несоответствия, которое может приводить к идентификации дополнительного смысла, стоящего за специфической формой приема. Существенной является и континуальная организация отдельного приема (последовательная или параллельная), через которую передается информация о несоответствии и разрешении.

К особенностям проявления комизма звукового происхождения в речевых приемах можно отнести возникновение несоответствия на уровне звуковых свойств речи: комическими приемами могут становиться искаженные определенным образом интонация, темп или тембр звучащего с экрана слова. При этом нередко при формировании комического эффекта встречаются комбинированные приемы, в которых несоответствие присутствует сразу в нескольких составляющих.

С точки зрения принципов проявления комизма в речевых приемах лингвистического и звукового происхождения, следует обозначить замену, преувеличение и сопоставление (последнее встречается только в лингвистической группе приемов).

Указывая специфику включения речевых приемов обоих типов в континуум кинопроизведения, следует отметить, что подобные приемы, внедряясь в кинотекст; способны формировать не только единичный комический эффект, но и объединяться в семантические цепочки, не смотря на возможную дискретность во времени. Эти конструкции высшего по отношению к единичному комическому приему порядка способствуют как раскрытию комического смысла более высокого контекстуального уровня, так и могут функционировать на высшем уровне киноповествования, являясь выразителями его основной идеи.

Музыка представляет собой принципиально отличный от речи набор операндов, и обладает собственными особенностями передачи комического несоответствия. При формировании комического эффекта музыкальными средствами потенциальным препятствием становится типичная для музыки семантическая неопределенность, а иногда и многозначность элементов музыкального языка в сравнении с языком разговорным. В первую очередь это порождает определенное затруднение еще на этапе начальной активации схем, поскольку формирование и вызов в восприятии слушателя устойчивых фреймов или сценариев требует использования элементов, обладающих фиксированным значением. Это, в свою очередь, приводит к сложности реализации средствами музыки как самого несоответствия, так и организованной передачи информации о нем, ориентированной на две ступени процесса восприятия. Однако, поскольку речь идет о синтетических по своей природе комических приемах, то необходимым смысловым контекстом в данном случае является кинотекст в целом (или его текущий раздел), а также, в некоторых случаях, наличие песенного текста. Средствами киноязыка выполняется активация схем и их переменных, чаще всего реализуется несоответствие в схемах или группах схем, и обеспечивается передача информации, ориентированная на две ступени процесса восприятия. Вторичность музыки по отношению к остальным компонентам, позволяющим обеспечить ее необходимую семантическую определенность, становится основополагающим условием, обеспечивающим возможность формирования комического эффекта в таких приемах.

При этом ошибочным было бы приравнивать указанную вторичность только к пассивному дополнению музыкой уже сформированных другими элементами комических приемов, поскольку, обретая необходимую смысловую определенность, музыка также получает способность формировать комическое несоответствие в сопоставлении с остальными компонентами.

В качестве механизмов проявления комического несоответствия, функционирующих при интеграции музыки в аудиовизуальные приемы, могут быть названы два основных: преувеличение и замена. Оба эти механизма

способны проявляться на разных уровнях кинотекста.

С точки зрения принципов использования музыки в качестве семантического элемента комических приемов на различных масштабных уровнях кинотекста, как локальных, так и высших, следует отметить следующие особенности. Применительно к интегрируемой в кинотекст музыке следует говорить о трех уровнях приемов: локальном, среднем и высшем. На локальном уровне чаще всего в комических приемах лидирует иллюстративная музыка. Комизм приемов среднего уровня во многом бывает связан с иллюстративностью или с выразительностью, а также довольно часто реализуется через использование обладающих автономным фиксированным смыслом музыкальных цитат. В то же время на высшем уровне, связанном с тематизмом, кроме прямой комической иллюстративности значительная смысловая определенность музыки позволяет реализовать комизм как через выразительную, так и драматургическую музыку, связанную с формированием значений в контексте отдельного произведения, что, в целом, придает комизму этого масштабного уровня наибольшее разнообразие. При этом разные уровни способны сосуществовать в рамках одного кинотекста, а в некоторых случаях — взаимодействовать друг с другом, что также потенциально способно приводить к возникновению дополнительных значений, в том числе и комических. На уровне тематизма распространены три возможных варианта комических приемов. Первый представляет собой комическое варьирование музыкальной темы относительно начального ее представления. Второй вариант комического использования темы предполагает изначальное семантическое закрепление комизма. В приемах данной разновидности тема своим появлением однозначно сигнализирует о комичности показываемого на экране. Третий способ предполагает сопоставление разных в семантическом отношении тем между собой, благодаря чему комический эффект проявляется именно в момент их соположения, в то время как сами темы, встречающиеся в контексте кинопроизведения, по отдельности не несут комической смысловой нагрузки.

В вопросе выявления функциональной специфики музыки в жанре

кинокомедии в качестве одной из компонент кинодраматургии следует отметить следующие три масштабные группы подобных функций. К первой группе относится музыка, являющаяся активным атрибутом жанра через включение в комические приемы. Ко второй группе относится музыка, тяготеющая к другим смысловым слоям, в том числе — используемая как противоположность комическим приемам, в контрапунктическом сочетании с присутствующим в фильме комизмом. К третьей группе относится довольно редкая инверсия, которая в крайних случаях может приводить к принципиальному отсутствию музыки в качестве выразительного средства вообще, что является источником комизма на уровне нарушения жанровой схемы в целом.

Если рассматривать возможности использования киномузыки универсальных функциональных типов в качестве комического выразительного средства, то следует отметить следующее. В структуре комических приемов с интегрированной в них музыкой возможно присутствие любого из основных типов при соблюдении условия создания необходимого несоответствия.

Если обратиться к особенностям использования шумов в качестве компонента комических приемов, то следует отметить следующие особенности.

В первую очередь следует отметить сравнительно узкое поле значений, которым обладает отдельный шум, используемый в качестве смыслообоазующего элемента.

К принципам формирования комического эффекта в синтетических аудиовизуальных приемах на основе шумов относятся различные варианты использования несоответствия, создаваемого посредством механизмов преувеличения и замены.

В вопросе сопоставления специфики шумов и других компонент звукового решения в качестве комических средств следует обозначить следующее. В отличие от речи, шумы не формируют самостоятельной знаковой системы, и не объединяются по определенным синтаксическим правилам. При этом, в отличие от музыки, шумы почти не образуют сложных систем, и почти не подвержены драматургическому развитию, разработке, и связанному с этим меняющемуся

полю их значений. Кроме того, восприятие зачастую расценивает шумы, присутствующие в фонограмме аудиовизуального произведения вместе с другими компонентами звукового решения, в качестве второстепенной .составляющей, придавая им статус смыслообразующего элемента с низким приоритетом. Это связано с тем, что шум, как правило, сохраняется на уровне ментальных схем только в качестве переменных. Подобная переменная в некоторых случаях может обозначать всю схему, позволяя выделять не предъявленный в кинотексте напрямую смысл или внося информацию о другой схеме. Это накладывает особенности на комические приемы, создаваемые с использованием шумов, которые чаще всего относятся только к локальному уровню киноповествования, поскольку, как и в случае с музыкальными приемами лоьсального уровня, подразумевается активация либо переменных одной схемы, либо двух схем, одна из которых активируется шумом. Это предполагает использование приемов, имеющих параллельную структуру. Если же структура последовательна, то эта последовательность распространяется на организацию всего приема и не дискретна во времени, в отличие от сополагаемых комически музыкальных тем. По этой же причине шум, входящий в состав комического приема в звуковом решении почти не подвержен развитию, такому каким может обладать музыкальная тема.

Таким образом, следует отметить, что наибольшим количеством вариантов проявления комического несоответствия отличаются от прочих компонент звукоряда именно речевые комические приемы. Это связано с возможностями использования семантики и структуры языка, в которых может проявляться необходимое несоответствие, что, в свою очередь, благодаря собственной устойчивой семантике языка, придает подобным приемам максимальную потенциальную автономность от кинотекста. В случае с комическими приемами, связанными со звуковыми свойствами речи, подобная автономность намного ниже, поскольку в данном случае комический эффект в значительной мере является контекстуальным. В свою очередь музыка обладает собственным полем потенциальных значений, но при этом лишена семантической

однозначности разговорного языка, что делает ее вторичной в кинопроизведении с точки зрения конкретизации связанных с музыкой значений. При этом музыка, внедряясь в киноповествование, одним своим присутствием выделяет синтетическую природу приема. Благодаря этому комическое несоответствие в большинстве случаев возникает на основе этого синтеза, соположения музыки и изображения. При этом существует более редкий вариант соотнесения музыкальных фрагментов между собой, но зачастую организация во времени подобного соотнесения диктуется киноповествованием, либо семантика каждого из формирующих несоответствие фрагментов закрепляется за ним через кинотекст (единственным исключением в данном случае являются музыкальные цитаты, и, частично — музыкальные жанры).

Использование шумов предполагает наименьшую тенденцию к континуальным приемам, связанным с возможностью создания сложных, протяженных во времени киноповествования структур при помощи комических эффектов на основе шумов.

Третий аспект, касающийся закономерностей применения компонент звукового решения в качестве комических приемов, связан с тяготением приемов соответствующих разновидностей к уровням кинотекста. На основе обозначенных выше особенностей компонентов звукоряда можно сформулировать следующие закономерности для каждого из них.

Речевые приемы являются наиболее автономными. Подобные приемы тяготеют к нижним уровням кинотекста, однако, благодаря собственной семантической устойчивости, эти приемы способны формировать в континууме киноповествования структуры высшего уровня, преодолевая возможную проблему дискретности во времени, и формируя, таким образом, в совокупности с действием образы и характеры героев.

Музыкальные приемы, в свою очередь, способны проявляться на любых уровнях киноповествования: как на локальном, так и на среднем, и высшем. Различия в структуре приемов в данном случае будут касаться не механизмов

проявления комического несоответствия в музыке, а способов закрепления и выявления фиксированных музыкальных значений на каждом из уровней (через семантику изображения либо самостоятельные значения музыкальных фрагментов как цитат или тем).

Шумы в качестве составляющих комического приема тяготеют к нижнему, локальному уровню кинотекста, что в первую очередь связывается с гэгом или гэг-траекторией. В случаях, когда шум в качестве комического эффекта преодолевает границу локального уровня киноповествования, речь идет о перекодировке семантики шума, которая в данном случае смещается в сторону других компонент звукоряда (в частности, музыки), вследствие чего следует говорить уже не о шуме в чистом виде, а синтетических явлениях, например, о шумомузыке.

Четвертый аспект, связанный с закономерностями структуры звукового решения, касается влияния жанровых разновидностей кинокомедии на количество и типы комических приемов. Влияние жанровой разновидности на соотношение комического и не комического проявляется не только в киноповествовании, но и в коррелирующем с ним звуковом решении. В связи с этим можно отметить следующие особенности.

В эксцентрических комедиях звуковые комические приемы потенциально могут быть использованы наиболее активно. При этом могут быть использованы все компоненты звукового решения, и все возможные для каждого из них уровни. Использование подобных приемов характерно и для промежуточных комических кульминаций, и для главной комической кульминации повествования, в которой их количество может становиться максимальным. В случае с использованием музыкальной составляющей в качестве элемента комических приемов может преобладать иллюстративность на локальном уровне, что не исключает наличия развитого тематизма, также способного входить в состав комических приемов. В определенной группе фильмов данной разновидности вся эксцентрика смещается в область максимально насыщенной актерской игры, вследствие чего музыка в целом

может вынужденно смещаться в сторону второстепенной с точки зрения передачи комизма, фактически не входящей в состав комических приемов. Также в эксцентрической комедии, не смотря на ее преобладающую развлекательность, выражение основной идеи фильма на уровне музыкального тематизма вполне возможно без прямого использования комической музыки. В этом случае формирование подобной семантики может быть реализовано через структурный контраст выражающих основную идею не комических элементов музыкального решения и существенного числа комических приемов, присутствующих в кинотексте в целом. Использование приемов на основе шумов является наиболее типичным именно для этой разновидности. Реплики в данном случае, сочетаясь с действиями на экране или сюжетными положениями, наиболее часто объединяются в структуры более высокого уровня, например, с целью создания комических характеров.

В комедии с расширенными жанровыми границами (лирической, приключенческой, и т. д.) комические приемы используются менее активно, в первую очередь, на основе музыки и шумов. При этом в общем случае комизм в киноповествовании оказывается вторичным по отношению к основной линии (приключения, взаимоотношения героев, и т. д.). Чем сильнее это соотношение изменяется в сторону преобладания не комического содержания в киноповествовании, тем меньше, в первую очередь, условных приемов локального уровня, и тем меньше вероятность проявления комизма в звуковом решении на остальных уровнях. Комедия с расширенными жанровыми границами чаще всего отличается музыкальной драматургией, почти исключающей использование музыки в качестве комического приема. В большинстве случаев в этих фильмах исключается активное использование также и локального музыкального комизма единичных приемов. На приемы среднего уровня в данных типах накладывается несколько меньше ограничений, главным критерием музыкального комизма становится мера условности. Фильмы подобной разновидности могут обладать развитым тематизмом, нейтральным по отношению к комизму, либо допускающему редкие

контекстуальные комические варианты отдельной темы. Особенно ярко это проявляется в разновидностях жанра с наиболее смещенными границами, таких как трагикомедия, в которой музыка, в особенности на высшем уровне, может становиться предельно драматургически насыщенной и подчеркнуто противопоставляться комизму. Речь в качестве комического средства с количественной точки зрения в данном случае может являться исключением, именно реплики становятся в таких случаях наиболее устойчивыми носителями комизма в звуковом решении. Однако при значительном смещении границ подобные приемы в речи приобретают также черты вторичности, иногда комическая форма и содержание отдельной локальной реплики способны контрастировать с контекстом киноповествования в целом.

Пародийная комедия опирается на схемы и способы организации кинотекста других жанров. Чем ближе пародия к исходному жанру, тем вероятнее ее уровни звукового решения будут связаны с подобными в исходном жанре. В противном случае возмоясно постоянное локальное сопоставление пародии с оригиналом, что проявляется в использовании зачастую именно комических звуковых приемов локального и среднего уровня. Комическая музыка в этом жанре часто тяготеет к мгновенно возникающему полю интертекстуальных значений, связанных не столько с внутренним развитием семантики собственного тематизма, сколько с апелляцией к внешним по

у

отношению к текущему тексту произведениям и жанрам. Подобное активное смысловое «протягивание» за пределы фильма в некоторых случаях может приводить к полному отказу от самостоятельного музыкального тематизма в силу подчеркиваемой вторичности жанра.

Инверсированная разновидность комедии стремится к нарушению переменных жанровой схемы комедии на уровне кинопроизведения в целом. Следствием этого является либо использование нетипичных уровней звукового комизма в зависимости от того, какая из традиционных разновидностей комедии подлежит инверсии, либо отказ от использования звукового решения как комического приема, что формирует несоответствие через «минус-прием»

на уровне жанровой схемы в целом. В использовании речи подобная инверсия тяготеет к применению приемов, строящихся на несоответствии, не имеющем разрешения, таких как абсурд. В случае с шумами возможна инверсия их привычной роли в звуковом решении и смещение их функции в сторону других его компонент. Наиболее ярко жанровая инверсия проявляется в использовании киномузыки, рассматриваемой в данном случае в роли наиболее существенной переменной, входящей в состав жанровой схемы, и преднамеренного нарушения принципов ее использования, типичных для остальных разновидностей жанра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Гитис, Мария Ильинична, 2013 год

1. Авербах, Е.М. Выразительные возможности звукозаписи на радио, телевидении и в мультипликации [Текст]/ Е.М.Авербах // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М: Искусство, 1985. - С. 63 - 75.

2. Александров, Г.В. Эпоха и кино [Текст]/ Г.В.Александров - 2-е изд., доп.

- М.: Политиздат, 1983. - 336 с.

3. Амрахова, A.A. Перспективы фреймовой семантики в музыкознании [Текст]/ A.A. Амрахова // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. / сост. М.Г. Арановский - М.: КомКнига, 2007 - С. 157-171

4. Аникст, А. А. Шекспир. Ремесло драматурга [Текст]/ А.А.Аникст - М.: Советский писатель, 1974 - 608 с.

5. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика [Текст] / М.Г. Арановский ,// Проблемы музыкального мышления: сб. ст. / сост. М.Г. Арановский. - М.: Музыка, 1974. - С. 90-129.

6. Арановский, М.Г. Музыка и мышление [Текст] /М.Г.Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. / сост. М.Г. Арановский - М.: КомКнига, 2007 - С. 10-43

7. Аристотель. Поэтика [Текст] / Аристотель / Пер. М. Л. Гаспарова. — Аристотель. Сочинения: В 4-х т. — М.: Мысль, 1983. — Т. 4. — 830 с.

8. Аронсон, О.В. Вне музыки кинематографа [Текст] / О.В. Аронсон // Киноведческие записки.— 1994.— №21.— С.148-159

9. Артемьев, Э.Н. Выразить основное состояние [Текст] / Э.Н. Артемьев // Киноведческие записки. -1994. -№21. - С. 116-127.

10. Артемьев, Э.Н. Звукозапись новый вид искусства [Текст] / Э.Н. Артемьев // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М.: Искусство, 1985.-С. 208-212.

11. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. [Текст] / Б.В. Асафьев

— Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

12. Астафьева О.Н. Эстетическая и социальная природа киномузыки [Текст]: автореф.дисс.... канд. филос. наук. / О.Н. Астафьева — М.,1992. —20 с.

13. Багров П.А. Протазанов и становление высокой комедии в русском кино. [Текст] / П.А. Багров // Киноведческие записки. — 2008. №88 — С. 215232.

14. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства [Текст] / Б. Балаш. -М.: Прогресс, 1968. - 328 с.

15. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров [Текст] / М.М. Бахтин // Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров; Текст подгот. Г. С. Бернштейн и JI. В. Дерюгина; Примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. - М.; Искусство, 1979. - С. 237-280.

16. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса [Текст] / М.М.Бахтин - 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

17. Березовчук, Л.Н. О зайцах, концептах и о киномузыке Сергея Курёхина [Текст] / Л.Н.Березовчук // Киноведческие записки - 1994 - №21. - С. 133-147.

18. Блинова, М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности [Текст] / М.П.Блинова - М.: 1974. - 144 с.

19. Божович, В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция, конец XIX - начало XX века [Текст] / В.И. Божович - М.: Наука, 1987. - 320 с.

20. Бонфельд, М.Ш. Ритм как проявление континуального мышления в искусстве[Текст] / М.Ш.Бонфельд // Взаимодействие искусств. Методология, теория, гуманитарное образование: Матер. Междунар. науч.-практич. конференции 25-29 авг. 1997 г. Астрахань, 1997. - С. 11-17.

21. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства [Текст] / М.Ш. Бонфельд. - СПб.: Композитор, 2006. - 648 с.

22. Бонфельд М.Ш. Семантика музыкальной речи [Текст] / М.Ш. Бонфельд // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. / сост. М.Г.

205

Арановский - М.: КомКнига, 2007 - С. 82-141

23. Борев, Ю.Б. Комическое [Текст] / Ю.Б. Борев - М.: Искусство, 1970. -269 с.

24. Борев Ю.Б. Эстетика. [Текст] / Ю.Б. Борев. // уч. пособие для студентов высших уч. заведений. Серия «Высшее образование» - Ростов н/Д.: «Феникс», 2004 - 704 с.

25. Борев Ю.Б., Радионова Т.Я. Интонация как средство художественного общения [Текст] /Ю.Б. Борев, Т.Я. Радионова // Контекст-1982. - М.: 1983. - С. 224-244.

26. Васина-Гроссман, В.А. Музыка в кинофильме [Текст] / В.А. Васина-Гроссман // Искусство кино. - 1964. - №10. - С. 57-62.

27. Витт Н.В. Информация об эмоциональных состояниях в речевой интонации [Текст] / Н.В.Витт // Вопросы психологии. - 1965. - №3. - С. 89-102.

28. Власов М.П. Виды и жанры киноискусства. [Текст] / М.П. Власов - М.: Знание, 1976.- 112 с.

29. Волков A.A. Эксцентрическая кинокомедия. [Текст] / A.A. Волков - М.: Знание, 1977. - 46 с.

30. Волькенштейн В.М. Драматургия [Текст] / В.М. Волькенштейн - М.: Искусство, 1937-271 с.

31. Воскресенская И.Н. Звуковое решение фильма [Текст] / И.Н.Воскресенская - М.: Искусство, 1978 - 126 с.

32. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. [Текст] / С.С. Гинзбург-М.: «Искусство», 1963. -406 с.

33. Гоббс Т. Сочинения в 2 томах [Текст] / Томас Гоббс - М.: Мысль, 1991. -Т. 2.

34. Гуревич С.Д. Динамика звука в кино [Текст] / С.Д.Гуревич - СПб., 1992 - 132 с.

35. Гуревич С.Д. Звуковое поле [Текст] / С.Д. Гуревич // Киноведческие записки. - 1992. — №15. — С.165-168.

36. Дворниченко, О.И. Об экранной интерпретации музыки [Текст]/ О.И.

Дворниченко //Музыка и телевидение. Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1978.-С. 196-230.

37. Дворниченко, О.И. Гармония фильма [Текст] /О.И. Дворниченко - М.: «Искусство», 1982. - 200с.

38. Дворниченко, О. И. Музыка как элемент экранного синтеза [Текст]: ав-тореф. дис. ... канд. искусствоведения/ Дворниченко О.И. -М., 1975. - 22 с.

39. Делез Ж. Кино [Текст] /Ж. Делез - М.: Издательство «Ад Маргинем», 2004 - 622 с.

40. Долинский И.Л. Советская кинокомедия тридцатых годов (стенограмма лекции) [Текст] / И.Л. Долинский - М.: ВГИК, 1961 - 44 с.

41. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа [Текст] / C.B. Дробашенко - М.: Искусство, 1986. - 320 с.

42. Егорова, Т.К. Музыка кино [Текст] / Т.К. Егорова // История современной отечественной музыки. Вып. 1. - М.: Музыка, 1995. - с. 450-470.

43. Егорова, Т.К. Музыка советского фильма [Текст]: дис. ... доктора искусствоведения / Егорова Т.К. - М., 1998. - 463 с.

44. Егорова Т.К. Музыка фильма и звукозапись [Текст] / Т.К. Егорова // Рождение звукового образа / Сост. Е. Авербах. - М: Искусство, 1985. - С. 75-86.

45. Ефимова, H.H. Звук в эфире [Текст]: учеб. пособие для вузов / Ефимова H.H. - М.: Аспект Пресс, 2005. - 142 с.

46. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. [Текст] / Жан Поль / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал.В. Михайлова - М.: Искусство, 1981.— 448 с.

47. Жанры кино [Текст]: [сборник] Науч.-исслед. ин-т теории и истории кино, Госкино СССР. - М. .Искусство, 1979. - 320 с.

48. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. [Текст] / В.Н. Ждан— М.: Искусство, 1987. —496с.

49. Закревский, Ю. А. Звуковой образ в фильме [Текст] / Ю. А. Закревский -М.: Искусство, 1961 - 127 с.

50. История зарубежного кино (1945-2000): учебное пособие /отв.ред. В.А. Утилов — М.: Прогресс-Традиция, 2005. — 568 с.

51. Казарян, P.A. О мнимой самостоятельности изображения [Текст] / P.A. Казарян // Киноведческие записки. - 1988. - №1. - С. 71-83.

52. Казарян, P.A. Эволюция форм киносинтеза [Текст] / P.A. Казарян // Искусство кино. - 1982. - №7. - С. 107-123

53. Кант; И. Сочинения в шести томах. [Текст] / И.Кант // Том 5. — М., 1966-564 с.

54. Карасев, JI.B. Философия смеха [Текст] / Л.В. Карасев - М.: Российский гуманитарный университет - 1996 - 224 с.

55. Кино. Всемирная история. [Текст] / Под ред. Ф. Кемпа. - Пер. с англ. -М.: ООО «Магма», 2013. - 576 с.

56. Климов Э.Г. Теоретическая часть дипломной работы — фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» [Текст] / Э.Г. Климов // Киноведческие записки. — 2004. — №68. — С.273-285.

57. Козинцев, Г.М. Собрание сочинений в пяти томах. Т.З [Текст] / Г.М. Козинцев / Сост. В.Г. Козинцева, Я.Л. Бутовский. - Л.: Искусство, 1983 - 502 с.

58. Комики мирового экрана [Текст] / Сост. В.М. Головской — М. Искусство, 1966 — 288 с.

59. Корганов, Т.И., Фролов И.Д. Кино и музыка. Музыка в драматургии фильма [Текст] / Т.И. Корганов, И.Д. Фролов. - М.: Искусство, 1964. - 350 с.

60. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности [Текст] /3. Кракауэр - Москва: Искусство, 1974 - 424 с.»

61. Кукаркин A.B. Чарли Чаплин [Текст] / A.B. Кукаркин - М.: Искусство, 1960 -326 с.

62. Леви В.Л. Предмузыка. (Жизнь и звук) [Текст] / В.Л. Леви // Пути в незнаемое. - М., 1969.- С.319-152

63. Лисса, 3. Эстетика киномузыки [Текст] / З.Лисса - М.: Музыка, 1970. -495с.

64. Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в древней Руси. [Текст] / Д.С. Лихачев, A.M. Панченко, Н.В. Понырко - Л.: «Наука», ленинградское отделение, 1984. - 295 с.

65. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [Текст] / Ю.М. Лотман - Таллинн: Издательство "Ээсти Раамат", 1973 - 137 с.

66. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста [Текст] / Ю.М.Лотман // Лотман Ю.М. Об искусстве. - Л.: Искусство, 1986. - С. 14 - 285.

67. Лотман, Ю.М. Язык кино и проблемы киноэстетики: Доклад и обсуждение [Текст] / Ю.М.Лотман // Киноведческие записки. М., 1988 - № 2. -

68. Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном [Текст] /Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян — Таллинн: Александра, 1994. — 216 с. С. 131-150.

69. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки. [Текст] / Л.А. Мазель. Изд. 2-е, доп. — М.: Советский композитор, 1991. —375 с.

70. Мазель, Л.А. О природе и средствах музыки: теорет. Очерк [Текст] / Л.А. Мазель. - М.: Музыка, 1983. - 72 с.

71. Мазель, Л.А. Статьи по теории и анализу музыки [Текст] / Л.А. Мазель. - М.: Музыка, 1982. - 328 с.

72. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений [Текст] / Л.А. Мазель. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

73. Мацкевич Ю.Я. Музыка и звук в фильме.[Текст] / Ю.Я. Мацкевич — М.: ВГИК, 1968. — 160 с.

74. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия. [Текст] / Е.В. Назайкинский - М., 1972 - 384 с.

75. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции. [Текст] / Е.В. Назайкинский - М.: 1982 - 319 с.

76. Назайкинский, Е. В. Музыка - звуковой мир [Текст] / Е.В. Назайкинский // Советская музыка. 1986 - №11 - С. 82-88

77. Николаев, Д.П. Смех - оружие сатиры [Текст] / Д. П. Николаев - М.: 1962-223 с.

78. Основы музыкальной драматургии [Текст]: учебное пособие / А.Я.

Селицкий, И.К. Демина - Изд. 2-е, доп. Ростов н/Д., 2008. - 72 с.

79. Петров А.П., Колесникова Н.А. Диалог о киномузыке. [Текст] / А.П. Петров, Н.А. Колесникова — М. Искусство, 1982 - 176с.

80. Петрушанская Е.М. Инструментальная музыка на экране. Эстетические проблемы адаптации [Текст]: Автореф. дисс. . канд. иск. / Е.М. Петрушанская

— М., 1987,— 25 с.

81. Пономарев В.А. Музыка экрана: туда и обратно [Текст] / В.А. Пономарев // Музыкальная жизнь. — 2011. — №3. — С. 74-76.

82. Пропп, В.Я. Проблемы комизма и смеха. [Текст] / В.Я. Пропп - М.: Лабиринт, 1999. - 288 с.

83. Пудовкин В.И. Собрание сочинений в 3 томах. Т.1. [Текст] / В.И. Пудовкин - М., 1974 - 448 с.

84. Ратников Г.В. Жанровая природа фильма[Текст] / Г.В. Ратников — Мн.: Наука и техника, 1990. — 181 с.

85. Рюмина М. Т. Эстетика смеха: Смех как виртуальная реальность (3-е изд.) [Текст] / М.Т. Рюмина - М.: Книжный дом "Либроком" - 2010. - 320 с.

86. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. [Текст] / Ж. Садуль - М.: Издательство иностранной литературы, 1957. - 463 с.

87. Салынский Д. Наброски к проблеме жанров в кино. [Текст] / Д.Салынский//Киноведческие записки.— 2004. — №69 — С. 175-204.

88. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения [Текст] / М.А. Сапаров // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Отв. ред. Б. Егоров. - Л.: Наука, 1974.-С. 85- 103.

89. Соколов, А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности [Текст] / А.Г. Соколов — М.: Изд. А. Дворников, 2004 — 277 с.

90. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке [Текст] / А.Н. Сохор

- М.: Музыка, 1968 - 103 с.

91. Спенсер Г. Физиология смеха. / Опыты научные, политические и философские [Текст] / Г. Спенсер - Минск: Литература, 1998. - С.799-811

92. Сычев A.A. Природа смеха или Философия комического. [Текст] / A.A. Сычев - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. - 176 с.

93. Трауберг JI.3. Мир наизнанку. Социально-критические мотивы в американской кинокомической 1910-1930-х годов [Текст] / JI.3. Трауберг — М.: Искусство. 1983.— 301 с.

94. Туева В.В. Обновление жанровой традиции в советском кинематографе 30-х-40-х годов (феномен музыкальной комедии Григория Александрова) [Текст]: Автореф. дисс. . канд. иск. / В.В. Туева — М., 2009 — 29с.

95. Турицын В.Н. Звуковая атмосфера в драматургии фильма (звук и музыка) [Текст]: Автореф. Дис. ... канд. Искусствоведения /Турицын В.Н. - М., 1968 —24 с.

96. Турицын В.Н. Художественно-выразительные средства современного кино [Текст]: (методика анализа образной структуры фильма) / В.Н. Турицын -М.:3нание, 1981 г.-46 с.

97. Туровская М.И. «Волга-Волга» и ее время. [Текст] / М.И. Туровская // Киноведческие записки.— 2000.— №45.— С.120-136.

98. Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам [Текст] / сост. A.B. Кукаркин- М.: Искусство, 1972. - 768 с.

99. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному [Текст] / 3. Фрейд: Пер. Я.М. Коган, М.В. Вульф. - Мн.: Харвест, 2003 - 480 с.

100. Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. [Текст] / С.И. Фрейлих - 3-е изд. - М.: Академический Проект: Альма Матер, 2005. - 512 с.

101. Фрид, Э.Л. Музыка в советском кино [Текст] / Э.Л. Фрид. - Л.: Музыка, 1967. - 200 с.

102. Фролов, И.Д. О музыкальной драматургии кино [Текст]/ И.Д. Фролов// Советская музыка. -1960. -№ 9. - С. 114-119.

103. Хангельдиева И.Г. Музыка: театр, кино, телевидение. [Текст] / И.Г. Хангельдиева —М.: Советский композитор, 1991. — 156с.

104. Хангельдиева И.Г. Эстетические проблемы взаимодействия кино и

музыки (на материале современного советского искусства): автореф.дис. ... канд.филос.наук / Хангельдиева И.Г. —М., 1977. —23 с.

105. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, темахизм: Учебное пособие [Текст] / В.Н. Холопова - СПб.: Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010.-368 с.

106. Чахирьян Г.П. Изобразительный мир экрана. [Текст] /Т.П. Чахирьян -М.: Искусство, 1977 - 256 с.

107. Чернышов, A.B. Медиамузыка на телевидении [Текст]: уч. пособие / A.B. Чернышов. -. М.: Изд-во МГУ, 2009. - 112 с.

108. Чернышов, A.B. Секреты музыкальной драматургии фильма [Текст] / A.B. Чернышов // Звукорежиссер. - 2007. - № 6 (87) - С. 38-42.

109. Шак, Т.Ф. Анализ медиатекста как музыковедческая проблема [Текст] / Т.Ф. Шак // Междисциплинарность и социокультурное проектирование. - Краснодар, 2002. - С. 94-99.

110. Шак, Т.Ф. Закономерности музыкальной драматургии в аспекте драматургии медиатекста (к постановке проблемы) [Текст] У Т.Ф. Шак // Поиск. Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура. - М., 2009. - Вып. №4 (24).-С. 42-51.

111. Шак, Т.Ф. Кульминации в медиатексте. Звуковой фактор [Текст] / Т.Ф. Шак // Кайгородовские чтения: материалы научн.- практической конф. Вып.5,6. 4 1.- Краснодар, 2006 - С. 209-212.

112. Шак, Т.Ф. Методика анализа музыки в структуре медиатекста [Текст] / Т.Ф. Шак //Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. науч. ст. - Ростов-на/Д.: Изд-во РГК им. C.B. Рахманинова, 2003. - С. 340356.

113. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. Научное издание. Краснодар, 2010. - 326 с.

114. Шилова, И.М. Фильм и его музыка [Текст] / И.М. Шилова / под ред. М. Тараканова. -М.: Советский композитор, 1973. -230 с.

115. Шилова, И.М. К проблеме звуковой и музыкальной партитуры фильма [Текст] / И.М. Шилова //Советский кинематограф: проблемы художественной выразительности: сб. научн. тр. ВНИИ киноискусства. -М., 1983. - С.95-108.

116. Шилова, И.М. О некоторых функциях музыки в фильме [Текст] / И.М. Шилова //Вопросы киноискусства. Вып 10. - М.: Наука, 1967. - С. 226-241.

117. Шилова И.М. Проблемы звуковой образности в советском кино [Текст] / И.М. Шилова - М.: Знание, 1984. - 48 с.

118. Шиффман Х.Р. Ощущение и восприятие. [Текст] / Х.Р. Шиффман /5-е изд. - СПб.: Питер, 2003. - 928 с.

119. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 6 т. [Текст] / А.Шопенгауэр - Т. 2. - М., 2001.

120. Шумаков, С.Л. Слово о звукозрительном строе фильма, как проблема советской кинотеории: автореф.дисс. ..канд.иск. - М. - 1988 - 24 с.

121. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства [Текст] / Р.Н.Юренев — М.: Академия, 1997 — 288 с.

122. Юренев Р.Н. Краткая история советского кино: 60 лет советского кино [Текст] / Р.Н.Юренев —М.: Союз кинематографистов СССР, 1978 — 230 с.

123. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия [Текст] / Р.Н. Юренев - М.: Наука, 1964 г. - 540 с.

124. Якобсон Р. К вопросу о слуховых и зрительных знаках // Искусствометрия: Методы точных наук и семиотики [Текст] / Р.Якобсон / Сост. и ред. Ю.М. Лотмана, В.М.Петрова; Изд. 4-е. - М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. - С. 82-87.

125. Ямпольский, М.Б. Мифология звучащего мира и кинематограф [Текст] / М.Б. Ямпольский // Киноведческие записки - 1992 - №15 - С. 80-105.

126. Ярустовский, Б.М. Музыкальный образ в фильме [Текст] / Б.М. Яру-стовский// Искусство кино. - 1952. - №11. - С. 21-29.

127. Abelson, R.P. Psychological status of the script concept [Text]/ R.P. Abelson //American Psychologist. - 1981. - Vol. 36 -P.715-729

128. Apter M.J. The experience of motivation: The theory of psychological

213

reveals. [Text]/ M.J. Apter - London: Academic Press, 1982. - 378 P.

129. Apter M.J. The dangerous edge: The psychology of excitement. [Text]/ M.J. Apter - New York: Free Press, 1992 - 222 p.

130. Attardo S. Linguistic theories of humor. [Text]/ S. Attardo - New York: Mouton de Gruyter, 1994 - 426 p.

131. Attardo S. The semantic foundations of cognitive theories of humor [Text]/ S. Attardo // Humor: International Journal of Humor Research. - 1997 - 10(4) - P. 395-420.

132. Attardo S. The analysis of humorous narratives [Text]/ S. Attardo // Humor: International Journal of Humor Research. - 1998 - 22(3) - P. 231-260.

133. Attardo S., Raskin V. Script theory revis(it)ed: Joke similarity and joke representation model. [Text]/ S. Attardo, V. Raskin // Humor: International Journal of Humor Research. - 1991 - 4 (3-4) - P. 293-347.

134. Belanger H.G., Kirkpatrick L.A., Derks P. The effects of humor on verbal and imaginal problem solving [Text]/ H.G. Belanger, L.A. Kirkpatrick, P. Derks // Humor: International Journal of Humor Research. - 1998 - 11(1) - P. 21-31.

135. Berlyne D.E. Conflict, arousal, and curiosity. [Text]/D.E. Berlyne - New York: McGraw-Hill. - 1960 - 372 p.

136. Berlyne D.E. Laughter, humor and play [Text]/D.E. Berlyne // G.Lindzey & E.Aronson (Eds.). The handbook of social psychology (2nd ed., Vol. 3) - MA: Addison-Wesley, 1969-P. 795-852.

137. Berlyne D.E. Humor and its kin [Text]/D.E. Berlyne // J.H. Goldstein & P.E. McGhee (Eds.). The psychology of humor: Theoretical perspectives and empirical issues - New York: Academic Press - 1972 - P. 43-60.

138. Cantor J. R., Bryant J. & Zillmann D. Enhancement of humor appreciation by transferred excitation. [Text]/ J. R. Cantor, J. Bryant, D. Zillmann // Journal of Personality & Social Psychology. - 1974. - 30(6) - P. 812-821.

139. Chomsky N. Deep structure, surface structure, and semantic interpretation [Text]/ N. Chomsky // D.D. Steinberg & L.A. Jakobovits (Eds.). Semantics: An interdisciplinary reader in philosophy, linguistic and psychology. - Cambridge:

Cambridge University Press. - 1971. - P. 183-216.

140. Colston H.L., Giora R., Katz A. Joke comprehension: Salience and context effects [Text]/ H.L. Colston, R. Giora, A. Katz // Paper presented at the 7th International Pragmatics Conference. — Budapest, 2000.

141. Coulson A.S. Cognitive synergy [Text] /A.S. Coulson // M.J. Apter (Ed.). Motivational styles in everyday life: A guide to reversal theory. - Washington DC: American Psychological Association. - 2001. - P. 229-248.

142. Deckers L., Buttram R.T. Humor as a response to incongruities within or between schemata [Text]/L. Deckers, R.T. Buttram // Humor: International Journal of Humor Research. - 1990 - 3(1) - P. 53-64.

143. Dworkin E.S. Efran J.S. The angered: Their susceptibility to varieties of humor. [Text]/ E.S. Dworkin, J.S. Efran // Journal of Personality & Social Psychology. - 1967. - 6(2). - P. 233-236.

144. Eastman M. Enjoyment of laughter. [Text]/ M. Eastman - New York: Simon and Schuster, 1936 - 367 p.

145. Forabosco G. Cognitive aspects of the humor process: The concept of incongruity [Text]/ G. Forabosco // Humor: International Journal of Humor Research. - 1992. - 5(1-2) - P. 45-68.

146. Giora R., Fein O., Schwartz T. Irony: Graded salience indirect negation. [Text]/ R. Giora, O. Fein, T. Schwartz // Metaphor and Symbol. - 1998. - 13 - P.83-101.

147. Godkewitsch M. Correlates of humor: Verbal and nonverbal aesthetic reactions as functions of semantic distance within adjective-noun pairs. [Text]/ M. Godkewitsch // D.E. Berlyne (Ed.). Studies in the new experimental aesthetics: Steps towards an objective psychology of aesthetic appreciation. - Washington, DC: Hemisphere - 1974 - P. 279-304.

148. Godkewitsch M. Psychological and verbal indices of arousal in rated humor. [Text]/M. Godkewitsch // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). Humor and laughter: Theory, research and applications. - London: John Wiley & Sons - 1976. -P. 117-138.

149. Goldstein J.H., Suis J.M., Anthony S. Enjoyment of specific types of humor content: Motivation or salience? [Text]/J.H. Goldstein, J.M. Suis, S. Anthony // J.H. Goldstein, P.E. McGhee (Eds.). The psychology of humor: Theoretical perspectives and empirical issues. - New York: Academic Press - 1972. - P. 159-171.

150. Gruner C.R. Understanding laughter: The workings of wit and humor. [Text]/ C.R. Gruner - Chicago: Nelson Hall, 1978 - 276 p.

151. Gruner C.R. The game of humor: A comprehensive theory of why we laugh. [Text]/C.R. Gruner - New Brunswick, NJ: Transaction Publishers. - 1997 -226 p.

152. Hausmann F.J. Studien zu einer Linguistik des Wortspiels. Das Wortspiel im Canard Enchaine. [Der Text] / F.J. Hausmann - Tubingen: Niemeyer Verlag. -1974.-166 p.

153. Hillson T.R., Martin RA. What's so funny about that?: The domains-interaction approach as a model of incongruity and resolution in humor. [Text]/T.R. Hillson, R.A. Martin // Motivation & Emotion. - 1994. - 18 (1) - P. 1-29.

154. Holland N.N. Laughing: A psychology of humor. [Text]/N.N. Holland -Ithaca, NY: Cornell University Press. - 1982. - 232 p.

155. Hubert W, Moeller M., de Jong-Meyer R. Film-induced amusement changes in saliva Cortisol levels. [Text]/ W. Hubert, M. Moeller, R. de Jong-Meyer // Psychoneuroendocrinology. - 1993. - 18(4). - P. 265-272.

156. Isen A.M., Daubman K.A., Nowicki G.P. Positive affect facilities creative problem solving. [Text]/ A.M. Isen, K.A.Daubman, G.P. Nowicki // Journal Personality and Social Psychology. - 1987. - 52 - P. 1122-1131.

157. Katz A.N., Blasko D.G., Kazmerski V.A. Saying what you don't mean: Social influences on sarcastic language processing. [Text]/ A.N. Katz, D.G. Blasko, V.A. Kazmerski It Current Directions in Psychological Science - 2004. - 13(5) - P. 186-189.

158. Koestler A. The act of creation. [Text]/ A. Koestler - London: Hutchinson Radius, 1964. - 751 p.

159. La Fave L., Haddad J., Maesen W.A. Superiority, enhanced self-esteem,

and perceived incongruity humor theory. [Text]/ L. La Fave, J. Haddad, W.A. Maesen // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). Humor and laughter: Theory, research and applications. - London: John Wiley & Sons - 1976. - P. 63-91.

160. Leeper R.W. The motivational theory of emotion [Text]/ R.W. Leeper // In: C.L. Stacey, M. F. De Martino (eds.). Understanding human motivation. Cleveland, 1963. P. 657-665

161. Mandler J.M. Categorical and schematic organization in memory [Text]/J.M. Mandler // In C.R.Puff (Ed.) Memory organization and structure - New York: Academic Press. - 1979. - P.259-299

162. Mc Ghee P.E. The role of arousal and hemispheric lateralization in humor. [Text]/ P.E. Mc Ghee // In P.E. Mc Ghee & H. Goldstein (Eds.). Handbook of humor research, Vol.1: Basic issues. -New York: Springer-Verlag, 1983. - P. 13-37.

163. Milner G.B. Homo ridens. Toward a semiotic theory of humor and laughter. [Text]/ G.B. Milner // Semiotica. - 1972. - 5. - P. 1-30.

164. Minsky, M. Frame system theory. [Text] / M. Minsky // In P.N. Johnson-Laird & PC. Wason (Eds.) Thinking: Readings in cognitive science. - Cambridge: Cambridge University Press - 1977. - P. 355-376

165. Minsky, M. Jokes and their relation to the Cognitive Unconscious. [Text]/ M. Minsky // In L.M. Vaina and J. Hintikka (Eds.): Cognitive Constrains on Communication. - Reidel. — 1981.

166. Mio J.S., Graesser A.C. Humor, language and metaphor. [Text]/ J.S. Mio, A.C. Graesser // Metaphor & Symbolic Activity. — 1991. — 6 (2). - P. 87-102.

167. Norrick N.R. A frame-theoretical analysis of verbal humor. [Text]/ N.R. Norrick // Semiotika — 1986 — 60 — P. 225-245.

168. Osgood C.E., Suci G.J., Tannenbaum P.H.. The measurement of meaning. [Text]/ C.E. Osgood, G.J. Suci, P.H. Tannenbaum // Urbana, IL: University of Illinois Press - 1957-342 p.

169. Pien D., Rothbart M.K. Measuring effects of incongruity and resolution in children's humor. [Text]/ D. Pien, M.K. Rothbart // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). It's a fimny thing, humor. - Oxford: Pergamon Press. - 1977. - P. 211-213.

170. Pollio H.R., Mers R.W., Lucchesi W. Humor, Laughter and smiling: Some preliminary observations of funny behaviors. [Text]/H.R. Pollio, R.W. Mers, W. Lucchesi // J.H. Goldstein & P.E. McGhee (Eds.). The psychology of humor: Theoretical perspectives and empirical issues. - New York: Academic Press. - 1972. -P. 211-239.

171. Raskin V. Semantic mechanisms of humor. [Text]/ V. Raskin - Dordrecht: D.Reidel.- 1985-284 p.

172. Rosenwald G.C. The relation of drive discharge to the enjoyment of humor. [Text]/ G.C. Rosenwald // Journal of Personality. - 1964. - 32(4) - P. 682-698.

173. Rothbart M.K. Incongruity, problem-solving and laughter. [Text]/ M.K. Rothbart // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). Humor and laughter: Theory, research and applications. - London: John Wiley & Sons - 1976. - P. 37-54.

174. Ruch W. Assesment of appreciation of humor: Studies with the 3WD Humor Test. [Text]/ W. Ruch // C.D. Spielberger & J.N. Butcher (Eds.). Advances in personality assessment. (Vol. 9) - Hillside, NJ: Laurence Erlbaum Associates, - 1992. -P. 27-75.

175. Ruch W. Temperament, Eysenck's PEN system, and humor-related traits. [Text]/ W. Ruch // Humor: International Journal of Humor Research. - 1994 - 7(3) -P. 209-244.

176. Ruch W. The sense of nonsense lies in the nonsense of sense. Comment on Paolillo's (1998) "Gary Larsen's Far Side: Nonsense? Nonsense!" [Text]/ W. Ruch // Humor: International Journal of Humor Research. - 1999 - 12(1) - P. 71-93.

177. Ruch W., Forabosco G. A cross-cultural study of humor appreciation: Italy and Germany. [Text]/ W. Ruch, G.A. Forabosco // Humor: International Journal of Humor Research. - 1996. - 9(1) - P. 1-18.

178. Ruch W, Hehl F.J. A two-mode model of humor appreciation: Its relation to aesthetic appreciation and simplicity-complexity of personality. [Text]/ W. Ruch, F.J. Hehl // W. Ruch (Ed.). The sense of humor: Explorations of a personality characteristic. - Berlin, Germany: Walter de Gruyter. - 1998. - P. 109-142.

179. Rumelhart D.E., Ortony A. The representation of meaning in memory

[Text]/ D.E. Rumelhart, A. Ortony // R.C. Anderson, R.J. Spiro & W.E. Montague (Eds.) Schooling and the acquisition of knowledge. - Hillside, NJ: Erlbaum. - 1977. -P. 99-135.

180. Shank R.C., Abelson R. Scripts, plans, goals, and understanding. [Text]/ R.C. Shank, R. Abelson - New York: Wiley - 1977 - 248 p.

181. Shultz T.R. The role of incongruity and resolution in children's appreciation of cartoon humor. [Text]/ T.R. Shultz // Journal of Experimental Child Psychology -1972.-13(3)-P. 456-477.

182. Snider J.G., Osgood C.E. Semantic differential technique: A sourcebook. [Text]/ J.G. Snider, C.E. Osgood - Chicago: Aldine - 1969 - 681 p.

183. Suis J.M. A two-stage model for the appreciation of jokes and cartoons: An information-processing analysis. [Text]/ J.M. Suis // J.H. Goldstein & P.E. McGhee (Eds.) The psychology of humor: Theoretical perspectives and empirical issues. -New York: Academic Press. - 1972. - P. 81-100.

184. Suis J.M. Cognitive and disparagement theories of humor: A theoretical and empirical synthesis. [Text]/ J.M. Suis // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). It's a funny thing, humor. - Oxford: Pergamon Press. - 1977. - P. 41-45.

185. Suis J.M. Cognitive processes in humor appreciation. [Text]/ J.M. Suis // P.E. McGhee, J.H. Goldstein (Eds.) Handbook of humor research, Vol.1: Basic issues. - New York: Springer-Verlag. - 1983. - P. 39-57.

186. Svebak S. A theory of sense of humor. [Text]/ S. Svebak // Scandinavian Journal of Psychology. - 1974. - 15(2) - P. 99-107.

187. Svebak S., Apter M.J. Laughter: An empirical test of some reversal theory hypotheses. [Text]/ S. Svebak, M.J. Apter // Scandinavian Journal of Psychology. -1987.-28(3).-P. 189-198.

188. Udall E. Dimensions of the meaning in intonation. [Text]/ E. Udall // Intonation. - L. - 1972. - P. 250-259.

189. Ullmann L.P., Lim D.T. Case history material as a source of the identification of patterns of response to emotional stimuli in a study of humor. [Text]/ L.P. Ullmann, D.T. Lim // Journal of Consulting Psychology - 1962. - 26(3) - P. 221-

190. Vaid J., Hull R., Heredia R, Martinez F. Getting a joke: The time course of meaning activation in verbal humor. [Text]/ J. Vaid, R.Hull, R.Heredia, F.Martinez // Journal of Pragmatics. - 2003. - 35(9). - P. 1431-1449.

191. Wyer, R.S., Collins, J.E. A theory of humor elicitation. [Text]/ R.S. Wyer, J.E.Collins // Psychological review - 1992 - 99 (4)- P. 663-668.

192. Zillmann D., Bryant J. Retaliatory equity as a factor in humor appreciation. [Text]/ D. Zillmann, J. Bryant // Journal of Experimental Social Psychology. - 1974. -10(5)-P. 480-488.

193. Zillmann D., Bryant J., Cantor J.R. Brutality of assault in political cartoons affecting humor appreciation. [Text]/ D. Zillmann, J. Bryant, J.R. Cantor // Journal of Research in personality. - 1974. - 7(4) - P. 334-344.

194. Zillmann D., Cantor J.R. A disposition theory of humor and mirth. [Text]/ D. Zillmann, J.R. Cantor // A.J. Chapman, H.C. Foot (Eds.). Humor and laughter: Theory, research and applications. - London: John Wiley & Sons - 1976. - P. 93-115.

195. Ziv A. Facilitating effects of humor and creativity. [Text]/ A. Ziv // Journal of Educational Psychology. - 1976. - 68(3) - P. 318-322.

Фильмография

1. «Агент Джонни Инглиш» (Johnny English). США, 2003, режиссер Питер Хауитт, композитор Эд Ширмёр.

2. «Армия Бранкалеоне» (L'armata Brancaleone). Италия-Франция-Испания, 1966, режиссер Марио Моничелли, композитор Карло Рустикелли.

3. «Аэроплан!» (Airplane!). США, 1980, режиссеры Джим Абрахаме, Дэвид Цукер, Джерри Цукер, композиторы Джон Уильяме, Элмер Бернстайн.

4. «Барабаниада». Россия, 1993, режиссер Сергей Овчаров.

5. «Бархатные ручки» (Mani di velluto), Италия, 1979, режиссеры Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, композитор Нандо Де Лука.

6. «Берегись автомобиля». СССР, 1966, режиссер Эльдар Рязанов, композитор Андрей Петров.

7. «Блеф» (BlufF storia di truffe e di imbroglioni). Италия, 1976, режиссер Серджио Корбуччи, композитор Лелио Луттацци

8. «Большая прогулка» (La grande vadrouille). Франция, 1966, режиссер Жерар Ури, композитор Жорж Орик.

9. «Братья Блюз» (The Blues Brothers). США, 1980, режиссер Джон Лэндис.

10. «Бриллиантовая рука». СССР, 1968, режиссер Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

11. «Ва-банк» (Vabank). Польша, 1981, режиссер Юлиуш Махульский, композитор Хенрик Кузьняк.

12. «Вверх тормашками». Россия, 1992, режиссер Николай Гусаров, композитор Сергей Сидельников.

13. «Веселые ребята». СССР, 1934, режиссер Григорий Александров, композитор Исаак Дунаевский.

14. «В джазе только девушки» (Some Like It Hot). США, 1959, режиссер Билли Уайлдер, композитор Адольф Дойч.

15. «Великий диктатор» (The Great Dictator). США, 1940, режиссер Чарльз Чаплин, композиторы Чарльз Чаплин, Мередит Уиллсон.

16. «Волга-Волга». СССР, 1938, режиссер Григорий Александров, композитор Исаак Дунаевский.

17. «Воспитание крошки» (Bringing up Baby). США, 1938, режиссер Говард Хоукс, композиторы Рой Уэбб, Макс Штайнер.

18. «Высокий блондин в черном ботинке» (Le grand blond avec une chaussure noire). Франция, 1972, режиссер Ив Робер, композитор Владимир Косма

19. «Гараж». СССР, 1979, режиссер Эльдар Рязанов, композитор Андрей Петров.

20. «Голый пистолет» (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!). США, 1988, режиссер Дэвид Цукер, композитор Айра Ньюборн.

21. «Горячие головы» (Hot Shots!). США, 1991, режиссер Джим Абрахаме, композитор Сильвестр Левай.

22. «Два нуля» (Double zéro). Франция, Великобритания, 2004, режиссер Жерар Пирес, композитор Колин Tay из

23. «Девчата». СССР, 1961, режиссер Юрий Чулюкин, композитор Александра Пахмутова.

24. «Девушка с пистолетом» (La ragazza con la pistola). Италия, 1968, режиссер Марио Моничелли, композитор Пеппино Де Лука.

25. «Деловые люди». СССР, 1962, режиссер Леонид Гайдай, композитор Георгий Фиртич.

26. «Джентльмены удачи». СССР, 1971, режиссер Александр Серый, композитор Геннадий Гладков.

27. «Добро пожаловать или посторонним вход воспрещен». СССР, 1964, режиссер Элем Климов, композиторы Микаэл Таривердиев, Игорь Якушенко.

28. «Доктор Стрэйнджлав или как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb). США-Великобритания, 1964, режиссер Стэнли Кубрик, композитор Лори Джонсон.

29. «Домашний арест» (House Arrest). США, 1996, режиссер Гарри

Уайнер, композитор Брюс Бротон.

30. «Дублер» (La doublure). Франция, 2006, режиссер Франсис Вебер, композитор Александр Депла.

31. «Жандарм из Сен-Тропе» (Le gendarme de Saint-Tropez). Франция-Италия, 1964, режиссер Жан Жиро, композитор Раймон Лефевр.

32. «Женитьба Бальзаминова». СССР, 1964, режиссер Константин Воинов, композитор Борис Чайковский

33. «Замороженный» (Hibernatus). Франция-Италия, 1969, режиссер Эдуар Молинаро, композитор Жорж Дельрю.

34. «Звуки шума» (Sound of Noise). Швеция-Франция, 2010, режиссеры Улла Симонссон, Юханнес Шерне-Нильссон, композиторы Фред Аврил, Магнус Берьесон, Six Drummers.

35. «Здравствуйте, я ваша тетя». СССР, 1975, режиссер Виктор Титов, композитор Владислав Казенин.

36. «Игрушка» (Le jouet). Франция, 1976, режиссер Франсис Вебер, композитор Владимир Косма.

37. «Иван Васильевич меняет профессию». СССР, 1973, режиссер Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

38. «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика». СССР, 1967, режиссер Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

39. «Кадриль». Россия, 1999, режиссер Виктор Титов, композитор Николай Мартынов.

40. «Кин-дза-дза!» СССР, 1986, режиссер Георгий Данелия, композитор Гия Канчели.

41. «Комедия строгого режима». Россия, 1992, режиссеры Владимир Студенников, Михаил Григорьев, композитор Виктор Плешак.

42. «Конспираторы наслаждений» (Spiklenci slasti). Чехия-Швейцария-Великобритания, 1996, режиссер Ян Шванкмайер.

43. «Леди Ева» (Lady Eve). США, 1941 г. режиссер Престон Стерджес, композитор Фил Бутелье, Чарльз Брэдшоу, Джил Грау, Зигмунд Крамголд, Джон

Лайполд, Лео Шакен.

44. «Ленинградские ковбои едут в Америку» (Leningrad Cowboys Go America). Финляндия-Швеция, 1989, режиссер Аки Каурисмяки, композитор Маури Сумен.

45. «Ленинградские ковбои встречают Моисея» (Leningrad Cowboys Meet Moses). Финляндия-Германия-Греция, 1994, режиссер Аки Каурисмяки, композитор Маури Сумен.

46. «Лимонадный Джо» (Limonádovy Joe aneb Konská opera). Чехословакия, 1964, режиссер Ольдржих Липский, композиторы Властимил Гала, Ян Рихлик

47. «Маска» (The Mask). США, 1994, режиссер Чак Рассел, композиторы Рэнди Эделмен, Кэб Кэллоуэй.

48. «Миссис Даутфайр» (Mrs. Doubtfire). США, 1993, режиссер Крис Коламбус, композитор Говард Шор.

49. «Моя большая греческая свадьба» (My Big Fat Greek Wedding). США -Канада, 2002, режиссер Джоэл Звик, композиторы Александр Янко, Крис Уилсон.

50. «Мышиная охота» (Mousehunt). США, 1997, режиссер Гор Вербински, композитор Алан Сильвестри.

51. «Мышьяк и старые кружева» (Arsenic and Old Lace). США, 1944, режиссер Фрэнк Капра, композитор Макс Штайнер.

52. «Наша Russia. Яйца судьбы». Россия, 2010, режиссер Глеб Орлов, композитор DJ Грув.

53. «Небеса обетованные». Россия, 1991, режиссер Эльдар Рязанов, композитор Андрей Петров.

54. «Не ждали, не гадали». СССР, 1982, режиссер Виктор Титов, композитор Владимир Давыденко.

55. «Не может быть!» СССР, 1975, режиссер Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

56. «Не надо печалиться». Россия, 2010, режиссер Иван Бычков, композиторы Дмитрий Смирнов, Константин Шевелев.

57. «Не пойман - не вор» (Ni vu, ni connu). Франция, 1958, режиссер Ив Робер, композитор Жан Винер

58. «Новые времена» (Modern Times). США, 1936, режиссер Чарльз Чаплин, композитор Чарльз Чаплин.

59. «Огни большого города» (City Lights). США, 1931, режиссер Чарльз Чаплин, композитор Чарльз Чаплин.

60. «Один дома» (Home Alone). США, 1990, режиссер Крис Коламбус, композитор Джон Уильяме

61. «Операция «Тушенка» (L'opération Corned Beef). Франция, 1990, режиссер Жан-Мари Пуаре, композитор Эрик Леви.

62. «Операция Ы и другие приключения Шурика». СССР, 1965, режиссер Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин.

63. «Особенности национальной охоты». Россия, 1995, режиссер Александр Рогожкин, композитор Владислав Панченко.

64. «Остин Пауэре: Человек-загадка международного масштаба» (Austin Powers: International Man of Mystery). США-Германия, 1997, режиссер Джей Роуч, композитор Джордж С. Клинтон.

65. «Отец невесты» (Father of the Bride). США, 1991, режиссер Чарльз Шайер, композитор Алан Сильвестри.

66. «Отпетые мошенники» (Dirty Rotten Scoundrels). США, 1988, режиссер Фрэнк Оз, композитор Майлз Гудман

67. «Очень страшное кино» (Scary Movie). США, 2000, режиссер Кинен Айвори Уайанс, композитор Дэвид Китэй.

68. «Пес Барбос и необычный кросс». СССР, 1961, режиссер Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский.

69. «Побег» (Lacarapate). Франция, 1978, режиссер Жерар Ури, композитор Мишель Филипп-Жерар.

70. «Подкидыш». СССР, 1939, режиссер Татьяна Лукашевич, композитор Николай Крюков.

71. «Полицейская академия» (Police Academy), США, 1984, режиссер Хью

Уилсон, композитор Роберт Фолк.

72. «Полосатый рейс». СССР, 1961, режиссер Владимир Фетин, композитор Вениамин Баснер.

73. «Праздник Нептуна». СССР, 1987, режиссер Юрий Мамин.

74. «Праздник святого Йоргена». СССР, 1930, режиссер Яков Протазанов, композитор Сергей Богуславский.

75. «Придурки из Хаззарда» (The Dukes of Hazzard). США-Австралия, 2005, режиссер Джей Чандрашекхар, композитор Нэтан Барр.

76. «Пришельцы» (Les visiteurs). Франция, 1993, режиссер Жан-Мари Пуаре, композитор Эрик Леви.

77. «Разиня» (Le corniaud). Франция-Италия, 1965, режиссер Жерар Ури, композитор Жорж Дельрю.

78. «Самогонщики». СССР, 1961, режиссер Леонид Гайдай, композитор Никита Богословский.

79. «Самый главный босс» (Direktoren for det hele). Германия- Дания-Финляндия- Франция- Норвегия- Италия- Исландия, 2006, режиссер Ларе фон Триер.

80. «Семейка придурков» (The Stupids). США-Великобритания, 1996, режиссер Джон Лэндис, композитор Кристофер Л. Стоун.

81. «Сердцеедки» (Heartbreakers). США, 2001, режиссер Дэвид Миркин. композиторы Джон Дебни, Эммануил Кириякоу.

82. «Система «Ниппель». СССР, 1990, режиссер Александр Панкратов-Черный, композитор Евсей Евсеев.

83. «Служебный роман». СССР, 1977, режиссер Эльдар Рязанов, композитор Андрей Петров.

84. «Совершенно секретно!» (Top Secret!). США-Великобритания, 1984, режиссеры Джим Абрахаме, Дэвид Цукер, Джерри Цукер, композиторы Морис Жарр, Джон Уильяме.

85. «Трембита». СССР, 1968, режиссер Олег Николаевский, композитор Юрий Милютин.

86. «Трудный ребенок» (Problem Child). США, 1990, режиссер Деннис Дуган, композиторы Майлз Гудман, Джордж Торогуд.

87. «Тупой и еще тупее» (Dumb & Dumber). США, 1994, режиссеры Питер Фаррелли, Бобби Фаррелли, композитор Тодд Рундгрен.

88. «Ужин с придурком» (Le diner de cons). Франция, 1998, режиссер Франсис Вебер, композитор Владимир Косма.

89. «Уик-энд у Берни» (Weekend at Bernie's). США, 1989, режиссер Тед Котчефф, композитор Энди Саммерс.

90. «Укол зонтиком» (Le coup du parapluie). Франция, 1980, режиссер Жерар Ури, композитор Владимир Косма.

91. «Укрощение строптивого» (Il bisbetico domato). Италия, 1980, режиссеры Франко Кастеллано, Джузеппе Моччиа, композитор Детто Мариано.

92. «Хамелеон» (Le placard). Франция, 2000, режиссер Франсис Вебер, композитор Владимир Косма.

93. «Цирк» (The Circus). США, режиссер Чарльз Чаплин, композитор Чарльз Чаплин.

94. «Черная кошка, белый кот» (Crna macka, beli macor). Германия-Франция-Югославия, 1998, режиссер Эмир Кустурица, композитор Горан Брегович.

95. «Ширли-Мырли». Россия, 1995, режиссер Владимир Меньшов, композитор Тимур Коган.

96. «Это случилось однажды ночью» (It happened one night). США, 1934, режиссер Фрэнк Капра, композиторы Фрэнк Черчилль, Ховард Джонсон, Альфред Ли, Энн Ронелл, Луис Сильверс.

97. «Эпоха радио» (Radio Days). США, 1987, режиссер Вуди Аллен.