Закономерности развития художественного мышления тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, доктор искусствоведения в форме науч. докл. Петриков, Сергей Михайлович

• Петриков, Сергей Михайлович
• доктор искусствоведения в форме науч. докл.
• 1998

Оглавление диссертации доктор искусствоведения в форме науч. докл. Петриков, Сергей Михайлович

I. М^исШиТь ТШЫ

На современном этапе музыковедение стремится к поиску обобщающих концепций эволюции.музыкально-исторического мышления. Теоретическое осмысление этого глобального неизученного феномена практически невозможно, ъо-пёрвых, без гипо-тетичес. ,ого моделирования, имеющего плюралистическую природу как в плане выбора доминирующей методологической основы исследования, так. й в индивидуальной трактовке этих методологических алгоритмов; во-вторых, немыслимо на начальных этапах без ограничения культурологического и культурно--георрафического диапазона.

В ус.;овия^ этих естественных отграничивающих и формирующих факторов определилась тема настоящей работы, На основании комплекса научных данных из самых различных областей человзческого познания выстроена гипотеза о равномерно-периодическом характере музыкально-исторического эволюционного процесса.

Область исследования ограничена сферой запад,неевропейского профессионального музыкального мышления, представляющего собой одну из мировых культурно-исторических доминант.

Работа нацелена на создание целостной фундаментальной концепции музыкально-исторического процесса, формирование которой - дело настоящего,кристаллизация - будущего.

Параллелгно исследование имеет также прикладной характер, будучи направлено на существующие учебные консерваторские курсы истории музыкально-теоретических систем, истории музыки, а также на актуальный ныне вводимый авторе«' курс "Музыкальная эволюциология". Выдвигаемая авто- . ром циклопедическая методология позволила организовать процесс освоения музыкально-исторической и музыкально-теоретической информации на уровне единого концепционного сознания, характеризующегося гибкими многоплановыми связями и параллелями между научными данными самых различных теоретико-видовых и исторических координат. В условиях предложенной методологии освоения процесса1западноевропейского муэы:ально-иеторичеекого мышления любой информационный фрагмент любого значения и масштаба, входящий в изучаемую сферу, приобретает многомерные контекстуальные координаты, касающиеся его функционально-смысловой и структурно-иерархической позиции в целостной хроносемантической системе. йсторико-культурологическая и структурная систематизация музыковедческой информации, а также ее контекстуально-историческое видение - настоятельная потребность сегодняшнего дня. В этом смысле работа вносит свой скромный вклад в разработку алгоритмов актуальной ныне системы целостного универсального музыкально-исторического я теотж-тического обучения,широко обсуждаемой в шре на всех . уровнях научно-фунпяментядьной и научно-педагогической деятельности.

2. ЦЕНИ И ЗАДАЧИ ИССЛВДОВАНИй

ОСНОШАЯ ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИЙ

- показать возможность интерпретации западноевропейского музыкально-исторического мышления в структурно-систематическом циклопериодическом ключе как одном из возможных.

Равномерная темперация (темперация) музыкально-исторического времени как структуре образу юций координационно--еуборцинационный процесс имела бы методологическую ценность даже и в той в том случае, если бы была искусственной, поскольку позволяла бы предельно гибко объединить соответствующий мир музыкальных явлений, насытить его многоуров-ненными ретроспективно-перспективными связями. Тем большую ценность приобретает циклопериодический метод (ЦПМ), когда он опирается на объективные научные данные ,. свидетельствующие о реальных равномерных музыкально-исторических ритмах (шире - худоЕественно^исторических„еще шире - исторических, наконец - космических).

Именно совокупность взаимьдополняющих данных из различных научных областей позволила автору вдвинуть теорий равномерной цикличности в эволюционировании западноевропейского музыкального мышления.

ГЛАЗНЫЕ ЗАДАЧИ РАБОТЫ - это, во-первых, обоснование целесообразности и органичности ЦПН по отношению ко всему-реальному историческое контексту западноевропейской музы-' калькой культуры; во-вторых, нахождение среди бесконечного множества естественных (коемоопределяемых) и искусственных (логосоопределяеммх) музыкально-исторических циклов наиболее характерных,- включающих в себя свойства обоих данных родов; в-третьих, нахождение общих функциональных значений циклов меньшего масштаба по отношения к циклам большего масштаба; в-четвертых, проверка выдвинутой методологии 'посредством ее соотнесения с ключевыми, .процессами и явлениями западноевропейского музыкального мышления; в-пятых, объяснение посредством ЦГ1М процессов наложения и параллельного сосу,чествования различных координационных, а ' также стилевых тенденций определенных музыкально-исторических этапов и цивилизаций; в-шестых, раскрытие через метод полифункциональной структуры данного временного момента оба ¡ей эволюционной цепи,, представляющего собой многослойный срез координационных конструктивно-стилевых тенденций прошедших и будущих этапов.

Говоря о данном комплексе задач, необходимо отметить ьх подчиненность единой цели - объяснения феномена эволюции западноевропейского музыкального мышления как целостного системного структурно стройного насыщенного историческими интонационными связями явления"голографическогсР характера, каждая клетка которого (напрмер, конкретное музыкальное произведение) несет в себе координапионно-орга-низующие и образно-атилевые признаки не только своей эпохи, ко и в скрытом виде признаки прошедших и будущих этапов, . т.е. помимо к основным-ретро спек т и вн ы е и перспективные признаки.

30 НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ Диссертация затрагивает один из исходам.частных вопросов новой глобальной проблемы XX века, стоящей перед современным музыковедением^- проблемы создания единой теории ■эволюции музыкального мышления. Вполне естественно, что для подхода к данной нетрадиционной проблеме требуются и ¡^традиционные идеи, гипотезы, теории, опирающиеся на универсальные явления. базисного порядка. Одним из таких универсальных факторов является циклическая жизнь Вселенной, пульсы которой проецируются на единую деятельность всего живого на планете, в том числе и на человеческую музыкальную, вк мним образом формуя эту деятельность. Перечислим основные элементы новизны работы, предварительно указав на базис« нае сферы,:'-сопряженные .с темой исследования.' Исходной сферой является обширная область работ, связанных е проблемой гелиогеофизичёского ж гелйогеофизиологического циклизма (А.В.Клоссобский, М.А.Боголег.ов, Д.О.Свягховский, А.Л.Чи^-женский, В.Я.Данилевский, ■ В.Б.Шостакович, М.С.Эйгенсон* А.И.Оль, Б.М.Рубашов, С.М.Чубинский, Е.Д.Рождественская, К.$„Новикова, А.С.Иресман, Г .Смит',' Э.Смит, М.Н.Гнешшев, , Н.А.Агаджанян, Ю.И.Витинский, Г.П.Селиверстова, Л.А.Медведева, Н.Н„Платонова, Н.В.Токарева, С.М.Мансуров,

В.Н.Ягодинский,Д,Н.Четаев,В.А.ЮдоБич,В.Л.Козелов,В.Бумба, Й.Сикора,А.П»Дубров,А.В^Дьяков,Л. Д. Кисловский,Н.В. Красногорская, В.П.Ремизов,В.Н.Купецкий,Н.Й.Моисева.Н.И.Музалев-.екая,Дж.Пиккарди,й.К.йодшибякин,В.П.колодчекко,Л.Д.Тихомирова, В.В.Сиротский,В.И.Шахова,Д.Н.Четаев,В.А.Юдович, . Н.И.Аверина,Л.В.Шелыгина,М.И.Мочалова,Н.Г.Пиир,Л.'К.Коров-. ; кина,С. А.Кузнецова,Е.В.Борисова,:Р.Е.Любицкий,П.В.Василик,

A. К. Галицкий,Н,В. Васильев, О.В.Бухарин, В. А. Кочесуров.Н.З.Ки-реев,Л. А.Комиссарова,Л .И. Константинева, П ,Н.Куэъмин, А.П.Луда, И.А.Лебедева, В.Й.Поляков,Г.И.Полякова,И.И.Рогозин,

B.М.Владимирский,Р.Д.Габович,А.А.Минх.В.Г.Бардов,С.Г.Горо-довьа,Л.П.Соломатин,Н.А.Заболотная,В:Ф.Логинов,М,Кеш^алл, А.Стюерт,Л.Г.Мансурс за,с.Ц.Раппопорт ,Т .И.Андронойа.Н.Р.Де-ряпа,А.П.Соломатин,В.Н.Веневолонский,. А.Д.Воскресенский,

A.А.Попов,Б.М.Зладкк-.5рский,В.Г.Сидякин,Н.А.Теиурьянц, Ю.М.Стенько,Й.Г.Двоскин,Д.Шове,

Сйгее/г е, ОС. 77

B. Я *.д»).

Втором базисгеш слоем исследования являются работы • общефилософского характера, посещенные проблеме времени, временного ритма, цикличности (Я.Ф.дскин.Д.Г.Элькин, М.Д.Ахунцов,В.Б. Номаров, Г

§. Трифонов, С.С.Аверинцев, В.И.Смирнов, Г,Н.Слепухов,М.С.Каган, А.И.Смирнов, Дк.Уитроу,З.Аугусты-нек и др.).

Третьим слоем - работы, в которых излагаются различные по смыслу циклические идеи в отношении к эволюционно-культурл лу процессу (О.Шпенглер,Г.Вельфлин,Э.д'Орс,

РОССИЙСКАЯ ПОСУДА РС7ВЕН1-1АЯ БИБЛИ0Т6КА

Д.С. Мережковский, Ф.И.Шмит.Н. Я Л1эрна,В.Л .Прокофьев, Л.Н.Гусева,Л.Н.Гумилёв,Р.Ф.Смирнов, и (т.д.).

Наконец четвертым слоем - работы, в которых прямо или косвенно с различной степенью объективности указывается на цинлизм музыкально-исторического процесса ( ¿^.«¿аг»/*.^ ¿¿Асоъа, Асафьев,Ю.Н.Холопов,Ю.В.Келдыш ,А.П.Милка,И. А. Котляревс кий,В.Дж.Конен,М. .Сапонов, Л. 11. Берез о вчу к , 0. Н. Да- 'илов а, В. К. Су ханце ва и т.д.).

I. Новым является распространение наблюдений о равномерной трехвековой цикличности музыкально-исторического мышления, содержащихся в большей части работ 1У слоя,с периода Х1-ХХ вв. (узловые точки: Х1,Х1У,ХУП,ХХ вв.) на весь мурчкально-исторический период от ЮС в. до н.э. (формирование критоменекой культуры) по нынешний XX век. Сделанная экстраполяция, наметившая узловые точки в Пошлом (ХХ,Ш,Х1У,Х1,УШ,У,Л, -П,-У,-УШ,-*Х19-Х1У,-Ш, -XX . - знаком минуС здесь и далее обозначены века до н.э.) не есть произвольная логическая операция, а есть лить проецирование на хроноред известных в космической биологии,, геомагнитной биологии и в других научных областях закономерностей трехвековой полуцикяичности (6-веко-воР цикличности). На нее в частности на основе детальных практических исследований и анализа большого массива естественно-научной литературы указывает П.В.Василик -(см.также работы Н.И.Моиееевой.Р.Е.Лвбицкого и др.).

Принятые р исторической науке периодизации,например, истории древней Греции, где выделяются периоды (-Х1--1Х/У1В вв.) (гомеровский), (-,УШ--Жвв.) (архаический), (-У--Ш вв.) (классико-эллинистический), подтверждают действие принципа геокосмической цикличности.Переломные исторические моменты внутри этого поля также подтверждают верность проведенной нами циклической экстраполяции (например: У в. - крушение Западной Римской империи, У - УП/УШ вв. - династия меровинтов, УШ Х' вв. - династия каролингов, Х1У - ХУ1 вв. - этап Возрождения, ХУП в'. - Новое время и т.д).

Новыми моментами в исследовании следует считать также следующие.

2. Выдвижение идеи'функционального подобия в музыкально-историческом процессе фаз-веков, отстоящих друг от друга на три столетия (например, XI, Х1У, ХУП, XX вв. как первые фазы -этапов; ХП, ХУ, ХУШ вв. как вгорые фазы соответствующих этапов? Й11, ХУ1, XIX вв. - третьи фазы и т.д.);

3. Выдвижение идеи систематического наложения этапов друг на друга, которое а упрощенной форме можно отобразить следующим образом:

0 |и: 2 XI

0 и. 2 "3£!

0 , 0"

0 гзж

X XI ХП ЯР. ХТУ ХУ ш ХУП ХУШ XIX XX (вв.)

Рамками здесь отмечены границы действия главных фаз (веков) данного этапа (1-й,2-Й,3-й,4-й), пунктиром - граниты чистого времени данного этапа (1+2+3-я фазы).

4. Идея функциональной дифференциации фаз-веков, измеряющих процесс музыкально-исторического мышления в пределах данного этапа. Так в вышеприведенной схеме 0-ю (нулевую) фазу мы определяем как фазу зарождения данного. Типа-этапа координации музыкального мышления (например, ХУ1 в. для этапа функционально-гармонической коор-■ динации ХУП-Х1:;/ХХ вв. ) Далее, 1-ю фазу - как фазу ф о р~ м и р о в а н и я (продолжая обзор введенного примера," на-, зовем ХУП век), 2-го - кристаллизации, оформления (ХУШ век), Зно,- кульминации век), 4-ю'ь е в е р х я у л ь, м и н а ц и и,кризиса (XX век). Точно так »е можно рассмотреть функциональность ХШ,Х1У,Х.У,ХУ1, ХУР вв. как, соответственно,0,1,2,3,4-й фаз этапа «енеон-антно-аккорцовой полифонической координации и т.д.

5> Выдвижение адеи полифункционального наложения фаз различных (прошедших,настоящего "и будущих) этапов в пределах данного момента исторического времени, допустим определенного века;

0 -б а" А 5 б

-2 -I 0 у-.:!

8 -4 -3 -2 -I 0 -3-! 4 „

-9 -0 -7 -6 -5 -4 -3 2 -I 0 си::

X XI ХП хш Х1У ХУ ХУ1 ХУП ХУШ XIX . XX

В русле этой идеи в предельном смысле можно говорить, Что в данный момент музыкально-исторического времени в одновременном наложении с текущим этапом находятся фазы всех прошедших и буду«',их этапов-.

Количество фаз данного этапа не ограничивается определенными пятью, а теоретически бесконечно. Фазы, не относящиеся к 1,2,3,4-й (к главным), мы определяем как п о д ч и-н е н н ы е. Последние, в свою очередь, делятся на и о.д -с п у д н ы е (о,-Г,-2,-3,-4-я, и т.д.), относящиеся к'будущим этапам,и р е т р о с п е к т и в н ы е (5,6,7 9-я и ), относящиеся к прошедшим этапам. •

6. Выдвижение:гипотезы о функциональном подобии пропорционально-иерархической, равновеликой структуры западноевропейских к^зыкальных цивилизаций (Античной и Новой): а; о Т. Ф л к: в; X. о а) оЗ к 3 5 С Й 03 к К ь р о а ё о хчэ >»о - ПОЛНОЕ & X ^ ф а: еУ X * е >4 с ъ ^ Я о ш

§>в< 2 <у к 2 в к ь X С- в! мок;: \ ю я р V* Р.г, с м Ф «>у •К я е>- >61 "¿51 а 8 О С)Н Й ®2'-М Ь К с: К О Е> г; 14 в кч? X ^ и ЧёНЕ ■ 3 ' «у ' X ъ У; ^ 2 Ц к $ .о* Ч" 1» о • Лд Ш III 2.1" ¡п «К Р >»:;;?• а «л« МК —» — . 1>е „ 01> 1<Я «1ЕЙ « О #,88сй-0! К

§<к т х Сокращен. ¿'х /2 а У,г /г* А

Античная -т -XX /. -ХУП -Х1У -XI ■ ~У10 -У ,-п -п

Новая . п ' - У ;У1!! XI . Х1У ХУП XX ♦ • •

Структурные элементы. цивилизации Этап 0-* 1-й 2-й ■3-Й 4-й 5-; б-й. 7-9 8

Период .'.- - - 1-й 2-й ' 3-й . 4-й

Треть II ' III

Формация - I -' - II

Цивилизация - ЦЕЛОСТНОСТЬ . ■- ■=:,

Под ф у н к ц и о н а л ь н ы м подобие к музыкальных цивилизаций мы понимаем ролевое единство их соответствующих составных структурны; разделов от мелких (3-вековых этапов) к более крупным (3-веко выы периодам, 9-вековым третям, 12-вековым формациям).

Под п ропорциональн о-и е р а р х и -ческой структурой мы понимаем простые масштабные пропорции между иерархически подчиненными разделами 8-этапной ц, вилизации описываемые соотношением 1:2:4:8 (этап:период:формация:цивилизация).

В пределах каждой из цивилизаций можно видеть известные квадратные равновеликие соотношений 2 А) их основных разделов: этапов (1:1), периодов (2:2), формаций (4:4). и цивилизаций (8:8), подобные отношению одиночных тактов (1*1)., фрао (2:2), предложений (4:4) нормального экспозиционного периода (а также самих таких периодов -8:8).

Йод р а в н о в е л и к о й с т р у к у р о й мы понимаем предполагаемое - равенство хронообьемов Античной и Новой музыкальных цивилизаций, обусловленное в конечном счете равномерностью космобиологических циклов более высокого порядка.

4, ДРАКТЛчцОШ ЗНАЧЕНИЕ ШЖДВАНШ юпределено его направленастью на первоочердяые ¡задачи современного музыкознания, связанные с созданием единой теорий музыкально-исторического процесса.

Выдвинутая модель включается в общую систем" построения этой теории, которая нацелена на системное .осмысление, музыкально-исторических и М"Зыкально-теоретических явлений, прошлого и современности^ Последние должны приобрести оеоб"Ю объемность, б"Д"чи погруженными- в живой , на наших глазах обогащающийся контекст связей и параллелей, Полиф"нкциональная многослайность в оценке любого момента музыкального (шире-хурожественного) исторического времени, позволяет видеть и оценивать это время не только с точки зрения координации настоящего ( 6-го, личеарно-хромауического, полистилевого) этапа, но и всех проведших. Выдвинутая методология является своего рода ключом и. для составления программ компьютерного хранения и анализа музыкальной информации X см. [п] ). Она является также инструментом перестройки музыкально-исторических консерваторских дисиигпин и исторических разделов теоретических дисциплин ( музыкально -теоретических систем, историки полифонии, истории гармоний й др.). Предполагаемая историзация . консерваторских дисциплин н—таетоя сейчас в норшх методологиях, и рассматриваемая концепция в прямой степени наиелена на эту потребность.

Предлагаемая кг годология и>»ее:г также, интёгратипнне свойства. Методы алгоритмизации. М"зыкально-историчеокоЙ информации позволяют соотносить чате'рйалм разннх: дисии«1ДИн по принцип"-их исторического родства на основе единой ••нйзерся'Яьной вериолиэлиии.'

Собственно историческое музыковедение в свете новой методологии освепается также по-новому. Музыкально-исторический процесс при этом высвечивается как единое развивающееся целое, включающее в себя совокупность параллельно и "эстафет-но" точнее "стреттно-прорасуакже",, эволюционирующих культур, "Стремно-прорастающий" характер м-зыкально-исторического. процесса, отражаемый новой методологией, предполагает модуляцию культурных центров, т.е.их смен»» по пространственногеографическом" и национальном" параметрам. 5. АПРОБАЦИЯ.РАБОТЫ ■

Предложенная шклопериодическая модель о'ыла апробирована в рамках трех.различных читаемых «"зовских и одного музучилишного спецкурсов (для теоретиков и композиторов) ' [5, 5а, 9, 28, 28а, 286, 30] , разработанных 6 5-и пособиях и статьях обшим объемом 54 п.л., и показала свои связе-обнаруживаюше, логико-аналитические и контекстуально-интег-рирущие свойства. Студенты и аспиранты осваивали массивы музыкально-теоретических явлений .в их историческом и культурологическом контекстах» в их соотнесении с функционально ; подобными явлениями в других м«зыкально-эволшионных циклах, в их связях с современностью,» в их политёнденциальности и в других аспектах. Пособия и научные исследования били апробированы и далее рассмотрены и обсждены на кафедрах теории музыки Санкт-Петербургской гос. консерватории им.„Н»'А. Римского-Корсакова, Красноярского Гбс. института искусств, Московской.гос. консерватории им. Д.Й. Чайковского,;

Академии музыки им. Гнесиных и в др"П.х в"эах.

15 -' "

Основные положения работы нашли отражение в монографиях {%, 28 30] , статьях [9, 9,1, 9.2, 9.3, S.3a, 31 и Яр], в депонированных работах [з, 12, 17, 20, 21, 22, 26, 2.9j, к общем комплексе публикаций по данной теме /публикации автора в конце автореферата/. Общий объем указанных' публикаций превышает 110 п.л. \ '.

6. СГРЖГУРА К ОЕЬЕМ ДИСеЁРТАЦЖ . ■ Текст подразделяется на введение /о. 5 - 20/, три главы, заключение /с. 217 - 220/ и список использованной литературы /с. 221 -251/. Диссертация представлена в виде монографии /252 с-., см. [б]/. . Список литературы включает в себя 7S7. названий. Первая

глава "Циклический аспект эволюционирования муэтсэлько-ясторического мышле-йия Новой западноевропейской цивилизации /с. 21 - 94/ имеет два . подраздела:' .1». Интерпретация одной из структур музыкально-исторического мышления /с. 22 - 45/ к 2. Культурологический контекст эволюции /с. 45 - 54/. Вторая

глава "Сравнительный гиклкческий аспект ' музыкального- мышления Новой и Античной .европейской щгаилиааиий'' /с. 95 - 152/ .имеет два подраздела,- 1» Исходные теоретико-стилезые ' .положения /с. 95 - 118/ и 2. Зволшионный параллелизм западноевропейского музыкально-исторического мышления /с. 118 -152/, Третья

глава "Экстраполяция западноевропейских музыкально-исторических циклических процессов" /с. 153 - 216/ подразделяется на четыре частиг 1. Аспект анализа эволюционных процессов без.выхода за пределы европейских цивилизаций/с. 153 - 171/; 2. Аспект анализа эволюционных процесоов с выходо.л за пределы европейских гшвилизапий /с.171 - 201/} 3. А.спект толяфункюгоиального анализа /о. 201 207/}

4i Аспект этагтно-волнового анализа /е. 207 - 216/. В тексте содержится 11 таблиц и 13 иллюстраций.

С ОД ЕР I А Н Й Е Р А Б & ТЫ

Во введении обосновывается равномерноцикли-ческая ("равномернотемперированная") интерпретация процесса западноевропейского музыкального мышления. Вскрываются Об&ективные космобйологические закономерности 300-яетией периодичности, а также естественные предпосылки для формирования на базе 3-вековог0 пульса (своьго рода "хроно-са протоса") цикличностей более высокого порядка по формуле (300 * ¿п) лет (гелиобиологический принцип А. И.Оля), известной в музыкознании в области описания "квадратичны)?" масштабно-тематичесвдх ;втий(тзф в 8,16 . та«;*тоф Задвигается гипотез об универсализме и космизме "квадратного" структурирования музыкально-исторических циклов: при л«0 - 300-летний (эта|$■ при 600-^етний (пьрйбй^

При «=2 - 1200-летний -(формация),« при я»=3 - 2400-летйий {цивилизация)У-', при *=4 - 4800-летний (бийифйгйэад^йй) и т^д.

Р&С!фЫйаетс* 8-втапной музыкальной цивилизации (макро^ЮЕйШ) и метротектоникой 8-тактового периода Л%£езг• С.ЛелеЙн,

1 .Л.Катуар, Л. А.Мазель,Ю.Н.Холопов й др.); (эдикроуровень).

Ришкорскэя штротектоническая формула — 21 пС 7П проявлёт свои закономерно^«»-^исрорито-куэичаиьном космическом мабютабе (см.генеральную таблицу). Устанавливаются исходные координаты -для Античной цивилизации(крйтомикенская культура с XX в.до н.э.) и для-Повой, (христианской) ; обнаруживающей "свои признаки че^ез-2400 лет от XX в. до н.з. • (педаниеГЗападрой Римской империи в У в.), Отдачаэтоя необходимость. й.-принципиальном-плюрализме подходов, к (с-йорх) Проблеме создания единой -'теории'.' музыкалыю«йсТгфическо.го процесса, в том числе" и подходов циклических, -а также равночорьнл'икл^ческих,Зта необходиМость связана со сложностью и .многомерностью самого музы---каиьно-исторйческого прогдеЭДа в 'цзло.м, Потребность создания своркцисциплинн - с и э т е м; я'т и ч <? с к о й м уз ы к п л ь н о й - о в о л и ц И: о л о г 'и-и подготовлена фактологическими й методологическими исследования;,».к- последних двух веков и особенно двадцатым в котором усикилась ,. тенденция выделения опредетоиной-.обоол'^ад^'ой методологи- ' ческой канвы исследования «3. ^сНё^^,

ЖМ/'бога., Ж ^¿ааА-абеи, У&. 1/Ъое£> 3. *»>' /Г» / О^, -У Ч ■ Т У а$сг С. ¿¿¿а^ег^ ¿,. ¿49ген

ЯСъс&ег и т.д. : ^. >

А такав была продолжена тенденция XIX века в исслё-. довании узловег моментов музыкальной истории( %2)

Ж¿¿нз&^н, С./?ге$е, «М.&и^^лг/; к др.).

Методологязацйя музыкознания в XX веке - его характерная черта, связанная со стремлением осмыслить музыкально-исторический процесс, найти основные закономерности его развития. Эта тенденция проявилась й в отечественном музыкознании (Б.Асафьев, Р.Грубер, М.Иванов-Борецкий, Т. Ливанова, Ю.Тюлин,С.Скребков,Ю.Холйпов,В.Холопова,А.Милка, И.Котлярепкий,В.Протопопов, 18.Евдокимова,Е.Герцман4 . Л, Верезо вчу к, В. Вару нц ¿Т. Барано ва ,Ю. Кудряшо в . Ходоркс№ч екая,И.Сухомлйн,С.Павлишин,С.Мураталиева,0.дааилова,В.Су-ханцева и др.).

Идея трехвековой периодичности музыкально-исторического процесса относится максимум к периоду XI-XX вв.

В то" или'иной мере она содержится в работах В.Виорм, Ю.Н.Холопбва,И.А.Котляревского,М. .Сапошва.В.Д.Конен, Я.Н.Березовчук,Ю.В.Келдыша и др. •

Во вступлении также определяются основные функциональные свойства глазных фазСвейов)-. бходящих в состав определенного этапа: 1-й - формирований» 2-й - кристаллизации, 3-й - кульминации, 4-й - еверкКуйШшации.

Каждая из фаз в их последовательном ряду указывает . на состояние характерной для данного этапй координации.

Оговаривается применяемый далее п о .л и ф о н и -к о ц е н т р и ч е с к и й п о д х о д к музыкально-историческому мышлению №-XX вв.который дополняет другие подходы к атому историческому отрезку западноевропейской музыкальной культуры, например, оригинальный гармониконцен-трический подход А.П.Милки. Дааее предлагается циклическая модель отмеченного периода, ^а котором трехвековая периодичность проступает достаточно очевидно (см. 1-ю иллюстрацию). Четыре сопряженных этапа, входящие в отмеченное музыкально-историческое пространство, выступают в качестве охарактеризованных фаз, но высшего порядка, отражаяпоследовательность развития полифонического западноевропейского мышления. Так"формировательный"эта.п Х1-ХШ/Х1У вв. посвящен в большей мере отработке.р и т м и и е с к о й координации полифош 15 "кристаллиэую!ций"этап Х1У-ХУ1/ХУП вв; - более высокой пб урбвню к о н сон а н т н е-а к-йордо во Й$ "М^льминационный" этап ХУП-Х1Х/ХХ вв. -высшей во уровню | у н к ц и о н; а л ь н о- г а р м о -н и ч е с к 6 $ координации полифоний; "сверхкульмина-.циой»мй'' XX - «. ¡вв. - еще более сложной, но и более децентрализованной л и н е а р н о-х р о м а т й-Ческой» й о л й с т и л е в о й. При стом каждый предшествующий тип-этап-уровень координации включается в последующий - более общий, более сложный, имеющий большее число Функцивлизированных параметров я вбирающий в себя все ранние типы координации.

Во.вступлении оговаривается, методологический смысл и . большая правомочность дая 4-й фазы понятия включения •уд е р ж а я и я нежели категории кризиса. Во-де,рвнх, такс^ подход более точно отражает суммирующую природу искусства, которое в определенном смысле испытывает кризисные ситуации скорее по причине художественного стремления к обновлению, а не по причине безвыходной ситуации, т.к. ранее развитые системы координации удерживаются л в суймативном и в штегративном виде, и ни что не мешает художнику возвратиться к как к вечным завоеванным ценностям в системе музыкально-исторического мышления. Во-вторых, но кризисному пути координация данного этапа вдет только лззшь в своих определенных ветвях. Например, свободный полифони-. ческий стиль,характерны!! для этапа ХЛ1-Х1Х/ХХ веков» продолжает жать своей функциональной жизнью & в XX веке , и при этом явно 'обозначена "кризисная" веты> полифонии XX ; вег%, которую уожно считать "сверхсвободньгм" истинно современным стилем, со овойми тевщенциями (стохастическая, электрошо-технояогическая, кластерно-елеаторическая, ми: крохроматическая, сверхмногоголосная полифония)* В целом с точки зрения принципа удержания-включения новые этапы-уровни музыкального мышления не столько отрицавт предше-ствушше, сколько: ^устанавливают юс на "автоматическое, беаусловно-рефяекгорноь" действие и 2) интегрирует врамках иояее широкой системы.

П р к я ц к л я о а -т а п н о й ф у н к ц и а л и,~ э а ц 2 ж музыкального мышления* является методологическим основанием работы,- распиваемо« 'во всгуплейии. •Так архаический полифонический стиль- романско-готи-чеекогэ этапа Х1-Щ/11У вв. -связан с освоением (функцка-лизациеА) риткцчесушс моклинеарных отношений. Так с ¿1-8 к 4-й «|азам отала кодийошгаескфг ритадка. проходи"- следующие формы:. удеюошЫ-ритщче'скую» мва(изиа®ичес8у», модаль-нр-рйтмичеокуа и ;Мокэураль!1[ур. При нарасчлененноохк.еквозг нш характере 'этого процесса дакаю четыре. формы получают свое наиболее, отчетливое, развитое 'вцраже'йе на соответствующих четырех ¿[шах* 3"связи с э'тш.мошю. отметить, что пришил поэтапной фушсциаякзацта И-чеет свой знутрен-;. нйй э'всхтациошнй .источник в; я .в--ж е н и и ц о чТ> а: з-. д о & ф у н к ц 'к а д и з а ци и,- Различия^.эткх принципах: 1)в масштабе '{соогветсавейва' этапы,-. фазн){ 2)в большей разкокачествешюсти областей координации .йрв соцряаешш' этапов в большей однокачествен» ности щщ соцрякешщ |&з;: 3}р резкости 'шда&аадвс .коор-динавсаонньЦ переюшчегай и в плавности - меЕдазннх. (соот-ветствекно рез •вшдаозшнх и эвойжионких в узком сжслф

На ренессансном этапе ХГ/-ХУ1 яв. развивается строгий полифонический стиль (строгое полифоническое мш-. ленда)»

Еэжоя период (ХУ-Шва) ранее.не организованная (не (¿^иквдяяйзовашгая) з копоонантно-ченгрализовапную систему отношений вертикаль в конце концов дийферешуфуетскСфунк-цпшшзуется)- по консонантно-дкссонантйбму оппозиционному гармоническому отношению строгого письма (консонантная вертикаль - устой, диссонантная - неустой).

На барочно-гслассЕко-романтиче&ком (оюфащенно- - ба-рочно-ромайтическом) этапе ХУП-Х1Х вв4 развиваетсяободный. шйяфвначёскайиль (свободное йояифоничесхое мн-; шлевке). На'.зну модальной вертикали Ренессанса приходит функциональная (Т- гармония,язаннэлупеневой дифференциацией (специальной качественной оценкой) : аккордов как внутри консонантной группы, так и диссонантной. йункциональный характер гармонии,в свою очередь, явится стимулом к. дальнейшей все более тонкой, ее дифференциации от фазы к фазе (от Г/Л к XX векам). Речь опять идет о внутреннем для данного этапа процессе пофазной функциалкзации. Прогресс функциализацш полифонической ткани млел настолько специальный характер, что самодав-леюце дaiчe ввделйлся соответствующий (внешне алтиполи-фоначеский) гомофонно-гарконический стиль, ммшхения. На 1-й фазе.формирующаяся функциональность имел« определяющий полифонический характер. ири »рал гшифонвя выступила в качестве дишущей сады б отборе нацбодеа убедительных, 'фугаадаонально-гармони-г чеьких.^ощ'л (цеотраяьш~}|уш^шошш>шх,отклоняющих,мо-дулянио1ншх,аль«ер8а®онннх и др.). На 2-й фее отобранные к р и 0 1 а лл, и з-у а т с я к настолько довлеют, что з&рдот свои полифоническую теку ¿есть. Фунздкоылъность приобретает ояроднеустоев (Ва-гнер,Лист»Роль^р.Штраус, ранний Шёнберг и т.д.), что" '.V' приводит к а#нпн«аливац»ш на .4Ц1 фазе (XX.век). Однако, и^'тйтяшгзаиим-крязт, но есть единственное направление зво.тон

На современном этапе. XX-. пв* действует сверхсво-боднкй патефо'гпчеогМ стиль (оверхевободноз патафоничес— кое мышление), Шдаифонйя' вновь приобрела дашийрущее значение. Десятая.сийхогаш Йалера. (1Э11 г.) кладёт'предел одергиванию экоярессивншссашстоятольт«. тембровых линий со стороны фунгавдоначь «ой гармоний. ■ ■ " •

Йововьгщн разрываю? "путы" старых ^шэдиона-алшх свя.--/зей, а заодно и. адбрёотипы аккордовых структур к вообще вертикалазированного матаешгя, устремляясь к лиаеарно-хро-матнческой равногфавно-двенадоатистукенэвой координации '. Дебюсси изгоняет .^административные1* югаесические формы вместе о соответствующей "административной'' гармоничес-кой >логикой, прокладывая- путь ктембровой '-полифонии, Стравин-;о«ий и;,Й1ЦцеА1КТ 5х>1увт тенденции. западноевропейского,-"неоклассического", точное сказать пояистийевого мшле*-. ¿нш (ПОЛЙСТЕП'.ВОЙ координации), К нам цршшшот композиторы движенийЗасА/кеЛЛ^^ такке Л.талштьерог' А.Казелла,частично Й.Пшщетти,Прокофьев и др. Далее полистилистическое мышление выходит из рамок неоклассицизма, необарокко, неорококо к др. "нео"»определяя в большей мере лицо профессионального .-мышления XX века в целом.

Глава I посвящена рассмотрению периодических закономерностей эволюции; музыкального мышления: Новой запздноёв*» ропейской цивилизации.

На основа методологических принципов,выдвинутых во введении,автор .предлагает целостную модель развития, ох-* ватывавдуго период со П по ХХвв, »выделяя и анализируя следующие.этапы координации музыкального мышления; п> Е-1У/У вв,«антично-христианский (образно-стилевая, жанровая координация монофонического мшиеняя)}

1) У-УИ/Уй ы'.» меровингсюш (тематическая координация ушюоняо-гьтерорничоского мышления);

2) УШ-л/ХГ вв., зшратангско-огтоновский (ладовая координация моно.:.онгщ,.шп,еркш)ная .координация раннего поли^энйчоокого мшщеши);. - г :

3) Х1-ХШ/Х1У пв,, романеко-гомзческий (уитытоотл координация архаичного пфлимоицческого мьдаешш);

4) Х1У-Х/1/ХУП т,, ренеосансный (консонантно-аккордо-вая координация строгого полифонического мышления); 6) аУП-Пл/Н вв., барочно-романтическш! (функцио1!альная координация свободного: полифонического и гомофо-нко-гарконического мышления); . '

6) XX -. вв., современный (хроматическая и полистилевая координация о в е р х о в о б о дно г о полифонического и гармонического мнимения). ■. "

Далее выделяются главные закономерности осйцего эволюционного процесса.

Функционально д иф^.еренциро в а, н н н Й ф а э н н й характер развития данной координации, причем как в пределах спеипальиого этапа, посвященного это^{ координации, так и за его пределами. Практически непрерывное совершенствование кайлой из включаомнх координации музыкального мышления:- сначала предвосхииаемое (отрицательные и нулевая фазы), а затем ретроспективное.

2. Постепенное наслоение от этапа к этапу все новых и новых координации, обозначающее последовательную ф у н-к ц и а лиэ а п, и го •: ранее инертных сфер музыкального мышления; Параллельное развитие включенных координации и связанный с этим, процесс накопления ретроспективных фаз в общей полифункцио нальной вертикальной структуре музыкально-исторического времени (см.схему 2).

3. Процесс не только суммативного (п.2), но и и н -тегративно го объединения наслаивающихся координации, предполагающий взаимопроникающее взаимодействие последних.

4. Процесс "саморазвития" исходной монофонической, координации музыкально-исторического мышления данной ци

• ' I вилизации (для Новой цивилизации рассматривается исходная культовая монофония).

При этом исходное монофоническое христианское мыш-: ление (псалмодия, гимнодия), пройдя два этапа (антично-< христианский и меровингский) порождает долговременную координацию нового качества - лолифоническую. Последняя, пройдя три этапа (каролингско-оттоновский, роман-ско-готический и ренессансный) подводит к новому качественному скачку: к выходу в сферу гомофонно-гармони- , ческого мышления, также долговременного, судя по послед-. : ним четырем столетиям.

Так»« обрзпом, образуется эволюционная система раэветнаправления долговременного координирования: ГОмоЛо'

Промежутки от одной долговременной координат«;до . включения, другой определяются, как стадии: (0-1-й этапы

- монофоническая стадия, 2-4-й этапы - полифоническая, 5-6т. этапы - гойофош^о-полпфоническэя).

5¿ Между крайними этапами завершенных' стядиН проявляются соответствия, в. результате которыг намечается спиралевидная траектория эволюционного процесса. Так антично-христигнекий этап соответствует по общему монофоническому характеру моровингскому ртяпу (А—АТ), каролингский (Б)

- ронеесанскому (BÍ) по принципу преобладающего консонантного координирования вертикали: г первом случае■в рамках двухголосный диафонии, во втором - в условиях строгого полифонического стиля. Сердцевинный романско-готический этап (В) выполняет функцию антитезной разработочной ( в эволюционно-ритмическом смысле) "середины". В »том смысле "реприза" Б1 имеет синтетический характер, поскольку решессансный этап характеризуется музыкальным мышлением, сочетающим в себе консонантно-гармонический принцип координации (В) и мензурально-ритмический (В). Принцип репри-зности подчеркивает 600-вековую цикличность, обрисовывая границы второго периода Новой цивилизации (Х1-ХУ1 вв.). влений'-.музыкАл».кого мышления на параллельно развивавшиеся

3 Л-У ?>**■' é, -у гомофония

•ГТОЛИШОНИЯ

-монофония

Прищил синтетической репризности подтверждает более общий принцип наслоения (п.2), удержания, включения. ' . „ б. 'Г- Я -Л -Т - функциональность есть частное проявление функциализации (в данном случае верти'кольно-аккор-;ошх отношений) на пятом, барочно-романтическом этапе ХУП-Х1ХДХ вв. В .этом смысле антично-христ"анскйй этан был посвящен отработке жанровой (псалмовой и гимновой т.е. двухполюсной) и стилевой (христианской,т.е. антиязыческой) функциональноетг, меровингский - тематический, ро-манско-готичегкий - ритмической, ренессан *-мй - коисон-антно-аккордовой, современный - хроматической и полистилевой. Т - $ ' 3 - Т - функциализация на 1-2-й фазах . ; (ХУП-ХУШ вв.). обнаружила дифференциацию, на главные, и. по: бочные трезвучия и септаккорды (в ХУЛ в, -стихийную полифоническую, в ХУЩ в. - гомофонно-гармоническуго), на 3-4-й фазах - дифференциацию на диатоническую и хро-, матическую аккордовую периферий в связй с обогащением ладов в процессе их синтеза . •

•: 9. Принцип погружения монопольной функциональности в более широкую функциональную систему при бмене этапа. Движущей силой эволюции является динамика "самодвижения" данного явления. Результат этого "самодвижения" - рождение новой оппозиционно» более широкой функциональности, расщепленной на множество подфункциональных тенденций, в число которых входит и субстар«*.¡я, ранее являвшаяся монопольной.

Т- $ - -Т - функциональность ив монопольной для барочно-романтического этапа превратилась в локальную для современного этапа, причем в результате того, что в процессе своего развития образовала множество спй-вдш.изированшх самостойтелыидх ветвей-функциопальностей, в 'частности: I) колористическую "дебюссйрованную'; 2) конструктивную "сериализоранну»"; 3) гиперфункциональную Сверхноустойчивую "вагнсриоированную",- устремленную к так называемой "атональности", а корректнее говоря - * 12-етупенной тональности; 4)линеарную,идущую от Маяела.к современной сверхсвобо; :*ой полифоний; 5) традиционную? И др. В результате самостоятельного. ; развития этих ветвей возникли и далее "углубились" дополнительнее к традкциогмой (5) системы мышления,соответственно: 1) сонористическая, 2) серийно-сериальная (структуральная), 3)хроматико~фдшщионяльнай, 12-сту-пенная, 4) тотально-линеарная,и д$».\Хрома¥.икб-#нкцио-нальная систем:.-! оказалась самой.универсальной й.широкой, способной содержать в себе остальные, отсюда ее . доминирующая роль в современную эпоху.

8, Принцип т е х но л о г и ч е с к о й избыточно с т и четвергах, Функция. перена»-'. сыпанного состояния муэыквльноЧ материи в эти периоды (У ,№,XI ,Х1У,ХУП,ХХ вв. ^ интенсивный поиск новой, актуальной координации,, После ее определения перевозбуждение как правило исчерпывает самое себя и происходит значительное внешнее упрощение музыкальней . ткани. .

Примеры технологических пик. в. I) У в. - «мистические "языческие" грандиозные "звуков«« оргии" (многотысячные оркестры и хоры), включающие в себя "лиры,'величиной с повозку" (финальные внешнефактурнне, декоративные тенденции Античной цивилизации). 2) УШ в. - расцвет 'григорианской мо-нг'юнии, по,.,.готовив'пий на 5-й фазе меровингского этапа (1Х)в, с?кррнционно-гропированное шшление, т.е. своего рода "гри-гориаиско-маньеристодше" тенденции. Пар фоническое ^утолщение хорала ,(в квар:-у или квинту) в УШ веке также следует считать григорианским технологизмом, григорианской избыточностью в развитии тематической координации. 3) XI в,

- мелиэматический органум- (вплоть до первой половины ХПв. т.е. до завершения, "эпохи Сен-Марсьяль" как сверхкульми-нания ("маньеризм") ратеполифовического диафонического Мышления. .4)' Х1У в. - мензуральный ^ньериэч (Мащо.Шартье, Фруассар,Дешан,Христина Пизанская.СолРж и др.) и "готи- . ческий декаданс" поздних менэуралистов как перевозбуждение процессов ритмической координации. 5) ХУП в. - хроматический мацригал (J. .Моренцио, К.Джезуаяьдо ди Вэноза, К.Монтеверди и др.) .вире - "~ррехроматизация" как сверх-: кульминация в освоении f*tuSlcct. jodetet (с Х1У в.), а также днссонизагшя. (вкличаюм'ая неприготовление) '.■ кок гинвртрпфял диссонантных норм строгого письма.' б)XX в.

- "перефункциализация"' (Р.Ртрпус, Регер, ранний йе>нберг, и др. далее "атоняльнпя" тр"-(опция как утонч^ннчя - 12-стуиеннря - "свпрхфункционелышс'г" и т. д.).

9.Принцип и е п р е р ы в н о г о с к н т е я а (иё~ прерывной интеграции) нового формирующегося пласта музыкального мышления со старыми 'коо'рдинациями .- Элементе : о Boro мышления вырастают на основе сгущения тенденций ч раз-' витии старой координации (п.8), вырастают на старых., инто-г национных Средах и' опираются на последние. Данный принцип . обеспечивает преемственноеть^пдавность эволюции музыкального мышления (умеренное обновление) на всех фазах й этапах музыкально-исторического развития.

10.Принцип ф о к у с и р о в к и-р а с ф о к у с lipo вк и в пределах этапа (шире - в пределах цивиЛиза- . ции). Роль процессуальной фокусирующей.и далее расфокусирующей силы в Новой цивилизации .'выполняет полифония. К примеру по отношению к барочно-романтическому этапу мож- * но сказать, что -рдаеарно-полифоничёские силы с той же не-, умойимой закономерностью способствовали обнаружению централизованной гармонической функциональности (0-»1-»й фазы: ХУ1*ХУГМ(УШ вв.), с какой далее способствовали ее нейтрализации и рассредоточению (2*3-Ц фазы: ХУШ-*Х1Х~ХХвв.), особенно начиная со 2-й половины XIX века;(Вагнер, Лист, Во л ы|), Ре гер Де бюсси, но во венцы, поздний Скрябин, Стравинский, Хиндемит и т.д.) .Спрессованная в классический и ран-неромантический периоды в функционально-аккордовые комплексы (не без сил тяготения и структуирования этих ком-плексов)линеарйая энергия вновь "динамизированной эер- , кальной репризой" вернулась в нынешне1* век.

И ЕЬля как результат :ф0кураннеклассической и классической.кристаллической гомофонии ХУШ вена, то "на: првпение кинетической энергии- мелодического формирования" (Ö Курт) в своем итоговом максимальном значении обусловило Ср результате процесса расфокусировки от ХУШ к XX вв.) "атональную" и далее додекафонно-серийную полифонию и е>че далее в движении н авангарду/50-70-х годов - алеаторную, сонорно-кластерную полифонию, сверхмногоголосную ультраполифонию, полифоний конкретной музыки,студийно-техническую, электронно-тембровую полифонию,стохастическую полифонию и другие ее ветви. В целом при рассмотрении процесса функциональной фокусировки-расфокусировки (кристал-лизации-декристаллизации) на 5-м этапе наблюдается перемещение рпли полифонического и гармонического пластов музыкального мышления от 1-го ко 2-му и далее наоборот.

По подобным законам развивается соответствующая координации на люым из этапов. На второй фазе этапа обычно возникает осоJoe кристаллическое качество музыкального мышления, противоположное.кинетическому процессуальному качеству ранних и поздних фаз. Так, например, » эпоху Леонина и Перотина (2-я половина ХП века - начало ХШ вв.) на смену свободному полифоническому стилю с импровйзированностью и незакрепленностью рит-мичеоких отношений (эпоха Сен-Магсьяль)приходит регламентированная 6-ю модусами модальная полифония,соответственно, отражающая тенденции рационализации музыкального мышления 2-й фазы. Упрощение,схематизация данного параметра координации на 2-й фазе связано с отработкой именно рациональных (соизмеряемых,осмысленных теоретически) его основ. На фоне полифонической рационализации,схематизации, упрощения на кристаллизующей фазе развиваются усложняющие тенденции в вертикальном срезе, например,увеличение количества голосов в эпоху Перотина на фоне модально-ритмической схематизации их полифонических отношений .Далее на последующих кульминационной и особенно сверхкульминационной фазах происходит расфокусирующее раскрепощение полифонической ритмики на мензуральной основе вплоть до полйритмчческоЙ децентрализованной сверхсложности б эпоху готического декаданса Х1У века. Модальная ритмика кристаллизующей фазы постепенно была поглощена более широкой мензуральной системой. Параллельно нарастанию полифонико-ритмической свобода усиливалась и гибкость этой системы. Однако сверхкульминационный наплыв полифонической ритмики привел к явлению обнаружения предела впитывающих координирующих свойств мензуральной организации .Усложнение ¡„олифонической ритмики От ХШ * Х1У веку привело к соответствующему усложнению конструктивных крепеж-ых систем, к усилению их структур а л ь н н х фор-мообуславливяющих свойств, в частности к изоритмии.

Аналогом последнего явления з XX веке явился тоталитарный сериальный структурализм 50-х годов, также возникший как средство организации предельно расфокусированной попфонии (в данном случае расфокусированной по функционально-ладовому плану координации). ""

Точно т .кже как и в ХП, и в ХУ1Л вв. кзвестное прояснение полифоикя в ХУ веке (фаза■ |фисталидаации) «связанное '■;. с переходом к нормам строгого стиля, с преодолением гар-нонической уотичесгой одноплоскости, несбалансированности, жёсткости,неотрегулированности сменилось расфокусирующими тенденциями ХУ1 века (хроматизация,увеличение числа голосов, нарушение норм диссонирования.аффектиэаци». музыкального мышления в целом). В работе отмечается в целом очень яркий,полнокровный характер музыкального мышления на куль-минацвоннйх третьих фоэ«с несмотря на прогрессивно усиливающиеся деЦ-'Нтрпл!гаую''!ие тенденции. Очень часто естественному процессу Децентрализации противопоставляется более или менее консервативный процесс,имеющий свои корни в кристаллизующей фазе, Пркморн атому - римская полифоническая школа и лейпцигская.фун-.ционировап'лио,соответственно,со вторых половин ХУХ и XIX веков. Функции такого рода икол » стабилизировать, вмягчить "саморазвивающийся" децентрализующий процесс. Однако в целом ятого не происходит .Ногтютив, происходит разрыв консервативными и новаторскими ; феноменами (к отмеченным примерам можно прибевить,соответственно,явления хроматического мя*фигат*мюгс течения, а также веймарской юколы,соотносящихся с вышеуказанными по принципу противопоставления). Г

II.Принцип .устремления эволюции к; этапу полистидевой координации (в предложенной системе структуирования --,к. 6-му), одинаково действующей не только в условиях Новой цивилизации,' но и Античной (соответственно XX- вв. И У-Ш/Д вв. до н.э.). В работе этот принцип связывается с закономерностью неизбежности процесса активного осмысления на достаточно высоком уровне развития данной цивилизаций. Все пройденные этапы развития западноевропейского музыкального мышления в свернутом виде присутствуют в любой точке его эволюционирования. Однако активная развертка свернутых стилевых структур осуществляется в период зрелости данной цивилизации. XX век - именно тот 6-й этап,который специализирован на полистилевом музыкальном ан. изе и синтезе'. Реальная структура музыкального мышления,в том числе и современного,очень сложна, т.к. оно "удерживает" в памяти всю историческую хроновертикаль,помнсженщ.э на культурно-географическую горизонталь. На современном этапе этот неподъемный и во многом "темный" (особенно по отдаленной вертикали) массив начинает осмысливаться благодаря возросшему уровню историко-теоретического мышления и качественно новой информационно-кибернетической структуре хранения и анализа музыкальной информации»

В систему современного музыкального ».ишленкя •» каче'с-г тве фунш шональк к элементов входят различные стилевые пласты, вступающие в активный "поливременной" диалог друг с другом. Происходит гигантский "лабораторный эксперимент" по стилевому анализу всей музыки: по вертикали и по гор"зонч.а-лв. Этот анализ происходит , и на уровне копозиторского творчества, и на уровне слушательского восприятия й связан с самыми разнообразными проявлениями полистилистики (коллаж, цитирование, стилизация, опора на различные кон-. . структивнсстилеше и жанравостилевые модели, стилевой диалог или "полилог", полястилевая' интеграция, полистилевая .драматургия, фабула, стилевой конфликт и т.д.). Проблема диалога как принципа углубленного самопознания весьма актуальна в более широкой постановке^ теории литератур«, например, в инторпротацииЛМ „Бахтина (" я для себя на фоне'я" дйя. другого"), лиП.Сартра ("Для-себя отсылает к Длп-фугого") и других мыслителей нашей эпохи.

12. Закономерность экстраполяции триадного равномерного деления этапе, на: фазу. Последняя по современным биокосмическим й физике космическим наблюдениям делится на три •приблизительно -равные трет ь фаз ы (терцфазы). развития: 1-ю - третьфазу формирования, 2-ю - оформления и ?-ю - ку-льминпнии, з"НимаВ"Аие в каждом веке, соответственно, периоды приблизительно с 1 по 33 гг., с 34 по 66 с 67 по-СО гг. 33-летние циклы функционируют на основе гелиофизических законов.

Эти законы действуют для 11-летних циклов (Шр.абе-Боль-фа,Шперера,Хейла ; закономерности Маундера Наблюдения, А.^устера, А. Л.Чижевского,Н^В.Купецкого и др.),В число главных- третьфаз входит и 4-я, сверхкуяьминационнвя- (Ю1-ТЗЗ -гг.),выходящая за пределы подразделяемого столетия. К числу такого рода важнейших внешних фаз относился и нулевая (33 года влево от основного -века). Благодаря осознанию механизм?! продления века за счет его внешних 0-й и 4-й терцфаг можно гибкбарочный стиль (4-я терцфаза и часть 5-й "барочно-формирователь-ного"ХУП века) к гг* .^.классический стиль. (1-я,2-, .терц-фазы йкласического"-кристаллизующего ХУШ века). Кульминация классического музыкального мышления приходится на последнюю треть ХУШ века (Глюк,Гэйда,Моцарт,30-летний Бетховен). На 4-ю,третьфазу XIX("романтического"-кульминационного) века указывает уже в пределах XX века творчество Малера,Сен-Санса, отчасти импрессионистов, Р .Штрауса, раннего Шенберга, а также Сибелиуса,представителей испанского г'енаекмьенто (Ф.Педрель, Й.Альбеиис, Э.Гранадос,М. де Фалья), кроме этого Скрябина,Рахманинова,Глазунова,Иетнера.Шимановского и др .(общие тенденции за пределами рассматриваемого региона).

• Аналогичны!,-! образом .происходит нале.сони» • ""клктакгаих--' ся" тенденций высокого Возрождения (4-я третьфаза ХУ1 пока) на формирующийся бирочный стиль (1-я третьфаза ХУЛ века) в I-f' трети ХУЛ века, например, завершающей свое существова-. ние ри.лской школы (последователей Паиестрийы Дк.И.Ноиино, Лзг.В.Наниио, Дк.Ф.Анормо.Ф.Сориано) и барочной по своим тенденциям псднернмской школы СГ.Аллегри, 11. Агостиям, Аб~ батиня Л.М.О.Беневоли), с характерными для нее шиной многохорностыо- богатством инструментального состава,мощью й оффектностью звучания, ; • »

Ттэетъфазы сами по себе точно также как этапы и фазы делятся на.три внутренние равновеликие элемента, (средней протяженностью по II лет), называемые ноифазами. Нулевая и -четвертая нонфазы как внешние элементы расширяют границы каждой -из терцфаз от 33 до 5Ь лет. Так,например, "благодаря пониман>го .этого м о х а н й з м а расти- . рения х р о и о г р а ней ,4-я терцфаза XIX века от периода ISQI-I933 гг. (1,2,3-я нонфазы) "дорастает" до -периода 1690-1944 гг. (.0:, 1,2,3,4-я: нонфазы), в который действительно бо^ее органично входят далге внезапад-. .'■: новвропейские сверхкульминационные .тенденции этой терц-фазы (например, феномены Рахманинова,римановского,Вар- . бера,Вернстайна,герпгвиновской"Г1орги и Бесс'',написанной : в 1935 году, я также неоромантические западноевропейские тенденций конца XIX века (Брукнер,Вольф,Малер,'. РЛ'кряус и т.д.).

Специальный раздел диссертации (1.2) посвящен раскрытию специфики эволюции музыкального мышления Новой запад- . неевропейской цивилизации в культурологическом контексте.

Музыкально-исторический процесс интерпретируется как составная часть архитектурного, шире - общехудокественного, а также - в определенной мере и общеисторического. Проводятся различные параллели.

Например, на а н т и ч н о-х р и с т и а н с к о м этапе П-1У/У вв. сравниваются переосмысливающиеся от куль-товоязыческой функциональности к культовохристианской формы архитектурного мышления (базилика) и музыкального (гимн).

Далее тенденции в отмеченных сферах Сопоставляются более обобщенно. Речь идет об интонационной энтропии на данном последнем этапе античной цивилизации и архитектурной энтропии (в музыке:увлечение виртуозно-технич ской стороной,бытование огромных громкозвучных хоров и оркестров; разнообразнейший инструментарий, полистиль разного качества - от эклектики до органичного синтеза заса$\ в архитектуре: та же техническая "виртуозность", достигавшаяся,В частности, посредством применения фиктивных ордерных стречно-балочных консврукций, т.е. украшения архитектура архитектурой,та же гигантомония,перегруженность,монументальность , пышность,парадност ь,цвете чая пестрота,та же полистилистика различного качества.-.

На фоне этих явлений просматриваете!.' особая роль гимна (а также пеал"Одии? й базилики в общем процессе жанро-востилевой селекции зарождающегося художественного мышления Новой цивилизации^, йго резкого отграничения <>т поэдне-аитичшх "языческих* Традиций.

На м е р о в й и г ,с к о м этапе У-УП./УШ вв. отмечается тенденция к ли'тувРйческому тематическому упорядочению как в сфере музыкальней, так й в сфере текстовой, шире -общецеремониалыюй. Именно целостный,ст*гетйческий характер .литургии (с конца 1У века - амвросианской,римской,галликанский и испанский/ а с УП века -григорианской)обусловил контекстуальную сопряженность всех литургических ; процессов, их общность по те??денциям ^ Рламентации' и систематизации, •iia-.'к а р о л и и г с к т т о н о в с к о м этапе УШ-Х/ХГ .вв. го всех сферах художественного mi,пиления Происходит процесс восстановления преемственности с античной культурой. Именно его "ренеесансная функционвль-ность" (как й любого четного этапа)отражаетмощные обье-. динявщи» ме.жкультуро,тогические -начала. Так,например, можно сопоставить в это время возрождение^ с одной сто-ронм.позднеримсрой позднеантичной парафонии \Pf.3iZncfé/f) "Схола канторум" (т.е. пения в параллельные Кварты или , квинты),с другой - архитектурной гетерофоний, т.е. Яйа-гоярусностн (например, капеллы Кэрла Великого в Аахене^ перекликающейся с архитектурной гётефонйгй Колиэе^

Характерной чертой художественного «ьйления того этапа • является избыточность прочности, надежности. Это относится, я одинаково? «ере и к архитектуре замков, ' башен, монастырских к о îv'n J.' о к с о У;, и к ''утяжеленному'1 (упроченному) параллелизмом OT9B, кварт или - квинт раннеорганальт-гаму nemmd'X- . X вв) Введение в 660г. папой' римскимВктадианом в католи- ■ ческу» церковь' органа, поддерживающего в унисон,квйнту,квар1у» октаву григориански• хорал* стгмулкрующего рождение органу»» (однокоремиая связь .не случайна,) также отражает' общую тенденцию того времени к упрочению - в музыке : инструментально-- вокальному. Кроме того, 'упрочение-достигалось и - ■-. ладовыми сродство?.«; (феномены осмогласия с УШ-IX вв,,.гек-. сахордальной 'система. ГвидО д ' Ареццо нвчалй XI в.) в условиях одноголосия.

На рома н а к о-г о т и ч е с к' о м этапе отме- . чается йроцесс раскрепощения музыкальной и архитектурной, полисемии по направлению. Освоение противоположного напра- -вления в архитектуре храма (введение траксептзльного нефа) И: -еет аналог Js введением противоположного отношения голо- ■ сов- в органуые M,. ' ■

P. Messe ig, ^iwerb Ш&J C. &A .:

Г/г. Gestades Ger4

Ю.Холопов, ГО.Евдокнмова., В.Федотов ) - it. ;И.

А^ёзс stt&bi 'dà.

•.' Романская архитектурная ри-тдаскад е но г.рорпзкеронностъй,' относительно проса ; .опорновт-ью соответствует модадшо-рнптоскому музыкально- ■ иу •¡ииу.пнтоо :Т;-Я11 взяо« З&Агьс/зеАьгг Л. г. л ег. Жи ***><**■+*>,

30.' , М.Ха'рлпл).

• Отличительным. элемеятом музыкальной готики янляеа-ся развитая, прихотливая, иерархически разветвленная мек ;ураль-.до-ритмвчоСря полифоническая координация (ХШ-Х1У вв.); архитектурной готики - кяйЬяно-кйркасная система, ритмическая. отгранкченность, .расчленённость масс, тонкий профилированный ритм деталей всех масштабных уровнях, утонченный декор, терпкая диссонирующая острота обьеадных : и плоскостных ("интервальных")' сочетаний (стрзльчптост.ь' ; арок и сводов, остроконечность шатровых крыт и фронтонов и т.г\,). Обнаженная умимическая.конструкция регулярно повторяющегося в кзоритмичееком мотете имеет параллель с обиагеиной конструктивной ритмикой равномерного чередования Наклонных упорных, арок: (аркбутанов),внешне окружаряюс центральную часть готического собора, а также, пилонов. Потребность готического шиления воплотить идею беспредельного религиозного (духовного,самоочмщаю-щего, скреплённого верой в,высшие моральные обшечелове-ческие ценности) порыва привела к замене стенной равномерной опорности (в музыке - модал ьио-ритмической) на неравномерную каркасную готическую (в музыке - меняу-рально-ритмическую). : :',.

Ажурность архитектурного готического декора, перекликается с изысканной линеарной ажурностью поздьемешуралъ- , нъ:.? композиций. Готический архитектурный' и музыкальный декор направлены на подчеркивание динамических координат даннэ- ."; го стиля: вертикальной в архитектуре и горизонтальной (вре-; менной) в -музыке.' Эта закономерность объясняет падение роли вертикали,,в музыке и 'отсща характерную диссонантность в позднеменэуралымх кошозшдойс.» Основная идея романско-готичесКого этапаосвоение ритмической координации на всех масштабных уровнях: оТ соотношения основных, крупных разделоё.форш (в романской музыке, и архитектуре - базиликально-Тектонического . ритма генеральных элементов конструкции) до соотношения мельчайших деталей готического тонко разработанного декора, осмысленного з мензурально-масШтабном отношении в музыке \ &^ ^ЛгЛ^г/, л. Лб^сАа, , ^

С. у-Ь**^., /г.

Л. ^с-^А^^гГ. <7. оЛ»¿йодм», Ж -йЛз^в*^ Ю.Евдокимова, М.Сапонов и т.д.) И в архитектуре ^^¿¿Ог&&£ и т.д.) как вед^цем ио искусств средневековья.

На р е н е с с а н с я о м этапе Х1У-ХУ1/ХУП вв. возрождается античная идея совершенства, гармонии Человека и его творений (закономерность четного этапа* тем - более завершающего 1-ю формацию:

Зга. сверхидея вызвала к кивки сове-созвучное художе- . 'ственное шдаеи"?. Данный. втап на всем своем протяжении от •' -А* 6. ■ .{вторая половина ХШ в. - 'Х1У в. : от Никноло и Д^овани ■ • Пизано, Каваллини „Цксото , Мартин«,Данте-, Петрарки,Л'андини.Чикониа) До высокого Возрождения саязпн с формированием и утверждением этого мыаленпя. На уровне : музыкально-конструктивного мышления'.идея гар-онии отразилась п совершенствовании ритмики и специальной Отработке вертикалыга-консоьаптного согласования линий полифонического целого. Последний процесс•координации проходит все чгтвре главше'фазы: Х1У в. - формирование, ХУ в. I -- оформление (Двфаи Беншуа в-пределах 2-й, кристаллизую—. шей терцфаэы; Окегем,Обрехт,Жоскен Допре в пределах 3-й . кульминационной)&У1 в. - кульминация (Палестрина и римская ¿.¡кола,ОрланДо Лассо и последняя нидерландская школа: А,Г(о"йрна;к,Х.Всяьрант,Ж. де Верт, Е.Реньяр к т.д.); начало ХУП в. - сверхкульминация (римская и позднерим-скап школы,■хроматический мадригал Джезуальдо ди Вено-зн,Йаренцио,Монте-ерди Я т.д.). Управления последней . 4-й.фазы как.правиле связаны с взаимодействием поэдне-ренессансного и барочного стилей музыкального мышления.

Активизация На данном этапе горизонтальных п чйфо-нических энергий (в частности энергии всепроникающего принципа имитачионности, доведенного в условиях вокального письма до логического предела в изощреннейших -канонах нидерландцев) происходит'в условиях вертикаль-г-тярол* нормами строгого письма.

В целом эволюционная тенденция я развитой консонант-ноопорной полифонии икеет параллели с решением проблемы перспективы и объема в живописи этого периода. В обоих случаях найден общий, организующий целое "знаменатель". И тот, и другой механизм,: координации снимают рассогласованность различных планов, имевшую место на предшествующем-этапе. Отсутствие единой точки зрения в пределах данного художественного контекста - характерная доренессансная черта (до Х1У века): будь то разноязычные сверхавтономные голоса мо- '. тета, довольно самостоятельное действие¿¡¡а&.сь. в его изоритмической разновидности <?£ ¿¿¿¿¿¿'■¿с? ^ •

С. ^СНС-Л^-Г. оС.

А'иг. ¿/¿1*72. Я?.

М.Салонов, Й.Сухомлин и т.д.) или разноракусное видение сюжета в живописи до Чимабуэ, т.е. до конца Ж вь«са»

На б а, р о ч н о-р ома н т и ч в с к о м этапе. : ХУ11-Х1Х/ХХ вв. централизующаяся, иерархизуицаяся функциональность способствовала единому логическому соподчинению.всех элементов, барочной художественной структуры, обеспечивая ей ч & с т.ь . стилевых качеств: текучесть, непрерывность, подвижность, динамизм и устремленность. Автономность, гармоничная самодостаточность элементов ре-нессансной музыки и архитектуры (вертикально-консонант-ныё аккорды и уравновешенная, пропорциональная ритмика колонн, ярусов, окон и т.д.) уступила место функционально соподчиненной ,динамической связи этих элементов,тяготению одного в другой*-'-.-:-1.-"

Классическая 2-я фаза (ХЖ эк) и р. '¡.ia:¡ткшгская 3-я (XIX век) есть,соответственно,ступени цмггралкзацпи й 'децентрализации-обогащения действия принципа'музыкально-функционального тяготения.

На с о в р е м ен и о м этапе XX-./ вв. обозначился принципиа льный перелом в развитии 'музык льного. мышления и, художественного - в целом. Активный полистилевой анализ .и синтез привел к необходимости опоры на 12-ступо* .ллй хроматический тип Функциональности как более широкий,способный отражать различные' интонационные культуры,их стилевые вэ имодействия. С другой сторона,прослеживается яркая- .тенденция к обнаружению собственно современного тп<,а мышления, обозначившаяся через отрицание классико-ро-.античебких традиций, через " ■¿SéS^Aeti^ ¿ás? целом для него характерны хроматическая линеарность,полифонизм,дис-сонаитчос-ь , интеллектуальность,структурная искусственная конструктивная основа (серийная,сериальная,стохастическая, кибернетическая и т.д.). Конструктивизм-рационализм в большей мере сближает .узыку и архитектуру XX века (А.Лоос, М. Берг, 3. Йе ндельсон, Г. Гропиус,'J!. Мис ван дерРоэ ,Корбюз ье, Г.Ритфеди А.Аалто,О.Унгере и т.д.). Идея необратимой дефор.мэции-диссрнантности, "хаотической" линеарной псли-фчжий и хроматики более всего сближают современную музыг ку й живопись (Ф.Л еже,А.Глев,У.Поччони,П. Пикассо, Р. С.Мат-та,Й.Шима,Г.Рихтер,ПЛСпее,С.Дтлй,Э.Кинголы%К.Швиттерс, Г.Шессак.А.Солдатиде Кирико,Г.Сансони.Э.Прамполини и т.д.)'.'

• В об'![еи эзолщионно? цепи современный' этап;воспринимается к.чк отгргдакийв?ао^ий рззкэтие второй трети Новой ци- ' вклизицлн9-векового цикла Х1-ХГХ вв.)'," как отсекающий её. очередную треть. вторая треть - это' центр Новой цивилизации,• это, настоящий концентрат ее духовных завоеваний. ?-ри составляй-, цих эту треть этапа, образуют замкнутый.^М2*?,£/-сокаткнй цикл: готика (этап формирования) - динамичней сонатный' по-рывкристаллизации) -•напряженное-.'.-' философическое всатенское^г^<?;барокко~классицизк-ро-мантизм/современность- (ХУП-ХУШ-Х1Х/ХХ вв.) -(этап кульминации) ."всезнающий" опять-таки неизбывно напряженный и проблематичный финал.

Такие же функциональнь& сонатные' параллели наблюдаются в триадах, образуемых 1-2-3-й фазами-весами • в . пределах этапа и 1-Я-Ш третями Новой (христканской)ци-вилизацш в целом:.начальной, формировательной П-Х/ХХ вв. средней.кристаллизующей Х1-Х1Х/ХХ вв. и конечной кульминационной XX-. взз. '

Главы П,1П посвящены рассмотрению параллельных периодических закономерностей, Новой и Античной цивилизаций. В ней раскрываются. общие закономерности выдвигаемого гипотически - параллельного эволюционного процесса. Предполагаемое хронологическое пространство обеих цивилизаций сворачивается в единый синусоидальный период, в котором Античная цивилизация имеет гармоничную сверхстилевую доминанту,а Новая'- дисгармоничную

Причины такого соотношения ^очевидно, крок/гся- в космо-цикличесних.процессах. Все трети Новой цивилизации имеют дисгармоническую доминанту, в этом смысле первую треть можно назвать меровингской, вторую - готической. Третью .- современной. Готический характер'II трети вполне огутим. Tai. готическое храмовое строительство,например,— естество не только Х1У века (4-я фаза, "лучкстая готика"), но и ХУ века (5-я фаза "пламенеющая готика"), ХУ1 века (6-я фаза,, "багрлкая готика") вплоть .до.современной нео-. готики (IÖ-я фаза). С этой стилевой точки объяснимы контрапунктические сплетения в мессах, и загадочных канонах нидерландцев ХУ-ХУ1 вв. (5-6-я фазы) вплоть до додекафон-ного контрапункта XX в. (10-я фаза).

Эволюция музыкального.мышления в обеих цивилизациях проходит одни и те же этапы, но развертывается на основе абсолютна иных координация находящиеся к тому же в разных измерениях. С одной стороны,такой долговременной координацией является одномерная (монофоническая) тетрахорд ал ь н о ст ь (античность), с другой - трехмер- . ная (монодйя-гарможш-полифгчия) п о л и ф о н и чнооть (Новая цивилизация). Оба типа-координации от этапа к этапу прорастают динамизированно-волновым путем, отчетливо-обнарушгаая1j в новом специфическом для каждого э^апа качестве на 2-3-4-й фазах. Так полифония на 1-м этапе прорастает в качестве парафонии УП-УШ гв. (3-4-я фазы), на 2-м этапе - в качестве д ч а ф о н и и IX-XI вв. (2-3-¡-я фазы).

На 3-м этапе - в качестве а р х а и ч е с к о й модально-мензуральной полифонии Х1-Х1У вв. {1-2-3-4-я Лазы) , на 4-м строгой полифонии ХУ-ХУ1 вв. (3-4-я фазы), на 5-м -свободной полифонии ХУП-ХХ вв. (1-2-3- -я фазы), на б-м - сверх свобод ной полифонии XX вв. (I-;. фазы). . •• •

Охватывая общий процесс развития музыкального мышления всей бицивилизации от» XX в. до .н.э. , т.е. от кри-томикенской культуры выделим следующие 4 основные (предположительно равновеликие) формации.

1) Раннеантичная формация: этапы 1-4. Зарождение . (этапы 0,1,2), формирование (этап 3-й), кристаллизация (этап 4-й) тетрахордяльной долговременной координации.

2) Античная формация:этапы 5-8. Кульминация (зип 5-й) и сверхкульминация-кризис (этапы 6,7,8-й) тоника-лизирбв&нного тетрахордального принципа »имения, его последовательный распад,во-первых,через прогрессирующую по центробежной силе модуляционность, расше 'ывающуто тйтрахордальную структуру и сливающую тетрахорды в ирые результирующие структуры, во-вторых,через пикнонные вводные тяготения к иетоникальным ступеням, по смыслу близкие . отклонению Чоцой цивилизации(Е.В.Герцман). Второй, внутренний процесс разрушительно действовал параллельно с модуляционностью по принципу взаимовозбуждения* Таким образом на последней трети протекает противоположный тет-рахордально-децентрализующиЙ.центробег'М-Й процесс по от-мс'7пниго к централизующему процессу на I и П третях.

• Точно такая же логика разилжя будет харга тернь длп . долговременного полифонического - »«лишения Новой циеилй-' зации. Можно говорить об античной тетрахордальиой суперкоординации, точно также как и о полифонической - Новой»

3) Средневековая формация: этапы 1—1."' Постепенный переход муз кального мышления в иное - объемно-полифоническое - измерение, про исходящий по отмеченное о т а п -Н о-в о л н о в о м у принципу, т.е. точно также как происходило освоение линейно-тетрахордального музыкального измерения (мышления) в Античной цивилизации. -Завершение данного процесса совершенной, гармоничной во всех своих элементах, полнозвучной ("сочной" "роскошной") р^нессансной полифонией на 4-м этапе. Именно на четвертых этапах обеих цивилизаций.данная сверхкооидинация (соответственно - тетрахордальная и полифоническая) предельно ясно и гармонично выражается в сфере вокально г о интонирования (данный этап по своей значимости вполне.соотносится с римановским обозначением весомости

4-го.такта: 4) В целом полифоническая долговременная • координация подобно' тетрахор"« <тьн й на своей нечетной формации проходит также этапы эароадония (0,1,2-й), формирования (этап 3-й) и кристаллизации, (этап 4-й),

4) Ноя? я формация:5-го отапа предгюло'-'ите.'-ъно , по 8-й. %льмис ция (этап 5-й) йтерхкудьмииация-кризь . (с этапа 6-го)тоникализировэнног6 полифонического прин-икпа мж.чечия, его раепад. Цетонймяизмуш ткани происходит ,во-первых,.' через свободную 12-вьвотну» .'шдуляционное^й и 12-ступеневуто тональность, в пределах которых 'теряется,, стирается функционально-гармоническое различие > соответственно, 12-ти тональностей и ступеней. Д е ф у н к'ц и ал и з а ц и я на Щ трети полифонической и гомофонной (как '■■' также полифонической только вертикализирОванной ритмическим унисоном) -музыкальной ткани с'позиций связей тонально-гармонической классико-романтичеекой системы. Напротив, зарождается : функцкал изаняя на этой же, И трети полифонии с позиций более широкой формирующейся 12-ступеневой функциональной системы. В контексте этих процессов серийность и далее сериальность (тотализующаяся серийность) воспринимаются как локальные, временные средства.'внешей все более гипертрофированной структуризации 12-тонового ; материала в условия., еще слабого действия формирующейся. 12-ступенной функциональности как категории не только индивидуально-композиторского мышления, что.уже отчетлй- ' во наблюдается, но и общественного,универсального. Характерно резкое возрастание инструментального интонирования на четных формациях обеих цивилизаций. При этом на 5-х этапах (и ранее) инструментализм выступает в качестве мощного эволюционного рычага, способствующего сначала обнаружению, а затем укреплению, с одной стороны,классической античной мелодической функциональности (тесиса и ди~ намиса в ее "запоздалой" аристоксеновской интерпретации), с другой, классической гармонической функциональности Новой цивилизации * На последующих • этапах обоих цивилизаций, .начиная С 6-го , инструментализм из стимулятора классических функциональных тетрахордальной и гармонико- : полифонической систем/мышления становится их. разрушителем, помимо этого он.выступает в качестве, фактопа подспудного формирования сверхкоординации будущей цивилизации.

Исследование в конечном итоге выходит на глобальные понятия.западноевропейской музыкальной эстетики - отос и аффект»' Устанавливается их соотношение в общей системе ."эволюционирования каждой из цивилизаций. Выдвигается метафорическое предположение, что движущая сверхидея музыкального шпяйния на первых формациях обеих западноевропейских цивилизаций - преобладающий зтос, на вторых '- преобладающий-аффект» Аффект выступает'в качество внутреннего двигателя музыкальной эволюции в целом, на превышении аффектирования строится логика музыкальных революций на грани этапов.;'

В целом исследование имеет: цель найти одну из многих возможных закономерностей муьыкально-исторического развития важнейшего культурного региона нашей планеты. Стремление скоординировать закономерности Новой и Античной цивилизаций хотя бы в самых общих чертах ochoi зшо на естественных единых равномерноциклических основах бытир Вселенной,Солнца,Земли, всех уровней земной жизни от неорганического» к растительному далее к биологическому и, Наконец, к мыслительному, уже - к художествоино-мыслитель-, ному,е té ужс-к музыкально-мыслительному.

Взгляд в сторону. лнт:йко!'о Музыкального -мыняения грвд-стаачяется весьма актуальным в настоящее время, в эпоху не- -прекращающегося активного ооыкгчеккя практического и теоретического наследия прошлого. Продолжение издания и комкеп-ткроваккя жеющихся более двух'десятков'анткчьта котннх образцов з 70-30' год нашего '.столетия

О. ¿о .Я/кк др.) говорит об актуализации проблемы изучения .прошлого, 'проливаю-; щего свет, на музыкальное мышление настоящего. Уже давно требует- своей унивсроальвой кокцепцкоиной систематизации" огромный массив исследований по античной . .музыке к. гчтично-' •. • му музыкознанию,необычайно' .прогрессирующий со второй .поло- . вк;ш XIX вака п<„. втотжо половину XX . ■'■ -.

А*, &Ж, Я*» ¿¿-г-¿р.-^¿¿-¿яе^&МЁ',;

Р. Ж. ёо&юа-п- иЙС Щае^

Г. Иванов, В„ Петр, А.Самойлов, Р.Грубер, А.Лосев, Е.Герцмай).

Актуальность изучения эволюции Античной музыкальной цивилизации возрастает в свете сопоставительно-Циклической • методологии позволяющей систематически сравнивать послед- . --ню» с Новой и в конечном счете ёз8.и»'орасгяифровы1:5.:ь оба . . эволюционных .потока.ч

По теме диссертации опг'<5ликованы слел"!саке работы автора^

1. Анализ закономерностейвременного композиционного музыкального мышления,- Бийск, 19СЭ.-.

2. Анализ закономерностейвременного композиционного музыкального кашленяя: Приложения,- Бийск, -1369.

3. Введение встематическою м"эыкал£н"» зволюцчологию,- 32: табл-Виблиограф. 55 назв. - Деп. в НИи Инфоркк".чьт"ра' Гос. б—ки СССР №.>. В.И.Ленина 17.111989, - 2167.- Библиограф.опий// Музыка, 1990, г? €.

4. Вопросы функциональности в музыке Бориса Уи-аенко.-37 е., пл.- Библиогр. -18 назв* - Деп. в-НИО Информк"льт"ра Гос б-ки " СССР .им. В;И*Ленина' 22.11,1985, 15 1101.- Библиогр. опис.// Музыка, 1986, »2. . -

5. Закономерни развития художвенного мышления (музыколо-•гичкий орико-теоретичий ект): Монография.- То: йзд-во ТГУ, 1993.

5а. Циклоперио.шгаеская методология как один из элементовздания теории музыкально-исторического мышления,- Ч. I - Ш.-Бийск, 1990. Ч. 1-118 Ч. П-80 Ч.Ш - К

6. Закономерностивременного музыкального композиционного мышления.: Учебное пособие кецкурс - СПб.: Новосибирск: Иза-во НОТ, 1992, -7. Индивидуальное композиционное мышление встематизированных документах: Приложи«*- к работе "Закономерностивременного музыкального, композиционного мышления".- СПб., 1992.

8. Интеллектуальная органрзация музыкально-исторической информации в спецкурсе " Эволюционное музыковьдение в системе художественного образования студентов"// Йтбги исследования по проблемам . Педагогики высшей школы.Бийскям государственным педагогическим институтом за 50 лет: Тез. докл.-кону. - Барнаул, 1989,

С. 17 -19. ' '.'■

9. Использование цикло-периодической методологии при- изучении процесса эволюции западно-европейской музыкальной культуры; Авторскийорникатей.- Бийск, 1989.- 117'" 9.1. Циклопериодическая методологи.» изучения западно-европейскойо музыкального мышления последних столетий//. Петриков С.М. Использование .- С. 2

9.2. Локика"эволюции музыкального мышления Новой цивилизации (У-ХХ -вв) в культурологическом контексте// Петриков С.М. Использование-. -С 25-58. '

9.2.а*.-Музыкальное мышление как ксторико-удокественный процесс// Художественная культура Красноярья: Сборник статей по ма- ;. териалам конференции в КРШ (апрель 1989). - Красноярск, 1992.

9.3. Новая Музыкальная цивилизация в соотношении с античной в / свете методов систематической музыкальной концепции// Петриков ■ С.М. Использование С 59-89. "

9.3.а. Ритмы эволюции-западно-европейвкого музыкального мышления // Интерпретация м"зыки. Ступени познания.- Красноярск, 1994-С, 144-162,

10. Интегрирующие закономерности текстуального музыкального мышлени^ 1л теоретические предпосылки их автоматизированного анализа // Планирование и агтоматизация эксперимента в на"чных иссле" дованиях: Тез. докл. X на"Чной конференции.- М. Изд-во МЭИ,1992.

11. Исторические корни и теоретическое осмысление строгого и свободного модификационного развития// Традиции и новаторство в м"зыке: Тез. док«, на межреспубликанской научно-теоретической конференции, посвяшенной 60-летию образования Казахской ССР и Коммунистической партии Казахстана.- Алма-Ата: Изд.-во Алма-Атинской госконсерватории, 19.80, - С.92-7о".

- 12. Историко-зволщионный ракрус изучения западно-европейскогй музыкального мышления.«- 24 : табл., ил.-Библиогр. 43. назв.-Деп. в НИО Информк"Льт"ра Гос. б-ки СССР им. В.И.Лениня 1?.02. 1990, I 2219 - Библиогр. опис.// .»«зыка, 1990 , Ш о,

13» ¡¿"зыкально-исторический процесс как объект рационального исследования// Планирование и автоматизация эксперимента в научных исследованиях: Тез. докл. IX Всесоюзной конференции.-М.Изд-ао МЭИ, ХЭ8У. - Ч.П.

•14. петиновые композиционные закономерности в инструментальных произведениях Б. Тишенко.-ЗО. е., табл- Библиогр. 18 назв.-Деп. в НИО Информк»'ЛЬТура Гос. б«-ки СССР им. В.к.Ленина 20.06. 1985, № 990.- Библиогр. отс// М'»зык8,"1№5, » 9,15. Нетиповые композиционные структуры в инструментальных произведениях Б.Тишенко// Советская м"знка: Проблемы симфонизма : и музыкального театра: Сборник трудов ГМПИ им.Гн ее иных.- М.у 1988. - Вып. 96.- С. 5-22.

16. Об интонационно.-'фазной- фо^ме в инсгрзяшита "ьних произве/. дениях Б.Тшшнко// Проблемы музыкальной на"ки,- М.:Сов. композитор, 1989,- Вып. 7.- С. 174 - 18С

17. Об одной модели эволюции музыкального мышления. - 18 е. : табл. - Библиогр. .9 назв. - Деп. в НИО Информкудьтура Гос. б*-ки СССР им. В.И.Ленина 20.02.19П9, » 1937. -Библиогр. опис./ЛМ"~ ; зыка, 1989, I? 5. : V ; г 18. Об одном аспекте музыкального мышёлния. Б.Тшленко-.- 47 с,: 2 табл.- Библиогр. 49 назв. - Деп, в НИО Йнформкультура Гос. б-ки-СССР им. В.И.Ленина 20.06.1985, № 989,- Библиогр. опис.// М"зыКа, 1985, № 9.

19, 0 модифлкационной вариационное?«.-«58 е. : 3 табл., 3 ил. - Библиогр, 63 назв. - Деп. в НИО Информк"ЛиТ"ра Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 22.11.1985, I? 1102.- Библиогр. опис// Музып,

1986, ?? 2.

20. 0 периодической и параллельной закономерностях эволюционирования западно-европейского музыкал: .того мышления. -89: 4. табл.- Библиогр. 47 назв. - Деп. в НИО Информк»льтура Гос. б-ки-СССР им. В.И.Ленина 21.03.1990, № 2235- Библиогр, опис. // М"зыка, 1990,. Ш 7, . , " 21.'О периодической системе рассмотрения процесса муозкально-: исторического мытвЛентиг.-*35. с,': табл.- Библиогр, 26 назв. ; - Деп. в НИО Инфор'?культ"ра Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 2э»04 1990, 2254.- Библйогр. опис.//М"эыка, 1990, № 8.

22. Опыт построения периодической модели развития западноевропейского музыкального мышления. "30-е.: 2 табл., ил.- Библиогр. 12 назв. - Деп. в НИО '1-формк"ЛьтураТос. б-ки СССР им. ' В. И.Ленина 17.02.1989, !' 1932.- Библиогр. опис.// Музыка, 1989, о. .: V:' ' ■ -: * . , .-■;■'

23. Развитие западно-европейского музыкального искусства.-Бийск, Т988,- 88 О ' •

24. Роль дра'.-ат"ргии в композиционном процессе// Сов. музыка,

1987. I 4'.- С. 77-79.

26. Современное интонационно-фазное композицисчное мытлеш.з. -•48 -е.*. 4 табл., 7 ил. - Библиогр. 98 назв.- Деп в НИО Информ-К"ЛЬТ"Р . Гос; б-ки СССР им. В.И.ЛёнИна 20.02.1989, » 1938. Вй-блиогр. опис.// М-зыка, 1989, №

26. Циклические закономерности эволюпионирования западноевропейского музыкального мышления.-383:7. табл,16 ил,- Биб

Лйогр« 777 назв. - леи. в НИО Кнформкультура Гоо. б~ки СССР им. ВоИо Ленина 01.06« 1989» К ¿022. - Библиогр. опИо.// Музыка, 1990, '» % ■ • • ■.■.'.■ .

27, Черты современного штокацщ .шо-компоэцционного мышления» ■-* 30 g» 2 3 табл., 20 ил. - Библиогр. 30 назв. ¿он в НИО Шформ-' культура Гоо. б-ки СССР им. Б. И Ленина 20.02.1989, » 1939. -Библиогр«» опио,// ¡.¡узыка, 1939, $5» • - •

28, Эволюционное музыковедение в системе художественного o"V разования студентов: Учебное пособие к спецкурсу.■ •* Новосибирск: йзд-во НПШ, 1990. - 9à о.

20а. Эволюционное музыковедение. - Бийок, 1989« - 206 о*

286» Системно-периодическая- методология как один из приёмов изучения музыкального искусства» - Бийск» 1939. - 127 о®

2% Эволюционное кузыковедение кок специальная Дисциплина» * 125 Оо s 3 табло, 3 ил. - Библиогр. 90 назв. •* Леи. в НИО йнфорк~ культура Гоо. б-ад СССР им. В.ИЛеиина 17.ÏI. 1989,- # 2166. -» ■Библиогр. (Шив*// %зыка, 1990, № 2» ."

Оо Текстуальное музыкальное мышление (синтаксический интерри*« руювдй аспект.) : Исследование. « БяЯок: Ноучно-иЗДател^елий центр БиГШЬ 1993«, - 625 о, •

31с Текстуальное музыкальное мшленне// 1<узыкальная ехадемия» f 1993» *> të Zo » G» XI3 - 116.

32« Циклическая периодичность в эволюции музыкальной культуры как обобщающая методология// Преподавание предметов гуманитарно-художественного цикла ьвременныхгаокультуршлс условиях: Материалы: Тез. докл. к конференции /ноябрь, 1994/. - Шйск, 1994, 16 -19.

33. Луховно-цениостннй подход к текстуальному музыкальному мышлению// Преподавшие предметов гуманитарно-художественного цикла ввременныхциокультурных условиях: Материалы* Tes. докл. к конференции /ноябрь, 1994/. - Бийск, 1994, 56 - 58.

34. Мелодии Любви, цветов я эпезд: Поэтический курсг Учебное пособие. - Бийск: Изд-во НИЦ НиПШ, 1994* - .154 о.

35. Преломление триадной унвперсаль'юй вибрадпонно-космичеокой энергетики через понятия современного гуманистического культурно-духовного мышления// 1 Международный конгресс по проблеме гуманизации образования /27-30 июня, 1995/: Тез» докл. - шйск; ЙЩ КиШ, 1995, С. 58.