Эротические рисунки С.М. Эйзенштейна в контексте европейской культуры 30-х - начала 40-х гг. XX в.: "коллекция Москвина" тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат культурологии Халтунен, Мария Борисовна

• Халтунен, Мария Борисовна
• кандидат культурологии
• 2008

Оглавление диссертации кандидат культурологии Халтунен, Мария Борисовна

В контексте культуры н. ЗОх гг. 20 века

Глава II. Эротические образы в творческом методе

С.М. Эйзенштейна.

Глава III. Коллекция Москвина

3.1 История коллекции

3.2 Состав коллекции . 114 Заключение . 143 Список литературы

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эротические рисунки С.М. Эйзенштейна в контексте европейской культуры 30-х - начала 40-х гг. XX в.: "коллекция Москвина"»

Актуальность исследования. Эйзенштейн является знаковой фигурой для культуры XX века. Он разработал почти все приемы и образы, которые стали в дальнейшем использоваться в мировом кинематографе, но основным его открытием был принцип монтажа, когда благодаря осмысленному чередованию крупных и общих планов, в произведение вносился- новый

I 1 I .

I I 1-1 смысл. Богатое графическое наследие Эйзенштейна оставалось той творческой лабораторией мастера, в которой нашли отражение как наметки к замыслу будущих произведений, так и внутренние глубинные и часто глубоко личные переживания мастера. Графическое наследие Эйзенштейна делится на две части: на рисунки, созданные как черновые наброски к мизансценам и психологические портреты героев фильмов (а сперва, спектаклей), и на рисунки демонстративно эротические, в которых автор, за редким исключением, решал совершенно иные задачи. Современных исследователей творчества Эйзенштейна интересуют не только его кинематографические произведения, так как за прошедшие десятилетия" они описаны весьма детально, но и разнообразные посылки к тем или иным, образам и психологический портрет самого мастера. Нужно учитывать, что фильмов он снял немного, к тому же не все из них сохранились. В многочисленных статьях режиссер тщательно и подробно описал процесс творчества, а в множестве биографических записей зафиксировал все важные моменты жизни, которым придавал особое значение. Эйзенштейн был предельно искренен и, наверное, можно сказать, был склонен' к некоторому душевному эксгибиционизму. Он восхищался Фрейдом, к тому же он осознавал свою гениальность и занимался чем-то вроде самостоятельного психоанализа, фиксируя письменно выводы. Все это ныне опубликованное дало современным исследователям, в основном специалистам по- семиотике, широкий спектр возможностей для высказываний любого типа о природе и о глубинных внутренних посылах его творчества. Хотя часть эротических рисунков уже введена в научный обиход, мы постараемся систематизировать рисунки Эйзенштейна из коллекции- Москвина с искусствоведческой точки зрения, как графическое наследие мастера, а не как иллюстрации к экскурсу в психоанализ, хотя неизбежно уделим этой области должное внимание:

Объектом данного диссертационного исследования является графическое наследие Сергея Эйзенштейна.

Предметом исследования является коллекция эротических рисунков Эйзенштейна из собрания Москвина.

Цель и задачи данного диссертационного исследования. Цель данной работы - ввести в научный оборот значительное число малоизвестных эротических рисунков Эйзенштейна, рассмотрев их в призме: культурологического анализа; она предполагает последовательное: разрешение следующих задач:

-реконструировать историю коллекции эротических рисунков С. Эйзенштейна, условно названной «коллекцией Москвина» или «москвинскоШ коллекцией»; история этого собрания представляет самостоятельный^интерес.: для исследования, так как является косвенным отражением перемен в общественной морали; охарактеризовать состав этой коллекции; проанализировать графические серии, вошедшие в состав данной коллекции;

- выявить специфику образно-стилистического строя графических работ, вошедших в состав коллекции;эротических рисунков С. Эйзенштейна;

- выявить место и значение эротических рисунков С. Эйзенштейна в его наследии в целом, и в> отношении к; кинематографическим замыслам в частности;

- реконструировать комплекс эстетических воззрений мастера, побудивших его к созданию этого изобразительного цикла; рассмотреть эротическую графику С. Эйзенштейна в общем историко-культурном контексте жизни России и зарубежных стран 1910-х - 1930-х гг. . XX в.

Степень научной разработанности проблемы. Графические работы Эйзенштейна-художника известны благодаря ряду изданий в 1960 гг.1, в 2004 г. были опубликованы рисунки Сергея Эйзенштейна 1942-1944 гг. из коллекции Лидии Наумовой , последней публикацией является «А mischievous Eisenshtein»3

Но проблема-места и значения эротической графики Сергея Эйзенштейна в его творческом наследии и в творческой лаборатории Эйзенштейна-кинорежиссера до недавнего времени не была' предметом специального исследования за единственным исключением - работы Ж.К. Маркаде и Г.Акерман4, введших «Москвинскую» коллекцию в научный оборот как единое целое, впервые опубликовавших ее часть и рассмотревших основные тематические направления этих рисунков. Это очень подробный г труд, в котором рассматриваются- источники тех или иных рисунков. Проводятся литературные параллели (Ремизов и Пушкин, например), высказываются интересные предположения. Кроме того, что работа очень интересна и познавательна, она новаторская по своей сути, так, как именно она переходит на новый этап, в данном вопросе - она* переводит понятие эротического рисунка Эйзенштейна из разряда маргинального в область высокого художественного произведения.

До этого1 издания отдельные аспекты эротической графики Эйзенштейна были затронуты в. литературе самых разных направлений, причем чем дальше мы отступаем от времени Эйзенштейна, тем больше появляется новых исследований. Но в основном подобная графика режиссера только

1 Эйзенштейн С.М. Мексиканские рисунки. М.: Советский художник, 1969;

Эйзенштейн С.М. Рисунки. М.: Искусство, 1961; Эйзенштейн С.М. Рисунки. 1-4. М., 1968-1973

2 Рисунки Сергея Эйзенштейна. 1942-1944. Коллекция Лидии Наумовой. М.: Издательство Искусство. 2004.

3 A mischievous Eisenshtein. Спб., 2006

4 J.C.Marcade, G.Ackerman. S.M.Eisenstein. Dessins secrets. Hfris, 1999 упоминается. Обычно рисункам уделяется всего несколько строчек, причем определения характера этих рисунков имеют весьма широкую амплитуду — от «озорных» до «порнографических». Второе определение предпочтительнее первого, так как придает рисункам характер осознанного выбора, а не ставит их в ряд курьезов гения. Мотивация подобного выбора и идейные аспекты такого художественного пути подробно рассматриваются в работе С.Зонтаг «Порнографическое воображение»1. И хотя в ней говорится не об Эйзенштейне, а о его современнике Ж.Батае, работа эта очень важна для данного исследования, так как фиксирует изменения, происходящие в определении границ позволенного и непозволительного в современном искусстве.

Надо сразу оговорить, что литература, связанная с Эйзенштейном, огромна, и делится на несколько групп - работы самого Эйзенштейна, воспоминания об Эйзенштейне, киноведческий анализ его работ и психологический анализ его работ. Литература по последнему вопросу возникла в самое последнее время. Такое разнообразие в подходе к творчеству мастера вполне логично, так как Эйзенштейн > настолько многогранен, что говорить о литературе, связанной с ним, и при этом ограничиваться только книгами, в которых фигурирует его имя, невозможно. Его творчество само провоцирует постоянное соскальзывание и погружение в смежные с кинематографией области - области философии, психологии и даже психоанализа' или же, к примеру, в область сравнительного литературоведения. Этому есть разумное объяснение.

Эйзенштейн был великим режиссером и создал несколько фильмов, которые одновременно стали как классикой кинематографа, так и символом абсолютно всего нового в киноискусстве. Кроме того, он был очень хорошим рисовальщиком и оставил после себя несколько тысяч рисунков, убедительно показывающих, что и в этом виде искусства он смог остаться

1 С.Зонтаг. Порнографическое воображение. // Зонтаг. С. Мысль как страсть, М.: Русское феноменологическое общество, 1997 самостоятельным. В этой сфере он тоже оказался более чем революционным - среди множества работ, являющихся по сути подготовительными к его театральным и кинематографическим постановкам, есть некоторое, довольно значительное, количество крайне интересных работ эротического характера. Созданные чаще всего одновременно с другими рисунками, они при этом стоят особняком, давая художнику возможность воплотить свои эмоции и мысли в наиболее выразительной форме. Эти работы воплотили экстремальное выражение его отчасти трагикомического, экзистенциального восприятия жизни. В' какой-то мере их можно воспринимать как единственное доступное ему проявление эскапизма. Группа из 547 наиболее смелых по своему решению рисунков с течением времени выделилась в так называемую «Коллекцию Москвина», которая и является предметом данного исследования. Тот факт, что эти работы носят ярко выраженный эротический характер, не является их единственной или исчерпывающей характеристикой. Напротив, они очень насыщенны по смыслу и дают обширное поле как для строгого искусствоведческого исследования, так и для попыток толкования и поиска первоначального импульса, чаще всего оказывающегося интеллектуальным.

Сопоставление рисунков с мыслями самого Эйзенштейна, высказываемыми им в таких теоретических трудах, как, например, «Метод» и «Монтаж», сопоставление их с обстоятельствами его жизни, с впечатлениями, полученными им от встреч с различными, часто очень значимыми в мире культуры людьми и произведениями искусства, как литературными, так и изобразительными (кино он воспринимал как изобразительное искусство), позволяет сделать интересные выводы о значении этого типа рисунков для> его творчества. При этом сам процесс исследования - обращение к различным источникам, имеющим, на первый взгляд, косвенное отношение к предмету исследования, воспринимается совершенно естественно. Подобное «копание» в его творчестве и в самой личности автора, некоторые черты которой можно выявить через его творчество, ничуть не противоречит природе самого Эйзенштейна. Он сам занимался анализом почти всех областей искусства, и его работы по сути представляют некий сплав или синтез множества дисциплин. Он говорил о своем методе: «Что же касается богатства цитатного материала вообще, которым я позволяю пересыпать свой материал исследования.важно еще потому, чтобы предоставить материал этот в максимальной объективности. Безо всякой по возможности тенденциозной обработки его «в угоду» предвзятым принципам излагаемых мною здесь положений»1.

Сам факт создания эротических произведений (в нашем случае рисунков) или же решение задач, каким-либо образом связанных со сферой эроса, обязательно сопровождаются попыткой общества перевести эти искания в сферу секса, что автоматически лишает любое произведение метафизического значения и переводит его на более низкий, но' адаптированный к общественному восприятию уровень. При такой-трактовке первоначальное заложенное в нем значение теряется- и подменяется другим -более вульгарным и понятным. Для нас очень важно не допустить подобного еще и потому, что Эйзенштейн знал эту особенность массового сознания, и, сам им манипулируя, старался избежать обратного воздействия толпы на него. Он прекрасно владел методикой воздействия на воображение и подсознание зрителя и обдуманно пользовался этим знанием, никогда этого не скрывая. Режиссер придавал скрытое эротическое значение многим ключевым моментам своих фильмов, воздействуя на подсознание зрителя. Эйзенштейн апеллировал к глубинным, архетипическим понятиям человека, но не к его инстинктам. Именно поэтому он^ резко не соглашается с Вильгельмом Райхом 2 , предлагавшим ему внести «физиологически-биологический ритм» в его картины для большей их доходчивости. Но сам факт того, что он задавался подобными вопросами, а потом анализировал возможности их решения в своем творчестве как в кинематографе, так и

1 С.М.Эйзенштейн.Монтаж М.: Музей кино, 2000, с. 39

2 Письмо С.М.Эйзенштейна Вильгельму Райху (Подготовил к печати Л.Г. Ионин). // Социологические исследования, 1977, № 1, с. 179-186 графике, создал ему специфическую репутацию и породил подозрения в склонности к гомосексуализму - именно так были истолкованы его попытки найти соединение эроса и смерти, его увлеченность сутью экстаза. В какой-то мере Эйзенштейн здесь пожертвовал самим собою в пользу искусства: если обращение к теме эроса и тонкое использование механизмов управления сознанием человека отчасти сделало его фильмы столь мощными по своему воздействию, то оно же «скомпрометировало» его образ в глазах общественности, желающей объяснить ею неуловимое, но все же ощутимое подспудное влияние простыми и доступными ее пониманию вещами. В случае Эйзенштейна мы имеем яркий пример сложного положения художника в новом медийнонасыщенном и информированном обществе, пример того, как сложно художнику, разрабатывающему «запретные», но актуальные для общества темы, противостоять страстному, мещанскому по природе желанию этого общества искать грехи в самом художнике. Эйзенштейн не смог разрешить этот конфликт, но у него и не было такой возможности, так как 30-40-е гг. в Советском Союзе не были лучшими годами для подобных исканий и противостояний. Но чуть раньше и чуть позже двоим это удалось.

Так, Махатма Ганди в своих духовных исканиях пошел по понятному большинству людей пути. Следуя своей идее непротивления злу насилием, он уравновесил это внешнее непротивление внутренней борьбой, и в стремлении к духовному совершенствованию он стал уничтожать в себе проявления телесного, в первую очередь сексуальное, и сделал этот процесс борьбы с самим собою достоянием общественности. Сложность этой внутренней битвы была понятна всем. Этот процесс отказа и трудности его прохождения сделали и Ганди ближе к людям, и другие его идеи понятнее.

Значительно позже Энди Уорхол, который был асексуален, но про которого говорили многое, не имея ни одного подтверждения какой-либо его связи, провоцировал свои поведением и своими произведениями интерес людей к тем же понятиям эроса и смерти и их связи.

Вышесказанное объясняет, почему при изучении коллекции эротических рисунков Эйзенштейна пришлось прибегнуть к обработке огромного пласта литературы из многих смежных областей.

Долгое время одним из основополагающих исследований об Эйзенштейне являлся труд В.Иванова «Эстетика Эйзенштейна» 1. Автор написал его, обрабатывая рукописный архив Эйзенштейна, внося в авторский текст вставки, позволяющие расширить культурный контекст. Сейчас труд Эйзенштейна «Метод» опубликован благодаря работе Музея кино и Н.Клеймана, ведущего исследователя творчества Эйзенштейна. Но в те годы, когда писалась «Эстетика Эйзенштейна», не было никаких шансов, что этот труд Эйзенштейна увидит свет, поэтому такая' деятельность, как реферативный пересказ в форме самостоятельного труда являлась позитивным явлением. Книга В.Иванова сыграла мощную роль в популяризации идеей Эйзенштейна и стала одним из самых авторитетных источников, комментирующих творчество режиссера. Именно из нее можно -было почерпнуть сведения о взглядах Эйзенштейна на различные вопросы искусства, кинематографа, психологии. Анализ языка фильмов Эйзенштейна как знаковой системы спровоцирован самим художником, уделившим в своих теоретических трудах значительное внимание теории образа, символа и знака. Примечательно, что на этой основе Ивановым реконструируется эстетика Эйзенштейна в целом.

В'результате создания этой книги значительная часть архива оказалась обработанной. Эйзенштейн далеко не всегда писал общепонятным языком, и зачастую во внутренней полемике с самим с собою он иногда начинал противоречить себе. Иванов сгладил все эти противоречия, придав тексту академическую строгость в отличие от эмоциональности «Монтажа». В настоящее время при появлении в печати оригинального труда мастера, информационная и самостоятельная ценность книги Иванова «Эстетика

1 Иванов Вяч Вс . Эстетика Эйзенштейна -Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки русской культуры, 1998

Эйзенштейна» несколько умаляется, хотя ее значение для развития семиотической школы несомненно остается-высоким,

В 2006 г. для Каннского кинофестиваля был издан небольшой альбом «А mischievous Eisenshtein» 1 с репродукциями рисунков Эйзенштейна, хранящихся в ЦГАЛИ и максимально подобным рисункам «Москвинской» коллекции. Дело в том, что изначально предполагалось включить в этот альбом именно коллекцию Москвина, но потом состав альбома поменялся, а статья Иванова, посвященная эротическим рисункам Эйзенштейна и говорящая именно о «Москвинской» коллекции, осталась прежней. Поэтому составители были вынуждены как можно ближе дублировать-«Москвинскую коллекцию» рисунками из ЦГАЛИ, но все равно остались досадные погрешности, когда, например, в статье говорится о работах, воспроизведения которых нет в книге. Великолепно зная ход и логику мысли Эйзенштейна, Иванов необыкновенно точно анализирует тесную связь сакрального и карнавального начал, «цирковую» природу творчества. Эйзенштейна, обращаясь к его театральному и кинематографическому наследию. Характерно, что автор предпочитает называть этот тип рисунков Эйзенштейна «озорными», а не эротическими. Тем самым он переводит предмет обсуждения, в иную плоскость, и, одновременно анализируя природу их появления, избегает определять их суть.

Это крайне важно для нас, так как отражает отношение общества к подобному роду искусства и показывает, что эротические рисунки Эйзенштейна по-прежнему находятся за границами допустимого, несмотря на их высокую эстетическую ценность как самостоятельных произведений искусства. Необыкновенно много для «легализации» этих рисунков сделал Наум Клейман, который многие десятилетия занимается творчеством Эйзенштейна и является ведущим специалистом в этом вопросе. Клейман лучше чем кто-либо иной знает нюансы жизни Эйзенштейна. Он максимально приблизился к пониманию движения мысли мастера, но при

1 A mischievous Eisenshtein. Спб.: Славия, 2006 этом исследователь ограничивается насыщенными, но академично-скромными по форме работами. Сознательно умаляясь перед личностью Эйзенштейна, Клейман достигает поставленной им цели - личность пишущего не затмевает Эйзенштейна, а благодаря точным выводам и тонким замечаниям, основанным на огромной аналитической работе, в работах Клеймана Эйзенштейн предстает, наверное, максимально приближенным к реальному. Именно благодаря усилиям Клеймана 1 и созданного им Эйзенштейн-центра при Музее кино в Москве увидели свет труды Эйзенштейна, которые открыли миру не только великого кинорежиссера, но и мыслителя, использующего каждый шанс для творчества. Ведь когда' Эйзенштейн не мог снимать, он писал, даже перед угрозой близкой возможной гибели. Так он писал свой «Метод» после осуждения его творчества Сталиным, когда* вынужденно бежал из Москвы в Кисловодск. Так он писал свои «Мемуары» в больнице после тяжелого сердечного приступа.

Воспоминания Эйзенштейна, в отличие от его теоретических трудов, производящие впечатление наиболее нейтральных, издавались несколько раз. Но при кажущейся, на первый взгляд, «безопасности», его воспоминания, которые сам Эйзенштейн называл «Мемо»2 или «.Го», «я» по-испански, являются по сути мощным потоком ассоциаций и мыслей, связанных в клубок, причем время - не самое важное в этих текстах. Это очень откровенные воспоминания, и когда их читаешь, то можно представить, какое впечатление когда-то производила «Исповедь» Руссо (ведь самый

1 Клейман Н. Кино тоталитарной эпохи. Международный симпозиум в рамках XVI ММКФ// Искусство кино, 1990. № 2 (в т. ч. выст. Н. К.);

Клейман Н. Эксцентрическое и трагическое//Киноведческие записки, 1990. № 7;

Клейман Н. О статье С. М. Эйзенштейна «Драматургия киноформы»// Киноведческие записки, 1991. № 11; Клейман Н. Неосуществленные замыслы Эйзенштейна// Искусство кино, 1992. № 6; Клейман Н. Реконструкция фильма: текст и контекст// Киноведческие записки, 1992. № 16;

2 Эйзенштейн С.М. Мемуары. В 2 тт. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997 сильный импульс от книг получаешь не только от того, что в них говорится, но и от того, насколько искренне и открыто это делается). Еще Лессинг отмечал, что воображаемое много сильнее изображенного. Мемуары Эйзенштейна, являются лучшим примером этого положения.

В воспоминаниях Эйзенштейна рассказы о встречах и конкретных событиях перемежаются с размышлениями и множеством аллюзий, отсылающих читателя к новым пластам ассоциаций. Написав эти воспоминания, Эйзенштейн дал «карт бланш» множеству исследователей, подходящих к его творчеству с позиций психологии и психоанализа, и из прошлого вступил с ними в сложную и опасную для последних игру: Эйзенштейн сам прекрасно владел техникой психоанализа и применял ее к себе. «Мемо» спровоцировали целый ряд подобных исследований. Наиболее яркий пример - работа В. Подороги «Бунт против Отца», анализирующая генезис детской травмы, основанная на высказываниях самого Эйзенштейна, анализирующего эту травму в статье «Мадам Гильвет»1.

Работа Эйзенштейна «Метод»2 показывает другой, в сравнении с «Мемо», подход к осмыслению собственной жизни. Здесь он воспринимает ее как производное из множества данных - увиденного, узнанного и прочитанного. Он тщательнейшим образом анализирует свои личные впечатления от произведений искусства, книг, встреч с людьми. Автор старается понять различные принципы гармонии и то, как их использовать в собственном творчестве.

Монтаж»3 более практичен. Здесь Эйзенштейн ищет принцип идеально правильного монтажа совершенного произведения искусства. Так, например, он изучает Эль Греко и полотна мастеров Возрождения с целью выявить некое «золотое сечение» для правильной «нарезки», как говорили в первые годы становления кинематографа о монтаже. Теоретические работы

1 Мадам Гильвет// С.М.Эйзенштейн. Мемуары в 2 томах. Т. 1. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997

2 С.М.Эйзенштейн. Метод. В 2 тт. М.: Музей кино, 2002

3 Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000

Эйзенштейна поражают глубиной исследования и силой исследовательской мысли.

Вторым типом книг, связанных с Эйзенштейном, являются его биографии и научные исследования его творчества, к лучшим образцам которых относятся работы Клеймана. Они входят во все наиболее серьезные академические публикации, посвященные Эйзенштейну, от специального выпуска 1978 г. «Cahiers du cinema», посвященного рисункам и эскизам режиссера, в котором по хронологии приведены наиболее характерные для того или иного периода рисунки, до научного каталога «Eisenstein at ninety»1 1988 г., выпущенного под редакцией И. Кристи и Д. Элиота, увлеченных исследователей Эйзенштейна. Именно в этой книге подробно говорится* об эротических рисунках Эйзенштейна, и им отводится должное место в его творчестве.

Самой популярной книгой среди биографий Эйзенштейна является работа Мэри Сетон , которая в 1934-1936 гг. много общалась с режиссером. Она собрала множество сведений от других людей и написала огромный том, наполненный множеством и крайне интересных, и иногда довольно скандальных сведений. Книга чаще всех цитируется в сети, особенно часто -сведения, касающиеся посещения Эйзенштейном института сексологии в Берлине и его откровения по поводу сложных чувств, испытываемых им к друзьям (складывается впечатление, что именно этот фрагмент ее книги привлекает внимание любопытствующих, так как другие ее главы ^ во всемирной компьютерной сети не встречаются). К сожалению, можно сказать, что именно эта книга спровоцировала специфический интерес к интимной стороне жизни Эйзенштейна и породила подозрения в его гомосексуальности, притом что ни в одной работе, посвященной истории и природе гомосексуализма, имя Эйзенштейна даже не рассматривается. При

1 Eisenstein at ninety. Edited by I. Christie and D.ElIiot. Museum of modern art Oxford. 1988

2 Seton Marie. Sergey M. Eisenstein A biography New York- Grove Press, 1960 прочтении этой биографии складывается впечатление, что М.Сетон Эйзенштейна или не совсем хорошо поняла ситуацию, или неверно, слишком буквально, истолковала, столкнувшись с несовпадением русского и западного понимания понятий «любви» и «дружбы» (это примерно как заподозрить в гомосексуализме Рогожина, несомненно, любившего князя Мышкина). Книга написана по прошествии лет после разговоров с Эйзенштейном, а за эти годы не могла не произойти известная аберрация памяти, и точка зрения на сказанное когда-то собеседником могла поменяться или скорректироваться в зависимости от собственного желания. Кроме того, читателя, даже знающего об открытости характера Эйзенштейна, не может не удивить излишняя откровенность мастера в общении« с посторонним ему, в сущности, человеком. В случае письма к журналистке А. Бреннер1, где Эйзенштейн высказывается о сексуальной основе своего изобразительного творчества, все понятно - она писала о его работе и рисунках в Мексике. Но то; что он* якобы говорил Сетон о своей личной жизни, вызывает сомнение. Кроме того, несколько смущают ссылки на источник в виде писем к автору, например, Альберта Эйнштейна. Однако в этой книге много цитат, дат, деталей, имен, и она в целом дает хорошую фактологическую базу.

Ряд очень серьезных исследований посвящен реконструкции творческой биографии мастера и воспоминаниям о нем. Это, в частности, публикации Е. Левина и А. Никитина в «Киноведческих записках»2. Кроме того, нельзя не указать на огромную значимость для исследования основополагающей работы Р.Юренева , рассказывающей о творческих проблемах Эйзенштейна в последний период его жизни. Обобщающее значение имеет и публикация А.

1 Конспект для статьи Аниты Бреннер о моих рисунках для «Creativ Art»// .М.Эйзенштейн. Метод. М: Музей кино, 2002, т. 2, с. 494

2 Никитин А. Первый спектакль Эйзенштейна в Пролеткульте, или как был поставлен <Мексиканец>// Киноведческие записки, № 24, 1995, стр.138-162. Левин Е.С. Годы учения Сергея Эйзенштейна// Киноведческие записки, № 20, 1993-1994, стр. 187-192.

3 Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть вторая. 1930-1948. M., 1988

Аксенова «Сергей Эйзенштейн. Портрет художника», увидевшая свет в 19911.

Сложившаяся исследовательская традиция в отношении наследия Эйзенштейна побуждает к расширению теоретической базы данного диссертационного исследования. При выявлении эстетических параметров творчества Эйзенштейна уместно обратиться к "Истории красоты" под редакцией Умберто Эко, этот же труд позволяет сосредоточить внимание на философских аспектах творчества Эйзенштейна.

При изучении столь своеобразной области искусства, как эротическая графика, возникает необходимость расширить исторический контекст в анализе философских и эстетических аспектов его творчества. В этой связи уместно обратиться к трудам Лосева по истории эстетических категорий ш символизму. Кроме того, психология творчества анализируется основоположником этого направления'в отечественной науке Л. Выготским, чьи исследования в значительной мере предварены трудами М. Бахтина.

Эротическая образность Эйзенштейна рассматривается рядом авторов в контексте "смеховой культуры", в этой связи уместно обратиться к теоретическим трудам в этой сфере, а также к этнографическим исследованиям и теоретическим работам по мифологии Проппа, Лихачева, Панченко, Понырко и др. В то же время, работы Эпштейна и Живова позволяют приблизиться к культурологическому анализу творческих установок Эйзенштейна в общем историко-культурном контексте русской культуры.

В свою очередь эротическая образность и специфика сюжетосложения графических работ мастера предполагает рассмотрение самого названного мотива в контексте общей истории искусств, что предполагает обращение к трудам Панофского, Вельфлина, Кларка и др. Анализ научных публикаций по

1 Аксенов А.И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение <Киноцентр>, 1991. выбранной теме позволяет сделать вывод не только о возможности, но и о необходимости исследования коллекции эротических рисунков Эйзенштейна, позволяющей приоткрыть творческую лабораторию мастера, выявить истоки его замыслов, реализованных изначально в графических работах и полномасштабно воплощенных в театре и кино.

Кроме этого, есть еще целый ряд стоящих особняком работ, которые нельзя отнести к разряду биографических, но которые дают ясное представление о том, как на самом деле проходила жизнь Эйзенштейна в Советском Союзе. Это материалы, относящиеся скорее к разделу политической истории и рассматривающие вопросы государственного правления в 1930-е гг. Переписка Сталина с Кагановичем, материалы Заседаний Оргкомитетом ЦК ВКП(б), письма Сталина таят в себе огромный пласт материала, который позволяет понять трагедию существования Эйзенштейна. Пожалуй, одной из самых важных книг в этом ряду является« «Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ—НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг.»1. Кроме того, огромное значение имеет прекрасная книга Л. Максименкова «Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция, 1936-1938» 2 , где приводится множество материалов, касающихся «дела» Эйзенштейна, показавших, как мастер балансировал между положением потенциального «врага народа» и лучшего режиссера Союза.

Методы исследования. Выходе работы автор опирался на диалектический и системный методы исследования; на принципы междисциплинарного анализа, принятые в культурологи. К числу специальных методов отдельных дисциплин могут быть отнесены: иконологический анализ, стилистический и сравнительно-стилистический анализ, экфрасис.

1 Власть и художественная интеллигенция Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. Сост. А.Артизов и О.Наумов. М.,1999 2

Л.Максименков. Сумбур вместо музыки Сталинская культурная революция, 1936-1938. М.: Юридическая книга, 1997

Научная новизна исследования состоит в том, что оно является попыткой комплексного междисциплинарного анализа эротических рисунков С.М1 Эйзенштейна.

Принципиальные положения, отражающие новизну исследования, содержатся в следующих пунктах:

- введена в научный обиход коллекция графических работ С.М. Эйзенштейна;

- внесены дополнения в реконструкцию эстетических воззрений Эйзенштейна;

- выявлена специфика трактовки С.М. Эйзенштейном категорий «эрос», «знак» и «символ»;

- привнесены- уточнения в трактовку первичных творческих импульсов кинематографических замыслов С.М. Эйзенштейна и последовательной» их реализации;

- селано уточнение относительно значимости открытий С.М.Эйзенштейна для* социо-культурных процессов XX в.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования* состоит Вт том, что собранный и проанализированный теоретический и фактический материал может быть использован для дальнейшего изучения« генезиса и развития смежных сфер художественной культуры: изобразительного искусства и искусства кино.

Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по историко-культурным, киноведческим и искусствоведческим дисциплинам, а в лекционно-просветительской работе они могут способствовать приобщению к классике отечественного и мирового искусства. Положения, выносимые на защиту:

Эротические мотивы графики Эйзенштейна обусловлены вниманием художника к архетипам культуры, активно воздействующим на сознание и подсознание зрительской аудитории.

Графические циклы, вошедшие в коллекцию Москвина, могут рассматриваться как последовательно разворачивающийся образный и сюжетный ряд, являющийся прообразом кинематографических и театральных работ; этот образный ряд не выносится в образно-сюжетную канву фильмов, но является их архетипическим, знаковым, подтекстом.

Разработка С.М. Эйзенштейном эротических серий предваряет -зарождение эстетики постмодернизма с ее апелляцией к мифологизации творческого процесса, к созданию авторских мифов;

- формирование основных направлений массовой культуры с их обращением к «сниженной образности», основывающейся на архетипах (философских, мифологических, архетипах подсознательного);

Агрессивные стратегии массовой культуры и кино как самого массового из искусств основываются* на архетипике фаллических культов и универсальной символике (солярной, мирового древа). Эротическая коллекция графики позволяет утверждать, что эти стратегии разрабатывались в графическом и кинематографическом творчестве Эйзенштейна;

Эротическая коллекция Эйзенштейна; рассматриваемая в контексте общей истории искусств, свидетельствует об активной ассимиляции мастером приемов барокко, являвшегося «миссионерским» стилем, т.е. стилем, нацеленным на активную трансформацию сознания зрительской аудитории.

Анализ коллекции в. философском аспекте выявляет знакомство Эйзенштейна с традицией неоплатонизма, в которой впервые получило свое выражение учение о знаке. Теоретические разработки Эйзенштейна явились "мостом" между неоплатонизмом и современными структуралистскими и семиотическими исследованиями. Апробация работы:

Основные результаты диссертационного исследования изложены включены в публикации (список прилагается). Структура диссертации:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Третья глава имеет внутреннюю рубрикацию по параграфам. Структура работы подчинена логике исследования.

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Халтунен, Мария Борисовна

Заключение

Итогом данной диссертационной работы является введение в научный оборот эротических рисунков Эйзенштейна, вошедших в коллекцию Москвина. Эти рисунки создавались с 1931 г. по 1945 г. и выполнены в различных графических техниках, как тушью и пером, так и карандашом, графитным или цветным, в основном в сине-красной или черно-красной гамме, с редкими включениями зеленого цвета. В большинстве случаев рисунок имеет линейный, плоскостной характер. Они объединены в изобразительные циклы, среди которых можно выделить серии «Самсон и Далила», «Саломея», «Мебель», «Манекен», «Маска», «Коррида». Основным объединяющим их мотивом является эротическая образность, имеющая свое выражение не только в откровенности показа сюжетов, имеющих вполне конкретный смысл, но и в воздействии на воображение и подсознание зрителя. Комплекс этих рисунков представлялся до данной работы только один раз, и то неполностью, в книге Маркаде и Акерман «Eisenstein S.M. Dessins secrets», опубликованной в 1999г., но сами рисунки нигде никогда не экспонировались.

Реконструировать историю коллекции эротических рисунков С.М. Эйзенштейна, условно названной «коллекцией Москвина» или «москвинской коллекцией», позволяют письменные и устные источники, воспоминания современников Эйзенштейна и исследователей его творчества.

В данной диссертационной работе - выявлена специфика образно-стилистического строя графических работ, вошедших в состав коллекции эротических рисунков С. Эйзенштейна, посредством как анализа самих графических произведений, так и реконструкции эстетических воззрений художника. Последнее стало возможным благодаря изучению взглядов Эйзенштейна, которые он высказывал в своих произведениях. В мемуарах Эйзенштейн тщательно анализирует свое становление как кинорежиссера и художника, а его теоретические работы, посвященные множеству вопросов, начиная от трактовки символики знака материнского лона в европейском искусстве до работ об изобразительной манере Уолта Диснея, открывают широкие возможности для дальнейших исследований.

В процессе анализа графических серий, вошедших в состав данной коллекции, выявлено место и значение эротических рисунков С.М.Эйзенштейна в контексте комплекса его эстетических воззрений. Кроме того, прослежено появление общих с графическим искусством тем в его кинематографических произведениях. Эротические, рисунки Эйзенштейна имеют не только самодостаточное значение, но внутрихудожественный смысл и раскрывают творческую лабораторию мастера и рождение некоторых его кинематографических замыслов. Например, именно в рисунках режиссер'раскрывает эротическую архетипику характера героев и первопричину их поступков. Ярким примером такой работы является« время, проведенное в.Алма-Ате на съемках «Ивана Грозного». Рисунки, сделанные в этот период, украшают москвинскую коллекцию и являются ее смысловым ядром. Эротические рисунки являются своего рода метатекстом, который почти никогда не- проявляется непосредственно в кинематографической образности, но формирует ее.

Исследование эротических и кощунственных образов рисунков москвинской коллекции С.М.Эйзенштейна позволяет нам сделать ряд выводов общего значения для всего творчества Эйзенштейна и, в некоторой степени; приблизиться к пониманию культурогенных механизмов (наиболее общих законов развития культуры 20в.). Откровенность," добровольная душевная обнаженность, анализ архетипов, лежащих в собственном сознании, позволил Эйзенштейну создать необыкновенно сильные по своему воздействию на зрителя образы. Этот, иногда мучительный для художника путь, заранее предполагающий проникновение чужого сознания (попытки понимания) во внутренний мир художника, становится основополагающим в искусстве 20 в., позволяя художнику все более погружаться в самого себя, а зрителю вступать во все более близкий с ним интеллектуальный контакт.

Первым импульсом, послужившим средством для понимания языка искусства как иносказательной знаковой системы, явилось обращение Эйзенштейна к учению З.Фрейда, а именно к его работе о сне Леонардо да Винчи. Это подтолкнуло его к бесконечному самоанализу и стало одновременно средством воздействия на подсознательное зрителя. Художественные открытия Эйзенштейна лежат в поле, общем для развития культуры соцреализма, в русле которого он вынужден был жить и творить, постмодернизма, к которому он внутренне принадлежал в силу европейской составляющей его творчества, и массовой культуры 20 в., паразитирующей на его открытиях как тогда, так и в настоящее время.

Эйзенштейну удалось вскрыть и актуализировать архетипику подсознательного, архетипику мифологического мышления, архетипику идеалистической философии в их взаимодействии и единстве и сделать их мощным орудием самого массового искусства - искусства кино.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Халтунен, Мария Борисовна, 2008 год

1. Аксенов А.И. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение <Киноцентр>, 1991.

2. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

3. Базен Ж. Барокко и рококо. М.: Слово/Slovo, 2001

4. Батай Ж. Гегель, смерть и жертвоприношение //Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. Спб.: Мифрил, 1994

5. Батай Ж. Сад и обычный человек // Маркиз де Сад и XX век. М.: РИК «Культура», 1992

6. Батай Ж. Суверенный человек Сада. // Маркиз де Сад и XX век. М.: РИК «Культура», 1992

7. Батай Ж. Из «Слез Эроса»//Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. Спб.: Мифрил, 1994

8. Бахтин М.М. Народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: изд. Художественная литература, 1965.

9. Бахтин М.В. Эпос и роман. M.: Acadmia, 2000

10. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. M.-JI.: Academia, 1934.

11. Бердяев НА. Эрос и личность (философия пола и любви). М., 1989

12. Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его <психологический Берлин>//Киноведческие записки, 188, №2, с. 174-191

13. В.Б. Бахтин под маской. Маска первая. В.Н.Волошинов. Фрейдизм. М., Лабиринт, 1993, 119 е.; Маска вторая. П.Н.Медведев. Формальный1 метод в литературоведении. М., Лабиринт, 1993, 207 с. // Вопросы философии, 1994, №9, с. 214-215

14. Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Axioma, 1996

15. Вельфлин Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения. Спб.: Алетейя, 1997

16. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук, 2002

17. Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б)— ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917-1953 гг. Сост. А.Артизов и О.Наумов. М.,1999

18. Волошинов В.Н. (М.М.Бахтин <под маской>). Фрейдизм. Ленинград, 1927.

19. Воронский А. К. Фрейдизм и искусство. // Красная новь, 1925, № 7, с. 241-261

20. Выготский Л.С. Мышление и речь. М., 1934, переизд. М.: Лабиринт,' 1996.

21. Выготский Л.С. Собрание сочинений. Т. 1-6. М.: Педагогика, 1982-1984.

22. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997 (5 изд.).

23. Выготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. М.: Педагогика-Пресс, 1993.

24. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994

25. Гозман Л.Я., Эткинд А.М. Метафоры или реальность? Психологическийанализ советской истории. // Вопросы философии, 1991

26. Дворжак М. История искусств как история духа.СПб.: Академический проект, 2001

27. Живов В.М. Разыскания в области истории и предыстории русской культуры. М.: Языки славянской культуры, 200228. «.Жить в условиях "неустойчивого равновесия"»: Письма С.М.Эйзенштейна М.М.Штрауху из-за границы. 1929-1931. /29