Геометрическая абстракция в американской живописи 1940-1950-х: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, кандидат искусствоведения Лебедева, Илона Владимировна

• Лебедева, Илона Владимировна
• кандидат искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Лебедева, Илона Владимировна

Глава 1. Пит Мондриан и европейская геометрическая абстракция

Раздел 1.1. Пит Мондриан: на пути к неопластицизму.

Раздел 1.2. Неопластицизм как одна из вершин европейской геометрической абстракции 1930-х.

Глава 2. Американское искусство 1930-1940-х: события, мастера, тенденции

Раздел 2.1. Нью-Йорк — новый художественный центр.

Раздел 2.2. Пит Мондриан в США: преобразование неопластицизма.

Раздел 2.3. Геометрическая абстракция в американской живописи 1930-х годов.

Раздел 2.4. Роль Барнета Ньюмена в образовании нью-йоркской школы живописи.

Глава 3. Геометрическая абстракция в творчестве Барнета Ньюмена

Раздел 3.1. Барнет Ньюмен: становление художника.

Раздел 3.2. Формирование концепции «возвышенного» в творчестве Барнета

Ньюмена.

Раздел 3.3. «Возвышенное» и метафизика пространства в живописи

Ньюмена.

Раздел 3.4. Скульптура Ньюмена: от символики вертикали к концептуальности и минимализму.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Геометрическая абстракция в американской живописи 1940-1950-х: от Пита Мондриана к Барнету Ньюмену»

Актуальность исследования. Геометрическая абстракция - одно из направлений абстракционизма, в основе которого лежит выразительность линий, простых геометрических элементов и чистых цветов. Особенно ярко это направление проявилось в искусстве ряда европейских стран в период 1910-1930-х годов. Некоторые художники-модернисты из Европы (Ханс Хофман, Джозеф Альберс, Джон Грэхем, Пит Мондриан) эмигрировали за океан и оказали большое влияние на американских живописцев, в числе которых уже к 1930-м были авторы, самостоятельно работавшие в направлении геометрической абстракции (Стюарт Дэвис, Бургойн Диллер, Барнет Ньюмен). К 1940-1950-м в США это направление имело множество разноплановых последователей, но находилось в тени более популярного абстрактного экспрессионизма.

Американская абстрактная живопись 1940-1950-х годов изучена у нас мало. Исследований о творчестве Пита Моидриана (1872-1944) и Барнета Ньюмена (1905-1970) нет, а между тем, данные живописцы являются ключевыми фигурами, соответственно, европейского и американского авангарда. В 1930-1950-е и в Европе, и в США было несколько разновидностей геометрической абстракции. Поводом для объединения именно этих двух художников в рамках одного исследования послужило то, что их взгляды находятся в едином русле метафизических представлений о мире и выстраивают определенную линию развития геометрической абстракции: от теорий 1910-1930-х годов к идеям искусства 1940-1950-х. Сравнение теоретических представлений указанных авторов и их отражения в творчестве обоих абстракционистов дает возможность проследить эволюцию форм геометрической абстракции как одной из разновидностей современного искусства на протяжении нескольких десятилетий.

И неопластицизм Мондриана, и вертикальные линии, так называемые «молнии» Ньюмена родились из желания преодолеть одно и то же качество живописи - ее декоративность. Мондриан старался побороть излишнюю, на его взгляд, декоративность фигуративной живописи XIX века за счет проработки философского подтекста неопластицизма. В популярных на рубеже XIX и XX веков модерне и символизме он видел черты, также не отвечающие духу нового времени: формальную и символическую витиеватость, которая вела к выхолащиванию содержания. В свою очередь, Ньюмен стремился преодолеть декоративность живописи, во многом порожденную деятельностью Мондриана и его единомышленников — безличность «холодных интеллектуальных построений».

Один из ключевых текстов Барнета Ньюмена - «Плазматический образ» («The Plasmic Image», 1945) - был начат им сразу же после открытия посмертной персональной выставки Пита Мондриана в Музее современного искусства в Нью-Йорке (MOMA, 21 марта - 31 мая 1945 года), подчеркивающей значение этого европейского авангардиста для современного искусства США. На страницах своих статей 1940-х, Барнет Ньюмен не раз анализировал достижения европейского абстракционизма, одним из лидеров которого был Пит Мондриан. Благодаря этому скрупулезному анализу, Ньюмен постепенно пришел к новому пониманию абстрактной живописи: ее форм, роли и содержания в искусстве 1940—1950-х и затем 1960-х. Поэтому диссертация посвящена изучению проблемы изменения характера и содержания геометрической абстракции. Эту эволюцию можно обозначить как движение от революционно-романтичной по своей сути эюизнестроителъной утопии неопластицизма как одной из вершин европейского модернизма до американской живописи 1940—1950-х, мастера которой решали проблему поиска нового художественного языка и стремились выработать представление о национальной школе живописи. Работа призвана частично восполнить пробелы, связанные с отсутствием на русском языке исследований, посвященных американской геометрической абстракции, искусству США 1930—1950-х годов в целом, а также творчеству Пита Мондриана и Барнета Ньюмена.

Сегодня наблюдается активизация интереса к абстрактному искусству: проходят выставки российских и зарубежных абстракционистов, их произведения пополняют фонды музеев и частных коллекций. Понимание современного художественного процесса, роли и места абстракционизма в нем, анализ идей молодых авторов, которые и сегодня обращаются к формам геометрической абстракции в разных видах искусства невозможно без осмысления предыдущего опыта и всестороннего изучения этого направления, в истории которого Пит Мондриан и Барнет Ньюмен играют важную роль.

Степень научной разработанности проблемы. В западном искусствознании имена Пита Мондриана и Барнета Ньюмена фигурируют на страницах огромного числа трудов, посвященных исследованию европейского и американского абстрактного искусства. Мы ограничимся только ключевыми работами по данной теме, выстроив их в хронологическом порядке с краткой характеристикой основных положений.

Первым опытом осмысления абстрактного искусства можно считать критические отзывы в периодике, посвященные ранним выставкам абстракционистов, а также программные тексты самих художников, датированные 1910-ми годами. С момента появления в Нидерландах группы «Де Стейл», ее главные идеологи Пит Мондриан и Тео ван Дусбург неоднократно выпускали в свет свои теоретические рассуждения о природе неопластицизма и абстрактного искусства в целом. С 1917 года начал издаваться одноименный журнал, в котором публиковались эссе Пита Мондриана. Важную роль сыграл появившийся в 1919—1920 годы текст: триалог «Природная реальность и абстрактная реальность» (Mondrian Р. Natural Reality and Abstract Reality).

На следующем этапе, в 1940-е годы важнейший вклад в исследование абстракционизма внес искусствовед и живописец Мишель Сёфор, создавший одну из первых антологий европейской абстрактной живописи. В числе прочего, Сёфор написал и первую монографию о Мондриане: «Пит

Мондриан. Работа и жизнь» (Seuphor M. Piet Mondrian. Work and Life. N.Y., 1954).

Из тени кубизма, в которой абстрактное искусство поневоле пребывало вплоть до середины XX века, первыми его начали выводить такие исследователи, как Мишель Рагон и Герберт Рид. Данным авторам удалось углубить и расширить систематизацию имеющегося материала и увидеть в абстракции самостоятельное явление, возникшее как следствие стремления художника к изображению отвлеченных форм. Примерно в это же время исследованием абстрактного искусства занялись и американские критики Клемент Гринберг, Гарольд Розенберг и Томас Хесс, вдохновленные во многом деятельностью представителей нью-йоркской школы живописи. Для них, как и для патронируемых ими художников принципиальной была идея независимости американского искусства США 1940-1950-х от традиций европейского авангарда. Истоки американской абстракции они искали и находили в психоанализе З.Фрейда и теории архетипов К.Юнга. С этих позиций написаны многие статьи и труды Розенберга, выходившие в свет в 1950-е и позднее: например, «Беспокойный объект. Искусство сегодня и его аудитория» (Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and Its Audience. N.Y., 1964) и «Искусство на краю. Творцы и ситуации» (Rosenberg H. Art on the Edge. Creators and Situations. L., 1976). Работы Гарольда Розенберга особенно ценны для автора диссертации еще и потому, что, будучи другом Барнета Ньюмена, он посвятил этому художнику отдельную книгу (Rosenberg H. Barnett Newman. N.Y., 1974) и ряд исследований (Rosenberg H. Barnett Newman. Broken Obelisk and Other Sculpture. N.Y., 1971). Другая монография о Ньюмене, написанная его коллегой-критиком, принадлежит перу Томаса Хесса (Hess Т.В. Barnett Newman. N.Y., 1969).

В число основных источников, использованных в данной работе, входят также четыре статьи самого Ньюмена, датированные 1940-ми годами: «Проблема содержания» (The Problem of Subject Matter, 1944); «Плазматический образ» (The Plasmic Image, 1945); «Первый человек был художником» (The First Man Was an Artist, 1947) и «Возвышенное сегодня» (The Sublime is Now, 1948), опубликованные в книге Джереми Левисона «Глядя на Барнета Ньюмена» (Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002).

Помимо узких, специализированных исследований в диссертации использовались труды, посвященные как истории американского абстракционизма и, в частности, нью-йоркской школы, так и абстрактного искусства в целом. Существует огромное количество изданий посвященных этой теме, однако отдельного упоминания заслуживают исследования известного американского искусствоведа и критика Ирвинга Сандлера (Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. N.Y., 1970; Sandler I. The New York School: Painters and Sculptors of the 1950s. N.Y., 1978), а также, посвященная геометрической абстракции, но написанная скорее как история направления, а не проблемное исследование, монография искусствоведа Магдалены Дабровски (Dabrowski М. Contrasts of form: Geometric Abstract Art, 1910 - 1980. N.Y., 1985).

В 1990-х и 2000-х появились научные тексты о проблемах культуры и искусства XX века, которые также оказали существенную роль на формирование концепции данной диссертации. В их числе изданный Йельским университетом, анализирующий актуальность модернистских идей сегодня коллективный труд П. Вуд и других авторов «Модернизм в диспуте. Искусство с 1940-х (Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison Ch. Modernism in Dispute. Art since the Forties. Yale University Press, 1993) и обобщающая работа историка искусства Э. Досс «Американское искусство XX века» (Doss Е. Twentieth-century American Art. Oxford History of Art. Oxford University Press, 2002), рассматривающая модернизм в США во взаимосвязи с рядом гуманитарных наук, как самостоятельное и противоречивое явление.

Отдельную группу представляют исследования, изучающие творчество художников-абстракционистов с позиции философского, духовного и эзотерического содержания, такие как: «Духовное в искусстве: абстрактная живопись с 1890 по 1985» (Tuchman М. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. N.Y., 1986), «Живопись, психоанализ и духовность» (Newton S. J. Painting, Psychoanalysis and Spirituality. Cambridge, 1996) и др.

Сегодня творчество Барнета Ньюмена и Пита Мондриана является излюбленной темой научных конференций. Так, важным источником сведений стал для нас сборник докладов состоявшейся в Филадельфии научной конференции под общей редакцией Мелиссы Хо «Открывая Барнета Ньюмена» (Но М. Reconsidering Barnett Newman. Philadelphia. 2002). В процессе подготовки диссертации также использовались периодические издания, в частности, популярные журналы «Искусство в Америке» («Art in America»), «Новости искусства» («Art news»), «Жизнь» («Life»), «Арт Форум» («Art Forum»), «Бурлингтон мэгазин» («Burlington magazine»), «Студио интернэшионал» («Studio international») и специализированные — «Журнал по эстетике и художественной критике» («The journal of aesthetics and art criticism»), а также некоторые архивные данные из фондов «Ассоциации американских абстракционистов», Пита Мондриана и вдовы Барнета Ньюмена, Анали Ньюмен.

Если говорить об отечественном искусствознании советского периода, то оно по известным причинам весьма неохотно касалось вопросов абстрактного (в особенности американского) искусства. Тем не менее, в редких работах, посвященных этой теме, сквозь критику в духе марксизма-ленинизма, просматривается немало важных и интересных фактов и соображений. Так в 1951 году в Москве был издан сборник статей под редакцией И.Э. Грабаря и В.С.Кеменова «Против буржуазного искусства и искусствознания», в который вошли не только тексты ведущих искусствоведов, но и выдержки из важнейших первоисточников. В 1959 году в Москве, в парке Сокольники прошла первая в Советском Союзе Американская национальная выставка, на которой были представлены работы 25 скульпторов и 50 художников. Ее каталог под названием «Американская живопись и скульптура» стал одним из первых переведенных на русский язык источников информации о современном американском искусстве.

Еще на десятилетие позже, в конце 1960-х годов была издана работа, которая до сих пор представляет интерес для исследователей абстракционизма: «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» под ред. В.В. Ванслова (М., 1969). Об абстракции как о крайнем проявлении формализма говорится в работах: С.Е. Можнягуна («О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества». М., 1974); B.C. Кеменова («Против абстракционизма. В спорах о реализме». М., 1963); М.А. Лифшица, Л.Я. Рейнгардт («Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту». М., 1967); А.К. Лебедева («К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве». М., 1967) и многих других.

К обсуждению отдельных аспектов абстракционизма в контексте более широких тем в 1970-1980-е годы начинают обращаться в своих статьях такие отечественные искусствоведы, как Л.А. Бажанов, B.C. Турчин, С.П. Батракова, В.А. Крючкова, И.С. Куликова, В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгардт, М.Н. Соколов и другие. Но при этом даже в вышедшей в свет в 1989 году книге В.М. Полевого «Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира» об американских художниках-абстракционистах встречаются лишь отдельные упоминания.

С 1990-х наблюдается общее увеличение количества публикаций на темы, связанные с историей и теорией абстрактного искусства. Прошли выставки крупных мастеров этого направления - П. Мондриана, П. Сулажа, М. Ротко и других художников. В 1993 году увидела свет обобщающая работа B.C. Турчина «По лабиринтам авангарда». В конце 1990-х появились тексты Е.Е. Андреевой, В.А.Крючковой, A.B. Рыкова и других авторов, затрагивающие разные аспекты искусства абстракционизма. В журнале «Искусствознание» за последние два десятилетия опубликован целый ряд статей, рассматривающих отдельные имена и вопросы из истории абстрактного искусства (по-прежнему, впрочем, по преимуществу европейского), издаются переводы манифестов, воспоминаний, эссе и теоретических статей практиков и теоретиков модернизма. Из переводов необходимо упомянуть единственную на русском языке биографическую книгу о жизни и творчестве знаменитого голландца — «Мондриан» Сюзанны Дейхер (М., 2007), а также «Краткую историю современной живописи» одного из ключевых исследователей современного и, в частности, абстрактного искусства Герберта Рида, увидевшую свет на русском языке в 2006 году (правда, это издание - перевод исследования Г. Рида 1959 года).

При всем обилии литературы, посвященной модернизму и абстрактному искусству, можно констатировать, что на данный момент не существует исследований, в которых творчество Мондриана и Ньюмена анализируется во взаимосвязи и сравнивается не по одному, а по целому ряду характеристик (формальный, семантический, теоретический анализ). Впервые в отечественной истории искусства при обращении к теме малоизученного американского искусства 1940-1950-х акцент ставится не на более популярном абстрактном экспрессионизме, а на геометрическом направлении абстракции, которое отражает метафизические представления художников о мире и в 1940-х действительно находилось в тени более динамичной и агрессивной живописи большинства представителей нью-йоркской школы. Предлагаемая диссертация является попыткой восполнить этот пробел, а также ввести в оборот отечественной истории искусства имя Барнета Ньюмена, о творчестве которого до последнего времени отсутствовали специальные научные исследования.

Теоретико-методологические основы исследования. К основной массе рассмотренных в диссертации художественных явлений применялся метод формально-стилистического анализа, а также семантический анализ содержания абстрактных произведений. В общих разделах мы опирались на исторический анализ общекультурных явлений и событий художественной жизни Америки. К описательному методу мы обращались для представления некоторых ключевых произведений художников. Основные выводы диссертации опираются на комплексный метод сравнительного анализа явлений искусства.

Цели и задачи исследования. Целью исследования является анализ произведений и теорий Пита Мондриана и Барнета Ньюмена, изучение эволюции и роли геометрической абстракции в американской живописи 1940-1950-х годов.

Реализация цели исследования определила следующий круг главных проблем и задач диссертации:

• изучить особенности формирования неопластицизма Пита Мондриана в его живописи и теории;

• показать, что неопластицизм представляет собой одну из кульминаций развития европейской предвоенной абстракции;

• определить роль и место геометрической абстракции в американской живописи 1930-х годов;

• выявить степень влияния творчества Мондриана на американскую живопись в начале 1940-х;

• исследовать истоки представлений о «возвышенном» в творчестве Барнета Ньюмена и их отражение в искусстве художника;

• понять, каким образом концепция неопластицизма Пита Мондриана соотносится с концепцией «возвышенного» Барнета Ньюмена;

• показать роль геометрической абстракции в американском искусстве 1940-1950-х годов.

Объект исследования — европейское и американское искусство периода 1930-1950-х, живопись Пита Мондриана, живопись и скульптура Барнета Ньюмена, теоретические тексты обоих художников, а также произведения некоторых других ключевых представителей абстракционизма.

Предмет исследования - особенности влияния теорий Мондриана и Ньюмена на формирование американской абстрактной живописи.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые в контексте изучения американского послевоенного искусства внимание сконцентрировано на геометрической абстракции 1940-1950-х годов. В данной работе доказывается, что геометрическая абстракция в творчестве Барнета Ньюмена предстает, с одной стороны, «наследницей» европейской традиции метафизики в абстрактной живописи и, с другой -воплощением новых взглядов американских художников на искусство. В процессе подготовки данной работы автором проанализирован широкий круг произведений искусства из коллекций ведущих музеев мира.

Научная новизна раскрывается в следующих положениях, выносимых диссертантом на защиту:

1.Концепции Мондриана и Ньюмена связаны опосредовано: взгляды Ньюмена во многом сформировались через теоретическое отрицание идей Мондриана и в полемике с ним;

2.Обе концепции представляют разновидность утопических художественных идей, связанных с метафизическими представлениями о мире и продлевающих традицию романтического мировосприятия;

З.Идеи Мондриана и Ньюмена явились итогом не только их личного художественного опыта, но и основывались на взглядах ведущих представителей европейского и американского авангарда;

4.0бе концепции имели значительное влияние на творчество других авторов;

5.Геометрическое направление абстрактной живописи в американском искусстве 1940-1950-х было важной составляющей нью-йоркской школы живописи и во многом способствовало ее формированию.

Научно-практическая значимость исследования представляется в возможности использования его материалов в общих историко-теоретических и культурологических исследованиях, в музейной и выставочной деятельности, в педагогической работе при чтении курсов истории современного искусства и искусства XIX — XX веков, а так же в издательской деятельности — в качестве справочного материала для написания научно-популярных изданий.

Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в докладах, представленных на конференциях: «Образ и текст» (Курск, Государственная картинная галерея им. A.A. Дейнеки, 2004), «Pro Memoria» (Курск, Государственная картинная галерея им. A.A. Дейнеки, 2006), «Ученая игра» (Курск, Государственная картинная галерея им. A.A. Дейнеки, 2006), «Проблемы развития современного искусства. Франция» (научная конференция памяти М.В. Доброклонского. СПб, СПбГАИЖСА им. И.Е. Репина, 2010). Выводы, посвященные творчеству Барнета Ньюмена, были озвучены на публичном выступлении в рамках программы научного семинара по западному искусству XX века (доклад «Барнет Ньюмен и нью-йоркская школа живописи», Москва, НИИ истории и теории искусства PAX, 2008).

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», Лебедева, Илона Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

От Пита Мондриана к Барнету Ньюмену: развитие форм и идей американской геометрической абстракции 1940-1950-х

В 1940-1950-е годы геометрическая абстракция в американской живописи была менее популярна, чем абстрактный экспрессионизм. Тем не менее, в этом направлении работали многие художники. О ключевых фигурах американского искусства, разрабатывавших геометрические формулы живописи, уже говорилось во второй главе данного исследования. Так, в 1940-1950-е годы продолжали свою деятельность мэтры геометрической абстракции 1930-х, среди которых Стюарт Дэвис, Ханс Хофман, Джозеф Альберс, Фриц Гларнер и Бургойн Диллер, Эд Рейнхардт и ряд других художников, чьи имена остались за пределами данного исследования, дабы не уходить слишком далеко от его основной темы. Необходимо отметить, что в это время также начинали свой творческий путь и мастера более молодого поколения и иного склада художественного мышления, характерного уже для 1960-х, такие как, например, Кеннет Ноланд, Фрэнк Стелла и Эллсуорт Келли. Среди этих художников не было прямых последователей Пита Мондриана или Барнета Ньюмена, но для них оказался чрезвычайно важен опыт предшественников. Напомним, что поводом для объединения именно Мондриана и Ньюмена в рамках одного исследования послужило то, что их взгляды находятся в едином русле метафизических представлений о мире и выстраивают определенную линию развития геометрической абстракции: от теорий 1910-1930-х годов к идеям искусства 1940-1950-х. Если рассматривать Барнета Ньюмена исключительно как носителя метафизических идей, то его крут влияния заметно сужается, так как в 1960-е подобные взгляды не были особенно популярны (метафизические идеи спорадически возрождались в искусстве отдельных авторов уже позднее - с 1980-х и вплоть до сегодняшних дней). Но если вспомнить все его размышления о роли современного произведения искусства, то становится ясным, что даже перечисленные авторы во многом выросли из той почвы, которую подготовил Барнет Ныомен — через отказ от метафизики и вообще какого-либо символического звучания живописи они продвигались к пониманию ее «объектного», независимого начала, порождая концептуальные или же минималистские высказывания. Например, тот же Эд Рейнхардт, создавший собственное представление о «конечной точке живописи», вспоминал, что ему многое дал художественный и аналитический опыт Барнета Ньюмена.

Таким образом, сравнение теоретических представлений Пита Мондриана и Барнета Ньюмена и их отражения в творчестве обоих абстракционистов дает возможность проследить эволюцию форм геометрической абстракции на протяжении нескольких десятилетий. Обоих живописцев относят к периоду модернизма (европейского и американского, соответственно), но во взглядах Ньюмена уже наличествуют ростки идей, которые впоследствии, после смерти художника, определят специфику постмодернизма.

Особенно важным в рамках данной работы представляется вывод о том, что искусство Ньюмена — внешне, столь похожее на любую геометрическую абстракцию - родилось в полемике с Мондрианом, которая происходит не столько в текстах, сколько в самих его произведениях, в глубоком уважении к неопластицизму и понимании его сути и в сознательном отказе от этой системы. Тем не менее, вместе эти авторы представляют единую ветвь -линию геометрической абстракции как попытки создать современную разновидность сакрального искусства. И именно в рамках этого направления в искусстве XX века неожиданно ожили категории классического искусства -пусть в обоих случаях это и были лишь прекрасные, неоромантические утопии. Справедливости ради, надо отметить, что утопические взгляды Ньюмена гораздо мягче, чем у Мондриана, а формы его искусства таковы, что в реальности его произведения действительно оказывают на зрителя гораздо большее эмоциональное воздействие (чего и добивался их автор), чаще всего оставаясь при этом, как и произведения Мондриана, герметичными по содержанию. В заключение хотелось бы подвести некоторые итоги, а перед этим - еще раз сравнить ключевые позиции представлений обоих авторов об искусстве.

Теория. Напомним, что в текстах односторонний спор с Мондрианом наиболее отчетливо развивается в эссе Ньюмена «Плазматический образ», написанном в 1945 году. Уже в таком названии чувствуется некоторая ирония по отношению к идеям знаменитого голландца: обратим еще раз внимание на игру слов, которая образуется созвучием определений «плазматический образ» у Ньюмена и «пластический образ» у Мондриана (эссе «Неопластицизм в живописи», вышедшее в 1917— 1918 годах и «Неопластицизм» 1920 года). Теория Мондриана была призвана изменить человека и мир, она более агрессивна, чем взгляды Ньюмена: в ней гораздо отчетливее ощущается пафос эпохи манифестов «первого авангарда». Для распространения нового стиля будут создаваться «чистые произведения искусства» и вестись работа по подготовке публики к восприятию этих произведений. По этому поводу в одном из первых манифестов группы «Де Стейл» сказано: «Существует старое и новое сознание. Старое связано с индивидуальным, новое — с универсальным. Борьба индивидуального с универсальным обнаруживает себя в мировой войне так же, как в искусстве сегодняшнего дня. Настало время подняться над индивидуальностью и отображать универсальные законы»1.

Теория Ньюмена скорее предназначена для объяснения, в первую очередь, его собственной позиции (которую, правда, он рассматривает широко - как позицию современного художника вообще) и только после этого - новизны приемов его коллег, своевременности их искусства, и, что особенно важно, актуальности живописи в изменившемся контексте современного искусства. В текстах Ньюмена сильна кураторская позиция: он не только создает первую, авторскую интерпретацию своего искусства, но делает это принципиально для зрителя (как экспликацию к выставке), наличие которого он всегда подразумевает. И в этом одно из кардинальных отличий его «открытой» системы взглядов, созданной для людей и направленной к ним от мондриановской, «закрытой», рожденной как манифест нового искусства и остающейся одним из проявлений «искусства для искусства».

Практика. Формально, оба стиля представляются лишь авторской вариацией обращения к одним и тем же формам геометрической абстракции. Но используются эти формы обоими мастерами совершенно по-разному, отражая особенности их художественных концепций.

Сравнивая результаты воплощения этих двух теорий геометрической абстракции, следует отметить, что у художников изначально, еще на этапе формирования их взглядов и сложения собственных стилей, были совершенно разные цели. По сути, для Мондриана живопись — это всего лишь инструмент, средство выраэ/сения абсолютной гармонии связей мира, а природа - повод обнаружить эти связи: «Природа нужна новому художнику, чтобы оттолкнуться от ее оболочки, а природные предметы - чтобы выявить исконную связь между ними»2. Именно эти связи он считал единственно верными - универсальными, постоянными и объективно существующими. Все остальное - область субъективного знания. Живопись Мондриана поэтому производит впечатление системы, замкнутой на самой себе: человек практически полностью исключен из этого мира чистых связей. Он нужен, пожалуй, лишь для одного: являясь определенным звеном развития мира, человек также воплощает в себе разные связи, поэтому его следует включить в общую систему изображения этих связей — для гармонии и равновесия самой системы. Живопись также необходима Мондриану как средство преобразования реального мира: «Новый образ мира может быть достигнут благодаря регулируемой точности, сознательному прорыву реальности, совершенной красоте»3.

Для Ньюмена, напротив — ценна сама живопись: как послание, откровение, нуждающееся в адресате и как «объект», обладающий собственным характером. Человек не исключен из этой схемы, он является необходимым звеном жизни произведения: работы изначально создаются для того, чтобы определенным образом воздействовать на человека, влиять на его состояние, настроение и даже самосознание. Поэтому так важно содержание живописи: оно всегда касается «вечных тем», но при этом несколько вариативно уже хотя бы потому, что у каждого зрителя свое отношение к этим темам, а опыт зрителя является неотъемлемой частью содержания произведения. Художник постоянно напоминает о наличии содержания уже тем, что дает своим произведениям названия, задающие направление интерпретации. В этом смысле живопись выступает не в качестве средства, как у Мондриана, а используется в роли «собеседника», т.е. своего рода действующего лица.

Линия. Удивительным образом, вся разница двух концепций прослеживается уже на уровне отношения их авторов к линии, которая в обоих случаях является формальной основой их узнаваемых манер. Мондриан - это всегда одна и та же (универсальная) «история мира», рассказанная при помощи линий, где геометрия выступает в роли инструмента. Ньюмен - это «история линии», в которой каждая вертикаль ценна сама по себе, являясь не инструментом, а самоцелью, живой энергетической единицей, персонажем.

Вертикаль - это особая ньюменовская концепция, которая на символическом уровне вмещает в себя многое из истории человеческой культуры. Здесь линия ценна сама по себе. Причем ньюменовская линия многофункциональна - это и знак, и конгломерат, обнаруживающий взаимодействие объекта/субъекта, это хронотоп пространства, места и времени, а также своего рода зеркало или же, напротив, отражение, то есть, это всегда «рассказ». Если мондриановская линия — это безличный инструмент сведения всего разнообразия действительности к некоему идеальному знаменателю4, то ньюменовская линия — «герой повествования», своеобразный «актер», живая субстанция, обладающая волей и энергией.

Здесь намеренно не приводятся «в ответ» на сноску со словами Мондриана о роли линии высказывания Ньюмена о ней: в отличие от своего европейского коллеги, он вообще не разделял живопись на отдельные «составляющие» (цвет, линия, ритм, холст), так как для него произведение — это некое единое тело, живое и пульсирующее, со своим характером, а не инструмент выражения характера связей.

Содержание. Во второй главе данной работы уже говорилось, что лишь в последних произведениях американского периода в работах Мондриана произошли некоторые подвижки в сторону обогащения содержания, но в корне ничего не изменилось и формула его искусства осталась прежней: «Чувство покоя, приближающего нас к Абсолюту, сообщает равновесие: так как это - закон природы, то любая демонстрация его в материале прекрасна»5. Справедливости ради, необходимо отметить, что Мондриана, на свой лад, интересовала сфера эмоционального восприятия: «Эмоциональная нагрузка от реалистического объекта ограничена. Чтобы расширить эмоции необходимо разрушить объект»6, а Ньюмен не исключал возможности получения переживания «возвышенного» при созерцании отображения абсолютных связей: «Мы подтверждаем естественное человеческое желание восторга, эмоционального потрясения у наличием наших связей с Абсолютом» . Но эмоциональное начало входит в «рецепт» этих концепций в разной пропорции: эмоциями искусство «слегка приправлено» у Мондриана, и входит в качестве одной из основных составляющих у Ньюмена. Система Мондриана создана как бы «для человека», она находится «снаружи» и соотносится с конкретной личностью «по касательной»: для ее удобства, для ее совершенствования. Концепция Ньюмена - «о человеке», это средство самопознания, вглядывание в себя; это нечто, что необходимо найти «внутри». Отсюда удивительно стабильное ощущение «внешнего» и «схематичного» начала у Мондриана и темного, манящего, «своего» и беспокоящего, как нечеткий сон, во взглядах Ньюмена.

Любопытно, что оба художника разрабатывают при всей разнице своих концепций весьма схожие понятия: Абсолют (Мондриан) и Универсум (Ньюмен). Говоря о некоем трудно формулируемом первоначале, которое должно уловить и отобразить искусство, они используют оба понятия, но чаще всего именно в таком раскладе: Мондриан делает акцент на «абсолютном», а Ньюмен — на «универсальном». Достаточно обратиться к хрестоматийным определениям этих терминов, чтобы понять всю разницу обеих концепций: «абсолют» (от латинского аЬзо1ий18 - безусловный, совершенный) - это понятие, которое в религии и идеалистической философии обозначает Бога или первоначальную причину всех явлений, безусловное совершенное начало бытия, лежащее в основе мира, свободное от каких-либо отношений и условий8. В свою очередь «универсум» (от латинского шпуетаит совокупность, общность) - это совокупность объектов и явлений в целом, рассматриваемая в качестве единой системы и в общем смысле тождественная термину «вселенная». Уже в самом понятии «абсолют» заложена некая концентрация, направленность мысли к единому центру - по прямой. И напротив - «универсум» предполагает сложное движение от центра во все стороны (подобно концепции происхождения вселенной из некоторой точки, от взрыва). Поэтому произведение Мондриана превращается в стабильный знак, фиксирующий движение по прямой, к Абсолюту. А работы Ньюмена скорее напоминают сосуды, которые зритель может наполнить определенным смыслом. Получается, что в творчестве Мондриана, в итоге, перевешивает внимание к форме, а для Ньюмена оказывается гораздо важнее содержание. Поэтому универсальное знание Мондриана - это система гармоничных связей, которую можно либо знать, либо не знать (практически абсолютная герметичность для зрителя заложена в неопластицизме изначально). Универсальное знание Ньюмена представляется более «человечным» — это те возвышенные чувства, которые рождает в душе человека непостижимое нечто, трансцендентальное начало. Ньюмен делает ставку на эмоциональную сферу и пытается всколыхнуть те общие, а значит действительно универсальные эмоции, которые свойственны человеку как биологическому виду: ужас и восторг перед непознанным, которые еще первобытный человек выражал непосредственно и эмоционально - криком9. По сути, творчество Ньюмена - это форма обращения к коллективному бессознательному, а также к коллективной памяти, архетипам.

Пожалуй, для незнакомого с системой авторских взглядов зрителя, концепция Ньюмена лишь немногим «доступнее», чем мондриановская. И здесь надо отметить, что для своих целей Ньюмен, похоже, выбрал более удачные средства: не линию, как Мондриан, а цвет и формат. На интуитивном уровне огромный формат ньюменовских произведений действительно воздействует на зрителя: чувствуется, что в произведении «речь идет» от пространстве. Ньюмен рекомендовал зрителю походить к своим работам столь близко, чтобы не видно было краев картины: именно на таком расстоянии человек будто растворяется в безбрежной стихии цвета. Поэтому, если у Ньюмена, в итоге, получается рассказ о пространстве, у Мондриана — лишь его схема. Недаром творчество Мондриана воспевает покой, а Ньюмена - действие: оно осуществляется внутри произведения, между произведением и зрителем и в сознании зрителя. В этом заключается элемент движения в произведениях Ньюмена: он, по сути, проводит многоуровневую коммуникацию: зритель и произведение, зритель и идеальное пространство, зритель и история искусства, зритель и другой зритель в одном пространстве, зритель и его собственное «я». Если Мондриан стремился показать зрителю абсолютную связь элементов в некоем идеальном пространстве, то Ньюмен — осуществить связь зрителя с иным пространством через свои произведения. Поэтому работы Мондриана, в итоге, для современного зрителя «звучат» более поверхностно (декоративно), а произведения Ньюмена кажутся значительно глубже: в его своеобразном повествовании слышатся эпические ноты.

Продолжая сравнение, можно также отметить интересную разницу в использовании принципа повторяемости элементов: Мондриан многократным повторением знакомых элементов в своих композициях фиксирует некие постоянные моменты равновесия, а Ньюмен — исследует изменчивые характеристики: пространство холста, трансцендентное пространство и подсознание своего зрителя: «Повторение у Ньюмена сродни наваждению и видимо мотивируется тем же, благодаря чему Пикассо возвращался к одному и тому же предмету»10. Это нечто подобное магическому приему или внушению: многократное повторение, которое должно ввести зрителя в транс - состояние, в котором он прочувствует иное пространство и себя в нем. У Мондриана же прием повторения носит несколько механистический характер и в этом рациональный голландский художник гораздо ближе к минималистам 1960-х по настроению, чем более молодой и эмоциональный Ньюмен. В этой связи хочется сделать предположение, что минимализм зародился где-то на стыке этих двух теорий: воплощенной в постоянных рефренах мондриановской «чистоты содержания» и ньюменовского представления об «объекте» как о самоценной единице в искусстве, как о «вещи» (что особенно сказалось на его отношении к скульптуре).

Философия. В философском плане истоки творчества обоих художников разнились не менее радикально. Ньюмен — «последователь» Спинозы и противник строгих схем, принижающих значение прекрасного. Символизм и религиозность в его произведениях - результат изучения Библии и Каббалы. Все его представления о самоопределении зрителя, которое должно произойти в момент предстояния перед его полотнами как перед гигантским сакральным знаком или магическим зеркалом являются не чем иным, как отражением экзистенциализма — одного из самых трепетных, эмоциональных, трагичных и «человечных» философских учений. Удивительным образом в его собственных представлениях о мире сплетаются идеи Спинозы о «субстанции» (то, что «существует само по себе» и «представляется само через себя») и взгляды экзистенциалистов об «экзистенции» (ее можно определить как уникальное и непосредственно переживаемое человеческое существование).

Также важным для Ньюмена положением в учении Спинозы стало утверждение философа о том, что «все вещи, хотя и в различных степенях, однако же, все одушевлены»11, т.е. они как бы приобретают некоторые качества «субъекта». Говоря «субъект» и «объект», Ньюмен обращается к фундаментальным категориям философии, где «субъект» — это некий носитель субстанциальных свойств и характеристик, определяющих качественные особенности «объекта». Исходя из этой логики, «объект» находится в зависимости от «субъекта» и лишен самостоятельной сущности. В разные художественные эпохи эта взаимосвязь между объектом и субъектом в искусстве менялась. В соответствии со взглядами Ньюмена, скульптура и вообще произведение искусства оказывается зависимым от воли субъекта, т.е. зрителя, интерпретатора. Ньюмен пытается сгладить эту зависимость, превращая скульптуру из «объекта» в некий самостоятельный «субъект», т.е. в нечто, наделенной собственной волей, историей и характером - нечто, способное диктовать свои правила. Поэтому для Ньюмена общение зрителя с произведением приобретает в буквальном смысле значение диалога — диалога двух «субъектов», один из которых (произведение искусства) при этом еще. и обладает качеством маркера особого пространства и проводника в него. Так появляется концепция «объекта» Ньюмена — представление о самоценном высказывании через «вещь» в современном искусстве.

Мондриан же — типичный «платоник», пытающийся простейшими геометрическими элементами отобразить «тень тени». Так же он своеобразно продолжает традицию пифагорейства: художник испытывает большой интерес к математике и ее ритмической взаимосвязи с музыкой. К творчеству Мондриана легко применяются «правила» пифагорейцев: «особое значение музыки, концентрация на полярных оппозициях, утверждение реальности через количество и контур, лечение психики и связь с религиозными проявлениями»12.

Этот теоретический «спор» обоих художников, по сути, касается границ познания и отражения реальности (как объективной, так и трансцендентной), в данном случае — средствами живописи. Ньюмен считает, что художественный «метод Мондриана базируется на плохой философии и ошибочной логике и наш мир, даже сведенный к минимуму своих характеристик, никак не может выглядеть, как композиция из вертикалей и горизонталей. Такая современная абстрактная живопись - лишь новая форма декоративного арабеска (как в мусульманском классическом искусстве,

11 которое настаивает на изъятии антропоморфных форм)» . Критически оценивая достижения неопластицизма, Ньюмен постоянно акцентирует внимание на принципиальном различии между «чистым искусством и искусством, использующим чистоту»14. Для него эта разница принципиальна, ибо это - разница между «декоративным, сделанным со вкусом, но просто красивым искусством и новым искусством, которое дает возможность пережить эмоциональный экстаз, сопровождающий приобщение к откровению»15.

Но при всех различиях, в обеих концепциях много общего. Прежде всего - их идеализм: в более жесткой, утопической форме у Мондриана и экзистенциально-лирический у Ньюмена. Таюке для обоих авторов характерно трагическое мироощущение: только у Мондриана, как ни странно, в отношении к этому вопросу сквозит еще индивидуальное, частное отношение, а Ньюмен выходит на уровень обобщения и говорит о том, что после ужасов Второй Мировой войны не представляет себе, как можно «писать цветы», настолько эта война изменила сам мир и всех в нем. Интересен и подход обоих авторов к такому важному для современного искусства феномену как «пустота»: это инструмент, форма у Мондриана и элемент содержания у Ньюмена, вводящий нас уже в круг проблем искусства постмодернизма. «Пустота» в произведениях Ньюмена возникла в результате

185 потери единого центра, единого ориентира, в итоге слияния границ между «центром» и «периферией». Для Мондриана же, напротив, все еще характерна типично модернистская тяга к некоей «центральной» идее (Абсолюту). * *

Итак, направление геометрической абстракции, представленное творчеством Мондриана и Ньюмена, хранит особую, несколько мистически-метафизическую духовную традицию искусства. В результате анализа теорий, отраженных в авторских текстах этих художников, и их произведений хотелось бы сделать некоторые выводы о видоизменении форм геометрической абстракции - от мондриановского неопластицизма 19201930-х до ньюменовской эстетики «возвышенного» 1940-1960-х. Линия геометрии «Мондриан - Ньюмен» в абстракционизме сохранила в искусстве XX века традицию романтического, идеалистично-утопического мировосприятия. Она не переросла в самостоятельное стилевое направление, так как изменился общий вектор современного искусства — оно стало социализированным и концептуализированным. Тем не менее, на протяжении всего XX века и по сей день эта традиция периодически дает о себе знать в творчестве отдельных авторов. А сама концепция «идеального жизнестроения» сменила свой «инструментарий» и переместилась из области живописных теорий в архитектурные. Любопытно отметить, что и в истории искусства эти имена существуют в том же контексте, который некогда был задан искусством этих авторов, а именно: неопластицизм Мондриана растиражирован на формальном уровне (особенно в дизайнерских, игровых и рекламных образах), а взгляды Ньюмена до сих пор служат отправной точкой для возникновения дискуссий о содержании современного искусства. Причем, чем дальше, тем чаще искусство Ньюмена специалисты обсуждают» в терминах постмодернизма. И это неслучайно: Мондриан породил узнаваемую форму, а Ньюмен задал проблемное поле современного искусства (достаточно вспомнить круг поднимаемых им тем: отражение и самоидентификация, пространство и проблемы восприятия, роль художника и актуальность живописи, «субъект», «объект» и «объектность», феномен пустоты, искусство как «проживание» и многие-многие другие вопросы). При всем сходстве в минимализме используемых средств и кажущейся одинаковой герметичности обеих концепций, позиция Ньюмена в искусстве представляется более концептуальной и гораздо менее утопичной, а также более разнообразной и не такой декоративной.

В целом, анализ теории и практики Пита Мондриана и Барнета Ньюмена позволяет сделать следующие выводы об изменении природы геометрической абстракции от начала к середине XX века:

1. В ходе исследования стало очевидно, что обе концепции представляют собой разновидность утопических художественных идей, связанных с метафизическими представлениями о мире. Но хотя оба художника разрабатывали, по сути, одну тему метафизического миропонимания, концепции Мондриана и Ньюмена оказались связанными опосредовано. Отталкиваясь от традиции идеалистической философии (даже в случае с Ньюменом, который многое в ней отрицал), каждый автор шел собственным путем. Прослеживая эволюцию метафизических представлений от Мондриана к Ньюмену, можно отметить нарастание субъективности, переход от общего к частному, от глобального к личному, от массового зрителя к персонифицированному, от коллективного и весьма абстрактного восхищения Божественной идеей — к определенным чувствам (страх и восторг) конкретных людей (зрителей).

2. В процессе работы над диссертацией стало очевидным, насколько идеи Мондриана и Ньюмена явились результатом не только их личного художественного опыта, но и более общих процессов, происходивших в европейском и американском искусстве. Так, в творческом становлении Мондриана сыграли принципиальную роль фовизм, дивизионизм и кубизм. А теория Ньюмена была бы невозможна без художественных воззрений Хофмана, Альберса, Грэхема. В творчестве Мондриана и Ньюмена также отразились идеи психоанализа и теории архетипов, нашли место представления философов того времени — экзистенциалистов и интуитивистов, отразилась мода на архаику и увлечение теософией, идеализм, перфекционизм и революционный дух эпохи.

3. Изучение данной темы также позволило сделать вывод о значительном влиянии художественных взглядов Пита Мондриана и Барнета Ньюмена на творчество других авторов. Также оба художника внесли свой вклад в формирование понимания столь важного для современного искусства феномена как «пустота». Это инструмент, форма у Мондриана, что характерно для формальных опытов эпохи модернизма, и элемент содержания у Ньюмена, вводящий нас уже в круг проблем, характерных впоследствии для постмодернизма. В этой связи Ньюмен выступает в американском искусстве некой промежуточной фигурой, связующим звеном между модернистами и постмодернистами.

4. В завершении работы накопленный материал позволяет сделать основной вывод. Геометрическое направление абстрактной живописи в американском искусстве 1940-1950-х, представленное творчеством Пита Мондриана и Барнета Ньюмена, следует считать важной составляющей нью-йоркской школы живописи, так как опыт Мондриана и конкретные идеи и деятельность Ньюмена во многом способствовали ее формированию. Концепция «возвышенного» существует параллельно творчеству абстрактных экспрессионистов и, конечно же, наиболее отчетливо проявляется в произведениях самого Ньюмена. Но ее наличие суммирует представления всего круга художников нью-йоркской школы о содержании современного искусства и об актуальности живописи и придает их произведениям масштабность, эпическое звучание, оправдывая их звание мифотворцев». Опыт художников этого направления оказался крайне важен в процессе сложения нового художественного языка современного американского искусства и не только. А возвращаясь непосредственно к теме диссертации необходимо отметить, что тенденцию развития линии абстрактной живописи «Мондриан-Ньюмен» можно определить как эволюцию содержания форм геометрической абстракции, которая в американском искусстве 1930-х переработала представления о том, каким должно быть современное искусство, а в 1940—1950-х имела значение «хранилища» выработанных в этот и предыдущий период идей, к которым искусство обратится уже в 1960-х годах такими направлениями, как концептуализм, оп-арт, объектное искусство, ленд-арт, минимализм.

1 Цит. по: Seuphor М. Piet Mondrian. Work and Life. N.Y., 1954. P.125.

2 Цит. no: Mondrian P. Natural reality and Abstract Reality. In: Seuphor M. Op. cit. P.221.

3 Цит. no: Seuphor M. Op. cit. P.203.

4 Напомним, художник говорит: «Мне всегда было характерно чувство прямой линии — она наиболее совершенна. Контур делает вещи не такими, какими мы их видим в реальности, а плоскими — отсюда повышенная роль линии.». (Цит. по: Seuphor М. Op. cit. Р.221).

5 Цит. по: Mondrian P. Natural reality and Abstract Reality. In: Seuphor M. Op. cit. P.223.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 В эзотерических учениях это определение используется для обозначения того, что невозможно понять.

9 Подробнее об этом см.: эссе «Первый человек был художником» (Приложение №5).

10 Цит. по: Lewison J. Op. cit. P.29.

11 Ibid.

1 "У

Подробнее об этом см.: Ashmore J. The old and the new in non-objective painting // The journal of aesthetics and art criticism. Maiden, 1951. Vol IX. №4, june. P.294.

13 Hess T.B. Op. cit. P.38.

14 Ibid.

15 Ibid.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Лебедева, Илона Владимировна, 2011 год

1. De Stijl. Manifesto I. In: Harrison Ch. Art in theory, 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas. Oxford, 1999.

2. De Stijl. 1917-1920. Complete Reprint. Amsterdam, 1968.

3. Mondrian P. Natural Reality and Abstract Reality: An Essay in Trialogue Form. In: Seuphor M. Piet Mondrian. Work and Life. N.Y., 1954. P.301-352.

4. Mondrian P. The New Ait The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Documents of 20th Century Ait. Ed. by Holtzman H. and James M.S. N.Y., 1993.1. Каталоги выставок

5. Мондриан П. Каталог. Гаага, 1996.

6. Joosten J.J., Rudenstine A.Z. Piet Mondrian. Chronologue and Catalogue. Verona, 1994.

7. Joosten J. J., Welsh R.P. Piet Mondrian: Catalogue Raisonné. N.Y., 1998.

8. Mondrian. The Diamond Compositions. Catalogue. National Gallery of Art. Washington, 1979.

9. Post-Mondrian Abstraction in America. Catalogue. Museum of Contemporary Ait. Chicago, 1973.

10. Mondrian, «De Stijl» and Their Impact. Catalogue. Marlborough-Gerson Gallery. N.Y., 1966. 11 .Sidney Janis. Arp and Mondrian. Catalogue. N.Y., 1960.1. О художнике

11. ИЛндреенков В.В. Новая пластика Мондриана // Юный художник. М., 1991.

12. С.18-21. \Ъ.Дейхер С. Мондриан. М., 2007.

13. Alley R. Mondrian's «Composition in Grey, Red, Yellow and Blue» // Burlington magazine. L., 1968. №781. P.216-221.

14. AttalJ.-P. Les Paradoxes de Mondrian // Critique. P., 1969. №263, P.324-334.

15. BaxM. Complete Mondrian. Hampshire, 2001.

16. Busignani A. Mondrian: The Life and Work of the Artist. Trans, by Caroline Beamish. L., 1968.

17. Chandler A. The Aesthetics of Piet Mondrian. N.Y., 1972.

18. Co op er H.A. Dialectics of Painting: Mondrian's Diamond Series, 1918-1944. PhD diss. Cambridge, 1997.

19. Denker S.A. De Stijl. 1917-1931. Vision of Utopia // Art Journal. N.Y., 1982. №3. P.242-247.

20. Fuchs R. Mondrian in Holland // Studio International. L., 1972. №944. P.229-235.

21. Gay P. Art and Act. On Causes in History Manet, Gropius, Mondrian. N.Y., 1976.

22. Henning E. Classic Painting by Piet Mondrian // The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. Cleveland, 1968. №10. P.242-249.

23. Joffe H.L. C. De Stejl. 1917-1931. N.Y., 1984.

24. Jaffe H.L.C. Piet Mondrian. N.Y., 1985.2e.Levin K. Kiesler and Mondrian, Art into Life // Art news. N.Y., 1964. №6. P.39-41, 49.

25. Locher H. Piet Mondrian: Colour, Structure, and Symbolism: An Essay. Bern, 1994.2$.Milner J. Ideas and Influences of «De Stijl» // Studio International. L., 1968. №

26. P.l 18-123. 29MilnerJ. Mondrian. L., 1992.

27. Rembert V. Piet Mondrian in the USA: the Artist's life and work. Dulles, 2002. Ъ\.Rosenblum R. Mondrian and Romanticism //Art news. N.Y., 1966. №1-2. P.32-37, 69-70.

28. Threlfall T. Piet Mondrian: his Life's Work and Evolution, 1872 to 1944. N.Y., 1988.

29. Welsh R. The Growing Influence of Piet Mondrian // Canadian Art. Toronto, 1966. №4. P.33-39.

30. Творчество Барнега Ньюмена1. Тексты Барнета Ньюмена

31. Newman В. Newman: Selected Writings and Interviews. Ed. by John P. O'Neill; Text notes and Commentary by Mollie McNickle; Introduction by Richard Shiff. Berkeley, 1992.

32. Newman B. The First Man was an Artist. In: Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002. P. 106-110.

33. Newman B. The Plasmic Image. In: Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002. P.96-100.

34. Newman B. The Problem of Subject Matter. In: Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002. P.83-86.41 .Newman B. The Sublim is Now. In: Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002. P.l 10-113.1. Каталоги выставок

35. Bar nett Newman: The stations of the Cross. Lema Sabachthani. Catalogue by L.Alloway with Statement by B. Newman. Solomon R. Guggenheim Museum. N.Y., 1966.

36. Barnett Newman. Catalogue with Text by T.B. Hess. MOMA. N.Y., 1971.

37. Barnett Newman. Catalogue with Text by A. Temkin. Philadelphia Museum of Art and Tate. Philadelphia London, 2002.

38. Barnett Newman: Tekeningen, 1944-1969. Catalogue with Text by Barbara Rose. Stedelijk Museum. Amsterdam, 1980.

39. Barnett Newman: Paintings. Catalogue with text by Yve-Alain Bois. The Pace Gallery. N.Y., 1988.1. О художнике

40. Anfam D. Abstract Expressionism. L., 1990.

41. Battcock G. Ed. Minimal Art: A Critical Anthology. N.Y., 1968.

42. Cox A. Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-garde and Society. L., 1982.

43. Hess T.B. Barnett Newman. N.Y., 1969.51 .Lewison J. Looking at Barnett Newman. L., 2002.

44. Pajaczkowska C. The Sublime Now. Cambridge, 2009.

45. Reconsidering Barnett Newman. Ed. by Ho M. Philadelphia, 2002.

46. Rosenberg H. Barnett Newman. Broken Obelisk and Other Sculpture. N.Y., 1971.

47. Rosenberg H. Barnett Newman. N.Y., 1974.

48. Абстрактный экспрессионизм и нью-йоркская школа живописи

49. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. 51 .Роз Б. Американская живопись XX века. Лозанна, 1995.

50. Рыков А. Клемент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов // Искусствознание. М., 2007. № 1-2. С.538-564.

51. Ashton D. The New York School: a Cultural Reckoning. Harmondsworth, 1979.

52. Barr A. Gorky, De Kooning, Pollock //Art in America. N.Y., 1948. Vol. 36, №8, P.21.

53. Barron S. Exiles and Emegres: the Flight of European Artists from Hitler. N.Y., 1997.

54. Bois Y.-A. Painting as Model. Cambridge, 1993.

55. Brach P. Toward Automy // Art in America. N.Y., 1998. №4. P. 196-200.

56. Butler C. After the Wake: An Essay on the Contemporary Avant-garde. Oxford, 1980.

57. Castelman R. Art of the Forties. Exhib. Cat. The Museum of Modern Art. N.Y., 1991.

58. Chef dor M., Ouinones R., Wachtel A. Modernism: Challenges and perspectives. Illinois, 1985.

59. Crane D. The Transformation of the Avant-garde: the New-York Art World, 1940-1985. Chicago, 1987.68 .DabrowskiM. Contrasts of Forms: Geometrical Art, 1910-1918. N.Y., 1985. 69.Diamonstein B. Inside New York's Art World. N.Y., 1979.

60. Doss E. Twentieth-century American Art. Oxford History of Art. Oxford, 2002.

61. Frascina F., Harrison Ch. Modem Art and Modernism: a Critical Antology. L., 1984.

62. Gibson A.E. Abstract Expressionism: Other Politics. Yale, 1999.

63. Gordon D.A. Experimental Psychology and Modern Painting // The Journal of

64. Aesthetics and Art Criticism. Maiden, 1951. Vol. IX. №3, march. P.227-241. lA.Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston, 1965.

65. Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago, 1983.

66. Hagen O. Art Epochs and their Leaders: A Survey of the Genesis of Modern Art. New York Chicago etc., 1927.

67. Hess T.B. Dealer in Prophecies. The Modern Museum Stieglitz Memorial // Artnews. N.Y., 1947. Vol. 46, №6, P.22-23. IS.Hiesinger B.K., Marcus H.G. Landmarks of Twentieth-Century Design. N.Y.-L.-P., 1993.

68. HunterS. American Art of the 20th century. N.Y., 1972.

69. Jones C.A. Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist.

70. Chicago, 1996. 81 .JoselitD. American Art Since 1945. L., 2003.

71. Zl.KramerH The Age of the Avant-garde; An Art Chronicle of 1956-1972. N.Y., 1973.83.jLeja M. Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s. Yale, 1993.

72. Newton S. J. Painting, Psychoanalysis and Spirituality. N.Y., 2001.

73. Riesman D., Glazer N., Denney R. The Lonely Crowd: a Study of the Changing American Character. Yale, 2001.

74. Sandler L The New York School: Painters and Sculptors of the 1950s. N.Y., 1978.

75. Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism. N.Y., 1970.

76. Theories and Documents of Contemporary Art: a Sourcebook of Artists" Writings. Berkeley, 1996.

77. TuchmanM. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. N.Y., 1995.

78. Wood P., Frascina F., Harris J., Harrison Ch. Modernism in Dispute. Art since the Forties. Yale, 1993.

79. Общие вопросы истории культуры, философии и искусства XX века

80. Андреева Е.Е. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб, 2004.

81. Андреева Е.Е. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. М., 2007.

82. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Составление, общая редакция и вступительная статья Г.К. Косикова, М., 1989.

83. ЭА.Батракова С.П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1985.

84. Батракова С.П. Искусство и утопия: из истории западной живописи и архитектуры XX века. М., 1990.

85. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996. 91.Белль Г., Вебер М. Самосознание европейской культуры XX века:мыслители и писатели о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

86. Бердяев H.A. Кризис искусства. М., 1978.

87. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

88. Борее Ю.Б. Художественные направления в искусстве XX века. Киев, 1987.

89. Великая утопия. Каталог выставки. М., 1993.

90. Воллар А. Воспоминания торговца картинами. М., 1994. Ш.ГерманМ. Ю. Модернизм. СПб., 2003.

91. Голан А. Миф и символ. М., 1993.

92. Гомбрих Э. История искусства / Пер. с англ.: В.А. Крючкова, М.И.Майская. М., 1998.

93. Горанов К.А. Содержание и форма в искусстве. М., 1962.

94. Гудман Ф. Магические символы. М., 1995.

95. Западное искусство, XX век. Современные искания и культурные традиции / Отв. ред. Б.И.Зингерман. М., 1997.

96. Зыбайлов JI.K., Шапинский В.А. Постмодернизм. М., 1993.

97. Иконников A.B. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982.

98. Иконников A.B. Нью-Йорк. М., 1986.

99. ИльинИ.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

100. Кантор A.M. Изобразительное искусство XX века. М., 1978.

101. Каталог выставки «Американская живопись и скульптура». Американская Национальная Выставка в Москве. 25 июня 5 сентября 1959 года. Сокольники. М., 1959.

102. Каталог выставки «Новые горизонты: американская живопись 18401910». М., 1987.

103. Иб.Кеменов B.C. Против абстракционизма. В спорах о реализме. М., 1963. 117. Краусс P.E. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003.

104. S.Крючкова В.А Абстракция и мимесис в живописи Ганса Хартунга. // Искусствознание. М., 2006. №2. С.387-402.

105. Крючкова В.А. Антиискусство: теория и практика авангардных движений. М., 1985.

106. Крючкова В.А. Виктор Вазарели: путь к оп-арту // Искусствознание. М., 2009. № 1-2. С.427-454.2\.Крючкова В.А. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссии во Франции 1940-1950-х годов). Искусствознание. М., 2010. №1. С.413^135.

107. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.

108. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М., 1979.

109. Куликова И.С. Антиискусство и буржуазная действительность. М., 1978.

110. Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978.

111. Культура времён Апокалипсиса / Под ред. А. Парфрея; Пер. с англ. А. Ведюшкина и др.. Екатеринбург, 2005.21 .Лебедев А.К. К спорам об абстракционизме в изобразительном искусстве. М., 1967.

112. ЛиндсейДж. Поль Сезанн. М., 1989.

113. ЛифшицМ.А., Рейтардт Л.Я. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арту. М., 1967.

114. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

115. Матусовская Е.М. Американская реалистическая живопись. М., 1986.

116. Матусовская Е.М. Американские примитивисты 17-19 веков. М., 1977.

117. Милле К. Современное искусство Франции. Минск, 1995.

118. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Сб. ст. под ред. В.В. Ванслова. М., 1969.

119. Можнягун С.Е. О модернизме. Этюд второй. Феномен беспредметничества. М., 1974.

120. Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. Сб. ст. под ред. Л.Г. Андреева. М., 1989.

121. Ойзерман Г.И. Рациональное и иррациональное // Вопросы философии. М., 1997, №2, С.38-44.138./7олевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М., 1989.

122. Полонский П.М. Сознание и творчество. М., 1960.

123. Против буржуазного искусства и искусствознания. / Сб. ст. под ред. И.Э.Грабаря и B.C. Кеменова. М., 1951.141 .РевалдД. Импрессионизм и художественный рынок. М., 1961.

124. РевалдД. История импрессионизма. М., 1959.

125. Рейнгардт Л.Я. Современное западное искусство. Борьба идей. М., 1983.

126. Рейтерсверд О. Импрессионизм перед публикой и критикой. М., 1974.

127. Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006.

128. Сапего И.Г. Предмет и форма. М., 1984.

129. Севериии Дж. От кубизма к классицизму // Искусствознание. М., 2003. №4. С. 28-35.

130. Современное искусство в контекстах: теория, история, география, общество // Материалы научной конференции. М., 1995.

131. Соколов М.Н. Образы отчаяния и надежды. М., 1985.

132. Туганова О.Э. Современная культура США: структура, мировоззренческий аспект, художественное творчество. М., 1989.

133. Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М., 2003.

134. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

135. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.

136. Христианство. Словарь. М., 1994.

137. Чегодаев АД. Искусство Соединенных Штатов от войны за независимость до наших дней. М., 1960.

138. Чегодаев АД. Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII—XX веков. М., 1978.

139. Юрьева Т.С. Поп-арт и англо-американская художественная критика // Искусство. М., 1985. № 6. С.43-^6.

140. Яворская Н.В. О французском искусстве XIX-XX веков. М., 1987.

141. Якимович А.К. Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века. М., 1995.

142. Abstraction Creation. 1931-1936. Exhib. Cat. Westfälisches Landesmuseum

143. Albright Т. Art in the San Francisco Bay Area: 1945-1980: an Illustrated History. Berkeley, 1985.

144. Ashmore J. The Old and the New in Non-objective Painting // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Maiden, 1951. №4, june, vol. IX. P. 294-300.

145. Ashton D. A Fable of Modern Art. California, 1991.

146. Ashton D. About Rotliko. N.Y., 1983.

147. Ashton D. The New York School: a Cultural Reckoning. N.Y., 1973.

148. BaigellM. Artist and Identity in 20th Century America. Cambridge, 2008.

149. Baigell M. Dictionary of American Art. L., 1980.

150. Bell J. What is Painting? Representation and Modern Art. L., 1999.

151. Blasted Allegories: an Antology of Writings by Contemporary Artists. Foreward by Tucker M. N.Y., 1987.

152. Brown M. Forces behind Modern U.S. Painting // Art news. N.Y., 1947. Vol. 46, № 7, P.34.

153. Bucher F. Josef Albers. Despite Straight Lines. New haven — London — Yale, 1961.

154. Burns J.S. The Awkward Embrace: The Creative Artist and the Institution in America: an Inquiry based on Interviews with Nine Men who have, through Their Organizations, worked to Influence American Culture. N.Y., 1975.

155. Cubism and Art Abstract. Exhib. Cat. Text by Barr A. N.Y., 1936.

156. YlA.Everitt A. Abstract Expressionism. L., 1975.

157. Flexner J.T. American Tradition in Painting. N.Y., 1963.

158. Frank E. Jackson Pollock. N.Y., 1983.

159. Friedman M. Adolph Gottlieb. Paintings. Exhibition catalogue. Sao Paulo, 1965.

160. Handbook: The Peggy Guggenheim Collection. N.Y., 1983.

161. Heide R., Gilmain J. Dime-store Dream Parade: Popular Culture 1925-1955. Boston, 1979.

162. Hess H. Pictures as Arguments. L., 1975.

163. JZess T.B. Willem de Kooning. N.Y., 1968.

164. Hobbs R., Levin. G. Abstract Expressionism: The Formative Years. L., 1981.

165. Hofmann H. Ten Major works. / Exhib. Cat. N.Y., 1969.

166. Homer W.I. Alfred Stieglitz and the American Avant-guarde. Boston, 1977.

167. Janis S. Abstract and Surrealist Art in America. N.Y., 1944.

168. Kooiz S.M. New Frontiers in American Painting. N.Y., 1943.

169. Lewis W. Creatures of Habit and Creatures of Change. Boston, 1989.

170. MackieA. Art/Talk, Theory/Practice in Abstract Expressionism. N.Y., 1989.

171. MarshallR., MapplethorpeR. 50 New York Artists: A Critical Selection of Painters and Sculptors working in New York. San Francisco, 1986.

172. Milton B. W. American Painting from the Armory Show to the Depression. Princeton, 1955.

173. Modem art in your life. Exhib. Cat. Text by Goldwater R. N.Y., 1953.

174. New York, New York. The City as seen by Masters of Art and Literature. Ed. By Gordon J. N.Y., 1965.

175. Pellegrini A. New Tendencies in Art. N.Y., 1969.

176. Ragon M., SeuphorM. L'Art abstrait. 1939-1970 en Europe. P., 1973.

177. Read H. A Concise History of Modern Painting. N.Y., 1959.

178. ReadH. Icon and Idea. Cambridge, 1955.191 .Ritter N. Art As Spectacle: Images of the Entertainer since Romanticism. Columbia, 1989.9%.Roditi E. Dialogues: Conversations with European Artists at Mid-Century. L., 1990.

179. Rogers-Lafferty S. Breakthroughs: Avant-Garde Artists in Europe and America, 1950-1990. N.Y., 1991.

180. Rosenberg H. Art on the Edge. Creators and Situations. L., 1976.

181. Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and Its Audience. N.Y., 1964.

182. Rosenberg H. The De-definition of Art: Action Art to Pop to Earthworks. N.Y., 1972.

183. Schwabacher E.K. Archil Gorky. N.Y., 1957.

184. Shapiro D., Shapiro C. Abstract Expressionism, a Critical Record. N.Y., 1990.

185. Siegel J. Painting After POLLOCK: Structures of Influence. Newark, 1999.

186. The New American Painting as shown in eight European Countries. 19581959. Exhib. Cat. Text by Barr A. N.Y., 1972.

187. TsionA. Art versus Nonart. Art out of Mind. Cambridge, 2003.

188. WakefieldD. New York in the Fifties. Boston, 1992.

189. Wallock L. New York: Culture Capital of the World, 1940-1965. N.Y., 1988.

190. Wentworth N. The Phenomenology of Painting. Cambridge, 2004.