Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.04, доктор искусствоведения крючкова, валентина александровна

• крючкова, валентина александровна
• доктор искусствоведения
• 2011

Оглавление диссертации доктор искусствоведения крючкова, валентина александровна

Введение

Глава I. Две парижские школы. Краткая история

Глава П. От реальности к абстракции. Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма

Жан Базэн

Альфред Манессье

Зао Вуки

Глава П1. От абстракции к реальности. Образные мотивы в живописи ташизма

Вольс (Вольфганг Шульце)

Ганс Хартунг

Пьер Сулаж

Жорж Матье

Глава IV. Путь от абстракции к изображению. Творчество Альберто

Джакометти и Никола де Сталя

Альберто Джакометти

Никола де Сталь

Глава V. Рояедение образа из схемы. Эволюция геометрической абстракции в 1950 - 1970-е годы

Виктор Вазарели

Мария Элена Вьейра да Сильва

Глава VI. По ту сторону абстракции. Особенности изобразительной формы в направлении повествовательной фигуративности

Валерио Адами

Жак Монори

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы»

Вопрос об эстетическом смысле абстрактного искусства возник одновременно с самим направлением. Живопись, в которою было стерто искони присущее ей фигуративное начало, как- будто требовала обоснования своей экстраординарности;, признания своего особого статуса. Написанные основоположниками абстракционизма, теоретические сочинения несравнимы по своей обстоятельности и объему ни с декларациями футуристов,, ни с эпатажными . заявлениями дадаистов, ни. с разноречивой' кубистической критикой; Лишь более поздние направления -1920 -1930-х годов (сюрреализм, конструктивизм) сопровождались столь же обширными'теоретическими комментариями.

Тенденция к полному абстрагированию проявилась внутри разных авангардных программ,. разных объединений^ художников; Футурист Джакомо Балла; лидер экспрессионистического «Синего всадника» Василий Кандинский^ участники конструктивистской группы «Де Стейл» Пит Мондриан и Тео Ван Дусбург; Робер Делоне, . поименованный Аполлинером «орфистом»; Франтишек Купка, входивший вместе с Делоне, в кубистическую группировку «Золотое , сечение»; Казимир:; Малевич и Михаил Ларионов, создавшие собственные направления^ супрематизма и лучизма; возникшие в русле функционализма «Баухауза» геометрические композиции Ласло. Мохой-Надя и Иозефа Альберса; сюрреалистические абстракции Хоана Миро и Андре Масона; такая «повсеместность» абстракционизма. не позволяет говорить, о нем как о направлении в том же смысле, в каком это понятие применяется по отношению к другим явлениям 20 века. Речь должна идти, скорее, об общей тенденции, авангардизма, объявившего войну «ретинальному» образу и выходившего к нонфигуративности как некоему предельному состоянию практикуемой формальной системы1.

Поэтому абстрактное искусство не могло иметь общих стилевых признаков. Плывущие пятна Кандинского, прямоугольные очертания супрематистов, решетчатые структуры Мондриана, вращения циркулярных форм Делоне, восходящая к модерну декоративность Купки и Балла решительно несводимы к одной стилевой формуле. Первое в Западной Европе самостоятельное объединение абстракционистов, «Круг и квадрат» (собравшее художников геометрической линии), сложилось только в 1929 году.

Другая особенность абстрактного искусства, как прямое следствие изначальной, множественности его ипостасей -способность к регенерации на разных идейных платформах, в разных художественных системах и, значит, долговременность существования. Направление всегда ограничено определенным отрезком времени, имеет начальную и завершающую фазы. По отношению к абстракционизму было бы правильнее говорить о его перевоплощениях, проходящих через весь 20 век.

В ранних теориях абстрактная живопись рассматривалась, главным образом, как выражение трансцендентных идеальных сущностей. Отвлеченные формы представали зримыми аналогами незримых надмирных сфер. Так, в теории Кандинского первоэлементы формы (линии, цвета, простые конфигурации) наделяются автономными значениями, из их комбинаций художник выстраивает «текст», раскрывающий духовное содержание универсума. Освобожденные от предметных акциденций очертания проявляют объективную сущность космического творения, его высшие законы: «Непреоборимое стремление объективного, самосущности, найти себе выражение и есть та сила, которая именуется здесь внутренней необходимостью и которая нынче оперирует выбранной из запаса субъективного одной формой, а завтра — другой»2. Формальное начало - это квинэссенция художественного, его сущность, соотносимая с объективной сущностью мира: «Сведенное к минимуму «художественное» должно быть познано как наиболее сильнодействующая абстракция. Этой реалистике противостоит великая абстракция, состоящая из стремления, по-видимому, полностью исключить предметное и о воплотить.' содержание в «нематериальных» формах» . В одном интервью Кандинский кратко сформулировал свое представление об отношении абстракции к внешней реальности: «Абстрактная живопись оставляет позади себя «кожу» природы, но не ее законы. Искусство может стать великим только в том случае, если оно напрямую соотносится с космическими законами и само подчиняется им»4.

В таком концептуальном построении выделяются три взаимосвязанных элемента: во-первых, космический порядок и заключенный в нем смысл высшей, объективной духовности; во-вторых, постигающая его человеческая субъективность с присущими ей формами психической активности; в-третьих, отвлеченные визуальные знаки пластического языка, способного выразить феномены и объективной, и субъективной реальностей. Абстрактные композиции - символический текст, развернутый одновременно к мировому духу и откликающейся на него человеческой душе. Большинство ранних доктрин абстракционизма выстраиваются из этих смыслообразующих единиц.

Так, Мондриан, видел в своих решетках с трехцветными ячейками проекции как запредельного, сверхчувственного мира, так и человеческой субъективности: «Ритм соотношений цветов и величин (в определенной пропорции и равновесии) позволяет абсолютному явить себя в относительности времени и пространства.

Таким образом, в своей композиции новая пластика дуалистична. Будучи точным пластическим обозначением космических отношений (связей), она прямо выражает универсальное; а ритм и материальные элементы отображают субъективное, индивидуальное»^.1 Как и Кандинский, Мондриан пришел к абстракции путем поэтапного свертывания предметных форм, их сжатия до отвлеченных схем, и этот процесс сублимации мыслился им как восхождение- от материи к духу: «Если рассматривать эти промежуточные (опосредующие; переходные) формы в процессе их нарастающего упрощения и очищения, начиная со зримых физических явлений, то мы осуществим переход от реальности к абстракции. Таким образом мы приближаемся к Духу, то есть к самой чистоте»6.

Нельзя- пренебречь тем фактом, что пионеры абстракцииf извлекали незримые «сущности» из зримой реальности. Этот аспект подробно исследован в работе Эрика Крускопфа «Формирование невидимого. Опыт изучения^ генезиса нон-фигуративной живописи, 1908» - 1919» (1976). Подробно рассматривая теоретические воззрения и эволюцию четырех художников - Кандинского, Мондриана, Малевича и Клее, автор приходит к такому заключению: «Данное исследование показывает, что новый язык форм не мог быть создан на базисе теоретических спекуляций, его можно было только вырастить из начальной точки уже существовавшего изобразительного языка, причем отдельные элементы- этого языка оказались вполне пригодными для-использования в новой системе. То есть, путь к неизобразительному искусству проходил через изображение. Язык форм'для воссоздания невидимого мира должен был основываться на формах, существующих в мире видимом»7. Пауль Клее, яснее других осознавший необходимость и неустранимость земных очертаний в небесных письменах, использовал этот ресурс с замечательным мастерством.

Художнический спиритуализм пионеров абстрактного искусства формировался- под воздействием теософии; оккультизма; других эзотерических учений конца 19 века. Теософия, оказала влияние не только на Кандинского и Мондриана, но и на Франтишека Купку и Джакомо Балла.

Согласно? воззрениям Купки, искусство; призвано? находить? зримые эквиваленты «другой?; реальности»' - миросозидающих, животворящих; сил. вселенной;, «сделать.;видимыми реальности? невидимые: ш неощутимые»8. В исламском орнаменте; чешский; абстракционист усматривал: «очищенные: концепты,, платонические-формы». В' своем' теоретическом1 сочинении «Творение в изобразительном« искусстве» он писал:; «Современное искусство) стремится- достичь ^ субстанциального» посредством сверхчувствительности;, озарения; - проникновения? в неведомое, как то: происходит вшоэзии и-в религиозном^ искусстве»^. Точно так же возникшие в рамках футуризма абстракции Балла символизируют идею тотальности Вселенной и пронизывающих ее токов «интеллектуальной энергии».

Не должно удивлять то, что художники, представлявшие, «передовой отряд» авангарда,. опирались на уходящие мистические доктрины.Ведь таким образом самая радикальная форма искусства вписывалась в давнюю, освященную авторитетом великих имен и стилей традицию, и абстрактные формы наполнялись высоким содержанием; Покинув^ зримый«, эмпирический* мир; искусство возносилось к. эмпиреям духовных субстанций и миротворящих .У законов; Великие задачи должны были вывести искусство к великим свершениям; Весь этот комплекс: родственных идей получил на Западе название абсолютистских.

Однако эпоха эссенциализма и веры в духовное демиургическое начало, лежащие за фасадом материального мира, уже была на исходе. И семантика «первоформ» претерпевала существенные изменения: акцент все больше смещался от объективных трансцендентных идей к субъективной духовности человека или даже - к самореференциальным знакам без денотата, к автономному бытию замкнутой в себе формы. Само понятие «супрематизм» отсылает к «высшей» реальности, и плавающие в бескрайней белизне прямоугольники мыслились основоположником направления как некие эйдосы, прообразы тотального переустройства мирового бытия. Однако в иных текстах Малевича «супремы» как будто теряют свойства знака и проекта будущего, обретают характер самостоятельных сущностей, обособленных от объективного мира: «Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование»10. Наделяя зрительные универсалии свойством автономного существования, Малевич называл основанное им направление «новым живописным реализмом»: «Теперь нужно оформить тело и дать ему живой вид в реальной жизни. А это будет тогда, когда формы выйдут из живописных масс, т.е. возникнут так же, как возникли утилитарные формы. Такие формы не будут повторением живущих вещей в живой жизни, а будут сами живой вещью. Раскрашенная плоскость есть живая реальная форма»11. Художник-демиург, созидающий объекты из первородной красочной материи, вторит божественному деянию, продолжает процесс природотворчества.

Младший из пионеров нового движения, Робер Делоне, решительно отвергал притязания на мистические прозрения и выдвигал идеал «формы, которая не является больше ни анализом, ни описанием, ни психологией — формы чисто пластической, в которой цвета соотносятся друг с другом как части конструкции»12.

Для Делоне картина — суверенная система, не зависящая ни от материальной реальности, ни от миропорождающих идей современных ему неоплатоников. Она организуется из таких пластических элементов, как «достигнутые тем или иным способом контрасты, из которых выстраиваются архитектурные, оркестровые

1 7 комбинации, развертывающиеся подобно красочным фразам» . «Чистая живопись» Делоне - это игра «симультанных контрастов», порождающих оптическое движение цветов. Художник конструирует свою картину как объект, как некое устройство, наделенное определенной функцией - воздействовать на зрительный аппарат человека, провоцируя кинетические иллюзии.

В период 1930-х годов верх одержала именно эта концепция абстракционизма - концепция предметного созидания, конструирования форм, полностью очищенных от привнесенных («посторонних») смыслов и коннотаций. Понятие конструкции стало центральным. Оно как нельзя лучше отражало возобладавший в живописи принцип геометрических построений. Поскольку термин «абстракция» к тому времени был нагружен множеством значений, уводящих от реальности самой картины, от него отказываются, заменяя такими наименованиями, как искусство конкретное, объективное, нон-фигуративное, абстрактно-реальное (Мондриан). Понятие «конкретного искусства» широко вошло в обиход как наиболее точное обозначение намерений новых абстракционистов — создавать, «немые» объекты, равные другим объектам реальности.

В 1929 году в Париже по инициативе критика Мишеля Сефора и уругвайского художника Хоакина Торрес-Гарсиа возникло международное объединение художников геометрической абстракции, сплотившихся вокруг журнала «Круг и квадрат». Вслед за тем появилась группировка соратника Мондриана Тео Ван

Дусбурга, также начавшая выпускать журнал, под названием «Конкретное искусство». Оба начинания вскоре иссякли, главным образом, из-за1 недостатка финансирования, но на их месте возник единый союз «Абстракция - творчество», основавший одноименный ежегодник (1932 - 1936).

Понятие «конкретного искусства», по сути, означало предельную степень абстрагирования, поскольку подразумевало полный отказ от задач отражения мира - как материальных, так и идеальных его проявлений, как внешней, так и внутренней, психической реальности. «Мы относим к конкретному искусству, - писал Макс Билл, - такие художественные произведения; которые исходят из их собственных оснований и следуют их собственным законам, без всяких внешних отсылок к природным феноменам или их претворениям, в частности абстрактным»14.

Атака на субъективность велась особенно активно, поскольку конкретизм противостоял, прежде всего, сюрреализму, завладевшему к тому времени художественной сценой. Созданное художником «изделие» должно опираться на объективные законы формообразования, авторский произвол недопустим. Так, Ван-Дусбург писал: «Совершенное произведение возникает тогда, когда мы. отрекаемся от собственной личности, ибо простое побуждение само по себе никогда4 не породит произведения непреходящего значения и вечной ценности. Метод универсальной формы опирается на точный расчет масс, направления и числа»15. Ван Дусбург и в самом деле искал способы математического определения размеров фигур и отношений между ними: Формальные элементы, как и созданные из них композиции, означают только самих себя.

Идея искусства, абстрагированного до конкретности собственного материала, стала настолько популярной, что к ней примкнули даже такие духовидцы, как Кандинский и Мондриан. Кандинский, по-видимому, склонился к этому термину не только вследствие его преобладания в художественной среде Парижа, где художник провел последнее десятилетие своей жизни, но и в результате дискуссий с Александром Кожевым.

В посвященной ч Кандинскому статье 1936 года Кожев рассматривает общие принципы изобразительной ' и неизобразительной живописи, исходя из категории Прекрасного. Изобразительную живопись он считает абстрактной, поскольку она извлекает свой эстетический предмет (Прекрасное) из действительности, то есть именно абстрагирует. Кроме того, это искусство неизбежно субъективно, поскольку абстрагирование производится субъектом и определяется его личностью. Два этих' качества являются; по Кожеву, сущностными свойствами реалистического искусства. Живопись беспредметная (Кожев называет ее также тотальной или абсолютной), напротив, конкретна и объективна, поскольку она создается, ничего не воссоздавая. Такая живопись — «не абстракция чего-то, существующего вне ее, но завершенные реальные миры, существующие в-посредством-и-для-себя на том' же основании, что и реальный не художественный Мир»16.

Что же касается Мондриана, то его построения из прямых линий и цветных плоскостей настолько отдалялись от природных форм, что он изначально был расположен рассматривать свою живопись не только как проекцию трансцендентного мира, но и как. самостоятельную реальность. Так, в статье 1917 года, опубликованной в журнале Ие ¿Угу/, Мондриан писал: «Новая пластика абстрактно-реальна, так как она располагается между абсолютной абстракцией и подлинной конкретной реальностью. Она не так абстрактна, как умозрительная абстракция, но и не так реальна, как чувственно ощутимая реальность»17.

Самая мощная волна абстракционизма поднялась в первые десятилетия после второй мировой войны, когда выдвинулись две соперничавшие школы — нью-йоркская и парижская. В Нью-Йорке почти безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм («живопись действия»), в Париже, где работали иммигранты из разных стран, был представлен широкий спектр течений — от «холодной» (геометрической) абстракции до аналога живописи действия^ - ташизма. Именно парижская школа предоставляет обширный материал, позволяющий охватить разнообразие стилевых форм и теоретических позиций абстракционизма, а значит - прийти к доказательным* заключениям о его эстетических основаниях и художественной•сути.

В. Париже абстракционизм- утверждался- в* противоборстве с реалистическим движением «художников — свидетелей времени». Социально-критической? позиции, выраженной в фигуративных формах, противопоставлялась позиция авангардного бунтарства, отказа от всех «скомпрометировавших» себя нормативов. Дискуссии того времени, где обсуждались не только основания абстракционизма, но и его отношение к миметическому началу, подробно освещены в работе Вебер-Шефер «Споры об абстракции и фигуративности во французской живописи периода после второй

1 Я мировой войны» . Но внутри самого абстракционизма продолжалось соперничество между «геометристами» и «лириками», при этом и стилистика, и базисные принципы обоих направлений менялись неоднократно.

На этом этапе ведущая роль в теоретическом обосновании нон-фигуративного искусства во Франции принадлежит уже не столько художникам, сколько критикам, историкам искусства. Мишель

Сефор, Леон Деган, Марсель Брион отстаивали в своих сочинениях идею чистой абстракции, полностью отчужденной от внешнего мира. Геометрическая абстракция в наибольшей мере отвечала этим идеалам. Так, Сефор, еще в 1929 году сплотивший группу художников вокруг журнала «Круг и квадрат», стал активнейшим пропагандистом идеи замкнутой в себе, избавленной от следов реальности, живописи. Такова дефиниция, данная им в «Словаре абстрактной живописи»: «Картина становится абстрактной с того момента, когда по причине отсутствия какой бы то ни было другой чувственно воспринимаемой реальности мы должны рассматривать ее, как если бы она была живописью в себе, и судить о ней во имя ценностей, совершенно чуждых всякому изображению или даже подобию изображения»19. Обозревая историю абстрактного искусства, Сефор находит его истоки в живописи кубизма, где расщепление изобразительной формы дошло, в конце концов, до ее

9П полного исчезновения . В более поздней работе, вышедшей в 1962 году, тот же автор рассматривает абстрактное искусство от его истоков до современности, полагая, что большое разнообразие его версий означает завоевание свободы, признание безусловного права каждого художника на собственную тематику21.

Видным поборником «чистоты» абстрактного искусства, его незамутненности изобразительными примесями, был один из основателей журнала Art d'aujourd'hui Леон Деган, для которого «произведение является вполне абстрактным только в том случае, если художник исходит из чисто формальных данных»22. В книге «Язык и значение живописи фигуративного и абстрактного типа» (1956) Деган выдвинул концепцию условно-знаковой сущности абстракционизма, где исключены любые референции, а значения возникают исключительно из соотношения знаков между собой. Живопись Кандинского, при таком подходе, нельзя отнести к абстракции, поскольку свойства ее пластических элементов заимствуются из явлений внешнего мира. Впечатление тяжести или легкости, света или сумрака, покоя или движения, свободного I парения или столкновения форм, уходящие в глубину планы, прямые ассоциации с очертаниями и красками природы — все это | выводит искусство русского мастера за пределы собственно абстрактного канона. По мнению Дегана, фактически это лишь несколько модифицированное фигуративное искусство. Эталон абстракции дает геометрическая линия, где композиция картины есть знаковый1 текст, полностью замкнутый в себе. При восприятии I такой картины «существенно лишь то, чтобы основать нашу интерпретацию пластических сил на линейных, формальных и хроматических различиях элементов, на их расхождениях или сближениях, но не на сравнении-этих отношений с отношениями л между известными нам объектами»Л

Полемическая работа Дегана направлена против- воззрений его оппонентов, отстаивавших лирическую линию с присущими ей откликами на явления природы. Мишель Рагон, Гастон Диль, Шарль Этьен рассматривали абстракцию, не как сочетание произвольных знаков, а именно как процесс абстрагирования от природы, в котором отображаются ее ритмы и формы. В русле этой, интерпретации возникло понятие «абстрактного пейзажизма», предложенное Мишелем' Рагоном24. Геометрическую- абстракцию этот критик, считал искусством элементарным, способным выполнять лишь декоративные функции . Достоинство современного ему ташизма и других проявлений «информального искусства» он видел в том, что художники начинали с абстракции, но приближались к натуре: «Эта актуальная концепция абстрактного искусства, которое, отправляясь от ничто, движется к суггестивной организации, прямо противоположна идеям пионеров, тех, кого можно назвать классиками современного искусства. Ведь они абстрагировали реалистические образы» .

Как видим, в этом кругу критиков лирическая абстракция рассматривалась как некое суммирование природных процессов, в связи с чем Диль. обращал внимание на то, что «абстрагирование», то есть , свертывание естественной формы, ее обобщение в художественном образе, проистекает из сущностных свойств самого искусства: «Чтобы* интерпретировать, время и пространство, чтобы •определить его позицию в данный момент и наделить его-значимостью, [.] чтобы возвести частный, анекдот на уровень всеобщности, не потеряв» при; этом ни полноты, ни яркости выражения, художник вынужден постоянно обращаться к абстракции. Допустимо ли ставить ему в этом преграды?» . Если Деган решительно разводит на противоположные полюса фигуративное и* абстрактное, искусство; не допуская ни малейшего . их соприкосновения, то- в трактовке Диля> «полная» абстракция предстает, скорее, как предельный случай именно изобразительного5 искусства, высвобождение искони присущего ему формального V начала: «Проблема'абстракции'коренится1 в отношении* художника к натуре. Природа, по определению Делакруа - «словарь». Один и тот же ее вид одновременно поэтичен, музыкален, пластичен. Задача живописца - выделить, извлечь из нее элементы чисто пластические»28. Поэтому сторонники этой точки зрения считали, что следы реальности, как в виде отдельных остаточных образов, так и- в виде отвлеченных от нее свойств и суггестивных форм, неустранимы из «беспредметного» искусства. Так, Шарль Этьен полагал, что полотна лирической абстракции отображают душевный мир художника, но последний включает в себя и воспоминания об объективной реальности. Достоинство Кандинского он видел в том, что художник «пересек границу, разделяющую г миры внешний и внутренний и благодаря этому открыл в своем сознании весь мир, в его сущностных свойствах» . Мир абстракции — это мир эмоций и впечатлений, то есть того, что природа впечатывает в человеческое сознание.

Такое размежевание в критике соответствовало, как мы увидим в дальнейшем, размежеванию в самой художественной практике. В искусстве того времени существовало множество течений — фигуративных, абстрактных, полуабстрактных, более или менее приближенных к абстракции. Поскольку они проистекали из разных направлений, в их программах слышались отголоски кубизма, футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, пуризма. Марсель Брион, как и Сефор, видел в распаде единого стилевого блока на крупицы индивидуальных манер положительное и закономерное явление исторически сложившегося плюрализма: «Можно различать абстрактное искусство типа научного, интеллектуалистического, романтического, импрессионистического, экспрессионистического. Эти квалификации означают здесь только специальные виды и способы быть абстрактным, более

ЛА близкие данному художнику или группе художников» . Брион рассматривает абстракцию как константу человеческого сознания, справедливо указывая на то, что стилизация органических форм, вплоть до их полного отрыва от натуры, существовала в искусстве искони. «Наивной» имитации, пишет он, всегда противостояла воля к творческому созиданию. В современном абстракционизме Брион видит не что иное, как совершенное осуществление этой вековечной тенденции: «В этом процессе денатурализации используются все ресурсы, поставляемые духом стилизации, схематизации, деформации, так что он может завершиться формой, в которой почти исчезает след изначальной фигуры. И наконец наступает момент, когда стирается всякий намек на эту фигуру, когда уже можно сказать, что переход от фигуративное™ к абстракции свершился, что новорожденная форма, как по своему составу, так и л I по духу, есть форма абстрактная» . Конечно, вера в то, что устремления древности и средневековья нашли себе выход в XX веке, мало совместима с современными историческими представлениями. Однако такое теоретизирование ценно как свидетельство полемического накала в художественной среде 1950-х годов.

Все же следует отметить, что дефиниции, рождавшиеся в стане поборников лирической' абстракции, отличались достаточной широтой и содержательной емкостью. Минималистская эстетика геометристов жестко ограничивала как репертуар форм, так и способы их интерпретации. Такая регламентация, несомненно, вела к догматизму. В памфлете 1950 года Шарль Этьен, видный критик того времени, не без оснований обвинил это направление в академизме: «Вот базовые элементы нового пластического кода: «чистые» геометрические формы и цвета — чистые, то есть очищенные от витаминов, максимально обезличенные, отфильтрованные от чужеродных вибраций и модуляций материи. Короче, эстетика срезанного плана и ровной плоскости»32. Принципы лирической абстракции, по Этьену, напротив, предоставляют большую свободу в постановке задач и выборе выразительных средств.

Таким образом, две эти концепции противостоят друг другу как форма закрытая, полностью замкнутая в себе, и форма открытая, прозрачная для зримых явлений внешнего мира. Последняя оказалась, несомненно, более плодотворной. Она стимулировала воображение, вызывала поток ассоциаций, так что искусствоведы находили все новые способы объяснения абстракционизма как соотносительной модели мира природного и социального, а также выражения сознания художника.

В статье 1957 года «Абстрактная живопись сегодня» Мейер Шапиро основывался именно на этой модели, подчеркивал фактор импульсивности, непредсказуемости, «алеаторики»; присущий как природным, так и психическим процессам, событиям в социальном мире. Абстрактное искусство, подобно чувствительному сейсмографу, фиксирует эти-, колебательные движения: «Современная живопись - первый стиль в истории, который отказывается' от предварительно организованных форм — завершенных, четко артикулированных. Нынешний художник, в гораздо большей мере, чем- художник прошлого, создает порядок из переменчивых, неупорядоченных форм» . И далее: «Уже не удается извлечь из- картины ее сообщения^ привычным- путем: здесь не действуют обычные законьк коммуникации; нет ни-явного кода, ни фиксированного словаря, как нет и гарантированного впечатления на время трансмиссии или экспозиции»34.

Картины лирической» абстракции, где приемы спонтанного («автоматического») письма действительно были' определяющими; часто трактовались как оттиск с матрицы, взятой из различных слоев самой реальности - социальной, природной (открытые наукой , явления), психической.

Путь к пониманию искусства как выражения бессознательных процессов был проложен еще сюрреалистами и в дальнейшем этот метод активно использовался при объяснении ташизма и близких ему течений. Произведение искусства, таким образом, представало целиком замкнутым в сознании творца, не имеющим отсылок к внешнему миру. В своих крайних выражениях такая позиция означала переход к солипсизму и, следовательно, разрыв связи со зрителем. Так, Жан Дюбюффе, эволюционировавший от полуфигуративной живописи к полной абстракции, разъяснял: «Эти картины проистекают из непризнания объективной природы бытия; само понятие бытия не- принимается; больше как безусловное, но лишь как относительное — не что иное, как проекция нашей мысли, ее каприз»35. Здесь, как т в; программах- полностью изолированной от внешнего мира «чистой» геометричности; фактически снимался; вопрос: о какой-либо содержательной' интерпретации: живописи, о заключенном в ней «послании». Абстрагирование от внешней реальности; означало' одновременно и понимание душевной жизни как ритмических пульсаций; вне образных представлений: «Чистая живопись» абсолютно автономна- и ее знаки- соотносятся только) между собою. «Абстракции; - не схемы; т не знаки, — утверждал критик Шарль-Пьер? Брю, — они не отсылают ни к предметам, ни к идеям, а только к самим.себе»36.

Так возникла-: концепция* иереференциальной знаковой: системы,, построенной исключительно на самоценной игре пластических единиц. Ее энергично отстаивал известный художник и теоретик: ташизма Жорж Матье. Основываясь на положениях семиотики, он утверждал, что абстрактная живопись — это система означающих без означаемых, знаков с «зависшим» значением, пустых, но: готовых вь будущем? принять« смысловое: наполнение: «Законы семантики1; в связи с: этим претерпели инверсию: если прежде для данной вещи подыскивался знак, то теперь задается;: именно: знак, который обретает жизнеспособность и свойства подлинного знака, когда находит себе воплощение»37.

Абстрактное искусство, с его особой позицией по отношению к миру, поставило перед, эстетикой серьезные теоретические проблемы. Философы, лингвисты; психологи, культурологи и социологи, предлагали их решения в рамках различных парадигм. С развитием структуралистских и семиотических методов вошло в обиход понимание абстрактной живописи как поля игры означающих без означаемых. Показанное Фердинандом де Соссюром порождение значений из системы оппозиций, противопоставление речи и языка как внешнего и внутреннего, частного (содержательного) высказывания и общей (формальной) парадигмы, по-видимому, предлагало основательный базис для трактовки абстракционизма как знаковой системы с «отложенным» значением. Роман Якобсон, один из основоположников структурализма, не без оснований связывал этот метод гуманитарных исследований с новыми художественными формами: «Эксперименты Пикассо и отважных зачинателей абстрактного, бессюжетного искусства дали показательные модели

1 о структуральной концепции вербальных знаков» .

Серьезные сомнения в правомерности семиотического подхода высказал Клод Леви-Стросс в беседе с критиком Жоржем Шарбонье (1961). Основоположник структурной антропологии обратил внимание на принципиальное различие между лингвистическим и пластическим знаком: «Артикулированный язык - это, система абстрактных знаков, не имеющих ощутимой связи с обозначаемыми ими объектами, в то время как в искусстве чувственное отношение между знаком и объектом продолжает существовать» . По Леви-Строссу, визуальные знаки (цвет, линия, фактура) не могут обладать самостоятельным значением, поскольку они существуют лишь как свойства реальных объектов. Первичный уровень значений, без которого невозможна никакая коммуникация, возникает здесь лишь в контексте изображения. В предисловии к «Мифологикам» Леви-Стросс показывал, что только на этой основе можно выработать вторичный код, передающий послание художника: «Отсюда понятно, почему абстрактная живопись и вообще все школы, объявляющие себя «нон-фигуративными», утрачивают возможность означивания: они отказываются от первого уровня артикуляции, полагая, что можно существовать, довольствуясь вторым»40. То есть,, абстрактное искусство принципиально не способно нести в себе какое-либо содержание.

Утверждения Леви-Стросса не остались без внимания. Их неоднократно1 оспаривали, доказывали существование экспрессивной^ функции в первоэлементах визуальной формы, ссылаясь на изыскания Кандинского, теоретиков эпохи символизма. С другой стороны, положения выдающегося антрополога усиливали позиции тех участников дискуссии, которые видели достоинство абстрактного искусства, именно в его «некоммуникативности», в полной изолированности от материального и' духовного мира человека. Взаимодействие знаков между собой порождает некие мгновенно > проскальзывающие, мелькающие, едва уловимые смыслы.

Весьма влиятельной в мире эстетики стала книга американского' философа Нельсона Еудмена «Языки искусства» (1968), где были выявлены некоторые основания, определяющие возможность, смыслообразования в абстрактном искусстве. В визуальных системах Гудмен находит несколько способов' символизации. Денотация, то есть изобразительная функция - лишь один из них. Два других - экземплификация и экспрессия. Так, красное пятно может, не обозначать никакого предмета, но давать ехетрЫт, образец данного цвета. Общее свойство «красности», охватывающее разнообразные предметы - способ абстрагирования, рассмотренный еще Локком в его «Опыте о человеческом разумении». Отвлечение качеств от их вещественного носителя есть экземплификация - род абстрагирования, необходимый в процессе освоения' мира. В отличие от номинативного характера локковской абстракции, экземплификация Гудмена имеет свойства предикатива, своего рода этикетки», то есть мыслится не как «краснота», а как свойство «(быть) красным». В таком качестве фигурирует цвет в декоративном искусстве, в любых формальных построениях.

Но то же красное пятно может функционировать и как г экспрессия, то есть выражать чувства и субъективные впечатления. Так, красный цвет может передавать чувство радости, ощущение энергии, напряженности, полноты бытия. Отсюда вывод: «Акцент на аспекте денотативном (изобразительном, либо5 дескриптивном), экземплификативном («формальном» или« «декоративном»), либо экспрессивном варьирует в зависимости от вида искусства, автора и его произведения. Иногда один аспект доминирует настолько, что-практически исключает два других. . В' иных случаях, напротив, два, а то и все три-начала сливаются либо»противостоят друг другу, проявляясь.с одинаковой силой»41. Таким образом, Гудмен, подобно» Кандинскому, обнаруживает в самих «независимых» элементах живописи предначальные смыслы, которые могут развертываться в разных направлениях.

Обширная, литература посвящена связям абстрактного искусства' с естественнонаучными концепциями. Одна из первых работ этого круга - книга немецкого антрополога и-социолога Арнольда Гелена «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи» (1960). Гелен выделяет в истории европейского искусства три крупные эпохи— идеального искусства средневековья, последовавшего за ним искусства реалистического и, наконец, современного абстрактного искусства. Каждая из этих исторических форм особым образом связана с внехудожественной реальностью (с областью абсолютной истины в первом случае, с природой и материальной средой - во втором и, наконец, с человеческой субъективностью). Таким образом, процесс развития в изложении Гелена предстает как процесс редукции содержания, последовательного снятия смысловых слоев. Абстракционизм немецкий исследователь рассматривает как кульминацию в развитии искусства 20 века и концентрированное выражение его сущности. Отмечая такие факторы современности, как усиливающееся абстрагирование (математизация) научного знания, разрастание «рукотворной природы» (технизированного урбанистического окружения), Гелен пишет: «Если мы учтем все эти обстоятельства, то поймем, что наступило время, когда живопись должна была попытаться основать себя на собственных предпосылках, то есть в конце концов на своих художественных средствах. Обратившись к себе с вопросом, она поставила себя под вопрос, и процесс становления ее проблем предстал как процесс л? * выдвижения и решения проблем самого искусства» . Современная живопись, по Гелену, это «концептуальная живопись», ее определяющей чертой является введение рефлексии в саму основу картины. Понятие peinture conceptuelle, заимствованное Геленом из книги Д.А. Канвайлера «Путь к кубизму» (1920), «означает такой род живописи, в которую введено размышление; оно должно, во-первых, легитимировать смысл живописи, мыслительным путем мотивировать основы ее бытия, и, во-вторых, исходя из данной концепции, определить первичные элементы изображения»43.

В связи с этим появляется необходимость в особой знаковой системе, посредством которой можно было бы перевести на визуальный язык мыслимые отношения, внешнего мира к мыслимому восприятию. Поскольку концепции разнятся, знаковые системы изобретаются каждым направлением заново, «концептуальная живопись» может быть верно понята только при условии осведомленности зрителя о конвенциональных кодах, которыми оперируют художники данного направления.

Таким образом, содержание абстрактной картины фактически выносится за ее пределы, предстает в виде развернутого комментария к ней. Автор «Картин времени» считает, что все море комментирующей литературы в виде манифестов, критических ; статей; книг, предисловий к каталогам и докладов не просто сопровождает абстрактное искусство, но является его составной частью, .что оно существует именно в двуединстве своих ипостасей - оптической и риторической. Причем последняя выполняет роль содержательного наполнения, без которого* художественные произведения сводились бы к пустой оболочке формы.

В дальнейшем понятие концептуальной- живописи, как инструмент исследования современного искусства, широко вошло-в обиход в немецком искусствознании, Так, Вольфганг Фауст, отталкиваясь« от этого понятия, говорит о вербализации пластических* искусств и встречной иконизации литературного письма: В результате возникает семиотическая система- второго-порядка, охватывающая' оба вида художественного творчества, и в этом слиянии«концептуальное искусство» достигает своей .высшей точки. Система визуальных знаков смыкается с системой» словесного

44 языка .

Рольф Ведевер в своей трактовке абстрактного искусства также исходит из понятия «концептуальной живописи». Абстракционизм, по Ведеверу, - порождение новых, созданных современной наукой, представлений о действительности, где материальная плоть объектов! растворяется* в. системе функциональных отношений, мысленно постигаемых связей, представленных формулами, графиками, математическими преобразованиями. Абстрактная картина представляет натуру, но в ином качестве, нежели в классической живописи: «Чем последовательнее удаляется из картины зримая< предметность, тем шире становится содержание показанной в ней реальности. Картина исключает материальное и сосредоточивается на сущностных законах. Выхваченный фрагмент разрастается, становясь обозначением тотальности. Тема, или предмет, живописи - уже не форма и не рядоположение форм, но сеть отношений»45. Содержание картины определяется своего рода синтаксическим полем, где значения возникают в точках пересечения связей. И, поскольку интерпретация форм индивидуальна, абстрактная структура порождает множество интерпретаций. Эта плюральность в содержательной реализации отвлеченных схем - характерная особенность абстрактного искусства.

Путь объяснения абстрактного искусства по аналогии с научными абстракциями был подсказан структурализмом, развитие которого сопровождалось ростом его популярности в интеллектуальных кругах. На этих позициях выстраивается концепция книги Курта Зеккеля «Масштабы искусства в 20 веке. Социологические, эстетические, психологические критерии современной живописи» (1967). Автор пишет: «Если мы хотим увидеть в современном искусстве красоту, то нам следует искать ее не в данности, а в функциональных, динамических связях. Возникла новая красота, которая вызывает восхищение — и в изящных решениях математиков, и в чувственно воспринимаемых точных формах художников.»46. В абстрактном искусстве форма — не абрис объема, а след движения. Из сопоставления форм и цветов рождается нечто неизобразимое, но, тем не менее, действительно существующее - отношения, функциональные связи: «Связи можно ощущать, чувствовать, на них можно указать, однако > их нельзя увидеть. Прежде чем стать для нас действительностью, они должны пройти через наше формующее сознание»47. Таким образом, абстрактная картина, по Зеккелю, представляет действительность, хотя представляет ее не как совокупность объектов, а как сумму организованных напряжений.

В 1969 году вышла в свет книга известного биолога Конрада Холла Уоддингтона «По ту сторону видимости. Опыт изучения

48 отношения живописи к естественным наукам в нашем столетии» . Отмечая такие особенности современного искусства, как динамизм формы, зримая^ спонтанность ее порождения, роль случайности, непрерывность живописного поля, возникновение порядка из хаоса, прохождение процесса формообразования через кризисные точки, в которых происходит смена миметических и других значений, ученый рассматривает их как зримые модели природных состояний, открытых наукой. Многие его аналитические сопоставления представляются- весьма убедительными. При этом Уоддингтон-полагает, что процесс взаимообмена между наукой- и искусством является» плодотворным для- обеих сторон: не только наука дарит искусству новые формы и методы, но и-искусство дополняет науку визуальными эталонами, способствующими пониманию, зрительному представлению процессов «по ту сторону видимости».

С тех пор появилось немало» работ, рассматривающих взаимодействия современных научных и художественных парадигм. По мере изменений, происходивших на художественной сцене, менялись и объясняющие модели. Начиная с* 1960-х годов, художники все чаще ставили перед собой задачу намеренного включения научных концептов в строй произведений; использовали высокие технологии, робототехнику, динамику биологических процессов для зримой демонстрации незримых закономерностей. Так возникло фрактальное искусство, bio art и science art (sciart). Представленные, главным образом, в виде инсталляций, такие произведения требуют иной интерпретации, чем абстрактная живопись.

Не менее существенную роль в истории осмысления абстрактного искусства сыграла параллель с индустриально-техническим миром. Прямые подобия техническим формам можно усмотреть лишь в геометрической абстракции, однако с массивным внедрением техники в окружающий мир, по-видимому, изменилось человеческое восприятие, что, в свою очередь, по мнению некоторых авторов, и привело к радикальным преобразованиям в искусстве. На этом предположении строится книга известного исследователя ренессансного искусства Пьера Франкастеля «Искусство и техника в XIX и XX столетиях» (1964). Французский искусствовед полагает, что три основных вида деятельности — искусство; наука и- техника - являются' решающими в творении социальной реальности: «Отношения, существующие между продуктами различных специализированных видов деятельности, представляют собой не отражения определенной заданной модели, а являются атрибутами' реальности в процессе ее самосозидания»49. Производимые художником визуальные объекты, наряду с объектами техники, с научными концептами, формируют общественное сознание, которое, по принципу обратной связи, ■ воздействует на художественное творчество. Техника внесла в современную жизнь высокие скорости, стандартизацию форм и процессов, принцип аналитического» расчленения и сборки материальных вещей, что повлекло за собой аналогичное преобразование художественного языка: «Форма всегда, вплоть до настоящего момента, порождалась покоем, отныне она также порождается движением. [.] Динамизм — главный закон нашего времени. Все движется, все течет и все изменяется. Как общества, так и объекты и формы»50. Таким образом, современное искусство, в том числе и искусство абстрактное, предстает неким слепком с типовых материальных и ментальных структур. По Франкастелю, меняется не только интерпретация реальности, ее видение в широком смысле слова, но само зрительное восприятие: высокие скорости размывают очертания объектов, дробят их, скрывают за множеством заслонов, машины с непонятным принципом работы видятся как отвлеченные, «беспредметные» формы, а необычные точки зрения (с высоты, из глубины метро, шахт индустриальных сооружений) делают привычный мир неузнаваемым. Обыденная реальность превращается в абстракцию.

Теория Франкастеля, как и ряд «сциентистских» теорий, входит в круг социологических объяснений современного искусства, получивших широкое распространение. В них абстракционизм нередко предстает как оттиск с определенной матрицы общественного устройства. Сами же эти матрицы формовались по-разному, в зависимости от воззрений автора, определения им основных структурных осей и векторов, направляющих современное общественной развитие. Мировые войны, социальные конфликты, политическая нестабильность сделали популярной концепцию катастрофичности современной действительности, породившей, как следствие, деструкции в искусстве, разрывы изобразительной формы, вплоть до ее полного уничтожения. В других случаях во главу угла ставилась механистическая, абстрактная, отчужденная от человека организация современного общества, что предопределило «дегуманизацию» искусства, видение художником мира как абсолютно бессодержательного и абсурдного.

Аналогичное объяснение получало абстрактное искусство и с противоположной (не менее популярной) интеллектуальной позиции - восприятия современности как господства хаоса, вырвавшихся из-под контроля иррациональных сил. Философия экзистенциализма, теории массового общества, культурная антропология, когнитивная психология и лингвистическая философия, психоаналитические трактовки коллективного бессознательного, многие другие учения внесли свой вклад в социологию современного, в частности абстрактного, искусства. В основе таких концепций лежит недоказанное предположение об однозначной обусловленности сознания «социальной средой». Искусство предстает здесь механическим слепком с выстроенных автором- «общественных структур», а художник превращается в марионетку социальных процессов, неотвратимо диктующих ему свою волю. В своем крайнем выражении такого рода доктрины, по сути, рисуют картину слепого* коллективного сознания, продуцирующего мифы из самого себя.

В- этой связи следует остановиться1 на еще одной работе социологического толка — книге Жильбера Босса «Искусство и общество»51. Она не столь значительна, но показательна для своего времени: Ее концептуальные' конструкции' близки- конструкциям Курта Зеккеля; но текст, вышедший в 1975 году, не столько легитимизирует установки- нового авангарда, сколько противостоит его антитрадиционализму. По Боссу, «закон структур» определяет тип современной цивилизации, присущее ей видение реальности. В' отличие от субстанциального мышления предшествующих эпох, где мир был организован по принципу причинно-следственных связей, с иерархически выстроенной системой, ценностей, структуралистское миропонимание рассматривает объекты лишь в. качестве функциональных свойств непрерывно тянущейся сети взаимосвязей. В этом горизонтальном построении нет ни выделенного центра, ни ценностных преференций, все подчинено уравнительному принципу. За отказом от антропоцентризма в- научном знании последовала дегуманизация искусства.

Социология искусства - обширная область, рассматривающая самые разные аспекты — положение художника в обществе, причины г ч ( д и суть бунтарской позиции авангарда, его связь с актуальными идейными течениями, взаимоотношения с публикой, роль рыночных структур и других институций, регулирующих художественную жизнь. Здесь затрагиваются только те социологически исследования, в которых ставилась задача вывести смысловые линии абстрактного искусства из описания общественного устройства и доминирующих в нем умонастроений.

Важная роль в истории поисков эстетических оснований абстрактного искусства' принадлежит понятию «открытая форма», введенному Умберто Эко. В книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» (1967) Эко описывает новые модели и программы, определившие развитие новейшего искусства в различных его видах. Основываясь, на теории информации, на исследованиях семиотики и лингвистики, итальянский ученый отмечает общие структурные свойства, проявившиеся^ в авангардных произведениях литературы, музыки, кино, живописи. В главе «Открытое произведение в изобразительном искусстве» освещаются« типовые особенности таких направлений, как ташизм, абстрактный экспрессионизм, ар брют, различные проявления «информель» (широкое течение, включавшее в себя все варианты лирической абстракции). Созданные в их лоне произведения« организуются на иных основаниях, чем творения европейской классики. Во-первых, такое произведение является «"полем" различных интерпретационных возможностей. так что человек, его воспринимающий, вовлекается в- целый ряд "прочтений", причем всегда изменчивых» . Эта открытость для разных смыслов создается' особой подвижностью структуры, размытостью контуров; зрительной переменчивостью отношений. Неоднозначность формы побуждает зрителя к поисковой активности, к самостоятельной консолидации рассеянных форм и истолкованию их смысла. Сопоставляя информальное искусство с новейшими научными представлениями (роль энтропии, вероятностных закономерностей, спонтанной самоорганизации в природе), Эко рассматривает открытое произведение как эпистемологическую метафору, отражающую современное видение мира. Принцип рассеянных структур, таким образом, воспроизводит структурную организацию материи: «Искусство познает мир посредством своих формообразующих структур (которые, таким образом, являются не формалистическим моментом, а подлинным содержанием)» . Однако открытость содержит в себе самоограничения, предотвращающие падение в хаос: «Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом»54. В таком случае стимулирующая неопределенность ( переходит в солипсистский бред.

Нетрудно заметить, что в концепциях абстрактного искусства 1950 - 1970-х годов исключаются из рассмотрения трансцендентные духовные сущности, которые были определяющими в теориях раннего авангарда. Во второй половине 20 века идеалистический «абсолютизм» был оттеснен гипотезами, построенными на антропологической основе — на исследованиях психологии, культурологии, лингвистики, других гуманитарных наук. Основополагающими стали принципы зрительного восприятия, организации знаковых систем, культурных стереотипов, ментальных процессов - как на индивидуальном, так и на коллективном уровне.

Однако попытки оживления прежних идей, связывающих абстракционизм с мистическим миросозерцанием, возобновлялись. В 1986 году в музее Гуггенхайма прошла выставка «Духовное в искусстве. Абстрактная живопись 1890 — 1985», сопровождавшаяся сборником статей под тем же названием. В большой вступительной статье Морис Тачмен заявлял о своем намерении вернуть абстрактному искусству высокое духовное содержание, изначально существовавшее, но затем выхолощенное, вследствие чего оно предстало перед публикой как лишенное всякого смысла. Между тем; по мнению автора, «процесс поиска абстракции, средств коммуникации, без которых неосуществима никакая программа, совершил полный круг: зачаточная абстракция времени символизма теперь возрождается, в картинах современных художников, которые так глубоко восприняли уроки, извлеченные из истории' нонфигуративного искусства, что ныне споры вокруг абстракции утратили свою остроту»55. В • доказательство этого тезиса Тачмен ссылается на разнообразные спиритуалистические воззрения, ставшие предметом интереса абстракционистов 1940 — 1950-х годов: древняя магия* и верования* индейских племен, библейский мистицизм, дзен-буддизм и даосизм, кельтская мифология, тантризм. л

Однако само» множество этих «источников вдохновения», по сути, опровергает утверждение о возврате к «высокой духовности», ибо» оно! свидетельствует не о подлинной вере в спиритуалистические доктрины, а об увлечении художников игрой* преображений, смены ролей. Это типичное проявление постмодернистского цитирования, включения в, авторский текст заимствований из иных культур. «Присвоенные» мифологемы - уже не побудительные мотивы творчества, но внешний материал, интегрированный в интертекст. И не удивительно, что почти во всех статьях сборника, написанных уважаемыми специалистами, рассматривается период конца 19 - начала 20 века. Единственная работа; посвященная послевоенному периоду - статья Дональда Каспита под характерным названием «По поводу духовности в современном искусстве», где автор высказывает обоснованные сомнения в методологической эффективности прежде ключевого понятия по отношению к искусству второй половины 20 века: «Через три: четверти века существования абстрактного искусства .и такого его- развития, в котором оно, как кажется, намеренно очищалось; от духовной Stimmung (атмосферы); . которую КандинскиШ надеялся отфильтровать, сама абстракция- стала материалистической- (.), и сейчас трудно представить, себе, каким образом художники смогут создавать произведения,: обладающие, пог выражению* Франца Марка, «внутренней мистической конструкцией». Но всей: видимости; сегодняшний« художник, не ощущает в такой' мере; как; Кандинский;, «внутренней? необходимости» и не испытывает такого: сильного побуждения к выражению духовности»56.

Состав сборника, содержание его статей приводят к заключению, противоположному намерениям' составителя: спиритуалистические: доктрины: абстракционизма к середине двадцатого ; столетия утратили свою- действенность. Возникла настоятельная необходимость искать, иных способов объяснения, нон-фигуративного искусства, прояснять заложенные-в нем.смыслы.

Некоторые проявления «свободной» абстракции столь значительно, отличались от общепринятых представлений о живописи, что для. них понадобилось особое определение. В' 1952 году американский критик Гарольд Розенберг ввел понятие «живописи действия» {action painting), которое относилось им к абстрактному экспрессионизму нью-йоркской школы, но: с не меньшим основанием могло быть применено и к европейскому ташизму: «В какой-то момент американские художники один за другим стали воспринимать полотно как арену, на которой надлежало действовать,, а не как пространство, предназначенное для воспроизведения, анализа; или «выражения» объекта, подлинного или мнимого. То, что осуществлялось на холсте, было не картиной, а событием. Теперь, обращаясь к мольберту, художник располагал не образом в сознании, а материалом в руках, и направлялся к этому другому, находящемуся перед ним куску материала, чтобы что-то сделать с ним. Образ должен. был стать результатом такого столкновения»57.

В- картине, которая мыслится как разыгранный на холсте перформенс, смысловые значения выплескиваются за пределы рамы. При такомг подходе «содержание» следует искать не в семантике красочных пятен, а в темпоритмах жестикуляции художника, в следах его «столкновения» с полотном. Попытка проанализировать коды пространства и времени в европейском; варианте живописи действия, рассматриваемой в контексте этики экзистенциализма, была предпринята. Марджит Роуэлл в книге

Живопись, жест, действие. Экзистенциализм в живописи» (1972).

Ташизм и близкие ему течения часто рассматривались как манифестация экзистенциалистского отказа от пребывания в «превратном мире», завоевания индивидуальной . свободы,, «подлинного существования». Роуэлл отмечает сходство тем и мотивов; в экзистенциалистской литературе и в живописи жеста. Однако; анализируя, маркеры времени в искусстве таких мастеров, как Вольс, Пьер Алешински, Анри Мишо,- Жорж Матье, автор приходит к заключению, что в них содержится символическое отрицание прошлого^ истории, что, по сути, противоречит этической позиции экзистенциализма послевоенных десятилетий (1944 - 1960 годы): Ведь и Сартр, и Мерло-Попти осуждали такой отказ как «ложное верование» и «метафизическое лицемерие». Равно и отречение: от окружающего мира («здесь-бытия»), обозначенное в сочленениях пространственных единиц, не означает прорыва в пространство свободы: «В живописи жеста человек пытается найти свое подлинное бытие путем ухода от мира, но такое удаление лишь подчеркивает ирреальность и неэффективность подобной попытки. Человек по-прежнему остается отчужденным. Единственное утешение для него — обратиться к мифам. Воплощенные в жесте мифы спонтанности и изначальной невинности «очищают» отчуждение от анонимного бытия путем его трансформации в сущностную природу человека»58. Таким образом, по мнению Роуэлл, «живопись действия» соскальзывает с избранной ею экзистенциалистской платформы, не выдерживая ее этических требований.

Дебаты об абстрактном искусстве затихли, когда оно сошло со сцены художественной жизни, уступив место таким направлениям, как концептуализм, минимальное искусство, перформенс, видео-арт и пр. Однако в 1970-е годы в русле постмодернистского цитирования предстало и течение абстракции, основанное на иных, чем прежде, позициях и получившее новые интерпретации в критике59.

В 1980-е годы, с переходом западного общества на позиции «нового консерватизма», возрождается интерес к полузабытым течениям 1940 - 1950-х годов. Проходят масштабные выставки: «Искусство в Европе. Решающие годы 1945 - 1953» (1987, Сент-Этьен, Музей современного искусства), «Пятидесятые годы» (1988, Париж, Национальный музей современного искусства); «Париж -Париж, 1937 - 1957» (1992, Париж, Муниципальный музей современного искусства); «Фигуры свободы» (1995 - 1996, Женева, Музей искусства и истории); «Наоборот. Восстание информалистов 1939 - 1968» (1999, Гран-Канария, Атлантический центр современного искусства); «Париж: Столица искусств 1900 — 1968» (2002, Лондон, Королевская академия художеств).

Тщательно проработанные экспозиции с уточненными датировками, открытиями новых имен, обширные каталоги с научными статьями дали возможность подробно ознакомиться и по-новому оценить европейский абстракционизм периода его расцвета60. Появились обобщающие исторические обзоры, переиздания критических статей, солидные монографии о творчестве ведущих мастеров, каталоги их произведений61. Все это дает основательную базу для дальнейшего исследования одного из наиболее проблемных явлений в европейском искусстве 20 века.

Подлинно обобщающий характер имеет работа- французского исследователя Жоржа Рока «Что такое абстрактное искусство? История абстракции в живописи (1860 - 1960)» (2003). Проведя тщательное исследование теорий абстрактного искусства, Рок разделяет их на две группы: формалистические и абсолютистские. Первые сводят абстракционизм исключительно к визуальным качествам, то есть по сути накладывается запрет на любую интерпретацию, исключается любое содержание. Противостоящие этим воззрениям абсолютистские доктрины заполняют семантическую пустоту формализма отсылками к трансцендентным смыслам. Основной порок подобных толкований Рок видит в том, что форма рассматривается лишь как условное обозначение потусторонних сущностей, их трансмиттер, и, в идеале, должна отступить перед «высшими» смыслами: «Там, где царят идеи, произведение всегда избыточно - что-то вроде необязательного и ненадежного каркаса, который лишь затрудняет путь к универсальному и абсолютному»62.

Рок считает, что обе теории, противоположные по своим умозаключениям, имеют общую основу эссенциализма. Если первая утверждает необходимость очищения форм от «посторонних примесей», чтобы прийти к сущности самой живописи, то вторая стремится очистить формы ради их дематериализации, высвобождения сущностей сверхчувственных, идеальных.

Не принимая ни одной из этих доктрин, Рок полагает, что абстрактная^картина наделена внутренним содержанием, смысловые значения в ней не имманентны, то есть порождаются самим произведением, а не привносятся в него «свыше». На примере работ современных художников он показывает, как изображение' переходит в абстракцию и снова возвращается* к виду предмета в зависимости- от настроя1 глаза, а также от того, насколько деталь изолирована от целого и насколько рисунок «изолирован» от объекта. Эти перетекания одного в другое показывают взаимосвязь. миметического и абстрактного. Абстрагирование от реальности ивозвращение к ней - естественные- процессы в человеческом/ восприятии. Наряду с этим, по» Року, в искусстве существует и чистая; завершенная в себе абстракция1.

В отечественном искусствознании абстракционизм длительное время рассматривался лишь в критическом* плане. Идеологическими установками были навязаны такие клише, как «выражение общего, кризиса^ и загнивания- капитализма», симптом «деградации, буржуазной культуры», «отречения от гуманистических ценностей», «отказа^ от правды и красоты». Обстоятельная критика в таких работах не раз подменялась» полемикой в обвинительно-разоблачительной тональности .

Однако и в1 советское время появлялись, серьезные- работы, в которых авторы выполняли критическую задачу, основываясь на внимательном изучении фактов и хорошо продуманной аргументации. К числу таких работ следует отнести, прежде всего, большую-статью Л.Я.Рейнгард в сборнике «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», подготовленном в НИИ Академии художеств СССР. Автор со знанием дела излагает историю абстрактного искусства, его теоретические посылки и «легитимацию» в западной литературе, компетентно оспаривая одно положение за другим64. В.С.Кеменов сосредоточился в своих статьях на весьма важном аспекте - обосновании абстракционизма естественнонаучными концепциями. Теория относительности, квантовая механика, новейшая биология и астрофизика — интерпретация мира в этих науках сопоставляется автором с задачами искусства, как они были сформулированы в классической и марксистской эстетике. Сциентистские притязания отводятся как несостоятельные с научной точки зрения и противоречащие сути искусства65.

С иных позиций рассматривался абстракционизм в работах В.С.Турчина. Отметив, что абстрактное искусство появилось значительно раньше официальной даты его рождения, автор дает картину развертывания и нарастания пластических абстракций в эпоху символизма и модерна, а также указывает на близкое родство популярных в то время эстетических- теорий с теориями Кандинского, Мондриана, Купки, Малевича. С другой .-стороны, Турчин отмечает, что абстракционизм возникает спорадически в разных авангардных направлениях, обозначая предел, конечную точку в их развита. Таким образом, в искусстве XX века он выполняет функцию маркера, сигнализирующего о завершенности, исчерпанности той или иной художественной системы. Отказывая абстракционизму в собственном сколь-нибудь значимом содержании, Турчин проявляет к нему сдержанно-скептическое отношение66.

С конца 1980-х годов увеличилось число публикаций об абстрактном искусстве, изменился их характер. Появились основательные исследования об авангардном (1910 — 1920-е годы) и «подпольном» (1950 — 1980-е годы) искусстве в России, с большим успехом прошли крупномасштабные выставки, познакомившие отечественного зрителя с ранее «запретным» материалом. На некоторых выставках были представлены произведения русских художников, работавших во Франции и принадлежавших к парижской школе67.

Материал западноевропейского искусства XX века получил новое освещение. В работах А.К.Якимовича авангардные направления в визуальных искусствах, включая абстракционизм, рассматриваются в широком- контексте других культурных явлений - литературы, кино, философии, эволюции общественных интересов и умонастроений. Таким образом, художественные явления предстают как порождения специфического сознания, сформировавшегося в общественных условиях определенной эпохи68. Следует также отметить специальный номер журнала «Искусство», который посвящен, в основном, абстракционизму в России'и США, но содержит также интервью с Пьером Сулажем, статьи о Никола де Стале и Пьере Алешинском69.

Задача данного обзора - выявить разные подходы к решению проблемы эстетических оснований абстракционизма и проистекающих отсюда возможностей его содержательной интерпретации. Может ли абстрактное искусство нести зрителю какие-то сообщения - о мире объективном или субъективном? Исключено ли из него полностью миметическое начало? Или его. достоинство, его вклад в развитие мирового искусства состоит как раз в редукции пространственных искусств к их «собственной сути», в извлечении рафинированного экстракта1 живописности и пластичности?

В настоящей диссертации рассматриваются эти вопросы, вставшие перед теорией искусства со времени возникновения абстракционизма: Поиск ответа на них составляет цель исследования.1

Стремясь продвинуться в решении давнего спора об отношении абстрактного искусства к реальности, автор исходит из предположения об исконной и неустранимой образности визуальных искусств, их явной или зашифрованной, буквальной или символико-метафорической миметичности. По сути, развитие живописи, скульптуры, даже архитектуры.и декоративных искусств состояло в апробировании и осуществлении разных версий мимесиса, открытия.' новых, затребованных эпохой,- способов моделирования окружающего' мира. Искусство 20 века, далеко* отошедшее от «аналогового» изображения, тем- не менее, продолжает выполнять ту же функцию в культуре.

При том, что суждения - о связи абстракционизма с реальностью неоднократно высказывались еще в 1950-е' годы, истекшие десятилетия обогатились новыми знаниями, что» требует корректировки.как исходных постулатов,'.так и хода.аргументации. В ^период Л 980 — 2010-х годов абстракционизм, был заново открыт, восстановлена более объективная, свободная* от предубеждений, и пристрастной полемики картина его эволюции. Не менее важно и то, что произошло сближение (и частичное скрещение) гуманитарных и точных наук (в, таких сферах, как культурная, антропология, социология; лингвистика, нейропсихология, теория сложных систем), и на почве междисциплинарных исследований« были выработаны обобщающие концепции, которые открыли перспективу более основательного- изучения вопроса и доказательных умозаключений.

Объект исследования. Гипотеза о присутствии миметического начала в абстракционизме испытывается на материале искусства парижской школы первых десятилетий после второй мировой войны. В европейском искусстве этого времени парижская школа играла ведущую роль, оспаривая мировое первенство у школы нью-йоркской. Здесь абстрактная живопись явилась в самых разных ее ипостасях — от сухих геометрических построений до стихийных красочных потоков ташизма, от натурного образа, утопленного в живописной динамике, до последовательно выстроенных отвлеченных схем. Абстрактный пейзажизм, ташизм, поздние версии геометризма, способы^ перехода от абстракции к фигуративности, одно из постабстрактных направлений — очерченный таким образом круг художественных явлений, по-видимому, достаточно компактен, обозрим как предмет исследования, и, вместе с тем, достаточно репрезентативен для выводов концептуального свойства.

В, ходе рассмотрения материала решается ряд задач, возникающих на разных этапах продвижения к цели: очертить ^ границы парижской' школы и прояснить особенности второго этапа' ее существования; на примере творчества тринадцати мастеров проследить, как в разнообразных системах абстракционизма рождался миметический образ; выявить роль абстракции в процессе художественного отражения реальности.

Метод исследования проистекает из поставленной проблемы и 1 некоторых предварительных установок. Основным методологическим» инструментом является искусствоведческий анализ, вскрывающий формальные и смысловые аспекты конкретных произведений. Выводимые из него заключения апробируются высказываниями художников. Взгляды художников на собственное творчество представляются весьма важными, поскольку они корректируют ход искусствоведческой интерпретации, не позволяя свернуть на путь произвольного фантазирования. Суждения критиков, характерные идеи времени, философские концепции (персонализма, экзистенциализма, структурализма) расширяют представление о духовном климате, в котором формировались изучаемые художественные явления.

Описание фактов опирается на некоторые позиции, высказанные в современном теоретическом искусствознании, философии, психологии, антропологии. Рациональное объяснение процессов психического отражения (понимание восприятия и мышления как эвристического поиска, формирующего картину мира; роль интуиции в организации эмпирических фактов в единый образ-концепт и его дальнейшее корректирование посредством сопоставления с данными опыта) развивалось в когнитивной психологии, в теории познания различных школ, а в эстетике — в работах Эрнста Гомбриха, развивавшего идеи критического рационализма Карла Поппера применительно к изобразительному искусству. Комплекс вышеозначенных идей принимается диссертантом как теоретическая посылка исследования. К интерпретациям образного строя абстрактных картин в ряде случаев привлекаются концепции современного естествознания -синергетическая парадигма, теории нелинейных систем, возникновения порядка из хаоса.

Примечания

1 Эти наблюдения ранее высказывались в статьях В.С.Турчина. См.: Турчин B.C. Абстрактное искусство. Чистые гармонии // Он же. По лабиринтам авангарда. М., 1993.С. 123-139. Турчин B.C. Тяга к абстракциям // Он же. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 534 - 557.

2 Кандинский В В. Избранные труды по теории искусства. Том 1. 1901 - 1914. М., 2001. С. 184.

3 Там же. С. 219

4 Kandinsky V. Complete Writing on Art. Ed. by Lindsay K.C. and Vergo P. London, 1982, v. 2. P. 807.

5 Holtzman H., James M.S. (ed.). The New Art - The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. London, 1987. P. 31.

6 Ibid. P. 36.

7 KruskopfE. Shaping the Invisible. A Study of the Genesis of Non-Representational Painting, 1908 - 1919. Helsinki - Helsingfors, 1977. P.' 172.

8 Kupka F. La creation dans les arts plastique. Paris, 1989. P. 186.

9 Ibid. P. 63

10 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм // Собрание сочинений в пяти томах. М., 1995. Том 1. С. 40.

11 Там же. С. 49.

12 Delaunay R. Du cubisme à l'art abstrait. Paris, 1957. P. 98.

13 Ibid. P. 66

14 Цит. по: Die Sprache der Geometrie. Bern, 1984. S. 10.

15 Ibid. S. 54

16 Кожев А. Конкретная (объективная) живопись Кандинского // Он же. Атеизм и другие работы. М., 2007. С. 287.

17 Цит. по: Roque G. Qu'est-ce que l'art abstrait? Une histoire de l'abstraction en peinture (1860 - 1960). Paris, 2003. P. 166.

18 См.: Weber-Schafer H. Die Kontroverse um Abstraction und Figuration in der französischen Malerei nach dem zweiten Weltkrieg. [Dissertation]. Köln, 1997.

19 Seuphor M. Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957. P. 2.

20 См.: Seuphor M. L'art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres. Paris, 1949.

21 См.: Seuphor M. La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion. Paris, 1962. 288 - 289.

22 Цит. по: Roque G. Op. cit. P. 214.

23 DegandL. Langage et signification de la peinture en figuration et en abstraction.-[Paris], 1956. P. 126.

24 См.: Ragon M. L'aventure de l'art abstrait. Paris, 1956.

25 См.: Ragon M. La peinture actuelle. Paris, 1959. P; 40 - 41.

26 Ibid. P. 49.

27 Diehl G. Les problèmes de la peinture. Paris, 1945. P. 290.

28 Diehl G. Pour et contre l'art abstrait // Cahier des amis de l'art. 1947 n. 11. P: 46.

29 Цит. по: Roque G. Op. cit. P. 221.

30 Brion M. Art abstrait. Paris, 1956. P.84.

31 Ibid. P. 71.

32 Estienne Ch. L'art abstrait est-t-il un académisme? Paris, 1950. P. 10.

33 Schapiro M. L'art abstrait. Paris, 1996. P. 70.

34 Ibid. P. 74.

35 Цит. по: Dubuffet 1901 - 1985. Paris, 2001. P. [45].

36 Bru Ch.-P. Esthétique de l'abstraction. Essai sur le problème actuel de la peinture. Toulouse, 1955. P. 43.

37 Mathieu G. De la révolte à la renaissance. Au-delà du Tachisme. Paris, 1972. P. 172.

38 Jacobson R Essais de linguistique générale. Paris, 1973. V. 2. Rapports interne et externe du langage. P. 133.

39 Charbonnier G. Entretiens avec Lévi-Strauss. Paris, 1969. P. 133.

40 Lévi-Strauss Cl. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964. P. 29.

41 Goodman N. Language of Art. Indianopolis, 1968. P. 123.

42 Gehlen A. Zeit-Bilder. Zur Siziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a. M. - Bonn, 1960. S. 43.

43 Ibid. S. 75.

44 См.: Faust W.M. Bilder werden Worte. Zum Verhältnis von bildender Kunst und Literatur im 20. Jahrhundert oder Vom Anfang der Kunst im Ende der Künste. München, 1977.

45 Wedewer R. Bildbegriffe. Anmerkungen zur Theorie der neuen Malerei. Stuttgart, 1963. S. 93.

46 Seckel C. Maßstabe der Kunst im 20. Jahrhundert. Soziologische ästhetische psychologische Kriterien der modernen Malerei. Düsseldorf-Wien, 1967. S. 57.

47 Ibid. S. 68.

48 См.: Waddington C.H. Behind Appearance. A Study of the Relations between Painting and the Natural Sciences in this Century. Edinbourgh University Press, 1969.

49 Francastel P. Art et technique aux XIX et XX siècles. Genève, 1964. P. 147.

50 Ibid. P. 211.

51 См.: Boss J. Art et sosciété. Essai sur la Loi culturelle de l'Occident contemporain. Zürich, 1975.

52 Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. Санкт-Петербург, 2004. С. 171 - 172.

53 Там же. С. 311.

54 Там же. С. 200.

55 Tuchman M. Hidden Meanings in Abstract Art // The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 - 1985. New York, 1986. P. 57.

56 Kuspitt D. Concerning the Spiritual in Contemporary Art // The Spiritual in Art. P. 313.

57 Rosenberg H. The American Action Painters // Theories of Modern Art. A Source Book by Artists and Critics. Ed. by Chipp H.B. Berkley - Los Angeles, 1969. P. 569.

58 Rowell M. La peinture le geste l'action. L'existentialisme en peinture. Paris, 1972. P. 152.

59 См.: Abstrakte Malerei aus Amerika und Europa. Wien, 1986.

60 См.: Abstraction. Towards a New Art: Painting 1919-1920 [exh. cat.]. London, 1980; Abstraction: The American Paradigm [exh. cat.]. Bruxelles, 2001; Années cinquante [exh. cat.]. Paris, 1988; Ashton D. À rebours: La rebelion informalista 1939 - 1968 [exh. cat.]. Grande Canarie, 1999; Paris - Paris 1937 - 1957 [exh. cat.]. Paris, 1992; L'Art en Europe. Les années décisives 1945 - 1953 [exh. cat.]. Genève, 1987; Paris: Capital des arts 1900 -1968 [exh. cat.]. London - Bilbao, 2002; Les figures de la liberté [exh. cat.]. Genève, 1995.

61 См.: Bonfand A. L'Art en France 1945 - 1960. Paris, 1995; Néreî G. 30 ans d'art moderne. Peintres et sculpteurs. Fribourg, 1988; Ragon M. 50 ans d'art vivant: Chronique vécue de la peinture et de la sculpture, 1950 - 2000. Paris, 2001; De Coranze G. Zao Wou-Ki. Paris, 1988; Roy C. Zao Wou-Ki. Paris, 1988; Wols: Bilder Aquarelle Zeichnungen Photographien Druckgraphik. Zürich, 1990; Daix P. Hans Härtung. Paris, 1991; Hartungx3. Paris, 2003; Härtung. Peintre moderne. Milano, 1996; Encrevé P. Soulages. L'Œuvre complet. Vol. I - II. Paris, 1994; Nicolas de Staël. Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition présenté au centre Pompidou. Paris, 2003; Dumur G. Nicolas de Staël. Paris, 1989; Joujfroy J.-P. La mesure de Nicolas de Staël. Neuchâtel, 1981; Dahhan B, Victor Vasarely ou la connaissance d'un art moléculaire. La nouvelle plastique et les sciences modernes. Paris, 1979; Vieira da Silva. Catalogue raisonné. Vol. I - II. Genève, 1983; Lassaigne J., Weelen G. Vieira da Silva.- Paris, 1987.

62 Roque G. Qu'est-ce que l'art abstrait? Une histoire de l'abstraction en peinture (1860 - 1960). Paris, 2003. P. 423.

63 См.: Можнягун C.E. Абстракционизм - разрушение эстетики. M., Соцэкгиз, 1961 ; Лебедев A.K. Против абстракционизма в искусстве, М., 1963; Он же. К спорам об абстракционизме. М., 1967; Здесь же следует упомянуть публиковавшиеся в СССР работы болгарского критика Атанаса Стойкова: Стойкое А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964; Он же. После заката абстракционизма. М., 1974.

64 См.: Рейнгардт Л.Я. Абстракционизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. М., 1987. С. 131-184.

63 См.: Кеменов B.C. Против абстракционизма. В спорах о реализме. Сборник статей. Ленинград, 1969.

66 См.:Турчин B.C. Абстрактное искусство. Чистые гармонии ПТурчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 123 - 139; Он же. Тяга к абстракциям // Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003. С. 534 - 557; см. также: Бажанов Л., Турчин В. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991. С. 96 — 120.

67 Русская абстракция во Франции середины XX века: Шаршун. Ланской. Поляков. Де Сталь. Каталог выставки. М., «Искусство - XXI век», 2006.

68 См.: Якшювич А.К. Восстановление модернизма. Живопись 1940х - 1960-х годов на Западе и в России. М., Галарт, 2001; Он же. Полеты над бездной: Искусство, культура, картина мира. 1930 - 1990. М., Искусство - XXI век, 2009; Он же. Эпоха сокрушительных творений. Из истории искусства и мысли XX века. М., Галарт, 2009.

69 См.: Пьер Сулаж: Оттенки черного // «Искусство». 2010. № 5 - 6. С. 44 - 47; Хорошилова О. Пьер Алешинский: Путь на юг // Там же. С. 81 - 85; Толстой А. Лирическая абстракция Николя де Стапя // Там же. С. 93 - 97.

Заключение диссертации по теме «Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура», крючкова, валентина александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ К вопросу о содержании абстрактного искусства

Восхождение абстракционизма в послевоенной Франции сопровождалось бурными дискуссиями о его эстетических основаниях и художественном смысле, о культурной и социальной функции1. Правомерность абстрактного искусства отвергалась и консервативными критиками, блюстителями «чистоты» национальной традиции, и поборниками соцреализма из коммунистического стана. Оно виделось им оторванным от жизни, безучастным к волновавшим людей проблемам, бессодержательным (в лучшем случае декоративным), интересным только для пресыщенных снобов. На первых порах отрицание беспредметного искусства было настолько единодушным, что вплоть до конца 1940-х годов его представителям и приверженцам даже негде было высказаться в свою защиту. Лишь с выходом в 1949 году журнала "Art d'aujourd'hui они получили свою трибуну, вслед за чем стали появляться публикации и в других изданиях.

Массированная круговая атака, часто основанная ' на весьма узких («классовых») представлениях об искусстве, тем не менее, стимулировала содержательную дискуссию. Ведь тотальное отрицание, сколь бы ни было оно тенденциозным и наивным, означало постановку вопроса о легитимности абстракционизма, а значит - о его основаниях и специфике художественных задач. В самом деле, мимесис представляется неотъемлемым свойством изобразительного искусства, и отказ от него как будто выбрасывает живопись за ее собственные пределы, лишает права называться искусством. Правда, «выход за пределы» включался в программные задачи авангарда с начала XX века, но это не освобождало от обязанности объяснить, что открывалось за ними, что могло дать освоение новых земель. Ответы давались разные. Некоторые из них были приведены в данной работе.

Поиск дефиниций для новой формы пластических искусств шел в разных направлениях. Самый радикальный подход, весьма популярный и по сей день; — утверждение полной «автономности» абстрактного искусства, самоценности пластических элементов, освобожденных от каких-либо «посторонних», «внешних» значений: «Абстракции - не схемы и не знаки, то есть они не отсылают ни к предметам; ни к идеям, а только к самим себе. То есть, неоспоримая-истина состоит в том, что абстрактная: живопись есть не что иное, как нон-фигуративность» . Редукция живописи к раскрашенной плоскости фактически означает запрет на интерпретацию. Зрителю предлагается любоваться сочетанием линий и пятен, не допуская* в свое' сознание никаких ассоциаций — ни- с материальным, ни с духовным, миром. Приняв^ такое определение, уже нельзя» было бы всерьез говорить о принципиальном отличии, абстрактного искусства, от декоративного.

Для того чтобы заполнить смысловой- вакуум, порожденный-формалистической- концепцией, была реанимирована версия, выдвинутая на ранних этапах становления абстракционизма, когда для его обоснования привлекалась влиятельная в то время идеалистическая метафизика. В теориях Кандинского, Малевича, Купки и Мондриана отвлеченные от реальности формы должны были выражать высшие, надмирные сущности. Во второй половине века вера в трансцендентные1 реальности угасла, но попытки возродить ее, вместе с оккультизмом, спиритизмом, теософией, упорно возобновлялись, увлекая за собой немало адептов. Примером может послужить выставка «Духовное в искусстве - Абстрактная живопись 1890 - 1985» и написанное Морисом Тушманом введение к ее каталогу3. Жорж Рок убедительно показал беспомощность такого «абсолютизма»^ при всех его притязаниях на глубину и духовность, в объяснении абстрактного искусства: «В абсолютистских подходах содержится намерение превратить означаемое в отдельный, вполне самостоятельный знак и вытекающее отсюда пренебрежение к. пластическим означающим. Поскольку, в соответствии с их подходом, формы. — это то, что абстракционисты хотели бы преодолеть, следуя правилам старой игры с метафизическими оппозициями, где душа возносится? над телом, а*, дух над материей; Там,, где царят идеи, творения* всегда, излишни, являясь чем-то вроде необязательного бренного каркаса; который? только тормозит движение к универсальному и абсолютному». Как и в формалистической теории, «абстрактное искусство здесь достигает высшей степени очищения форм, но цель такого очищения; — их полная дематериализация, обеспечивающая восхождение к идеальной сущности»4.

Обе теории, по верному замечанию Рока, сходятся в одном - в эссенциализме. Согласно - формалистической концепции, расчистка живописи; от «чужеродных» изобразительных наносов означает ее редукцию» к видовым, сущностным свойствам. В абсолютистской теории, речь- идет о проецировании идеальной субстанции на живописные1 формы. Семантическая ' брешь формалистической доктрины заполняется, однако смысл произведения видится чем-то привнесенным извне, как «спущенная сверху» директива теории илт даже (что предполагается самойтеорией)?как таинственным образом запечатленное в, материале незримое начало универсума-. Однако содержание имманентно- произведению, рождается; в нем самом, и отсылка; к трансцендентным сущностям лишь отвлекает от его собственного художественного строя, вновь снимая надобность в интерпретации.

С расцветом абстракционизма (и еще до подъема семиотики) художники и критики стали широко применять термин «знак» в разных трактовках (обычные знаки с закрепленными денотатами, абстрактные самореференциальные знаки, знаки с зависшим, отложенным значением). Этим понятием было удобно оперировать, поскольку знак мог соотноситься с разными сферами реальности, как материальной, так и духовной. Кроме того, конвенциональность знака допускала любую зримую форму, сколь угодно произвольную, но при условии, что она остается означающим, то есть указывает на некий смысл. Знаковая парадигма обещала проявить семантические параметры абстракционизма, не поступаясь принципиальной отвлеченностью его языка.

Одной из< первых работ в этом направлении стала книга активного участника дискуссий того времени Леона Дегана «Язык и значение в живописи фигуративной и абстрактной» (1956). Любая* живопись, по убеждению Дегана, есть знаковая система, но если фигуративная живопись основывается на «естественных» знаках, то абстрактная. - на знаках условных, аналогичных^ знакам письменности: «Абстрактная живописная композиция должна читаться, подобно тексту, значение которого зависит от порядка слов: порядка следования для текста, синхронности для живописной композиции»5. Система значений в абстрактной живописи, как и в языке, определяется оппозициями (темное - светлое, прямое -извилистое, объемное - плоское, четкое - расплывчатое и т.п.) и отношениями между знаками, их местом в композиции (синтагматической связке): Деган признает, что семантика некоторых формальных знаков проистекает из ассоциаций с природными явлениями и вещественными объектами, что характерно, например, для живописи Кандинского и близких ему художников. Однако основной способ смыслообразования перекрестные соотношения пластических знаков, образующих текстоподобную вязь. Значения постигаются зрителем интуитивно, путем мысленного вживания в игру сил отталкивания и притяжения, взлета и падения, вращения, быстрого скольжения или внезапной остановки. Благодаря такому «вчувствованию» проступает психологическое содержание абстрактной картины. ' Зритель «считывает» состояния художника во время работы, и таким образом устанавливается коммуникация между «отправителем сообщения» и его реципиентом. Семантически пустой (по определению Клемента Гринберга; «бездомный») знак «чистой визуальности» наполняетсясодержанием, абстрактная живопись возвращается в лоно искусства в его традиционном-понимании.

Естественные» (иконические) знаки, по- Дегану, - знаки-посредники, с помощью которых художник переходит от изображения- внешнего - мира к передаче своего отношения* к нему, своих размышлений- и эмоциональных реакций. Абстрактное искусство" отказывается от этого посредничества, его знаки обращаются' к. зрителю- напрямую; сразу передают ему - послание-художника,, минуя «избыточную», замедляющую коммуникативный-процесс, фазу описания. Поэтому, считает Деган, абстрактное искусство превосходит фигуративное, находится на более высоком этаперазвигия.

Достоинство концепции' французского критика состояло в том* что в ней было найдено общее основание для фигуративного и нон-фигуративного искусства, благодаря чему абстракционизм обретал статус закономерной, полноправной формы визуальных искусств. Однако, . провозглашая безусловное превосходство абстрактного искусства, старательно охраняя его от «вредоносных», «ретроградных» воздействий, Деган, несомненно, сужал объем его возможностей, выхолащивал содержательный потенциал. Кроме того, обозначив два полюса живописи, он рассматривал их как две несовместимые противоположности. Таких художников, как Базен, Манессье, Лапик, занимавшихся абстрагированием природных форм, он упрекал в непоследовательности, робости, недоверии к I возможностям «чистой», не замутненной изобразительными примесями абстракции.

Однако в художественной жизни того времени преобладали именно «промежуточные», «смешанные» формы. Они заполняли диапазон между абстракцией и реализмом, демонстрируя непрерывный спектр цветов и оттенков, убеждая в плодоносной действенности «перекрестного опыления» - скрещенных, прорастающих друг в друга видов художества. Предложенное критиком Мишелем Тапье понятие «информель» охватывало как абстрактные, так и экспрессивно преобразованные фигуративные, полуфигуративные формы.

Ход дискуссий об абстракционизме, его различных ипостасях и ответвлениях прослежен в диссертации Вебер-Шефер «Споры об абстракции и фигуративности во французской живописи периода после Второй мировой войны»6. Развернутый в этой работе веер суждений показывает, насколько разнились в то время представления об актуальности живописи и о природе абстракционизма.

Художники «Кобры» числили в своих противниках и социалистических реалистов, и абстракционистов. Увлеченные фольклором и «примитивом», экспрессией и социальной критикой с марксистским уклоном, они главным в искусстве считали поиск «правдивого содержания». В их живописи отрывочные образы людей, животных, растений несутся в яростных потоках, воплощая концепцию «материализма», то есть первенства изменчивой материи, порождающей и неорганические объекты, и жизнь, и сознание. Красочная масса представляет материальную субстанцию мира, в которой происходят непрерывные процессы рождения, роста, преобразования и угасания вещей. По убеждению художников этой группы, правдивая картина мира необходимо включает в себя формы как абстрактные (то есть генерирующие, «доизобразительные»), так и предметные, то есть проистекающие из этой универсальной абстракции. Датчанин Асгер Йорн, один из ведущих теоретиков «Кобры», заявлял: «Материалистическое искусство должно [.] вернуть художества на чувственные основания. Мы, говорим именно вернуть, так как полагаем, что истоки искусства инстинктивны и, стало быть, материалистичны. Метафизика классицизма завершила спиритуализацию и интеллектуализацию искусства. И теперь больно видеть, как материализм добровольно встал с ног на голову и шагает в одном ряду с реализмом* и натурализмом, которые противоположны» и реальности, и природе, поскольку основаны на иллюзии»1.

Идея метаморфности вещного мира, поливалентности его зримых форм иллюстрировалась в журнале «Кобра» двумя: фотографиями - растрескавшегося стекла и вида поселения с высоты летящего самолета. При отсутствии масштаба черно-белые снимки выглядели почти одинаково, так что их изобразительные значения могли поменяться местами. Примкнувший к объединению французский художник Жан-Мишель Атлан писал: «Формы, законнейшие на сегодняшний взгляд, как со стороны построения картины, так и со стороны экспрессии, нельзя отнести однозначно ни к абстрактным, ни к фигуративным. Они принадлежат к тем космическим энергиям метаморфоз, где происходят подлинные приключения. (Здесь берут начало формы, которые дают жизнь и самим себе, и своему иному - птице и кактусу, абстракции и новой фигуре.)»8. В живописи Атлана невиданные живые существа возникают словно сами собой, из движения удачно округлившейся или вытянувшейся линии, из распределения пятен, вдруг сомкнувшихся в объем.

Поэтому Атлан, как и его товарищи, не мог принять запретов ревнителей чистоты абстрактного искусства: «Некоторые теоретики хотели бы наложить проскрипцию на любое упоминание, вольное или невольное, внешнего мира. В конце концов, это похоже на упрямый предрассудок, состоящий в непременном желании сменить оценочные знаки на противоположные,, вместо того чтобы просто отказаться' от них, как мне самому хотелось бы, хотя я и не ставлю себя1 в пример»9.

Для таких художников, как Жан Дюбюффе и Жан Фотрие, также был неприемлем абстракционистский пуризм. Они не только^ оперировали изобразительными» мотивами, но и считали, что внешнюю реальность невозможно исключить. В* любом случае она проникает в картину, входит в» нее вместе с материалом, который имеет физическую природу. «Абстрактной живописи не существует, - утверждал Дюбюффе. — Или всякое искусство абстрактно, что одно-и то же»10. Будучи противником высокой культуры и вышколенного ею профессионального художества, пропагандистом самодеятельного творчества маргиналов (art brut), Дюбюффе и сам стремился к «низовому», «невоспитанному» искусству, которое растет, как сорняк, пустив корни в природной почве. В своих «Текстурологиях» и «Материологиях» он подмешивал в связующее вещество материалы, доступные любому бездомному бродяге: штукатурку, песок, землю, золу, гальку, гудрон и деготь. Картины, сплошь покрытые почвенным, «подножным» материалом, представляли фрагменты окружающей среды и уже потому влекли к предметному видению: «Я хотел вызвать ощущение определенного места или улицы, увиденных сверху; это были лишь куски, вырезанные из более крупных образований, которые, быть может, также подразделяются на некие зоны; но в любом случае, когда человек смотрит на уличную трассу, он видит ее с верхней точки»11.

То есть, Дюбюффе рассматривал, и не без оснований, свои материалистические» абстракции как виды натуры, представленные в необычном для живописи, но естественном для человека ракурсе.

Эффекты, достигаемые «натурализмом» Дюбюффе, аналогичны эффектам фотографии, где сверхкрупный план, вырезанный из контекста реальности, воспринимается как абстракция. Однако, поскольку в таких картинах есть рельеф, углубленные линии, модуляции, цвета, из их землистой основы как бы невзначай возникают фигуры. Очень неустойчивые, колеблющиеся, они вырисовываются на мгновение и снова уходят в породивший их почвенный слой»: «Они и в самом деле могут ошеломить зрителя, теряющегося в догадках, видит ли он только изображение рельефа, случайных вздутий почвы, или фигуры живых существ, которые выскакивают, кружась, со' всех сторон (и таким образом, ведут вполне самостоятельную жизнь на грани бытия и небытия,

10 реальности и грезы)» . Дюбюффе вписывал такие бродячие призраки и в свои картины линейного строя: непрерывно вьющиеся по поверхности линии формируют однородную — подрагивающую, пузырящуюся - поверхность, но« их петли вылавливают из этой жидкой среды фантомные фигуры, которые, цепляясь за соседние «нити», за внутренние «перемычки», изгибаются, покачиваются, вертятся, приседают и гримасничают, являя «общий ритм, присущий и вещам, и ментальному танцу, который развертывается в сознании человека»13.

Материал, по убеждению Дюбюффе, - ведущее начало в искусстве. В его бурлящей гуще зарождаются знаки, из которых выстраиваются- тексты изобразительные или отвлеченные,

496 буквальные и метафорические, серьезные' и насмешливые, описывающие внешний или внутренний мир: «Искусство должно рождаться из вещества. Духовность должна заимствовать свой язык у материи. Каждый материал имеет собственный язык, он и есть язык. Не может быть и речи о том, чтобы навязать ему язык извне или понудить обслуживать какой-то другой язык»14.

Близкую Дюбюффе позицию занимал Жан Фотрие, также создававший «живопись материи». В 1940-х годах он выработал особую» технику наслаивания- на холст различных материалов: бумага, густая клеевая краска, растертая* в порошок пастель, нанесенные шпателем пласты масляной краски, вновь припудренные порошком, и поверх всего - рисунок, набросанный акварелью, гуашью или проведенный металлическим стержнем. В результате возникал довольно высокий рельеф, вылепленный из- красочных масс. Материальность в этих «пастах» была доведена! до почти органической телесности — ведь засохшая оболочка верхнего слоя прикрывала внутренние мягкие ткани. По видимости такие работы совершенно абстрактны: ведь изобразительный рисунок, весьма беглый, краткий, наносился художником не всегда. Однако Фотрие настаивал на том, что его картины во всех случаях исходят из реальности, и энергично протестовал против термина «информель»: «Ирреальность абсолютной бесформенности ничего не дает. Это бессмысленная игра. Никакое искусство не может взволновать, если в нем нет намека на реальность. Как бы ни было мало, неощутимо ее присутствие, все же эта аллюзия, эта неустранимая« частица является ключом к произведению. Она делает его читаемым; она высвечивает его смысл, раскрывает его глубинную, сущностную реальность для подлинно мыслящего восприятия»15.

По-видимому, Фотрие был прав. Ведь живопись - визуальное искусство, а зрение всегда направлено вовне, черпает свой опыт во внешнем мире и формируется в нем. Существа, обитающие в темноте, не имеют зрения даже при наличии глаз. Получившее широкое хождение понятие «внутреннего видения» как оппозиции «видению внешнему» не имеет под собой оснований. «Внутреннее видение», при всей способности сознания к трансформациям, перекодировкам и перегруппировкам зрительного материала, — лишь отголосок внешнего. Никакие уносящиеся в заоблачный мир мечтания, причудливые сновидения, смелые фантазии, кошмары не были бы возможны без взгляда, всматривающегося в реальность.

В 1945 году Фотрие выставил в галерее Друэн созданную в вышеописанной технике серию «Заложники». По сути, это были абстрактные картины. Однако при работе над ними в сознании художника всплывали впечатления военных лет, когда в ближайшем к его дому лесу немцы расстреливали мирных людей. Красочные сгустки неопределенных очертаний - вспучившиеся, измятые, рыхлые, покоробившиеся при высыхании, местами надтреснутые -вызывали у зрителей ассоциации с замученными, погибшими от рук палачей людьми. Все отмечали как будто неуместную изысканность, артистичность живописи Фотрие, однако и это качество включалось в заданный контекст щемящей нотой: истерзанные тела несли на себе следы нежной, хрупкой красоты. Андре Мальро, заметив, что в этой серии художник постепенно отходил от прямых намеков на признаки мучительной смерти, писал в предисловии к каталогу выставки: «На смену прежним краскам приходят те, что никак не соотносятся с пыткой; и одновременно изуродованные профили вытесняются чертами, посягающими на выражение драмы без ее изображения. Остаются только линии губ, не отличимые от прожилок, и глаз, которые не смотрят. Иероглифы страдания»16.

Фотрие был признан ведущей фигурой в направлении "art informel", но категорически не принимал большинства его проявлений, равно как и заложенного в этом понятии смысла. Вводя термин informel, Тапье имел в виду именно бесформенность (неоформленность), а не отказ от канона или институционального формализма. Но Фотрие, художник высокой самодисциплины, работавший обдуманно и тщательно, отвергал и метод психического автоматизма, и его вероятные следствия — хаотичность, бессвязность, расплывчатость, вплоть до утраты смысла.

Однако вторая выставка «информального искусства» прошла под названием «Неабстрактная живопись», а третья — «Значения бесформенного». И Мишель Тапье, и другой горячий сторонник этого направления; поэт Жан Полан, усматривали в > нем существенное содержание, проистекающее из смены привычной позиции видения. По Полану, не только микроскопы и телескопы открывают нам неведомую реальность. Достаточно лечь на землю, чтобы разглядеть вблизи необычный, хаотичный мир трав и комочков земли, прозрачных крыльев насекомых. Стоит задержать взгляд на том, мимо чего он обычно проскакивает — «проблеск света вдоль коры, складка листа, волнение водорослей.под водой», а еще лучше - припомнить, как видится' привычное окружение в момент пробуждения: «зигзаг, вспышка, осколок чего-то, какое-то плетение из веточек, куски квадратов и ромбов, зацепившиеся за плинтус, туман, в котором мелькают световые лучи. Что это? Всего лишь отбросы, обломки [.]. И, однако же, именно в этом — правда. Обломки несут на себе остальной мир. Отбросы присутствуют

17 реально» . Полан видел в бесформенности адекватное представление материального субстрата реальности, ее «допредметного» бытия. Можно'Сказать и иначе: это реальность уже существующая, но еще не опознанная человеком, не проясненная в его дремлющем сознании. Поэт безоговорочно признает в такой живописи присутствие смысла, причем смысла именно изобразительного.

Горячие споры завязывались вокруг абстрактных пейзажистов из группы «молодых художников французской традиции». Их не зря называли «фронтальерами»* «идущими по границе». Ведь ' живопись, Базена, Манессье, Лапика, Эстева, несомненно абстрактная; произрастала;, тем не менее;. из наблюдений? окружающего мира,. то есть, шла наперекор предписаниям поборников;«чистой формы». Эта: «сверхпредметная» абстракция складывалась из очертаний, подсмотренных в природе, но* претворенных воображением художника, в стилистически однородные формы. Гомологичность мыслилась не как вывод из; постулата единства; трансцендентной универсальности, но как имманентное свойство природы, с; ее структурами; прозрачными для? человеческого: сознания: «Эпифания более: или: менее, кратковременная, — писал: Базэн; — но сияющее: видение;реального извлечено из; длительности; из той зримости;, в которой? оно* раскрывает себя»18. При этом не удается; схватить, остановить формы в их стабильных очертаниях,, можно , только* передать непрерывную летучесть,, неуловимость, настоящего. «Жест природы, описывающей: одним взмахом: волнения? дерева, воды, и облаков; таков; что самым прямым образом проявляется смысл этих идентичиостей, этих соответствий, которые основываются Г не на внешних сходствах, но на ритме»19.

Неподвижность- - выход из времени, за пределы мира. Живопись следит за порханиями, вещей; она- призвана воспроизводить, их своевольные эволюции самим; своим ходом; последовательностью? стадий созидания: «Картина, может продвигаться вперед, лишь переходя от одного неравновесного состояния к другому. И ее финальный аккорд — отнюдь не стабильность; она подобна танцору, замершему в позе с напряженно скрестившимися мускулами, в рискованно-неустойчивом равновесии. Произведение пребывает в вечном ожидании, в полете; в-последних аккордах фигуры уже прорезается абрис следующей, и, может быть, она станет тем,, от чего отказалась на своем пути, ее предшественница;; а поскольку ей; это неведомо; каждый; момент будет началом»20. .

Не потому ли художники этого направления так любили водные и воздушные стихии, а в; каменистых породах,. в песках,. в; густой растительности и голой почве видели отпечатки; той же текучести? Подвижность мира должна; стать предметом нового, расширенного мимесиса.

Вернемся еще раз к суждениям художника,, работавшего на противоположных полюсах — геометрической абстракции и реалистической сюжетной картины. Перейдя в стан реалистов; оставив; позади изрядный^ опыт работы в беспредметных формах, Жан- Элион остановился перед загадкой перетекания одного в другое, отсутствия« разрыва: между «непримиримыми противоположностями» и,., как ' следствие; неизбежности^ их; взаимопроникновения: «Человеческое; тело наилучшим; образом? передается; посредством; пластических контрастов;. что убеждает, нас в том; что в абстрактном . искусстве были* найдены; средства, в высшей; степени отвечающие' фигуративным задачам. Одно это оправдывает, если в том есть, необходимость, эволюцию от натурализма; к абстракции, а в моем, случае - эволюцию к фигуративности, что является- не шагом назад, а напротив

Л 1 вперед» . Более того;, при работе над абстрактными картинами в 1930-е годы Элион почувствовал, что «под каждой формой билась и ломилась в дверь жизнь, Я с трудом удерживал ее закрытой. Стараясь протолкнуть абстракцию до конца, я неожиданно для себя обнаруживал лик мира»22.

В программной картине «Наоборот» (1947, Париж, Национальный музей современного искусства) Элион представил художника, сидящего между двумя противоположностями. Справа от него, в застекленной витрине, выставлена абстрактная картина

Элиона «Равновесие». Слева, у распахнутого окна, лежит обнаженная женщина головой вперед. Эти оппозиции -экспериментальное полотно "ш v/Yro" и натура "ш vivo" — обладают, тем не менее, сходством: «Равновесие» содержит в себе зачаток человеческой фигуры, ее предварительную схему, а в гладких, безупречно симметричных округлостях обнаженной как будто материализовались, «обросли плотью» дугообразные формы беспредметного полотна. Художник, видимо, озадачен схождением «несовместных» антиномий. Его сложенные1 вместе ладони подчеркнуто телесны, но заключенная^ между ними тень -абстрактный паттерн. Изображение парадоксальным образом (но в полном- соответствии с «правдой жизни») объемлет абстракцию, держит ее. Человеческие руки сжимают «несуществующую» форму, словно^ доказывая нерасторжимую1 взаимосвязь двух полюсов живописи.

В натюрмортах Элиона, в набросках вещей предметные формы - батонов и круассанов, целых и разрезанных тыкв, бананов, раковин, смятых газет и сложенных зонтов - почти не отличаются от абстрактных: лишь с некоторым усилием из скомканных очертаний проступает плоть вещей. Его мужские фигуры в надвинутых на глаза шляпах, в цилиндрах брюк и пиджаков «выдавлены» из геометрических тел. Впрочем, персонажи в смятых одеждах, в сложных позах, уходя от геометрии, тут же попадают в вязкую материю «неоформленности» («Монумент мяснику», 1963, Национальный музей современного искусства). При этом Элион как будто не прилагает к этому никаких специальных усилий: его искусство остается реалистичным в той же мере, что искусство позднего Леже, Гуттузо или Грюбера. Просто те или иные формальные приемы неизбежно стилизуют изображение, а их акцентирование влечет к абстракции. Поэтому Элион был уверен: «Спор об абстрактном и фигуративном на самом деле совершенно искусственный. Механизм видения, как и механизм репрезентации, состоит в игре отвлеченных форм, размеров, пропорций, валёров. Изображая мир, можно вполне поместить в нем или, скорее, обнаружить любую абстракцию, ибо она - его составная часть. И напротив - невозможно заключить мир в» абстракцию. Сила образа так велика, что присутствие самой незначительной фигуры или узнаваемого объекта тотчас же превращает абстрактную картину в фигуративную» .

Опыты Жана Элиона продемонстрировали взаимообратимость двух противоположных модусов живописи. И вполне естественно, что многие абстракционисты, как мы видели, не отвергали изобразительного начала, стремясь воссоздать мир в единстве его общих и конкретных свойств, проявлений универсальных и феноменальных.

Некоторые противники абстрактного искусства доказывали его принципиальную невозможность. По мнению таких «консерваторов», как поэт-сюрреалист Бенжамен Пере и известный критик Клод Роже-Маркс, попытки исключить отсылки к внешнему миру тщетны, поскольку зритель, оказавшись перед абстрактной картиной, все равно наполнит ее своими ассоциациями и вернет в действительность. Абстракция, таким образом, исчезает под взглядом зрителя, в самый момент ее восприятия. Поборники чистоты видели в зрительских «домыслах» всего лишь наносный слой, и, защищая беспредметное искусство от упреков в пустоте, бессодержательности, часто ссылались на «внутреннюю» реальность, воссозданную в линейно-цветовом строе картины. Этот тезис, по-видимому неотразимый в силу своей непроверяемости, именно этим подрывал позиции его адептов. Художник, занявший такую» позицию, ограждал себя от рациональной критики ценой ухода в герметичную субъективность, граничащую с солипсизмом.

Однако замечание о «растворении» абстракции в акте восприятия было, хотя и метким, но ограниченным в своей пристрастности. В'самом деле, человеческий глаз нацелен-на поиск предметных форм, и талантливый художник, понимая.это, не только не противится естественному ходу вещей, но сознательно открывает простор для ассоциативного мышления. Мы видели, как абстрактное искусство (во всяком случае, в его лучших образцах) «привязывается» к зримому миру, «цепляется» за его образы, и, втягивая, их в. свой контекст, раскрывает новые аспекты реальности, недоступные однозначному реалистическому изображению. Высоко оценивая*-роль предметных образовав беспредметной живописи, мы не имеем* права забывать, что они прорастают из самой абстракции, словно прорываются1 сквозь ее передний план, и, быть может, самое увлекательное свойство абстракционизма1 состоит в его двойственности, в резком разведении и последующем переплетении прежде нераздельных начал - формальной системы и образного содержания.

Жорж Рок обратил внимание на семиотическую концепцию живописи (как изобразительной, так и абстрактной), разработанную бельгийской «Группой- |х»24. Согласно- ей, одни и те же визуальные знаки.могут рассматриваться и как пластические, и как иконические, в зависимости от принятой установки. Так, в случае выбора иконической интерпретации голубое пятно будет обозначением неба, в случае же подхода к картине как формальной структуре, то же пятно может рассматриваться как автономный знак, который наделяется значением лишь как элемент в системе формальных оппозиций типа светлый — темный , крупный — мелкий, четкий — расплывчатый, круглый — квадратный и т.п. Это знаки с неустойчивым кодом, они не имеют фиксированного, «словарного» значения и целиком определяются их соотношением с другими элементами произведения. Создатели теории не исключают, что абстрактным картинам может быть приписано и определенное психологическое содержание, поскольку характер ведения линий, выбор красок, манера их нанесения на холст, фактурная проработка и прочие качества могут свидетельствовать об эмоциональном состоянии художника-во время работы., В этом случае речь должна идти о знаках-индексах, в соответствии с классификацией'Пирса, то есть знаках, указывающих на определенное означаемое-вследствие физической связи с ним.

Предложенная^ в этой теории- прагматика визуального знака (расщепление на два способа означивания, по- выбору зрителя) открывает путь к преодолению споров» как о> легитимности абстракционизма, так и- о» допустимости в нем изобразительных «примесей». Попытки создать для этого направления нормативную эстетику оказались- безрезультатными. Практика искусства шла своим путем, и «чистые» абстракции насыщались отсылками к реальности, а «нечистые» то вылавливали изображение из красочных расплывов, то вверяли его воле случая, отправляя в свободное плавание по волнам изменчивых форм, то* предлагали зрителю угадать исходный натурный мотив по извлеченной из него общей схеме.

Нет оснований сомневаться» в оправданности подобных приемов. Ведь эти как будто бесцельные игры многое открывали в самой действительности. Поэтому можно усомниться в обоснованности распространенного в эстетике и теории искусства суждения об абстракционизме как искусстве принципиально немиметическом, отказавшемся от отображения мира в зримых образах25. В' философии; в естественных науках абстрагирование рассматривается как эффективный инструмент постижения' объективной' реальности. В «Философском энциклопедическом словаре» дается такая дефиниция: «Абстракция (от лат. аЪхггасИо — отвлечение); формирование: образов реальности5 (представлений,., понятий; суждений) посредством отвлечения и пополнения, т.е.-. путем использования? (или: усвоения) лишь части из множества соответствующих данных и прибавления к этой части новой информации, не вытекающей из этих данных [.]. Результат научной А. - обобщенный образ, в котором определенная контекстуальная свобода сочетается с информационной полнотой, оправдывающей.Л., для; широкого класса типичных обстоятельств? — области значения А,»26.

Такое определение вполне может быть принято; с некоторыми уточнениями, и для абстрактного искусства. На самом элементарном; уровне оно оперирует отвлечениями; соответствующими таким общим понятиям, как «голубизна», «линейность», «округлость», «прозрач!юсть», «густота» и пр. Эти своего рода зрительные универсалии вычленяют в действительности? определенные качества, взятые в изоляции от конкретных вещей, но: распространяющиеся на широкий класс объектов и явлений;

Локк в «Опыте о человеческом разумении» рассматривал абстракцию как суммирование ментальных представлений^ выведенных из чувственных ощущений, как необходимое свертывание множества частных впечатлений' в обобщающую идею: «Это и называется абстрагированием, при помощи которого получаемые от отдельных вещей идеи становятся общими представителями:всех предметов одного и того же рода, а их именаобщими именами, применимыми ко всему, что только соответствует таким отвлеченным идеям»27. И тут же Локк приводит пример белизны — цвета, присущего и мелу, и снегу, и молоку, так что человеческий ум, «дав ему имя «белизна», обозначает этим звуком одно и то же качество везде, где его предполагает или встречает. Таким путем образуются общие понятия, как идеи, так и термины»28.

Абстрагирование, таким образом, предваряет классификацию явлений как ее необходимое условие. Сознание членит мир по разным признакам и параметрам, выявленные свойства объединяются в общие категории и становятся предметом познания. В1 интеллектуальной операции абстрагирования феноменальный мир резюмируется, сходные аспекты несходных явлений упаковываются

В'одном понятии.

Визуальные абстракции также охватывают множество объектов, при этом; они способны, под напором' пытливого взгляда, раскручиваться* в обратном направлении, то есть высвобождать заключенные в них реальные формы. Круг может воплотиться. во> множестве-ипостасей — от теннисного мячика до солнечного диска, от плоской монеты до упругого плода. Точно так же локковская< белизна совершенно абстрактна лишь в, ее словесном обозначении, но белый цвет в беспредметной картине может развернуться множеством предметов, в зависимости от формы, расположения, размеров1, «белизны», от ее места в контексте картины. Предметы, сцепленные общим качеством, повлекут за собой гроздья ассоциаций, вереницы припоминаний и аллюзий. На этом основана не только смысловая емкость абстрактных картин, но и присущая им метафоричность. Высвободившиеся, из общей оболочки формы перекликаются, обмениваются свойствами и подменяют друг друга, как в подлинной литературной метафоре. Выйдя из. заключения в клетке типологии, гетерогенная реальность вновь обнаруживает свою целостность — холистическое единство, проявляющееся в непрерывной сети взаимодействий, в переплетениях разных процессов и явлений.

Художник, сосредоточившись на данных ему материалах и средствах, волен в изобретении любых форм. Выстраивая фигуру из геометрических элементов, набрасывая на холст быстрые мазки или проводя широкие, тяжелые полосы,- разбрызгивая краску напором воздуха, выдавливая ее из тюбика или накатывая* валиком, он заботится о крепкой слаженности формальной системы. Однако в «самоценном» построении; возможно помимо воли создателя, вдруг обнаруживается сходство с реальностью: с ливнями и воздушными вихрями, с заброшенными строениями и рытвинами от проездов тяжелой техники, с космическими объектами и • живыми организмами; с видами городов' и техническими сооружениями. И' едва проясняется-это-общее, структурное сходство, как абстрактная модель все1 больше погружается в зримый мир, действует как катализатор, притягивая к себе- все новые и новые аналогии. Воображение зрителя, включившись в работу, извлекает конкретное из общего, расширяет горизонт видения; наращивает цепочку ассоциаций.

Здесь есть несомненное сходство с научной деятельностью. Ученый тщательно выстраивает логические конструкции своих гипотез. Объясняющие теории^ выводятся дедуктивно, и в ходе мысленного эксперимента создается модель изучаемого явления. Однако отвлеченная схема конкретного процесса нередко оказывается пригодной и для описания явлений в совершенно иных сферах, более того - служит эффективным, инструментом их исследования. Это эвристическое свойство особенно характерно для наиболее абстрактных моделей - математических. Именно в силу своей абстрактности они способны вскрывать однородности в неоднородном мире, обнажать единые структуры, управляющие развитием процессов в разных областях, то есть схватывать самые общие закономерности мироздания.

В зарубежном искусствознании уже обращалось внимание на отдельные проявления мимесиса в абстрактном искусстве. Так, Изабель Дерво показала, что в полисемичной живописи Аршила Горки проступают формы растительного и животного мира29. Автор связывает это с увлечением сюрреалистов миметизмом в природе, то есть сходством (иногда почти точным повторением) форм в разных организмах. В1 монографии американской исследовательницы Анны Чейв подробно рассмотрены сюжетные истоки творчества Марка Ротко и миметические протоформы его абстрактных картин .

Однако было бы непростительной ошибкой рассматривать абстрактное искусство лишь как скрытый в его недрах кладезь подлежащих обнаружению образов: Абстракция — не заслон, не преграда, измышленная художником с целью заинтриговать зрителя, проэкзаменовать его на решение визуальных головоломок. Абстракция не препятствует изображению, но предваряет его. Это -передний план картины, преддверие к ее внутреннему строю. Выдвинутая вперед концептуальная схема указывает на способ ее дальнейшего развертывания, устанавливает правила игры в пространстве образных трансформаций. Так, в мир картины Вазарели мы входим через вдруг задрожавшие ряды ромбов и овалов, всколыхнувшуюся плоскость, распахнувшееся за ней пространство. Так Хартунг, разбрасывая* взлетающие фонтаном краски, перемежая их мелкими брызгами и вертикально стекающими струйками, подталкивает к догадке, что краска подражает своим поведением всплескам природных энергий. По неровно прокрашенным полосам Сулажа гуляет свет, в паузах между ними виднеется даль, а в процарапанных бороздках — морщины изрытого ландшафта. Нужно упереться взглядом в плотную кладку густых мазков и покосившихся столбиков Манессье, чтобы они опрокинулись в горизонтальную плоскость, открыв нам лужицы в прибрежном песке и световую дорожку на морской поверхности. Надобно всмотреться в систему «самореференциальных» знаков, чтобы выйти к референтам реальности, к ее иконическим обозначениям. И угем внимательнее мы будем изучать строй этих абстрактных моделей, тем в больших подробностях будет раскрываться подразумеваемая ими натура.

В* практике абстракционизма можно выделить два типа стратегий. Если абстрактные пейзажисты, или Вьейра да Сильва продвигались от частного к общему, от наблюдения живой реальности к ее обобщению, то ташисты, например, как и представители оп-арта, начинали с абстрактных построений, в-которых содержалось некое предвестие реальности, начальная фаза их трансформации в естественные формы. Нетрудно заметить, что эти подходы аналогичны методам индукции и дедукции в науке.

Неоднократно проводились параллели между миросозерцанием, запечатленным в современном искусстве, и сложившейся в XX веке научной картиной мира. Еще в давней книге биолога Уэддингтона были выдвинуты интересные соображения о роли случайных процессов в природе и в живописи, о непрерывности материи, з 1 представленной' средствами all-over . По его наблюдениям, динамические процессы - вибрации и турбулентности, мутации форм и их размножение, становление жестких кристаллических структур и текучих, «бесформенных» образований — привлекли к себе внимание как современных ученых, так и художников.

Лишь в редких случаях, да и то с оговорками (пример -Вазарели), речь может идти о намеренном поиске художественных аналогов естественнонаучным концепциям. Но некий Zeitgeist, «дух эпохи», как будто направляет по параллельным руслам интересы ученых и художников. Идейный; плюрализм XX. века, соревнование равноправных альтернатив исключают мировоззренческое единство общества; унифицированность его культурных парадигм. И в ситуации; угасания религии только- система научного знания может противопоставить целостное миросозерцание разбросу частных мнений.

Умберто Эко, выдвинувший идею открытого произведения; как характерного порождения; современной культуры,, находит общий вектор исследовательского поиска в-науке и в искусстве. Анализируя произведения «информального искусства»;, в самом широком его прнимании; итальянский эстетик пишет:; «Речь идет о тех структурах, которые предстают как эпистемологические метафоры, как структурные решения распространенного теоретического сознания (не! какой-то определенной теории, а' освоенного культурного убеждения); в; формотворческош деятельности они® являются как бы отражением определенных достижений в области современной? научной- методологии, подтверждением- (в искусстве) тех категорий неопределенности; статистического« распределения-, которые помогают истолковать природные явления». И далее: «Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии- и живой: материей нашего восприятия, оно« [открытое произведение — В.К.] предстает почти как некая трансцендентальная« схема, позволяющая постичь новые: аспекты мира»32. >

Открытое произведение не приемлет однозначных, окончательных решений. Не имея единого смыслового центра, преимущественной; заданной автором, точки зрения, оно представляет собой , поле возможностей, открытое для множества интерпретаций, а значит — для творческого соучастия зрителя:

Здесь произведение "открыто", как "открыта" дискуссия: решение ожидается, его предугадывают, но оно должно родиться из осознанного содействия публики» . Художник дает лишь отправную точку, обозначает сегмент, в котором зритель должен вести поиск, проложить собственный маршрут к пониманию. Приведенные в данной работе высказывания 4 художников о сотворчестве со зрителем можно было бы приумножить, поскольку эту позицию разделяли многие мастера XX века. Произведение достраивается, завершается в сознании зрителя, и, поскольку пути j восприятия разнятся, но проходят внутри очерченного художником круга, возникает множество перекрестных смыслов — сходящихся, расходящихся, согласующихся или оспаривающих друг друга:

Эти «дискуссии», скачки от одного толкования к другому часто L происходят и внутри индивидуального восприятия - ведь оно поставлено в ситуацию> поиска, перебора разных вариантов и их обсуждения; апробации на соответствие «тексту» произведения.

Абстрактная картина поначалу озадачивает, возможно, даже ошеломляет,, во всяком* случае, вопрошает: что- все это значит? Пытаясь найти ответ, зритель обнаруживает, что созерцаемые им формы, удовлетворяют множеству интерпретаций, являя параллель плюралистичному миру, природному и социальному.

Знаковая система абстрактной картины, ее «поверхностный слой», обычно рассматривается как план выражения, соотнесенный с неким планом содержания, - уже «готовым», постулированным в теории, или «отсроченным», ожидающим-внедрения в формальную систему. Однако в семиотике был предложен и иной подход к решению проблемы означивания - концепция порождающей семантики. В' соответствии с ней живописную абстракцию можно рассматривать как порождающую систему, подобную генеративной грамматике Хомского, которая потенциально содержит в себе все множество высказываний, возможных на данном языке. Конечно, отдельное произведение не может обладать таким фактически бесконечным семантическим запасом. И все же семантическая емкость абстрактной картины напрямую определяется ее формализмом, сопоставимым с формализмом грамматических структур. Формальные структуры, будучи нейтральными по отношению к содержанию (передаваемому сообщению), тем не менее определяют порядок смыслообразования, организуют минимальные единицы в правильно построенные словесные или визуальные «высказывания». Таким образом, проблема содержания абстрактной картины может решаться не путем подыскивания подходящих означаемых к наличным означающим, но путем зрительной «перекодировки», трансформации отвлеченных схем в изобразительные конфигурации, в ассоциативные связки, то есть путем возвращения в реальность ранее отвлеченных от нее качеств, их «реинкарнации». «Автономная», и, значит, закрытая, знаковая система раскрывается в ряде преобразований, шаг за шагом опускаясь на землю, снижая уровень абстрагирования, облекаясь, -наконец, в плоть узнаваемых образов. То есть в ходе истолкования абстрактной картины осуществляется некий «фазовый переход» от одного состояния к другому — от самоценных схематичных начертаний к образным значениям, метафорическим и буквальным. Понятно, что при этом процесс ветвится, испытываются разные варианты склейки визуальных знаков в образные синтагмы.

Концепция открытого произведения была изложена Умберто Эко в очерках 1958 года, а затем в книге, вышедшей в 1967 году. Поразительно совпадение прочерченных им конструктивных осей с той системой представлений о мироустройстве, которая постепенно формировалась в естественных' науках и позднее получила обобщенное описание в синергетической парадигме. Она сложилась в результате независимых исследований и открытий в самых разных областях — в метеорологии и физике Земли, в гидро- и аэродинамике (изучение турбулентностей); в астрономии (эволюция Вселенной), в математике (теория катастроф; и. фрактальная геометрия; теория странных аттракторов), в. химии (открытие автокаталитических реакций);, в физической химии (изучение: процессов в нелинейных открытых системах,, переосмысление: начал термодинамики), в биологии (развитие эволюционного учения и его экстраполяция на молекулярный уровень, наг другие области природы); Свой; вклад в. становление .новой картины мира, внесли и такие дисциплины, как кристаллография,, экология; нейрофизиология. С формулировкой: .основных закономерностей развития; материального мира выяснилось, что' найденные.: модели действенны. и в: гуманитарных науках - в; социальной психологии; и демографии; в экономике и; в культуре. Синергетика приобрела характер универсальной теории, объясняющей процессы, самоорганизации и эволюции систем как в; природе, так и в обществе.

Если закрытые; изолированные системы неизбежно эволюционируют к хаотическому распаду,, к; стагнации в равновесном состоянии, где затухают, нейтрализуются; любые флуктуации (с перспективой «тепловой смерти- Вселенной»), то в системах открытых (открытых для притоков и стоков энергии); случайные возмущения в хаотической среде дают начало новым устойчивым системам. Порядок: возникает из . беспорядка, из всплесков хаоса. Организованные* структуры,- в том. числе высокой степени сложности, зарождаются спонтанно* и в ходе саморазвития, достигая: точки бифуркации* отклоняются) в ту или иную сторону, продолжая самодвижение по избранному пути. В такой морфодинамике случайность столь же фундаментальна, как и закономерность. Два этих начала тесно взаимосвязаны: случайные события предопределяют дальнейшее (закономерное) движение, но в ходе развития, под влиянием новых случайных толчков, система претерпевает ряд фазовых превращений, всякий раз выходя на иной уровень организации. Процессам рассеяния материи противостоят процессы ее концентрации, структурирования, нарастания сложности. Хаос теперь видится не как провал в мироустройстве, а как огромный резервуар возможностей, кипящий котел, в котором непрерывно зарождаются и гибнут организованные формы, и лишь немногие из них реализуются, осуществляются вполне. На смену механистической картине мира, с ее абсолютным детерминизмом, предрешенностью всех процессов, пришло иное видение природы -бурлящей, рождающей в непрерывных мутациях уникальные творения.

Приведем высказывания Ильи Пригожина, одного из основоположников синергетической парадигмы. Отмечая, как изменилась современная картина мира в связи с разработкой теории неравновесной термодинамики, ученый пишет: «Ныне мы знаем, что вдали от равновесия могут спонтанно возникать новые типы структур. В сильно неравновесных условиях может совершаться переход от беспорядка, теплового хаоса, к порядку. Могут возникать новые динамические состояния материи, отражающие взаимодействие данной системы с окружающей средой. Эти новые структуры мы назвали диссипативными структурами, стремясь подчеркнуть конструктивную роль диссипативных процессов в их образовании»34. Предопределенное третьим началом термодинамики рассеяние (диссипация) энергии приводит к условиям, благоприятным для ее концентрации, обе тенденции взаимно уравновешиваются. Вселенная, поскольку она существует, поддерживает уже созданные формы и непрерывно творит новые, «должна находиться в сильно неравновесном состоянии»35.

Открытый мир — творящая» стихия, проявление его фундаментальной неопределенности. Но он открыт и в том смысле, что его невозможно постичь.извне, как некую замкнутую, изолированную от человеческого сознания реальность: «Описание природы — живой диалог, коммуникация, и она подчинена ограничениям, свидетельствующим о том, что мы — макроскопические существа,, погруженные в реальный физический мир» . ; Структуры открытой системы в природе и в искусстве настолько? подобны, как будто выстроены по единому плану. Сознание художника словно сумело проникнуть в мастерские природы* в те глубинные слои, где в вихрях хаоса творится вещество, кристаллизуются макроскопические объекты, зарождаются' живые: существа*, нарастает в ходе эволюции их сложность. Случайность. и неопределенность,. паттерны, самоорганизации* соперничество альтернатив, многовариантность развития; постепенно! нарастающие возмущения-: и мгновенные взрывы, : катастрофические, сломы, означающие: эмерджентное, то есть внезапное; возникновение? нового; — этому строю; природы вторит строение абстрактных и полуабстрактных произведений. Они открыты в • том; же смысле, что и природная система. Приток внешней: энергии исходит от человека, его восприятия; Эта энергия творческого видения, ищущего решения; визуальных: проблем, организующего диссипативную систему в отчетливую,, внятную сознанию форму, соприродна той созидательной силе, которая» властвует в материальном мире.

Ясное- видение: конвергенции научных и художественных парадигм привело Умберто Эко к иному решению проблемы содержания в абстрактном искусстве: «Подлинным содержанием произведения становится способ восприятия этого мира и его оценки, ставший способом формотворчества, и на этом уровне будет вестись разговор об отношениях между искусством и миром. Искусство познает мир посредством своих формообразующих структур (которые, таким образом, являются не формалистическим моментом, а подлинным содержанием)» .

Отображение, намеренное или бессознательное, явлений внешнего мира дает основание поставить вопрос о применимости понятия «мимесис» к абстрактному искусству не только в деталях, но-и в целом. Ведь само построение абстрактной картины, по сути, подражает природным образованиям, хотя в нем воссоздается не морфология' завершенной- в себе реальности, а, скорее, ее морфодинамика, изначальные посылки* и «тренды» формообразования. Мимесис противостоит диегесису как показанное сказанному, а изобразительные искусства- являются миметическими по определению.

В, связи с этим можно выразить сомнение в правомерности широко распространенного мнения об абстракционизме как окончательном разрушении' миметических оснований искусства. Ведь абстрагирование как мыслительная операция — отнюдь не уход < от внешнего мира, не разгул бесконтрольной субъективности, а, напротив, следующий за восприятием шаг к объективному знанию. Заметим, что наиболее надежные сведения' о внешнем мире поставляют дистанционные органы чувств — зрение и слух. В отличие от осязания, вкуса, обоняния, действующих при непосредственном контакте с предметами, зрение и слух получают информацию на расстоянии, путем восприятия электромагнитных и воздушных волн. И именно отвлеченность от объекта, бесконтактное восприятие «со стороны» обеспечивают наиболее объективное и разностороннее представление об окружающей среде. Уже на этом уровне проявляется абстрагирующее начало — зрение фильтрует, отделяет от объектов их инвариантные свойства, и, основываясь на этих константах, мозг группирует их в классы, что обеспечивает в дальнейшей практике быстрое опознание вещей и явлений, при всем разнообразии их индивидуальных особенностей. Следующий этап продвижения к объективности - построение > эталонных конструкций (моделей) в воображаемом пространстве, внутренняя проработка действий с ними, постановка мысленного эксперимента. Таким путем- продвигается к объективному знанию человек, в том числе человек науки. Но следует учесть, что абстрагирование разных уровней проявляется уже на ранних этапах эволюции живого.

Классические труды по эволюционной эпистемологии (прежде всего, Дональда Кэмпбелла, Конрада Лоренца) показывают, как процессы абстрагирования в психике животных поднимались по ступеням эволюции на все более высокие уровни. Живое в своем-движении непрерывно обогащается новыми знаниями, поскольку их приобретение, научение на опыте, повышает способность организма к выживанию, совершенствует его адаптацию к среде, корректирует поведение. Приспособленность к среде и означает запечатленное в организме знание. Само, развитие органического мира во многом определяется программами, обеспечивающими исследование окружения. Поэтому жизнь, по определению Лоренца, есть

->о * познание . Накопление знаний, достигая определенной критической точки, преобразует саму программу, расширяет набор ее функций, что означает фактически эмерджентность (Лоренц предпочитает термин «фульгурация») новых, более сложных и эффективных, механизмов добычи знания.

По наблюдениям Лоренца, восприятие даже низших животных отвлекается от случайного, концентрируется на существенном, выявляет регулярности, то есть абстрагирует. Эти бессознательные процессы названы биологом рациоморфными, поскольку в них уже содержатся зачатки логического мышления: «Абстрагирующая функция восприятия образов не только является, как онтогенетически, так и филогенетически, предпосылкой возникновения понятийного мышления, но остается и в дальнейшем

2Q его необходимой составляющей» . Путем абстрагирования чувственных данных, что проявляется уже на ранних стадиях развития, в элементарных реакциях живого существа на окружение, преодолевается ограниченность тех материальных, встроенных в организм структур, которые обеспечивают его взаимодействие с внешней средой.

Лоренц, этолог по профессии и кантианец по убеждениям, стремился показать, что кантовские априорные формы познания действительно^ существуют, но априорными, их можно назвать, только имея в виду врожденные свойства .индивидуального сознания. На- самом же деле они - результат длительной эволюции, восходящей к-истокам'жизни-.

Как видим, чувственное восприятие и мышление в абстрактных понятиях крепко сцеплены друг с другом. Восприятие, особенно зрительное, мыслит„ формирует общие категории, а логическое* мышление созерцает, строит модели в воображаемом пространстве. Оба полушария- мозга работают в тесном, взаимодействии, согласованно, обмениваясь запасами образов и концептуальных схем. Поэтому бессмысленно ожидать от абстрактного искусства «чистоты», полной отрешенности от зримого мира, как бессмысленно протестовать против субъективного видения. («искажений») в искусстве реалистическом. Между двумя полюсами простирается непрерывное поле модификаций с возможными передвижениями в разных направлениях. Ситуация, сложившаяся в послевоенной парижской школе, может послужить наглядной иллюстрацией этого общего положения.

В--данной работе внимание было сосредоточено на том, как в абстрактном искусстве по-разному проявляются образы- внешнего мира и как фигуративное искусство вовлекается в абстрактные схемы. В свете вышеизложенных представлений о сенсорно-мыслительной активности человеческой' психики эти перекрестья; вполне закономерны. С появлением научной' микро- и макрофотографии, совершенствованием фототехники, допускающей сверхкрупные планы, съемки в темноте и при густом тумане, понятие, абстракции в привычном понимании «ухода от действительности», по сути, лишилось, смысла. Фактически любая форма, измышленная художником, найдет «свою-натуру». Мимесис может иметь характер и обобщенных моделей, и метафорических образов, и отдаленных аналогий, перекликающихся с феноменами' реальности.

В дополнение1 к сказанному приведем, простой, но весьма, убедительный,- на наш-взгляд, пример: Эрнст Гомбрих, выдающийся историк и теоретик, искусства, относившийся: к абстрактному искусству весьма: скептически, рассказал о собственном-любопытном опыте. При посещении выставки Лоуренса Гоуинга его заинтересовало, как в одной из картин «впечатление света и пространства в лесу было передано системным искажением рисунка шахматное доски»40. Несколько = дней спустя ему довелось увидеть, как в стакане с водой преломился шахматный рисунок пола, приняв те же очертания, что и в картине Гоуинга: «Это* был классический случай* того, что- можно было бы назвать обратным: узнаванием, — узнаванием не реальности в картине, а картины в реальности. Нет сомнения; что узнавание было вызвано переключением внимания»41. I

То есть, абстрактная картина открыла глазу кусочек действительности (вернее, даже два, поскольку выявила сходство просвета в лесной чаще с изгибами геометрического рисунка).

Великое свойство классического искусства открывать мир, учить видеть присуще и абстракционизму.

Следует принять во внимание, что абстрактное искусство, с его намеренным погружением в хаос, все же рискованное предприятие, из которого с честью могут выйти только подлинно талантливые, знающие свое дело и целеустремленные мастера. Бесконтрольное набрасывание краски на холст приведет лишь к невнятному зрительному шуму, который глушит всякую информацию, исключает любую вероятность формо- и смыслообразования. Это то, что обычно называется мазней, то, в чем Умберто Эко- увидел падение в «абсурдный диалог между знаком, который, уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред»42.

По-видимому, в связи с абстрактным искусством следует говорить не об отмене миметического начала, а о расширении поля его действия, увеличении объема понятия: В' XX столетии заложенная Ренессансом традиция претерпела слом, означавший не ее падение, но переход в иное состояние, то есть «катастрофу» в том смысле, которым наделяется это понятие в теории морфогенеза Рене Тома: внезапного (но закономерного)' перелома траектории движения. Если мы определяем искусство как форму познания, отражения мира, то многое из того, что было создано художниками-абстракционистами, подпадет под эту дефиницию43.

Случившееся в 1960-е годы обращение к фигуративности не было- простым, регрессом, движением вспять. Новые направления, отвергая абстракцию, по сути, многое унаследовали от нее. Ведь подражание искусственным объектам - фотографиям, печатным картинкам, рекламным биллбордам - кардинально отличается от подражания натуре. Описание реальности посредством языка «второго порядка», рассматривание ее сквозь пленку у • ' • вымышленного; ирреального* мира означает сильное отклонение от натуры, дисторсию, равнозначную абстрагированию. Изображение, втянутое в искусственную: среду, теряет живые: черты* застывает в , трафаретной форме и, в предельных случаях,, распадается на:мелкие, отвлеченные от предмета, детали; Особенно наглядные примеры тому дает американский; гиперреализм. Так, в огромных портретах Чака Клоуза, точно копирующих фотографии;, человеческое лицо перекрыто' сеткой фотографического клише,, а в, тщательно выписанных мелких деталях исчезает индивидуальность модели. Это абстракция; прямо3 заимствованная из знаковой системы; кодирующей; фотоизображение:

Повествовательную фигуративность, а в еще большей мере американский- поп-арт, можно рассматривать как: своеобразное преломление; абстракционизма. Плоская механическая картинка; отчужденная от действительности; допускала разнообразные операции с ней - любые искривления, разрывы, сечения на фрагменты; и их рекомбинации; образования; новых синтагматических» связок;. Двойной; код; изображения;, допускающий; одновременные отсылки к реальности подлинной и мнимой, живой и клишированной,., вооружил, художников* эффективным методом анализа актуальной жизни: . . Все это дает основания предполагать,.что;абстракционизм, как и его? фигуративные следствия, был не преходящей модой; но важным этапом в развитии искусства двадцатого столетия.