Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.04, доктор философских наук Никитина, Ирина Петровна

• Никитина, Ирина Петровна
• доктор философских наук
• 2003

Оглавление диссертации доктор философских наук Никитина, Ирина Петровна

Введение.2

Часть I. Тема художественного пространства в философии искусства XX века.19

Глава 1. Трактовка художественного пространства в западноевропейской философии. 19

1. Пространство искусства как выражение прасимвола культуры (О. Шпенглер). 19

2. Проблема эволюции художественного пространства (X. Ортега-и-Гассет).43

3. Анализ художественного пространства в рамках феноменологической и экзистенциалистской традиции (М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти).62

Глава 2. Трактовка художественного пространства в русской философии искусства.98

1. Художественное пространство как выражение пространства духовной реальности (П.А. Флоренский).98

2. Хронотоп М.М. Бахтина как художественное пространство литературного произведения.127

Часть II. Художественное пространство и культура эпохи.145

Глава 1. Проблема детерминации пространства искусства.145

1. Общие вопросы социокультурной определенности художественного пространства.145

2. Некоторые особенности пространства древнего искусства.163

Глава 2. Философско-эстетическое исследование пространства средневекового искусства .181

1. Основные особенности средневековой культуры.181

2. Двойственная реальность средневекового изображения.218

3. Проблема глубины пространства средневековой живописи.238

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа»

Художественное пространство, или пространство произведения искусства, выражает в искусстве то чувство пространства, которое пронизывает всю культуру и лежит в ее основе. Являясь интегральной характеристикой произведения искусства, художественное пространство сообщает ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, способствует приданию ему характера эстетического явления.

Понятие художественного пространства начало складываться только в конце XIX - начале XX вв., хотя отдельные аспекты обозначаемой им проблематики обсуждались в философии искусства еще с античности (Анаксагор, Демокрит).

Задачей исследования является прояснение и уточнение понятия художественного пространства, правомерно претендующего на то, чтобы стать одной из важных категорий современной эстетики.

Исследование разворачивается в двух направлениях. В первой части подробно обсуждается трактовка художественного пространства в русской и западноевропейской философии XX века. Во второй части на основе сложившихся в современной философии искусства представлений о природе и динамике художественного • пространства рассматривается общая проблема культурно-исторической детерминации пространства искусства и детально исследуются особенности пространства изобразительного искусства средних веков.

Художественное пространство - это свойственная произведению искусства глубинная связь его содержательных частей, придающая произведению особое внутреннее единство и способствующая превращению его в эстетическое явление.

Художественное пространство является неотъемлемым свойством любого р произведения искусства, включая музыку, литературу, театр и др. В отличие от композиции, представляющей собой значимое соотношение частей художественного произведения, такое пространство означает как связь всех элементов произведения в некое внутреннее, ни на что другое не похожее единство, так и придание этому единству особого, ни к чему иному не редуцируемого качества. Композиция оказывается, таким образом, только одним из аспектов внешнего, локализованного в самом произведении, художественного пространства.

Актуальность темы исследования связана как с не разработанностью проблемы пространства произведения искусства и его связей с культурой, так и с теми изменениями, которые происходят в современном искусстве и в современной философии искусства. Ни в отечественной, ни в зарубежной литературе нет пока работ, в которых детально обсуждались бы и сопоставлялись разные, зачастую несовместимые, философские подходы к трактовке художественного пространства, его роли в создании и восприятии произведения искусства и т.д. Нет также исследований, посвященных систематическому анализу художественного пространства конкретных эпох, в которых оно рассматривалось бы в полнокровном контексте культуры своей эпохи.

Существует непрерывный обмен между искусством и всеми другими сферами культуры, свидетельствующий об их взаимодействии и взаимовлиянии. Этот обмен не лишает искусство ни самостоятельности, ни своеобразия и не растворяет его в культуре в целом. Связь искусства с культурным контекстом эпохи дает возможность выявить общие тенденции в развитии различных видов искусства. Могут быть прослежены также параллели между стилями в искусстве и стилями мышления в других областях культуры (науке, философии и т.д.).

Особый интерес к проблеме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Конкретные представления о пространстве налагают отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляют собой один из характерных признаков художественного стиля.

Детальное описание художественного пространства искусства разных эпох и стилей во многом остается делом будущего.

Цель проводимого анализа - ввести категорию художественного пространства в современную эстетику, предварительно прояснив и определив данное понятие. Для этого необходимо проследить историю формирования понятия художественного пространства, показать важность его для современной эстетики, находящейся в состоянии определенных перемен, критически проанализировать и обобщить наиболее интересные концепции пространства искусства, приложить понятие художественного пространства к искусству конкретных исторических эпох.

В исследовании проводится идея, что абстрактный анализ теоретических концепций художественного пространства сам по себе недостаточен и требует изучения конкретики искусства. Такой анализ должен быть дополнен исследованиями искусства отдельных исторических эпох, характерного для них художественного пространства и его связей с культурой. Только в этом случае пространство искусства предстанет как феномен, складывающийся под влиянием своей культуры и изменяющийся вместе с нею.

Признание культурно-исторической обусловленности искусства является одним из устоявшихся положений современной эстетики. Тезис о том, что искусство любой эпохи не может быть вырвано из своего социо-культурного контекста, начал складываться еще в XIX веке. Вместе с тем все еще остаются открытыми многие проблемы, связанные с конкретным описанием и объяснением зависимости художественного видения от культурно-исторического контекста.

В работах, посвященных художественному пространству, проблема социокультурной его определенности трактуется, как правило, чрезмерно общо, без детализации механизма такой детерминации и уточнения конкретного характера тех связей, которые существуют между конструированием художественного пространства и культурными реалиями соответствующей эпохи. Нередко понятие пространства искусства обедняется, сводится к немногим важным, но взятым в изоляции от целого его особенностям. Чрезмерно общо представляются и сами особенности культуры эпохи. Она оказывается не сложной, внутренне противоречивой и динамичной системой, а анемичной совокупностью нескольких абстрактных «ведущих» идей. Только системный подход к культуре способен наделить ее особенности конкретным, значимым для художника содержанием, выявить динамику культуры, объяснить неожиданную на первый взгляд смену существовавшего видения мира иным, одного художественного пространства другим и установить, в конечном счете, связь и преемственность, имеющиеся между внешне противоположными стилями художественного мышления.

Идея социокультурной определенности художественного процесса рассматривается в имеющихся работах прежде всего с содержательной ее стороны, в плане зависимости тематики, содержания произведений искусства от происходящих в обществе процессов, от господствующего мировоззрения, специфического мироощущения и стиля мышления. Но такая зависимость может быть прослежена и применительно к формальным характеристикам искусства. Влияние культуры эпохи на форму произведений искусства, на способы интерпретации художником предметного содержания особенно отчетливо проявляются в конструировании художественного пространства, представляющего собой интегральную характеристику произведения искусства.

Каждой исторической эпохе свойственен свой способ художественного видения мира, своя совокупность общих, по преимуществу неявных предпосылок художественного творчества. Этот способ представляет собой сложную, иерархически упорядоченную систему неявных доминант, образцов, принципов, форм и традиций художественного освоения мира. Эта система изменяется во времени, она подчинена определенным циклам, постоянно воспроизводит свою структуру и обусловливает специфическую реакцию на каждый включаемый в нее элемент. Другими словами, способ художественного видения подобен иерархически упорядоченному живому организму, проходящему путь от рождения до смерти, непрерывно возобновляющему себя и придающему своеобразие всем протекающим в нем процессам. Ограничения, диктуемые способом художественного видения, почти не осознаются и не подвергаются исследованию в свою эпоху. Только новая эпоха, вырабатывающая другое, более широкое, как можно полагать, художественное видение, начинает замечать те почти незаметные для предшествующей эпохи очки, через которые та смотрела на мир.

Способ художественного видения слагается под воздействием культуры как целого, а не отдельных ее областей, и является фактором, опосредующим ее влияние на творчество художника. Задавая горизонт художественного воображения и общие принципы художественного освоения действительности, способ художественного видения оказывает в конечном счете воздействие на все аспекты творчества художника в конкретную эпоху.

Сравнительный анализ трактовок в философии искусства XX в. понятия художественного пространства обнаруживает, что понятие пространства искусства было предметом исследования представителей самых разных философских направлений (философия жизни, экзистенциализм, феноменология и др.). Разброс мнений по поводу его содержания достаточно велик. Но они определенно совпадают в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к какой-то геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры. Художественное пространство всегда чувствуется художником, но оно почти не анализируется им, поскольку само лежит в основе всей его символики и не допускает сведения к чему-то более глубокому и первоначальному.

Понятие художественного пространства исследовалось применительно к изобразительным искусствам П.А. Флоренским, М. Хайдеггером и др. Как универсальную эстетическую категорию истолковывали художественное пространство О. Шпенглер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти и др. Те, кто склонялся к широкому истолкованию пространства искусства, придерживались, как правило, идеи, что понятие художественного пространства не допускает вербального определения.

Современные дискуссии по проблеме художественного пространства показывают, что понятие художественного пространства непосредственно связано со сложившимся в конце прошлого века понятием эстетического и является в известном смысле одной из конкретизации последнего.

Эстетическое как одна из наиболее общих категорий эстетики обозначает ее предмет и выражает сущностное родство и системное единство всех других эстетических категорий.1 В современной эстетике эстетическое пришло на смену категории прекрасного, игравшей центральную роль в классической эстетике и нередко отождествлявшееся с ее предметом или с одним из существенных его аспектов. С помощью категории эстетического обозначается особый духовно-материальный опыт человека (его эстетический опыт), направленный на освоение

1 Подробнее см., в частности: Бычков В.В. Эстетика. М., 2002. внешней по отношению к нему реальности, и вся область входящих в него субъект-объектных отношений. В этой области восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. Будучи неутилитарными, взаимоотношения субъекта и объекта доставляют субъекту духовное наслаждение, особое удовольствие, внутреннюю разрядку и т.п.

Можно сказать, что понятие художественного пространства, противопоставляемого пространству мира, не могло оформиться в полной мере, пока не начало складываться и не получило достаточно ясной трактовки понятие эстетического как особого выражения предметных отношений, имеющих самодовлеющую созерцательную ценность. Будучи одним из средств конкретизации эстетического, художественное пространство обозначает ту особую среду, в которой существует эстетическое явление, фиксирует связь частей последнего между собой и их соотношение с целым.

Исследование ставит перед собой основную цель: проанализировать новую эстетическую категорию художественного пространства, дать ее определение, связать понятие художественного пространства с понятием эстетического и с другими центральными категориями современной эстетики. Для этого необходимо прояснить трактовку данного понятия в философии XX в. и приложить выработанные в ходе исследования представления о природе и эволюции художественного пространства к анализу пространства искусства разных исторических эпох, рассматриваемого в контексте соответствующей культуры.

Достижение данной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:

- исследование предыстории понятия художественного пространства, начинающейся в конце XIX в., и объяснение причин, в силу которых понятие художественного пространства окончательно сложилось только в XX в.;

- анализ идей О. Шпенглера, введшего само понятие художественного пространства и представившего глубину такого пространства как основную его характеристику;

- исследование своеобразной концепции художественного пространства П.А. Флоренского, противопоставившего его геометрическому и физическому пространству и истолковывавшего пространство искусства как выражение особой духовной реальности;

- критический анализ одной из немногих концепций эволюции художественного пространства, предложенной X. Ортегой-и-Гассетом;

- анализ представлений М. Хайдеггера, что художественное пространство как результат эстетического переосмысления физического пространства есть взаимодействие мест и области, «игра мест», ограниченная рамками произведения искусства;

- исследование оригинальной концепции художественного пространства в литературе, развитой М.М. Бахтиным и соединяющей воедино художественное пространство и художественное время;

- анализ постановки проблемы глубины художественного пространства М. Мерло-Понти;

- изучение общих проблем связи художественного пространства с культурой эпохи;

- анализ взаимосвязи таких особенностей художественного пространства, как перспектива и глубина, опирающийся на конкретные произведения изобразительного искусства;

- применение общих идей, касающихся художественного пространства и его связей с культурой, к изучению пространства древнего (древнеегипетского и древнегреческого) искусства;

- подробное исследование характерных особенностей художественного пространства средневековой русской и западноевропейской живописи; обоснование зависимости основных особенностей пространства средневековой живописи от своеобразной средневековой культуры;

- исследование роли перспективы, цвета, света, линии и др. в создании необычного с современной точки зрения пространства средневековой живописи.

В диссертации применяется философско-эстетический метод исследования. Он дополняется приложением общих представлений о художественном пространстве к пространству искусства конкретных эпох. В работе используются элементы сравнительно-исторического анализа, изучение истории идей сочетается с исследованием их социокультурного контекста. Важную роль играет сопоставление тех представлений о художественном пространстве, которые были характерны для разных эпох.

Источниками исследования являются труды философов XX в., занимавшихся проблемой пространства искусства, работы, посвященные истории искусства, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения изобразительного искусства, относящиеся к разным эпохам и опирающиеся на разные истолкования художественного пространства.

Научная новизна работы состоит в следующем: - в исследовании впервые дана достаточно полная картина эволюции представлений о пространстве искусства в философии XX в.; проанализирована предыстория понятия художественного пространства и трактовка его О.

Шпенглером, П.А. Флоренским, X. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером, М.М. Бахтиным, М. Мерло-Понти и др.;

- на основе историко-философского анализа прояснена и определена новая категория эстетики - категория художественного пространства и исследован ряд общих проблем, касающихся пространства искусства; в числе этих проблем: связь пространства искусства с культурой; основные особенности художественного пространства; роль перспективы, света, цвета, линии и др. в создании художественного пространства;

- сопоставление разных истолкований пространства искусства и выявление его связей с культурой дало возможность показать, что художественное пространство не сводимо к геометрическому или физическому пространству или к так называемому «пространству естественного восприятия»;

- сравнительный анализ пространства искусства разных эпох позволил на конкретном материале подтвердить идею, что художественное пространство представляет собой специфическую, интегральную характеристику произведения искусства, преломляющую в искусстве понимание пространства, характерное для соответствующей эпохи;

- впервые подробно, в свете идей современной философии искусства проанализировано своеобразное художественное пространство средневекового искусства; сравнительный характер анализа обеспечивается сопоставлением пространства средневекового искусства с пространством древнего искусства и пространством искусства Нового времени;

- показано, что характерные особенности средневекового художественного пространства связаны с такими чертами средневековой культуры, как ее религиозный характер, универсализм и символизм, иерархизм и аскетизм, традиционализм и консерватизм и т.д.;

- применительно к художественному пространству обоснован тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на содержательную сторону искусства, но и на его формальную, структурную сторону; культурой определяется не только тема изображения, но и сам стиль, и способ художественного ее воплощения и, прежде всего, особая манера конструирования художественного пространства;

- показано, что с изменением культуры меняются и представления о том, каким должно быть художественное пространство; связь эволюции пространства искусства с изменением культуры прослежена на примере средневекового искусства, а также на переходах от античного искусства к средневековому и от последнего - к искусству Нового времени;

- выявлена связь категории художественного пространства с другими категориями эстетики и, прежде всего, с центральной категорией современной эстетики - категорией эстетического.

Основные положения диссертационного исследования вводят категорию художественного пространства как одну из основных категорий современной эстетики и задают новый ракурс в изучении художественного пространства как отображения культуры соответствующей эпохи. Эти положения могут быть использованы в научных изысканиях по философии искусства и философии культуры.

Результаты исследования могут быть полезны в ходе чтения соответствующих разделов курсов по философии искусства и философии культуры, а также при подготовке спецкурсов.

Разработанный автором концептуальный подход способен служить основой для дальнейшего изучения своеобразия художественного пространства конкретных эпох, его связей с культурой, анализа общей проблемы историкокультурной детерминации искусства.

На защиту выносятся, таким образом, следующие основные положения: - Впервые в философской литературе представлен сравнительный анализ трактовок в философии XX в. одного из центральных понятий современной эстетики - понятия художественного пространства. Понятие пространства искусства являлось предметом исследования представителей разных философских направлений. Расхождение высказанных точек зрения по поводу содержания данного понятия достаточно велико, но эти точки зрения определенно совпадают в том, что представления о художественном пространстве, будучи отражением лежащих в основе культуры представлений о пространстве, лежат в фундаменте искусства всякой культуры. Ощущение художественного пространства составляет основу всей символики искусства. Вопрос о приложимости понятия художественного пространства вне изобразительного искусства (в музыке, литературе и др.) остается пока дискуссионным. Имеются, однако, веские основания считать, что понятие художественного пространства, как и другие ключевые категории эстетики, является универсальным и приложимо во всех видах искусства. Будучи связанным с самой сутью эстетического, художественное пространство выступает как одна из конкретизации последнего, что особенно наглядно проявляется в изобразительных искусствах.

- Понятие художественного пространства истолковывается как одна из центральных категорий современной эстетики, особенно наглядно обнаруживающая культурно-историческую детерминацию искусства. Введение в эстетику категории художественного пространства обосновывается исследованием истолкований данного понятия в философии искусства XX в. и приложением этой категории к анализу произведений искусства конкретных исторических эпох.

- Показывается, что главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая, достигаемая с помощью системы прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная глубина, зависящая как от объектов, находящихся в определенных пространственных отношениях, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не может быть названа измерением в обычном смысле, так как в гораздо большей степени, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта и можно сказать, что она рождается в его внутреннем мире.

- В формировании глубины художественного пространства участвуют все изобразительно-выразительные средства произведения искусства: геометрическая перспектива, цвет, свет, линия, внешняя форма предметов, тектоника, статика и динамика изображенного, воздушная и цветовая перспектива и т.д. В этом процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой, по сути, особое пространственно-временное измерение.

- Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.

- Анализ средневековой живописи и сопоставление ее с древней живописью, с одной стороны, и с живописью Нового времени, с другой, позволяет заключить, что средневековый художник избегал последовательного проведения какой-либо системы перспективы и не пытался копировать ни реальные предметы, ни их пространственные отношения. Вместе с тем средневековая живопись не является «плоскостной», лишенной глубины. Средневековые художники не «уничтожают» пространство, а постепенно и последовательно проводят новую - в сравнении с искусством античности — концепцию художественного пространства. Это — многомерное пространство, возникающее чаще всего на основе обратной перспективы, но использующее и другие системы перспективы. Такое пространство не исключает сугубо искусственных приемов построения, многообразных деформаций предметов и т.п. Многое из особенностей такой трактовки художественного пространства объясняется христианским характером средневековой культуры. В многомерности художественного пространства находят свое выражение средневековые аскетизм, символизм и аллегоризм, статичность представления о мире, схематизация мира, реализм, иерархизм и т.д.

- Сопоставление античного, средневекового искусства и искусства Нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве. В числе таких тенденций - всё более тесное слияние в искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения; растущее «проникновение», взаимообусловливание и взаимоопределение в произведении искусства пространства и изображаемых явлений.

Содержание работы отражено в монографии и научных публикациях автора, общий объем которых составляет более 28 п.л.

Диссертация состоит из введения, двух частей, каждая из которых включает две главы, заключения и библиографии

Заключение диссертации по теме «Эстетика», Никитина, Ирина Петровна

Заключение

В исследовании представлена картина эволюции представлений о пространстве произведения искусства в философии XX в. Проанализирована предыстория понятия художественного пространства и трактовка его О. Шпенглером, П.А. Флоренским, X. Ортегой-и-Гассетом, М. Хайдеггером, М. Мерло-Понти, М.М. Бахтиным и др. Историко-философский анализ послужил отправным пунктом для рассмотрения ряда общих проблем, касающихся художественного пространства. В числе этих проблем: прояснение смысла понятия пространства произведения искусства и основных его черт; выявление особенностей художественного пространства конкретных исторических эпох (древность и средние века); прослеживание связей художественного пространства с культурами соответствующих эпох; исследование роли перспективы, света, цвета, линии в создании художественного пространства и др.

Сопоставление разных истолкований пространства искусства и выявление его связей с культурой дало возможность показать, что художественное пространство не сводимо ни к геометрическому или физическому пространству, ни к так называемому «пространству естественного восприятия».

Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением или миропониманием эпохи. Культура, в рамках которой формируется свойственный ей способ художественного видения и особое представление о художественном пространстве, представляет собой не совокупность каких-то, быть может, и важных для эпохи, идей (религиозных, философских или научных). Она является единой, сложной и дифференцированной системой, воздействующей как целое и определяющей то, что обычно называется «духом эпохи» или «духом времени».

Применительно к художественному пространству обосновывается тезис об определяющем влиянии культуры эпохи не только на содержательную сторону искусства, но и на его формальную, структурную сторону. Культура определяет не только тему изображения, но и сам стиль и способ художественного ее воплощения и прежде всего особую манеру конструирования художественного пространства.

Показано также, что с изменением культуры меняются и представления о том, каким должно быть художественное пространство. Эволюция пространства искусства в зависимости от изменения культуры прослеживается на примере средневекового искусства, а также на переходах от античного искусства к средневековому и от последнего - к искусству нового времени.

Сравнительный анализ пространства искусства разных эпох позволил на конкретном материале подтвердить идею, что художественное пространство представляет собой специфическую, интегральную характеристику произведения искусства, преломляющую в искусстве понимание пространства, характерное для соответствующей эпохи. Понятие художественного пространства является конкретизацией понятия эстетического и, соответственно, эволюция художественного пространства представляет собой один из важных аспектов меняющихся от эпохи к эпохе представлений об эстетическом.

В исследовании на обширном материале проанализирована идея, высказывавшаяся О. Шпенглером, П.А. Флоренским, М. Мерло-Понти и др., что основной характеристикой художественного пространства является его глубина. Показано, что необходимо проводить различие между геометрической глубиной, достигаемой с помощью системы прямой перспективы, и интуитивной, или содержательной, глубиной, зависящей как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта. Глубина не может быть названа измерением в обычном смысле, так как в гораздо большей степени, чем высота и ширина, зависит от воспринимающего субъекта. В конечном счете, можно сказать, что глубина рождается в его взгляде.

В создании глубины художественного пространства связываются воедино вопросы геометрической перспективы, цвета, света, линии, внешней формы предметов, тектоники, статики и динамики изображенного, воздушной и цветовой перспективы и т.д. В данном процессе с особой силой проявляется характер искусства как творчества, созидающего параллельные, живущие самостоятельной жизнью миры. Глубина художественного пространства тесно связана со временем и представляет собой по сути особое пространственно-временное измерение.

Понятие глубины - одно из ключевых в анализе пространства искусства конкретной эпохи. Так, средневековый художник избегал последовательного проведения какой-либо системы перспективы и не пытался копировать ни реальные предметы, ни их пространственные отношения. Но было бы ошибкой говорить на этом основании о средневековом изобразительном искусстве, и в частности о средневековой живописи, как о «плоскостном», лишенном глубины. Особенности средневекового искусства свидетельствуют не об «уничтожении» пространства художниками той эпохи, а о постепенной и последовательной разработке ими новой - в сравнении с искусством античности — концепции художественного пространства. Это - многомерное пространство, часто тяготеющее к обратной перспективе, но использующее и другие системы перспективы. Такое пространство не исключает сугубо искусственных приемов построения и не всегда считается с догматом геометрической непротиворечивости. В нем возможны многообразные деформации фигур и геометрическая недосказанность. С точки зрения доминировавшей в искусстве нового времени системы прямой перспективы пространство средневекового искусства — это пространство малой глубины, не «втягивающее», а «выталкивающее» из себя зрителя. Последний не является тем центром, из которого рассматривается изображение.

Многое из особенностей средневековой трактовки художественного пространства объясняется противопоставлением небесного и земного миров и убеждением, что подлинной значимостью обладает не то, что видимо физическим зрением, а постигаемая духовными очами высшая реальность. В многомерной трактовке пространства находят свое выражение также средневековый аскетизм, стремящийся свести к минимуму собственно земное содержание; символизм и аллегоризм, делающие связь между изображаемыми фигурами нематериальной; статичность, доминирующая в средневековом представлении о мире; схематизация мира, его объектов и их связей; реализм, постоянно склоняющий к опредмечиванию абстрактных сущностей; иерархизм, своеобразно упорядочивающий все вещи, и т.д. Коротко говоря, многомерность в средневековом истолковании художественного пространства является естественным следствием средневекового видения реальности, в рамках которого пространство - не что иное, как ярчайший свет» (Прокл), а икона - это «умозрение в красках» (E.H. Трубецкой).

Пространство искусства нового времени является глубоким в специфическом геометрическом, или формальном, смысле. Глубина достигается здесь за счет особого технического приема — использования геометрического построения, равнодушного к тому, что изображается на картине. Пространство средневекового изображения, неглубокое в этом смысле, является, однако, глубоким в интуитивном смысле: оно упорядочено таким образом, что каждая изображенная вещь занимает свое, только ей присущее место. Если «место» вещи в геометрически выверенном пространстве не зависит от других вещей, то «собственное место» её в интуитивном пространстве определяется в первую очередь ее взаимоотношениями с иными изображенными объектами. В этом смысле переход от средневековой живописи к живописи нового времени есть прежде всего переворот в трактовке глубины пространства, переход от интуитивного понимания глубины к ее геометрическому истолкованию.

Даже фрагментарное сопоставление античного, средневекового искусства и искусства нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве.

Одна из таких тенденций - всё более тесное слияние в изобразительном искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения. В античности и в средние века пространство произведения искусства явно оторвано от времени. Художественное пространство оказывается в результате статичным, лишенным внутренней динамики, движение во времени передается внешним образом, при котором не соблюдается ни единство пространства, ни единство времени изображаемых событий. Интерес к динамическому темпу, к становлению, к временной многомерности событий обнаруживается лишь позднее, в живописи нового времени. В новейшее время этот процесс слияния пространства и времени в единый пространственно-временной континуум заметно углубляется.

Ещё одна тенденция — это всё более тесное слияние в произведении искусства пространства и предмета.

Художественное пространство античности и средневековья является пространством с явным превалированием предмета. В античной живописи отсутствует не только единая, но даже доминирующая система перспективы. Здесь нельзя говорить и о многоперспективности изображения. И вместе с тем в античности есть определенные намеки на последующие формы перспективы. В средние века художественное пространство вторично в отношении изображаемого. Главное внимание уделяется самим предметам, пространство создается из композиционного единства всех изображенных элементов и реально выявляется только в психике воспринимающего субъекта. Изображение многоперспективно, отдельный предмет рассматривается со своей точки зрения и в своей системе перспективы.

Характерная для античности и средних веков трактовка художественного пространства является, в сущности, своеобразным преломлением в искусстве типичного для этих эпох малого внимания и даже безразличия к пространственным отношениям. Пространство воспринималось как одна из эмпирических данностей, не особенно важная с точки зрения структуры бытия.

В новое время пространство оказывается уже первичным относительно изображаемых явлений. Оно предстает как безразличное вместилище изображаемых вещей, как пустой ящик, в который может быть вложено всё, что угодно. Какими бы ни были изображаемые события и объекты, это не налагает отпечатка — или делает это в незначительно степени — на основные принципы структурирования художественного пространства и, прежде всего, на центральное требование неуклонной реализации системы прямой перспективы.

Эта художественная трактовка пространства созвучна господствовавшим в новое время представлениям о пространстве как фундаментальной характеристике реального мира, характеристике, совершенно не зависящей от других его черт.

Уже в рамках искусства нового времени возникает своеобразная «антипространственная» тенденция иррационализации пространства и поглощения его временем. Ранние симптомы этой тенденции есть уже у романтиков XIX века. В дальнейшем стремление к «антипространственному» методу ярко проявилось на рубеже Х1Х-ХХ веков в концепции символистов. Своего апогея культ времени достиг в живописи футуристов, картины которых теряют всякое пространственное единство.

Постепенно художественное пространство перестало быть простым «вместилищем вещей», вступило с этими вещами в тесную, подвижную связь. Такое динамическое пространство обусловливается и деформируется вещами и, соответственно, может оказываться разным в зависимости от изображаемых явлений. Пространство и его «наполнение» «проникают», взаимообусловливают и взаимоопределяют друг друга.

Сопоставление трактовок художественного пространства в разные исторические эпохи показывает, что нет самостоятельной, внутренне детерминированной эволюции представлений о нем и что понятие прогресса неприложимо к этой эволюции. Каждая эпоха обладает своей культурой и своим, вырастающим из глубин этой культуры художественным видением. Абсолютного, единственно правильного видения не существует, и нет, таким образом, эталона, сопоставление с которым позволило бы ответить на вопрос, какая из двух систем художественного видения лучше. «Никому не придет в голову утверждать, будто шекспировская поэзия пошла дальше эсхиловской. Но еще немыслимее говорить, будто новоевропейское восприятие сущего вернее греческого» (М. Хайдеггер). Аналогичным образом нет оснований утверждать, что пространство искусства нового времени в целом лучше или вернее художественного пространства средних веков или что последнее предпочтительнее художественного пространства античного или современного искусства.

Список литературы диссертационного исследования доктор философских наук Никитина, Ирина Петровна, 2003 год

1. Августин Аврелий. Исповедь // Августин Аврелий. Исповедь. Петр Абеляр. История моих бедствий. М., 1992.

2. Аверинцев С.С. Символ // Большая советская энциклопедия. М., 1970.

3. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство. М., 1975.

4. Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья: К постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

5. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М., 2001.

6. Адорно Т.В. Философия новой музыки. М., 2001.

7. Алпатов М. Андрей Рублев. М., 1972.

8. Аристотель. Физика // Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т.З. М., 1981.

9. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

10. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996.

11. Банфи А. Эстетика// Банфи А. Избранное. М., 1965.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М.

14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

15. Бибихин В.В. Примечания // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

16. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919.

17. Бычков В.В. К диалектике художественного мышления // Эстетика и жизнь. Вып. 7. М., 1982.

18. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991.

19. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977.

20. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. Х1-ХУП века. М., 1992.

21. Бычков В.В. Эстетика. М., 2002.

22. Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

23. Вейдле В. Умирание искусства. СПб., 1996.

24. Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

25. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 1994.

26. Вернадский В.И. Избранные труды по истории науки. М., 1984.

27. Виндельбанд В. История древней философии. СПб., 1902.

28. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.

29. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

30. Габинский Г.А. Теология и чудо. М., 1978.

31. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.

32. Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

33. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

34. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4.

35. Гёте И.В. Избранные философские произведения. М., 1964.

36. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

37. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1978.

38. Грабарь И.Э. Андрей Рублев. М., 1973.

39. Грегори P.JI. Разумный глаз. М., 1972.

40. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1974.

41. Гуревич А.Я. Культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

42. Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии // Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

43. Данилова И.Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975.

44. Данилова И.Е. О византийской иконе XIУ века «Благовещение» из ГМИИ им. А Пушкина: (опыт интерпретации) // Античность. Средние века. Новое время: Проблемы искусства. М., 1977.

45. Данилова И.Е. Тема лестницы в итальянском искусстве кватроченто // Мировое древо. М., 1996. № 4.

46. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.

47. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л., 1934.

48. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

49. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

50. Древнерусское искусство. М., 1975.

51. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнерусского искусства). М., 1970.

52. Жильсон Э. Живопись и реальность. СПб., 1999.

53. Западноевропейская эстетика XX века. Вып. 1. М., 1991.

54. Зедльмайр X. Искусство и истина. М., 1999.

55. Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М.,1961.

56. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

57. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

58. История эстетической мысли в 6 томах. Т.1-2. М., 1962-1964.

59. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

60. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

61. Карсавин Л.П. Культура средних веков: Общий очерк. Пг., 1918.

62. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

63. Кондорсе Ж.А. Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума. М., 1909.

64. Корневище ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999.

65. Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998.

66. Корсмейер К. Об отличии «эстетического» от «художественного» // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

67. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление: психологический очерк. М., 1977.

68. Коэн Т. Возможность искусства: замечания к предложениям Дж.Дики // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

69. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998.

70. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

71. Леви-Стросс К. Мифологичное. Вып. 1: Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. Современные зарубежные исследования. М., 1979.

72. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1995.

73. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. М., 1998.

74. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

75. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература. М., 1982.

76. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

77. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

78. Лотман Ю.М. Предисловие // Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

79. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

80. Майоров Г.Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика. М., 1979.

81. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., Алетейя, 2000.

82. Манхейм К. Консервативная мысль// Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994.

83. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

84. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999.

85. Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство // Современное западное искусство. XX век. М., 1982.

86. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994.

87. На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.

88. Никитина И. П. Аскетизм как способ жизнедеятельности // Философская антропология: истоки, современное состояние и перспективы. М., 1995.

89. Никитина И.П. Символизм и универсализм средневековой культуры // Философские исследования. М., 1995. № 3.

90. Никитина И.П. Культура исторической эпохи и художественное сознание // Проблема сознания в философии и науке. М., 1996.

91. Никитина И.П. Глубина художественного пространства как феномен культуры // Философские исследования. М., 1997. № 2.

92. Никитина И.П. Средневековье и современность: эволюция художественного пространства // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров. М., 1998.

93. Никитина И.П. Культура и природа. Интерпретация природы в западноевропейской средневековой культуре. М., 1999.

94. Никитина И.П. Пространство картины мира и художественное пространство // Философские исследования. М., 2001. № 2.

95. Никитина И.П. Художественное пространство как выражение пространства духовной реальности // Полигнозис. М., 2001. № 2.

96. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М., 2001.

97. Олсуфьев Ю.А. Иконописные формы как формулы синтеза. М., 1926.

98. Ортега-и-ГассетX. Дегуманизация искусства//Ортега-и-ГассетX. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

99. Ортега-и-Гассет X. Искусство в настоящем и прошлом // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

100. ЮО.Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет X. Эстетика.

101. Философия культуры. М., 1991.

102. Ю1.0т конструктивизма до сюрреализма. М., 1996.

103. Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

104. ЮЗ.Пасто Т. Заметки о пространственном опыте в искусстве //Семиотика иискусствометрия: Современные зарубежные исследования. М., 1973.

105. Платон. Тимей. // Платон. Сочинения. М., 1970.

106. Подорога В. Феноменология тела. М., 1995.

107. Юб.Прокофьев В.Н. О «перцептивной» перспективе и перспективах в живописи // Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

108. Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М., 1993.

109. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

110. Ю9.Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве: Общая теория перспективы. М., 1986. 1 Ю.Савинио А. Вся жизнь. М., 1990.111 .Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х начала 1910-х годов. М., 1971.

111. Соколов В.В. Средневековая философия. М., 1979.

112. Соколов В.В. Европейская философия ХУ-ХУП веков. М., 1984.

113. Н.Соловьев B.C. О причинах упадка средневекового миросозерцания // Соловьев B.C. Сочинения в двух томах. Т.2. М., 1989. С.344-356. 115.Татаркевич В. Дефиниция искусства // Вопросы философии, 1973. № 5.

114. Трубецкой E.H. Умозрение в красках. М., 1916. 1 П.Трубецкой E.H. Три очерка о русской иконе. М., 1991.

115. Тэрнер С. Символ и ритуал. М., 1982.

116. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот). М., 2001.

117. Федоров М.В. Рисунок и перспектива. М., 1960.121 .Фейерабенд П. Против методологического принуждения // Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. М., 1986.

118. Фейербах JI. История философии. Собрание сочинений в трех томах. Т.З. М., 1974.

119. Философия русского религиозного искусства. Антология. Вып. 1. М., 1993.

120. Фишер Дж. Оценивание без наслаждения // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

121. Флоренский П.А. Обратная перспектива// Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990.

122. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях //Декоративное искусство СССР. 1982. № 1.

123. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977.

124. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987.

125. Хайдеггер М. Искусство и пространство // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

126. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

127. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.

128. Хильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.

129. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1997.

130. Художественно-эстетическая культура Древней Руси. Х1-ХУП века. М., 1996.

131. Шестаков В.П. Очерки по истории эстетики. М., 1979.

132. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности: Опыт адогматического мышления. М., 1991.

133. Шмитт Ж.-К. Понятие сакрального и его применение в истории средневекового христианства // Мировое древо. М., 1996, № 4.

134. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993.

135. Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996.

136. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

137. Якимович А. О построении пространства в современной картине // Пространство картины. М., 1989.

138. Cook W.R., Herzman R.B. The Mediaeval World View: an introduction. N.Y.; Oxford, 1983.

139. Dziemidok B. Sztuka, emocje, wartosci. Warszawa, 1992.

140. Fidler К. Schriften über Kunst. Leipzig, 1896.

141. Fingesten P. The Eclipse of Symbolism. Columbia, 1970.

142. Gilson E. The Spirit of Medieval Philosophy, London, 1936.

143. Hanfmann G.M.S. Narration in Greek Art // American Journal of Archaeology. Vol.61. 1957. N 1.

144. Heidegger M. Phänomenologie und Theologie. Fr. a. M., 1970.

145. Ladner G.B. Medieval and Modern Understanding of Symbolism: a comparison // Speculum. 1979. Vol. LIV. N 2.

146. Loewy E. Die Naturwiedergabe in der alteren Griechischen Kunst. Roma. 1900.

147. Male E. The Gothic Image. N.Y., 1956.

148. Perpeet W. Asthetic im Mittelalter. München, 1977.

149. Pieper J. Scholastyka. Postacie I zagadnienia filozofii sredniowiecznej. Warszawa, 1963.

150. Pevsner N. Studies in Art, Architecture and Design. Vol.1. N.Y., 1968.

151. Russel J.B. Mediaeval Civilization. N.Y., 1968. 159.Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Salzburg, 1948.

152. Tatarkiewicz W. Historia filozofii. T.l. Warszawa, 1978.

153. Taylor H.O. The Mediaeval Mind. A History of Development of Thought and Emotion in the Middle Ages. V.l-2. Cambridge, 1951.

154. The Intellectual Revolution of the Seventeenth Century. London; Boston, 1974.

155. Utitz E. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. Stuttgart, 1914.

156. Webster T.B.L. From Mycena to Homer.

157. Wilders N.N. Obras swiata a teologia od sredniowiecsa do dzisiaj. Warszawa, 1985.

158. Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen. Fr. a. M., 1977.

159. Wright G.H. von. Wittgenstein in Relation to His Time // Wittgenstein. Oxford, 1982.

160. Wulf M. de. Philosophy and Civilization in the Middle Ages, Princeton, 1922.