Музыкальные инструменты арабов Палестины тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Ришмави, Одех Халиль

• Ришмави, Одех Халиль
• кандидат искусствоведения
• 2010

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Ришмави, Одех Халиль

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ЭТНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ ТРАДИЦИОННОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АРАБОВ ПАЛЕСТИНЫ.

1.1 Географические и экономические предпосылки традиционной культуры арабов Палестины.

1.2 Ремёсла, художественные промыслы и инструментарий.

1.3 Звуковой ландшафт Палестины.

1.4 Исторические аспекты формирования инструментальной традиции Палестины.

ГЛАВА 2. ОРГАНОГРАФИЯ ПАЛЕСТИНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТАРИЯ.

2.1 Идиофоны.

2.2 Мембранофоны.

2.3 Хордофоны.

2.4 Аэрофоны.

2.5 Выводы.

ГЛАВА 3. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ТРАДИЦИОННЫХ

ЖАНРАХ И ФОРМАХ ПАЛЕСТИНСКОЙ МУЗЫКИ.

3.1 Исполнительство и жанр.

3.2 Собственно инструментальные жанры.

3.3 Вокально-инструментальная музыка.

3.4 Инструментальная музыка с танцем и шествием.

3.5 Традиционная музыкальная теория, эстетика и терминология.

3.5.1 Эрго-морфологические термины.

3.5.2 Музыкально-исполнительские и формообразовательные термины и жесты.

3.5.3 Музыкально-эстетическая терминология.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Музыкальные инструменты арабов Палестины»

Диссертация посвящена музыкальным инструментам и инструментальной традиции арабов Палестины. Традиционные музыкальные инструменты играют важную роль в духовной жизни палестинского народа, отражая его менталитет, мировоззрение и национальную культуру. Инструментальная музыка Палестины функционирует в системе контактной коммуникации (бесписьменной традиции), что существенно отражается и в самом инструментарии, его строении, мобильности его морфологии, и в формах исполнения и функционирования.

В центре внимания в нашей работе — инструментарий и формы его бытования и функционирования в различных жанрах и сферах деятельности ведущих мастеров арабской инструментальной музыкальной культуры палестинской этнической традиции. Актуальность работы обусловлена:

1) уникальностью палестинского этнокультурного региона, где сохранились многие реликты арабской этнической культуры, традиционное функционирование музыкального искусства в быту и обрядах;

2) реальным функционированием в современной культуре целой серии многообразных музыкальных инструментов и способов исполнительства на них, отражающих сложные исторические процессы развития культуры, ее исторические субстраты, взаимосвязи, а также взаимовлияния культур на Ближнем Востоке, дающие богатейший материал для понимания многих явлений эволюции музыкального искусства;

3) высокими художественными достоинствами и культурно-исторической самобытностью традиционного палестинского музыкального искусства, жанровым разнообразием его инструментализма, открывающим широкие перспективы как для науки — органологии, эргологии, музыковедения, этнографии, музыкальной фольклористики, сравнительного музыкознания, антропологии и истории искусства, истории культуры, так и для творческих поисков современных художников -исполнителей, композиторов, режиссеров;

3) наличием в качестве субъектов функционирования традиции подлинных ее носителей - исполнителей и мастеров-изготовителей музыкальных инструментов, традиционных специалистов, в т.ч. музыкантов-профессионалов, для которых музицирование является одним из основных видов деятельности, обладающих специфической системой знаний, знакомство с которой позволяет сформировать научно обоснованное представление о целостном музыкально-этнографическом комплексе традиционного инструментария;

4) введением в обиход мирового инструментоведения и музыкознания огромного слоя ранее неизвестных видов и разновидностей музыкальных инструментов, сопоставлением их с корпусом музыкальных инструментов арабского мира, Ближнего и Среднего Востока, а также систематизацией их в контексте мировой инструментальной культуры;

5) расширением круга представлений современной науки знаниями и сведениями из области традиционной эстетики, теории музыки, органографической и исполнительской терминологии этнической культуры арабов Палестины, специфических путей передачи из поколение в поколение эстетических и структурных норм музицирования, этнического звукоидеала и ценностных критериев традиционного искусства, артикуляционных и композиционных канонов, исполнительской техники, философии, эстетики и этики музицирования;

6) выявлением локальной дифференциации инструментария и способов его функционирования в различных исторических и этнокультурных регионах Палестины;

7) рассмотрением современных процессов функционирования музыкального инструментария в Палестине, соотношения в его корпусе традиционных и привнесенных в разные исторические периоды и в наше время конгломератов культуры, их сосуществования и взаимодействия;

8) отсутствием до настоящего времени отдельных работ (на русском и европейских языках) по палестинским инструментам и, тем более, целостного исследования всего корпуса музыкального инструментария арабского народа Палестины (в т.ч. на арабском языке);

9) необходимостью изучения опыта культур, ищущих собственные пути художественного выживания, сохранения и развития в период глобализации и урбанизации, тотальной технизации и унификации.

Сегодня вопросы государственной, культурной политики и социологии искусства становятся неотделимыми друг от друга. Музыкальный инструментарий арабов Палестины и их музыкальная культура в целом находятся как раз в ряду типологически родственных явлений на стыке цивилизаций. Изучение подобных культур приобретает сегодня особую актуальность и в связи с обострившимися процессами культурного, общественного, политического, военного противостояния разных цивилизаций в современном мире и связанных с ним проблем борьбы как с терроризмом, так и с культурной и политической экспансией.

Инструментальная традиция арабов Палестины показательна ещё и потому, что инструментализм достиг здесь высочайшего уровня, охватив весь э/санрово-структурный спектр арабской музыки, и обладает рядом как этноисторических, так и типологических параллелей во многих культурах Азии, Африки и Европы.

Историко-теоретическую базу исследования составляют:

1) исторический опыт изучения арабских инструментов, начала которого восходят к эпохе раннего Средневековаья (Бедайат Аль-Курон Аль-Уиста);

2) значительные достижения современного этноннструментоведения в области исследования функционирующих традиций Европы и Азии, во многом типологически родственных арабской.

Историография нашей предметной области восходит к классическим трактатам Братьев Чистоты (где даны представления о музыкальных законах на основе традиционной культуры арабского Средневековья) и Абу Насра аль-Фараби (где, на материале классической традиции мусульманского Востока дано целостное представление о музыкальном инструментарии, описаны такие важные для арабской культуры инструменты как канун, сантыр, уд, най, рабаб, танбур, харасани, бозрок, турецкий танбур, болгарский танбур и танбур ашшарки - восточный танбур). В своем труде "Китаб альмусика алькабир" («Большая книга о музыке») Аль Фараби же — вперые в мировой науке - определяет границы данного предмета исследования и вводит понятие «музыкальное инструментоведение» («алат аль мусикка)» как обозначение научной дисциплины (161).

Прямым продолжением данной научной традиции стали труды Абуали ибн-Сины, аль-Кинди, Урмави, Мухаммеда Али, Абдурахмана Джами, обративших серьезное внимание на вопросы звукообразования, звукорядов и модусов (раст, ирак, баяти, сика и т.д.), а также их космогонического и терапевтического значения, музыкальной формы, исполнительства и роли исполнителя в традиционной профессиональной культуре (239;240;242;247;248;252;259;260;261 ;262;268). Немалый вклад в расширение наших представлений об арабской музыкальной культуре внесли труды и современных египетских инструментоведов Мухаммеда аль-Хефни, Гаттаса Хашаба(161;162) а также исследователя модальных основ арабской музыки Аммара Фарука Хасана (8), крупнейшего специалиста в области традиционной музыки Ближнего Востока Амнона Шилоаха (224;225;226;227) (Израиль), исследования иракских ученых — в области истории уда — Салеха Рашида, автора «Современного словаря арабской музыки» Х.Махфуза, иорданского этномузыковеда, исследователя свадебно-обрядовой музыки арабов Иордании Али Аль-Шурмана, исследователя музыкально-поэтической системы арабо-палестинского фольклора Мотасема Адиляха. Ряд работ арабских музыковедов рубежа ХХ-ХХ1 вв. опубликованы на русском языке и защищены в качестве кандидатских диссертаций. Среди них книга Фарука Хасана Аммара "Ладовые принципы арабской народной музыки" (М., 1984г.), диссертации Камаль Рамадан Аль-Риди "Пути развития египетской музыки конца XIX - середины XX века" (М., 1984г); Мугари Бухари "Музыкальная культура Алжира и проблемы исполнительского искусства" (М., 1993г.); Мотасем Хадер Адилех "Музыкально-поэтическая система арабо-палестинского фольклора" (Киев, 1997г.); Хури Хутаф Марун

О двух стилевых тенденциях в ливанской симфонической музыке"( Киев, 1997.).

Начиная с 70-х гг. XX в. активизируется и экспедиционная работа ВУЗов, НИИ и музеев Каира, Багдада, Иерусалима, позже - Аммана и Дамаска. Их опыт немалым образом сказался и на характере наших изысканий в Палестине.

Существенными для развития нашей науки и расширения круга ее представлений явились труды исследователей музыкального инструментария и этнической музыки народов Среднего Востока из стран бывшего СССР С.Абдуллаевой, Б.Сарыбаева, Т.Джани-заде^ В.Юнусовой, С.Кибировой, Ж.Расултаева, Г.Шамилли, Э.Лэйна, Т.Карташовой. Важными для нас в плане выработки методологии и методики органологического исследования, изучения структурной типологии и исторических связей культур явились теоретические труды Э.Штокманна, Э.Эмсгаймера, К.Квитки, И.Мациевского, а также: исследования Л.Ленга, О.Элыпека, Б.Шароши, З.Кумер, Ю.Страйнара, Т.Вызго, К.Верткова, Х.Тампере, И.Назиной, Т.Лейсё, С.Субаналиева (1960-90 гг.), П.Даалига, Н.Бояркина, О.Герасимова, И.Тынуриста, В.Чернова, В.Яковлева, И.Мезенцевой, Н.Мамчевой (1990-2009 гг.), посвященные изучению корпуса музыкального инструментария отдельных народов и этнографических групп Европы и Азии.

Существенное значение для нашей работы имеют труды З.Кодая, Б.Бартока, Г.Хоткевича (1-я пол. XX в.), затрагивающие проблемы обрядового функционирования музыкантов-инструменталистов; работы о народной инструментальной музыке И.Ямпольского, Б.Струве, М.Береговского, И.Благовещенского, О.Бочкаревой (1950-60 гг.), Р.Зелинского, А.Вижинтаса, Ю.Бойко, А.Скоробогатченко, Б.Яремко,

Б.Водяного, Ю.Шейкина, А.Соколовой, Е.Таниковой (1970-2008 гг.); монографии С.Захариевой, П.Даалига и А.Беньковского (конец XX -начало XXI вв.), раскрывающие разнообразные аспекты функционирования, быта, социального статуса, эстетики и творческих воззрений обрядовых музыкантов; новаторские разработки Г.Сулицяну, И.Виндгольца, А.Мозиаса, В.Мациевской, А.Ромодина - в аспекте психологических предпосылок звукотворчества в этнической культуре. Исследования Ю.Кона, Б.Аманова, П.Шегебаева, С.Утегалиевой, Д.Абдулнасыровой / Булатовой, Б.Муктупавелса, Т.Ямбердовой интересуют нас в связи с типологическими параллелями, значимостью аппликатурно-интонационных и гармонических блоков в исполнительской стилистике музыкантов-инструменталистов, эстетико-психологичесих установок традиционных музыкантов; Л.Раабена, С. Шульпякова, В.Свободова, В.Бычкова, Т.Берфорд - в аспектах текстологии, строя, психофизиологических, историко-эстетических факторов развития инструментального исполнительства; исследования В.Мешкерис, А.Абловой, Н.Александровой, В.Мараева - исторической морфологии и эргологии музыкального инструментария, - основанные на современных достижениях музыкальной археологии; работы А.Тимошенко, А.Папениной, М.Карпеца, А.Мухамбетовой, Г.Омаровой о проблемах мутации традиционного инструментария и его альтернативных формах в современной культуре Европы и Азии.

Цель настоящей работы - дать обобщающую характеристику музыкального инструментария как феномена этнической традиции арабов Палестины. Для её достижения поставлены следующие задачи: 1) выявить исторически предпосылки становления традиционной инструментальной музыкальной культуры арабов Палестины как своеобразного этно- исторического феномена в культуре народов Ближнего и Среднего Востока, дать общую характеристику процессов становления инструментализма, его развития и современной ситуации;

2) выявить типологию и стилевую дифференциацию традиционного арабского инструментализма Палестины на региональном, социальном, демографическом и психологическом уровнях в связи с идеологией и практикой функционирования основных локальных традиций и отдельных ведущих мастеров — музыкантов и изготовителей музыкальных инструментов;

3) дать характеристику отдельных видов и классов музыкальных инструментов, а также всего корпуса инструментария Палестины как целостной системы с внутренней иерархией её составляющих и местом в арабской этнической культуре;

4) исследовать специфику происхождения, распространения и современного бытования музыкальных инструментов арабов Палестины на основе существующих литературных источников, описаний, рассказов информантов и через собственные наблюдения и анализ реальной практики функционирования народных музыкантов-инструменталистов в обрядах, ритуалах и неприуроченных формах традиционного музицирования;

5) зафиксировать формы функционирования инструментальной музыки, ее репертуар, эргоморфологическое своеобразие инструмента, исполнительскую технику, приёмы игры, орнаментику, ладо-модальные, мелодические и ритмоструктурные признаки локальной этнической традиции;

6) изучить опыт освоения игры на инструментах в палестинской музыкальной традиции, этнокультурные и психологические факторы ее становления, эволюции, сохранения и передачи из поколение в поколение в системе культур контактной коммуникации, важнейшие творческие каноны и нормативы;

7) обозначить круг исторических, эстетических, музыкально-теоретических, методико-дидактических параллелей палестинского инструментария в музыкальной культуре арабского мира, профессиональных воззрений и принципов носителей традиционной инструментальной культуры; а также их реализацию в музыкально-исполнительской практике, педагогике, системах музыкального воспитания и обучения.

Их осуществление обеспечено системной методологией научного описания (моделирования), реализуемой в следующих исследовательских подходах:

1) системно-этнофоническом, предполагающем синхронное и координированное изучение инструментария, исполнительства (во всём комплексе его составляющих: личность исполнителя-творца, исполнительская техника, артистическая и творческая практика) и исполняемой музыки (её образности и структуры) в целостной системе их функционирования, становления, эволюции и современного состояния;

2) компаративном, при котором научный объект (инструмент, жанр, игровая техника, отдельный мастер или локальная традиция) рассматривается не изолированно, а в сравнении с иными локальными, соседними, родственными и типологически разными культурными проявлениями;

3) комплексно- апробационном (обоснование, разработка методики и термин В.Мациевской), заключающемся в том, что для исследования музыкальных инструментов и игры на них наряду с наблюдением, анализом материала и беседами с носителями традиции -музьжантами и мастерами-изготовителями традиции автор в мастерской при изготовлении, или на инструменте в игре непосредственно сам апробирует исследуемый материал, уровень своих нотаций и анализов, характер освоения приёмов изготовления, игры, орнаментики, импровизации и формообразования; в прямом творческом контакте с традиционными мастерами и на основании их экспертизы выявляет принципы исполнительского освоения отдельного произведения, репертуара, импровизации, жанрово-структурной и артикуляционной системы;

4) когнитивном - в качестве дополнительного фактора в изучении специфики инструментария и исполнительства на нем автор включил знания и представления самих носителей традиции о своём искусстве (народную эстетику, теорию, терминологию музыки), внеся свой вклад в формирующееся сегодня когнитивное музыкознание.

Традиционные музыкальные инструменты — важный показатель материальной и духовной культуры народа Палестины. Широкое бытование их различных разновидностей, бесспорно, свидетельсвует о богатой, самобытной культуре, сформировавшейся и развивающейся на протяжении многих веков и тысячелетий.

Музыкалные инструменты сыграли существенную роль в становлении духовного мира палестинца. По мере развития музыки, для исполнения различных мелодий и их ритмического сопровождения создавались новые или же усовершенствовались существующие инструменты. Нередко для этой цели они заимствовались у соседних народов. Поэтому неслучайно в современном народном музыкальном инструментарии отмечается множество общих черт в конструктивных особенностях и названиях с соседями.

Проблемы музыкальных традиций арабов Палестины исторически вызывают огромный интерес по нескольким направлениям:

1. Сами вопросы изучения палестинского инструментализма впервые поднимаются в настояшей работе и никогда прежде в научном плане не ставились.

2. Традиционные музыкальные инструменты Палестины не рассматривались в их живом бытовании, функционировании. Поэтому исследователь, который находится в среде, в гуще самой традиции, обычаях, народной жизни, имеет бесспорный приоритет. Будучи профессиональным музыкантом, с детства играя свадьбы, принимая участие в качестве музыканта в таких национальных праздниках как рас эссена ( новый год), ид эль- фесех (пасха), ид элъ-ом (день матери, соответствующий дню весеннего равноденствия), ид элъ-эстеклялъ ( день независимости, отмечаемый 15-го ноября), диссертант изнутри знает палестинскую инструментальную культуру, отчасти являясь её носителем. Знание арабского языка, множества различных, весьма отличных его диалектов, делает возможным прямой доступ к когнитивным, существующим внутри народной палестинской культуры и непостижимым для представителя академической западно-европейской науки, представлениям, знанию.

3. Изучение инструментальных традиций жителей Палестины предполагает исследование самих музыкальных инструментов, их морфологии, способов изготовления, а также музыки, исполняемой на г них, основных способов игры, традиционных интонационноаппликатурных стереотипов в самом широком объёме, в различных спектрах и полях значений. Образцы традиционных инструментов и запись игры десятков народных музыкантов Палестины получены нами в ходе непосредственных экспедиционных обследований различных локальных зон, и прежде всего, Вифлеемского региона: Араб аррашайда, Духейша, Доха, Бейт сахур, Бейт джала, аль Хадер, аль Эбидийя, Таамра, Абу дис, Эр тас, Асавахра ашшаркия.

4. Исследуемый инструментарий представлен выявленными в ходе многочисленных личных экспедиций диссертанта музыкальными инструментами всех известных классификационных групп (по Хорнбостелю-Заксу). Это щипковые и смычковые хордофоны - цитры и лютни {канун, уд, семсимийя, кемэн шарки, ребаба); аэрофоны (шаббаба, пай, меджюэз, яргулъ), идиофоны (изготовленные из металла - халяхилъ, факкашат, аджярас, сонджъ; деревянные — кастанет, мехбаш): мембранофоны (табель, табля или дербакке, дафф).

5. В арабо-палестинской этнической культуре функционируют традиционные инструментальные и вокально-инструментальные ансамбли - тахт шарки. В них включены, как правило, три- четыре музыкальных инструмента: канун, уд, най, кемэн (взамен кемэна может применяться виолончель или контрабас). В этот же тип инструментального ансамбля подключается певец (мужской или женский голос). Такой инструментальный ансамбль свободно существует и без певца. Наблюдается определённая, выверенная историческим развитием предрасположенность тембровых сочетаний инструментов и вокальной музыки, принятых в палестинской культуре ("палестинский звукоидеал"). Все эти явления требуют специального изучения и научного описания.

В разработке различных аспектов палестинского музыкального инструментария важное значение приобретает сопоставление приведенных в источниках сведений и сравнительное изучение музыкальных инструментов различных народов (в том числе - стран Ближнего Востока), между которыми на протяжении многих веков и тысячелетий существовали тесные культурные (духовные и материальные) связи. При этом, кроме музыковедческих, нами привлекаются также данные исторических, литературных, этнографических, археологических и лингвистических исследований. Именно такой комплексный подход позволяет объективно рассматривать дискутируемые в данной работе вопросы музыкального инструментария арабов Палестины.

В числе перспектив нашей исследовательской работы видится создание первого в истории культуры Палестины Музея народных музыкальных инструментов, началом которому послужит наша коллекция. Будучии педагогом Музыкального Отделения Восточного Иерусалимского университета "Аль-кодс" (Al-Quds University), мы будем пытаться сделать всё возможное для создания собственной Школы этноинструментоведения в Палестине, ориентируя и соответствующим образом обучая перспективных в этом плане студентов. Для сохранения и передачи традиции нами будет воссоздана в процессе обучения на Музыкальном отделении Университета "Аль-кодс" реально в г палестинской культуре функционирующая цепочка "учитель-ученик", в нашем случае - "носитель традиционной инструментальной культуры -студент".

Базовый материал настоящего исследования составляют записи и наблюдения автора в экспедициях 1998-2010 гг. в вифлеемский, хевронский, иерусалимский, иерихонский регионы Палестины, а таюке (в 1990 гг.) в сектор Газа; стационарные исследования традиций функционирования инструментального исполнительства, изготовления инструментов, традиционного поведения музыканта в бьггу и обряде в период обучения у Самих Мурада, Насри Юсефа, Али Ар-Рашайда, Нимера Абу Акера и др., а таюке выполненные в нормативах петербургской этноинструментоведческой школы авторские нотации целостных сольных и ансамблевых произведений малых и крупных форм. Работа включает:

1) Изучение морфологии, обмеры инструментов и составление на этой основе типологических таблиц их разновидностей;

2) Аудио- и видеодокументация традиционного исполнения на них и нотация (расшифровки) звукозаписей;

3) Научно-реконструктивные транскрипции инструментальных композиций на различных видах инструментов, предварительно освоенных диссертантом в условиях контактной коммуникации - путём непосредственного обучения у народных исполнителей.

Наряду с этим учитываются архивные материалы и публикации других собирателей и исследователей бедуинской, сельских и городских арабских (а также иных инструментальных традиций Палестины. Предметное ограничение темы — органография и функционирование традиционного инструментария в основных жанрах сольной и ансамблевой инструментальной музыки арабов Палестины. Территориальное ограничение - основные историко-этнографические зоны Вифлеемского региона Палестины - регионы как с общим, так и исторически различным культурным наследием, политической, экономической, конфессиональной судьбой и современным обликом.

Научная новизна диссертации обусловлена как ее материалом, так и с рассматриваемыми в ней проблемами и применяемой методологией и методикой исследования. Впервые представлен и исследован весь корпус традиционного инструментария арабов Палестины. Впервые он исследован как целостное структурно-функциональное явление в системе региональной этнической культуры. Впервые в научный обиход органологии, музыкознания и этнологии введены нотные и аналитические материалы, репрезентирующие инструментальную исполнительскую традицию Вифлеемского региона, где значительное место принадлежит культуре арабов-христиан; впервые в сферу европейской этномузыкологии и инструментоведения введены данные об изготовлении и игре на различных видах традиционных музыкальных инструментов, полученные при непосредственном вхождении в этническую традицию автора-исследователя в роли исполнителя, ученика, профессионального коллеги-собеседника традиционного музыканта. Впервые на арабском этническом материале осуществлена попытка выявить основы исполнительства в системе контактной коммуникации, принципы хранения и передачи традиции посредством координации результатов музыковедческого анализа с данными традиционной музыкальной эстетики, психологии, теории и терминологии. Впервые на базе палестинской культуры выявлены основные виды ансамблевого исполнительства в арабской музыкальной традиции.

Практическая значимость диссертации, во-первых, заключена во введении в научный обиход новых материалов по инструментальной культуре народов Ближнего Востока, научных описаний и замеров инструментов, аналитических нотаций инструментальных наигрышей, которые найдут применение как в этномузыкологии, теоретическом музыкознании, инструментоведении, этнографии, этноиедагогике, так и в творческой практике современных исполнителей и композиторов. Во-вторых, полученные теоретические выводы и обобщения о специфике арабо-палестинского музыкального инструментария, взаимосвязи инструментария, жанра, артикуляции и исполнительской техники, которые могут быть сопоставлены с аналогичными явлениями как на арабском, так и на ином этническом материале и прослежены другими исследователями на пути становления феноменологии и типологии традиционной инструментальной музыки. В-третьих, для современного этноинструментоведения могут оказаться перспективными разрабатываемые в диссертации исследовательские методы, предлагаемые автором методики экспедиционной фиксации материала и апробированные им пути работы с аутентичными носителями традиции. В-четвёртых, данные диссертации могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества, этноинструментоведения, музыкально-этнографической документации, истории и теории исполнительства на народных инструментах, истории арабской музыки, этносольфеджио, сравнительного музыкознания (музыки народов мира) в высших и средних специальных учебных заведениях культуры и искусства.

Апробация данной работы осуществлялась в нескольких формах. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора инструментоведения Российского Института истории искусств и Отделения музыки Восточного Иерусалимского университета. По теме диссертации автор неоднократно выступал на международных конференциях в Санкт-Петербурге, Москве, Вифлееме (Палестина), Маракеше (Марокко), Люблине и Катовице (Польша), Берлине (Германия). Зафиксированные и исполнительски освоенные им произведения арабо-палестинской инструментальной музыки автор неоднократно апробировал как в традиционной палестинской среде, так и во время своих концертных выступлений в Палестине, Египте, Иордании, Марокко, России, Польше, Германии. Основные положения диссертации нашли своё отражение в 3 публикациях в изданиях ВАК РФ, 7 печатных работах в других научных изданиях России, а также в монографии об арабской музыке, изданной на арабском языке в Вифлееме.

Цель, задачи и особенности диссертации обусловили её структуру. Работа состоит из Введения, трёх глав и Заключения. Первая глава посвящена этнокультурному и историческому контексту традиционной инструментальной культуры арабов Палестины. Вторая - содержит описание строения, изготовления, строя и исполнительских особенностях арабо-палестинского инструментария. Третья - обращена к проблемам функционирования традиционных инструментов в основных сферах бытования этнической музыки Палестины. Диссертация снабжена Библиографией и Приложением, включающим выполненные автором чертежи, рисунки, фотографии, таблицы обмеров музыкальных инструментов, транскрипции инструментальных и вокально-инструментальных произведений, а также и иллюстративный материал.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ришмави, Одех Халиль

2.5. Выводы

Как видно из проведенного исследования, музыкальный инструментарий арабов Палестины и в эрго-морфологическом и в исполнительском плане чрезвычайно богат и разнообразен. Корпус палестинских музыкальных инструментов включает практически все органологические типы и группы музыкальных инструментов согласно Систематике Хорнбостеля-Закса: идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны; ударяемые и соударяемые; односторонние и двусторонние барабаны и литавры; цитры, арфы, лютни; щипковые и смычковые; полифоны (включая волынки). Только традиционные трубы не представлены в нашем описании: что представляли собою знаменитые иерихонские трубы, сегодня неизвестно, но такое отсутствие этого органологического вида в традиции палестинского народа, никогда не ведшего завоевательных войн, — уже само по себе интересно. Инструментарий Палестины отражает сложные исторические пути становления и эволюции ее культуры. Отдельные его виды сохраняют свою специфику на протяжении веков и тысячелетий. Другие -демонстрируют сложные процессы взаимообмена культуры и культурной миграции. Третьи - фиксируют этапы исторического развития традиционного искусства как в присущих ему имманентных формах, так и в явлениях мутации морфологии, материалов, способов изготовления, заимствования определенных структур, конструктивного и исполнительского новотворчества.

Сопоставление инструментария., некогда существовавшего или сегодня функционирующего в палестинской традиции, с инструментами родственных арабских народов, их исторических предшественников или соседей, в контексте мирового музыкального инструментария позволяет обоснованно говорить о сосуществовании в современной палестинской музыкальной практике функциональных художественных феноменов различных историко-типологических периодов ее эволюции (начиная от древнейших - синкретически неразделимых явлений материальной и духовной культуры) и о принципиальной этно-кулътурной полистадиалъности ее традиционного инструментализма. Инструментарий Палестины в своих многообразных проявлениях отражает как стилевую дифференцированностъ отдельных локальных традиций и регионов, различных конфессиональных (мусульман и христиан разных направлений) групп так и системное единство ее музыкальной культуры в целом. Сказанное проявляется, как мы выше указывали, в: 1) знаковости определенных инструментов, отражающих специфику этноса в целом и определенную историческую эпоху его эволюции; 2) историко-регионалъной вариативности традиционных органологических понятий и терминов, обозначающих как разные, так и те же разновидности инструментов, их частей и способов игры; 3) в системной взаимосвязи морфологии и эргологии инструмента (особенно ярко - у мембранофонов) со способами игры на нем, координации ладков грифа хордофона, грифных отверстий хордофона со звукорядом и модусом (макамом) определенного жанра и формы инструментальной музыки, типом настройки лютневого хордофона с исполнительской стилистикой региона, жанро-стилевой сферы, а также с личностью традиционного исполнителя-творца; (особенностей его слуха., голоса, психики, эстетико-художественной установки, физического состояния и настроения и т.д.); 4) взаимосвязи инструментария, приемов игры на нем с тембровой и ритмо-интонационной спецификой определенных форм исполняемой музыки.

Системное единство арабской музыкальной культуры Палестины проявляется также во взаимосвязи традиционного и современного инструментария этноса с комплексом представлений носителей инструментальной культуры о: 5) значимости и специфике традиционного искусства для сохранения этнической идентификации палестинского народа; 6) необходимости гибкого сочетания традиционных и новых форм фиксации ритма, становлении и функционировании своеобразной классификационной системы ритмов в тесной взаимосвязи с исполнительской артикуляцией (особенно, на ударных мембранофонах), сосуществованием в инструментальной культуре

Палестины форм как традиционных восточных, так и современной европейской нотаций и владении ими многими носителями этнического искусства.

Стилевое единство традиционного инструментария палестинского народа (как в Автономии, так и в маргинальных и диаспорных этнографических группах) служит важным этнорепрезентирующим показателем его национальной культуры. Более того - традиционный инструментарий явился своего рода символом и знаком палестинского этноса как субъекта мирового содружества народов.

ГЛАВА 3

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ТРАДИЦИОННЫХ ЖАНРАХ И ФОРМАХ ПАЛЕСТИНСКОЙ МУЗЫКИ

3.1 Исполнительство и жанр

Народный палестинский музыкант — не только исполнитель, но и активный творец и хранитель традиционной культуры. Существенна его роль в создании, сохранении, передаче и развитии как отдельных произведений, так и в формировании и хранении законов жанра, в самом жанрообразовании. В известной формуле Е.Гиппиуса «Жанр — есть функция, отражённая в структуре», под последней нужно понимать не только музыкальную форму, композицию, ритмо-мелодическую морфологию, но и, согласно развитию этой формулы по отношению к инструментальной музыке И.Мациевским, неразрывно с ними связанные средства их воплощения, инструментарий, артикуляцию, особенности исполнительства, тем более, что в музыке контактной коммуникации они практически неразделимы (93) «Специфика окраски звука отличает один этнический стиль от другого, даже при интерпретации сходного в мелодико-ритмическом отношении наигрыша. В жанровом определении более важную роль может сыграть не мелодическя сторона произведения, а тембр и манера исполнения. Может произойти смена жанра» (92:12-27). Всё это явственно отразилось в жанровом своеобразии палестинской народной музыки. Музыка сопровождала все ритуальные действа и оставила отпечатки на своеобразии музыкально-поэтических форм — касыда (любовная лирика) и многих песенных жанрах. Широкое распространение в палестинской традиции приобрели эпические сказания, восхвалявшие доблесть предков-героев, а также песенному зыкальные жанры: марса или марсийя (заплачка, траурная элегия), мараси (похоронная песня), cap (песня мести), хиджа (букв, сатира), мадх (хвала), худа (караванная песня погонщиков верблюдов), хабаб (песня всадников) и др. В Палестине, как и других северных арабских странах (Ливане, Сирии, Иордании, Ираке) очень популярен жанр атаба ( жалоба) - песенный диалог, построенный на чередовании экспрессивых сольных речитативов и коротких ответов. (106:35-37). Многие из песенных жанров тесно связаны с инструментализмом, звучат в сопровождении инструментов, а также активно бытуют в собственно инструментальной версии, поэтому их постижение возможно только при комплексном изучении.

Для понимания жанрового своеобразия палестинской музыки (как инструментальной, так и вокальной) чрезвычайно важное значение имеет ее модальная структура. Звукоряд, модус (араб. Алъмакамат алъарабийя) как система звуковысотной организации органично взаимосвязаны. Модус (в российском музыкознании употребляется также термин «лад») и интонация, как известно, представляют собой неразрывные стороны одного процесса музыкального формообразования и становления художественного образа в музыке. Сказанное приобретает особое значение для монодийных культур, к которым относится и традиционная музыка арабов Палестины. Вне модальности и следования строгим ее канонам практически немыслима традиционная палестинская музыкальная практика (а в деятельности традиционных профессиональных музыкантов- инструменталистов она и четко осознается самими ее носителями). Модус/макам является важным фактором становления структуры и управления интонационным содержанием мелодии. Обнаружение закономерностей мелодического развертывания одновременно есть и путь к раскрытию модальных закономерностей жанра и отдельного произведения, так как в живом мелосе взаимодействие звуков происходит не в статике, а в процессе развития.

Вот почему и успех в изучении традиционных модусов и связанных с ними звукорядов всегда обусловлен опорой на анализ конкретных мелодических образцов, воспроизводимы на различных инструментах и в пении.

Это и побудило нас рассмотреть некоторые принципы музыкального формообразования и роли в нем инструментов на примере образцов, принадлежащих различным жанрам арабской музыки контактной коммуникации. В этих жанрах достаточно ясно реализуются законы того или иного модуса. При этом необходимо отметить, что при создании и исполнении мелодических композиций, характерных для музыкальных культур так называемого мусульманского Востока следование четким конструктивным закономерностям • сочетается с принципиальной опорой на импровизацию. Говоря об импровизации в данном случае мы учитываем и тот аспект, на который указывает известный египетский музыковед Самха Эл-Холи, импровизация - это и «настроение исполнителя, его фантазия, соединенные с его теоретическими знаниями, и его техническое мастерство». На ее реализации сказывается и специфика инструмента, и традиции игры на нем, и специфические навыки и рождаемые в процессе исполнительского творчества новые технические приемы, место и способы орнаментики и музыкальные обороты.

Все выше сказанное определило и характер нашей классификация традиционных жанров арабской инструментальной музыки контактной коммуникации.

Все жанры, сформировавшиеся в процессе многовекового развития арабской инструментальной музыкальной культуры, можно подразделить на две группы: 1. собственно инструментальные; 2. вокальные с инструментальным сопровождением. И в тех и в других отчетливо проступают взаимосвязь и высокая степень взаимозависимости интонационного содержания, а также формы монодии и структурных нормативов конкретного модуса/макама. В собственно инструментальных жанрах определяющую роль играют инструмент, модус/макам, ритмика, а также темп и характер исполнения. В вокально-инструментальных жанрах доминирующей является партия певца и вся группа инструментов идет за голосом. Каждая из названных групп содержит как жанры, связанные с жесткой метроритмической организацией, так и метрически свободные жанры.

Систему основных жанров палестинской инструментальной музыки можно схематически отразить в следующей таблице:

Инструмента] группа жанро

Вокально-инструментальная группа жанров

Со стабильным метроритмом

Метрически свободная

Стабильный Метрически метроритм свободная

Башраф Самаи Тахмиля Лонга Современные инструментах пьесы Танцевальны« мелодии

Такасим

Дор

Мувашшах Творчество ра Бытовые наро песни

Мауаль

3.2. Собственно инструментальные жанры

К числу основных жанров собственно инструментальной музыки со стабильной и жесткой метроритмической структурой в палестинской традиции относятся самаи , башраф , тахмила , лонга , со свободной — такасим. (8)

Один из наиболее популярных инструментальных жанров арабской музыки как в Палестине, так и далеко за ее пределами - такасим (традиционно исполняемый на уде, кануне, нае, бузоке и т.п.) — и в плане ритмики, и в отношении принципов модально-мелодического развертывания обнаруживает сходство с сольными турецкими инструментальными поэмами - макамами для уда и ряда других инструментов, а также с азербайджанским инструментальным мугамом для тара. Здесь также отсутствует сколько-нибудь постоянная метрическая периодичность, не говоря уже о стабилизации каких-либо тактовых размеров. Один из наиболее сложных по структуре и глубоких по содержанию, философской направленности жанров традиционной профессиональной арабской музыки контактной коммуникации Такасим

- инструментальная поэма сквозного развертывания. Его своего рода «вокальным двойником» (по выражению Самхи эль-Холи) является мауалъ — единственный в этом плане вокально-инструментальный жанр традиционной арабской музыки в Палестине. Вокально-инструментальной аналогией арабо-палестинского такасима в странах Северной Африки (Алжире, Тунисе , Марокко) является истихбар , в Индии - рага, у уйгуров - мукам и .т.д. Вместе с тем, при некоторых аналогиях с иранским и азербайджанским дастгяхом, хорезмским макомом или бухарским шашмакомом такасим не структурируется как многочастная (и, тем более, вокально-инструментальная) циклическая композиция. . Другой репрезентативный жанр традиционной арабской инструментальной классики в Палестине - башраф — политематичен и многосоставен по своей структуре, обладает некоторыми чертами рондальности: многообразие его эпизодов порой чередуется с повторяемостью определенных разделов. Башраф может входить в качестве составной части в сюитную циклическую композицию (на уде, камэне, кануне) или даже вокально-инструментальный макамный суперцикл, но может выступать и как самостоятельный жанр исполняемый на группе аттахт ашшарки (см. муз. термины). Башраф типичен не только для арабской музыкальной культуры: он распространен и в искусстве многих других народов Ближнего и Среднего Востока; истоки его теряются в глубине веков. Башраф постоянно упоминается и в средневековых восточных трактатах о музыке.

Наиболее характерна для этого жанра героико-эпическая или философская образно-эмоциональная сфера. Характер изложения -торжественно-повествовательный. Этому способствует и, как правило, медленный темп (между адажио и анданте, если следовать европейским аналогиям), известная простота и четкость четырехдольного метра, сохраняемого на всем протяжении мелодического развития. Другой чертой арабского башрафа является постоянное число музыкальных строф. Четыре его строфы при всей мелодической изменяемости или вариантности нормативно содержат равное число тактов - четырнадцать. Стабильна и структурная схема этой крупной по объему и времени звучания рондообразной инструментальной композиции, известной как разновидность так называемого «восточного рондо»:

1-я строфа - рефрен - 2-я строфа - рефрен - 3 строфа - рефрен - 4-я сирофа - рефрен.

Самаи как и башраф по своей структуре также относится к восточным рондообразным формам. Композиции этого жанра исполняются ансамблем тахт или солистом (на уде, кануне) в сопровождении мембранофонов даф и табла. Рефрен в самаи выполняет также функцию мелодического возвращения к основному макаму этой полимодальной структуры и всегда завершается на главной опоре модуса. Основным отличием самаи от других жанров арабской музыки устной традиции является постоянство десятидольного метра (в европейской теории ей бы соответствовал размер 10/8). Мелодическая линия (можно исполнять на уде с кануном) самаи звучит всегда на фоне непрерывного ритма ударных. Этот ритм строго связан с указанным жанром и носит название самаи-сакил (тяжелый).

Тахмшя - жанр арабской инструментальной музыки контактной коммуникации, соответствующий одной из форм религиозного песнопения касыда (стихи). В традиционной вокальной касыде небольшой унисонный мужской хор, открывающий композицию, исполняет метрически четкое мелодическое построение, приобретающее значение своего рода рефрена. За ним следует свободная и по ритмике, и по структуре импровизация певца-солиста. Солист и хор и в дальнейшем в такой форме неоднократно чередуются. Светский же инструментальный жанр музыки для слушания тахмиля обычно звучит в сюитной композиции васла либо сразу после башрафа, либо вместо него, в качестве прелюдии. Обычно ее исполняет вся группа виртуозов традиционного инструментального ансамбля тахт жарки (букв, восточный ансамбль, уд, камэн, канун, най, табла и дафф). Лонга - инструментальная пьеса оживленно-танцевального характера. Стремительное движение, обилие скачков в мелодии, изящные пассажи делают лонгу ярко выраженным виртуозным жанром. По структуре лонга близка к трехчастной форме. Характер музыки лонги и ее форма, вплоть до присутствия в мелодике тонально-функциональных отношений говорят о ее позднем происхождении, не без влияния европейской музыки . Лонга - жанр, который исполняется либо группой виртуозов инструментального ансамбля тахт, играющих в унисон, либо одним из его участников (уд либо канун).

3.3.Вокально-инструментальная музыка

К числу вокально-инструментальных жанров арабской музыки относятся: а) песни, звучащие в широком народном быту «дор и мувашшах», и б) жанры, сложившиеся в творчестве традиционных профессиональных народных музыкантов - певцов-сказителей «рауый», (по ряду особенностей близкие искусству азербайджанских и турецких ашугов). Все эти жанры отличает четкая метроритмическая организация. Среди других жанров этого круга следует назвать также мауалъ, не имеющий устойчивого размера, со значительным местом свободной импровизации и в известном отношении родственный азербайджанскому и иранскому инструментальному мугаму, исполняемому как отдельно, так и в составе крупного вокально-инструментального цикла дастгях (41:5677); (130:64-72).

Особое место в вокально-инструментальной сфере занимает искусство сказителей, певцов-музыкантов эпического склада. Их развернутые композиции, даже когда сказители обращаются к лирической тематике репрезентируют давние эпические традиции: неторопливые нарративные речитации сменяются экспрессивной суггестивной вокализацией и динамическими подъемами инструментального исполнения. Такие произведения, где пение сказителя сочетается с собственной игрой на рабабе, постоянно возникают и сегодня, отражая те или иные общественные события или превратности личных судеб. Имеет место сегодня такой вид творчества и в Вифлеемском регионе, особенно, в среде беженцев.

Один из ярких образцов таких сказаний зафиксирован нами в селении Доха (неподалеку от Бейт-Сахура). Его создателем и исполнителем явился 82-летний Нимер абу Акер (немир - араб. - тигр; земляки в быту так и называют музыканта : Тигр музыки!). В беседе с нами (это происходило летом 2009 г. во время нашей совместной с И.Мациевским экспедиции), он рассказал об реальной истории женщины (её звали Маннун из города Бейт-джала в Вифлеемском регионе; произошло это во 2-й половине XX века), которая много лет была разлучена со своим мужем. Слова песнопения как раз и адресованы любимому мужу, которого верная жена все время ждала; она дает ему полезные советы для жизни на чужбине и выражает к нему свою искренную любовь.

Музыкальная строфика песнопения сочетается со свободным интонированием и темпо-ритмом. При этом построение музыкальной строфы четко связано со структурой поэтического текста и всегда представляет собой двухчастную форму типа А Al, в которой каждое из составляющих мелостиший имеет трёхчастное строение (его определяют неравные по протяженности - особенно это очевидно в инструментальных интермедиях - разделы а - a¡- b), определяемое неразрывным комплексом речевой, фразовой и связанной с ним мелодической интонацией.

1.раддан алайя эддахеб эуэи тилебси ijruulj ¡jC-j) Ые- bj

2.умен гияб ишшамес нами уэльасер

3.уя бахти эшшоум бахти метьасе

4«udLLa j»^Ulil ^liu Ь

4. урауаху эль гияб ухобби ма хадар

5. ля нам тулеллель вахди фиттахет dtáÓjb (^A^J Jolll Jjla ^Ui

6. уагуль я рабби ума мали бахет u Uj ь jjáj

7. ланни ид эртас кан инни иншефет

109 jlS оЛзjll сЛА1\

8. ланни хаджар сууан латкассар ана l jaA (¿jl

Перевод:

Послушай меня, не одевай золото На закате солнца спи Мне никак не везёт Все вернулись домой, кроме моего Буду спать одна ночью на кровати И говорю, мне не везёт

Если бы видели меня у эрртса (село в Вифлеемском регионе) убили бы меня камнем

Мелодическая форма строфы - безусловно речевого генезиса. Это олиготонный трёхзвуковой комплекс (fis-g-gis) с двумя опорнами тонами ( fis-gis) в амбитусе большой секунды (её можно трактовать и как уменыпённую терцию: gis-as). В качестве развивающего и находящегося на растоянии полутона от каждого из главных тонов используется неопорный тон (g). Он интонируется совместно с любой из главных опор - в зависимости от местоположения в мелостишии: экспозиционном или завершающем. В соотнесении опорных, заключающих каждый из трех выше отмеченных разделов, тонов можно наблюдать следующую стабильную ситуацию: разделы а и al основаны на восходящей мелоинтонации. Раздел Ъ - это всегда нисходяшее движение микромелодии. Это образец в высшей степени малообъемной вопросо-ответной композиции с каденционным тоном в вопросе на gis, в ответе — на fis.

Модус этого звукового комплекса основан на гемитонном трихорде с субтерцией, поскольку порой единожды в вокальном мелостишии может появляться предыктовый, едва различимый субтерцовый тон (d). Каждое вокальное мелостишие завершается краткой инструментальной интермедией: чаще всего — это дважды повторенная (то полутоновая, то целотоновая) трель на нижнем опорном тоне (fis), завершающая и делающая более весомым, заметным в мелостиховой форме раздел Ь. Потому обозначим его литерой Ы. Отметим, что во время вокального интонирования поэтического текста партия инструмента следует гетерофонно за голосом певца.

Каждое проведение двухстиховой вокально-инструментальной строфы предвосхищает и завершает чисто инструментальный раздел формы, который повторяет по сути выше описанную вокально-инструментальную строфическую композицию вкупе с завершающей, собственно инструментальной интермедией. Но в инструментальной версии вокальная партия может предстать как двухчастная, а не трехчастная: трехчастная форма сжимается здесь, как правило, до двухчастной - раздел al исчезает. В целом инструментальная интерпретация по отношению к вокальной - весьма вольная, раскрепощенная. Видим в этом элемент свободной композиции со значительным местом импровизационного начала.

Что касается ритмической формы в пропевании, то, при всей импровизационное™ и свободе, здесь просматривается тенденция к четырехдольности каждого из разделов. Но, вместе с тем, каждый из этих

разделов может в значительной степени свободно расширяться, увеличиваться в объеме. Вместо трех разделов в мелостишии — их может нанизываться шесть. Есть все основания назвать эту форму, в начальных построениях мелострофическую, в дальнейших — тирадной.

Очень заметно это при сравнении микроразделов a, al, Ъ, Ъ1 по нотному тексту. Видно, что все эти разделы постоянно меняются. Что же касается общего характера и тембра звука всего этого лиро-эпического сказания, его в значительной мере определяет певучая, негромкая артикуляция, плавное движение, постепенно перетекающие в экспрессивное, страстное, а к концу целостной формы - и на хрипловатый тон и в пении, и в звучании инструмента.

Движение смычка рабабы при исполнении инструментальной версии мелодической линии - очень плавно, но достаточно уверенно на протяжении всего произведения. Иногда возникает резкий артикуляционный взрыв, пронзительная интонация-выкрик на субтерцовом тоне d. Инструментальная мелодия заканчивается тогда быстрыми движениями смычка и тремоло на fis и g.

3.4. Инструментальная музыка с танцем и шествием

Значительное место в сфере функционирования традиционного исполнителя-инструменталиста занимает музыка, сопровождающая танец и ритуальное шествие.

Среди танцевальных жанров безусловно самым репрезентативным для палестинской культуры является дабка. Этот продолжительный (20-40 минут!) зажигательный народный танец получил широкое распространение также в Ливане, Сирии и Иордании. По всей вероятности издревле дабка был ритуальным танцем, да и теперь он - непременный атрибут всех народных празднеств, обязательный танец во время свадебного обряда. Танцуют дабку мужчины и женщины (как в смешанных, так и в сугубо однополых составах), 20-30 человек. Танцуют дабку сегодня и на семейных торжествах; в некоторых семьях это случается довольно часто, порой - раз в неделю. Типовой мужской костюм для исполнителей дабки: шаровары, заправленные в сапоги с каблуками, рубашка (белая или цветная, но обязательно однотонная), жилет и головной убор. (Палестинский костюм — ассауб алъфелястыни). Хореографию дабки составляют, в основном, шаговые движения ног; гибка и вся кинетика тела; танцоры держат друг друга за руки или за плечи, образуя в процессе танца различные фигуры - линейки, полукруг, круг. Мимика танцоров как правило выражает радость, танцующие своими задорными, подбадривающими выкриками подчеркивают стремительность и веселье танца. Длительность танца позволяет реализовать весь комплекс многообразных канонических для дабки танцевальных па и образуемых ими композиционных фигур. Характерны приемы длительного остинато определенных танцевальных движений и соответственных ритмических фигур у ударных (См. гл.2). В руках у ведущего танцора (паууих) - в руке четки (кастаньеты и т.п., гл.2), с помощью которых осуществляется звуковое (помимо игры музыкантов) управление танцем. Случается, что и у других (и даже всех) танцоров также имеются четки: с их помощью в необходимых местах суггестивно подчеркивается метрика и темп танца

В каждом регионе и даже отдельном городе танцуют свои варианты дабки. Сегодня с уверенностью можно говорить по крайней мере о пяти ее разновидностях (имеющих и свою терминологию!): 1) каррадия или тайяра (араб.- быстро; для нее характерен быстрый темп, в танце участвуют юноши; здесь нужна особая выносливость и гибкость движений); 2) далъона или шамалия (араб. - северная) характеризуется медленным темпом; в ней участвуют танцующие разных возрастов, у каждого движения имеется свое название; для того, чтобы сохранить единство хореографии, ударные инструменты(табла, табель и дафф) продолжают без остановки ритм танца; 3) зариф аттулъ (медленный танец; в песне, которая вместе с инструментальным наигрышем сопровождает танец, говорится о красоте юноши или девушки); 4) сахджя тагрибе (характеризуется четкими повторяющимися движениями, слова сопровождающей танец песни меняются в зависимости от конкретной смтуации); 5) деххейя (бедуинский танец, сопровождающийся непонятными, для арабоязычного зрителя-слушателя возгласами, криками, словами, а также корпорамузыкой - свистом, ударами в ладоши, руками).

Ансамбль, сопровождающий танец, - „тахт шарки" (тахт - „восточный", шарки - группа исполнителей или собрание инструментов) как правило варьируется: 1) хордофоны - группой или соло (уд, кэмен, канун + группа ударных инструментов - табель, дафф, рекк - или один ударный, чаще всего табла)\ 2) какой-либо из аэрофонов (меджюэс, яргуль, шаббаба) + группа ударных или одна табла; 3) табла; 4) в последнее время в городах молодежь танцует дабку под магнитофон.

Первостепенное значение в музыкальном сопровождении танца имеет ритмическая линия, поэтому возможно сопровождение танца только с помощью таблы. Зачастую отдельные эпизоды дабки сопровождаются, наряду с игрой инструмнтов, также групповым или сольным пением тексты песен - как правило, лирического содержания - о любви в разных ее проявлениях (к женщине, к Родине, к родным и друзьям). Дабка воистину - является знаковым жанром танцевально-инструментального искусства, здесь представлена своего рода энциклопедия движений и фигур, присущих традиционной хореографии, а ее ритмы, мелодии, инструментарий — танцевальной музыки Палестины.

Но существует еще один своеобразный танец-песня салтер15, драматургия которого основана на оппозиции и взаимодействии двух соревнующихся групп. Саммер предполагает не только ритмичные движения рук, направленных в сторону соперников, минимальные движения ног, но и представляет собой по структуре своего рода вопросо-ответную композицию с антифонной формой исполнения (во время соревнования танцоров могут звучать до тысячи реплик). Как и музицирование на инструментах, пение, так и дабка и соммер в тяжелые для палестинского народа времена консолидировали людей, являя собой символы Родины и свободы16.

Торжественные красочные ритуальные шествия, посвященные христианским праздникам (Рождество, Пасха — встреча Благодатного огня), в которых участвуют ансамбли волынщиков и барабанщики, представляет собой позднее, видимо, заимствованное у Европы, явление палестинской культуры. Однако, его популярность велика. В основном, в таких шествиях участвуют молодежь и дети. Состав уличного оркестра кашшаф (араб.- скаутов) может охватывать от 20 до 100 музыкантов-инструменталистов. Музыка шествия - традиционные палестинские и арабские мелодии, европейские марши, а также ударно-ритмические

15 Ранее салшером называли традиционный праздник, длящийся допоздна и ночью во время свадьбы.

16 Известная в Палестине профессиональная танцевальная труппа El-Funoun Palestinian Popular Dance Troupe исполняет различные виды дабки, включая ее и в представления современной хореографии. композиции на различного рода барабанах. Группа скаутов-барабанщиков сопровождает также похоронные процессии, связанные со смертью политических деятелей или известных людей города . Представленная в настоящем разделе картина жанров инструментальной музьжи, связанных с движением и хореографией, является, естественно, далеко не полной, хотя в ней, как и в предыдущих разделах, впервые очерчены наиболее характерные, бытующие сегодня явления традиционной культуры современной Палестины.

3.5. Традиционная музыкальная теория, эстетика и терминология

Как видно из выше сказанного, в становлении и функционировании большинства жанров и сфер традиционного инструментализма существенную, а порой и основополагающую роль играет искусство народных музыкантов-профессионалов. Важной формой проявления традиционного профессионализма является становление в палестинской музыкальной культуре своеобразной народной эстетики, теории музыки и специальной музыкальной терминологии. При стационарном общении с народными музыкантами, совместной исполнительской практике, наблюдении за их работой, а также во время непосредственного обучения у нескольких мастеров (причём, живущих и работающих в значительном отдалении друг от друга) совершенно отчётливо проявляется существование в традиционной культуре объединяющих правил, творческих канонов, законов музыкального поведения народного исполнителя и нормативов творимых или воссоздаваемых им художественных текстов народной музьжи. Они сложились в целостную систему традиционной народной теории, эстетики и терминологии музыки (83).

В музыкальной традиции арабов Палестины выделяются следующие группы народных терминов: 1) термины, связанные с морфологией и эргологией музыкальных инструментов; 2) исполнительские термины, обозначающие приемы звукоизвлечения, артикуляции, темпо-ритмические указания, а также обозначения закономерностей формообразования; 3) термины, отражающие эстетические представления музыкантов о хорошей музыке и качестве ее исполнения, о звукоидеале, (эпитеты, похвалы, связанные с жарактером звукоизвлечения, манерой и техникой игры, и соответствующие отрицательные характеристики). В некоторых случаях термины заменяются хорошо понимаемыми каждым музыкантом жестами.

3.5.1. Эрго-морфологические термины

Народные музыканты и мастера, которые изготавливают аэрофоны

IП шаббаба , меджюэз, яргуль и т.д., употребляют следующие термины: алъ ибнайят или алъ араайес (язычки у меджюэза и яргуля); унбуб (ствол), бус или касаб (тростник); сукуб (последнее касается грифных отверстий и у всех других аэрофонов); аннаккала (основная и одна короткая часть яргуля, где находится отверстие); аддаууая (состоит из двух частей, длиннее в два раза, чем аннаккала — без отверстий).

У щзътш.тов-струнников, естественно, - свои понятия и обозначения. Части рабабы обозначаются так: хайкал аррабаба (корпус рабабы); таарет аррабаба (мембрана рабабы); ассаббиб (волос у хвоста коня, из

17 Инструмент не разделяется на части подобно меджюэзу или яргулго. которого делают струну рабабы); алъкарраб (ключ для настройки струны); алъкаус (смычок); алъгазалъ (подставка для струны); алъмахадда (подушечка из ткани).

18

Части уда: алъкассаа, баттиха , захер алъ-уд (задняя часть корпуса — нижняя дека); вадэ/сех алъ-уд ( букв. — лицо, передняя часть уда — верхняя дека); зинд, ракаба (букв, шея — гриф); камарат, камарийя (букв, луна — резонаторные отверстия); аутар (струны); риша, мадраб (букв, перя; ударяемый - плектр, медиатор); бундэ!сук (место для ключей); мафатих, маляяуи (ключи для настройки); алъгазалъ (букв, газель - подставка для струн); алъфарш (для закрепления струн); анф, алъазма (нос; кость — подставка для струн со стороны грифа).

3.5.2. Музыкально-исполнительские и формообразовательные термины и жесты

Перед игрой и во время пауз традиционные музыканты-инструменталисты переговариваются между собой. Когда им нужно начать игру одновременно, говорят: табалджи (и тогда барабанщик или исполнитель на табле должен совершить три удара). Если ведущая партия у уда, то музыкант ударяет по струнам инструмента, чтобы привлечь внимание всех остальных участников ансамбля - это называется ферка мусикия (букв, музыкальная группа).

Традиционно музыкант, играющий на уде, одновременно и поёт. В современных ситуациях исполнения, если певец не играет на том или ином инструменте, он должен стоять впереди всех в качестве солиста и

Баттиха на арабском языке значит арбуз, таково же народное название задней части (нижней деки) уда. производить сигнальные жести руками, обозначающими: о о два круга — значит, надо повторить мелодию; —> направо — значит, конец. Непосредственно во время игры, а также при обучении молодого музыканта важное место занимают термины-указания или восклицания. Их задача - направить игру в нужное, соответствующее определенному стилевому канону или складывающейся ситуации русло. Вот наиболее характерные традиционные музыкальные термины этого рода: ялла (давай!); ибди (начни!), халас (всё!); каман (ещё!); иид (повтори!); гаийр икаа (меняй ритм!); гаийр макам (меняй модус!); вати (тише!); аали (громко!). Они весьма широко распространены, хорошо знакомы практикующим музыкантам. Правда, необходимо заметить, что в различных регионах и даже отдельных городах и селах имеются свои локальные разновидности музыкально-стилевых понятий и их обозначений.

3.5.3 .Музыкально-эстетическая терминология

Значительную роль в традиционной культуре арабов Палестины играют термины, отражающие эстетические представления носителей этнической музыки. Велика их и художественно-воспитательная роль в поддержании и развитии профессионального уровня инструменталистов-исполнителей. Среди подобных терминов и обозначаемых ими понятий немало и сугубо кастовых, профессиональных, направленных на сохранение традиционного музыкального профессионализма, защиты своего рода цеховой организации традиционных музыкантов. Многие термины этого типа знают только сами народные музыканты, могут произносить вслух только в общении друг с другом.

Важнейшие из терминов данной группы: аазиф (исполнитель): итребна (сыграй нам хорошо!); аууид (исполнитель на уде); ялла нибди (начинать!); элъмуснка (музыка); алла нсаллем идейк, семмак19 ( Бог сохранит твои руки, рот-голос!); эссот мних (мелодия красивая!); мялек (король!); каммелъ эллахен (продолжай мелодию!); хелу ктнр (очень красиво!); азъгм (великолепно!); шу хада (что это? — т.е. как бы передается удивление, сомнение, негодование, непонимание услышанного); меш табиы (ненормально!); фейн эттаббал эльазым (где великолепный исполнитель на табле?!); сандуни я лсдамаа (играйте со мной!); аллах, аллах, аллах (господи, господи, господи!); дозен элъуд (настраивай уд!); хаун (при настройке уда каждые две струны должны звучать одинаково!). В значительной мере именно благодаря проведенным нами терминологическим изысканиям, беседам с мастерами - носителями инструментальной музыкальной традиции нам удалось получить более ясное представление и о разнообразных способах и тонкостях изготовления палестинских народных музыкальных инструментов, и о специфике игры на них, исполнительской технике, и особенностях функционирования инструментальной музыки, ее формах и жанрах, и о том, как сохраняется традиция и как меняются музыкальные вкусы, да и сама практика, как и почему появляются новые музыкальные явления и каковы сегодня представления жителей Палестины о будущем ее этнической музыки.

19

Традиционно при хорошем исполнении публика аплодирует певцу и музыканту.

Заключение

На основании проведенного исследования диссертант пришел к следующим выводам.

Инструментальная музыка - весьма объемная, многообразная и развитая сфера искусства, обладающая высокими художественными достоинствами и относящаяся к наиболее фундаментальным, репрезентативным областям художественной культуры Палестины в целом. Инструментальная музыкальная традиция Палестины представлена как значительным числом (более 50 видов и разновидностей), типовым многообразием инструментария (всех основных групп согласно Систематике Э.Хорнбостеля и К.Закса), так и весьма широкой структурно-функциональной сферой инструментальной музыки, включающей целую серию жанров собственно инструментальной, вокально-инструментальной музыки, а также значительное число инструментальных жанров, связанных с кинетикой (танцем, шествием, ритуальным перемещением в пространстве).

Традиционный инструментализм в Палестине — актуальное, реально сегодня функционирующее явление художественной культуры, причем во всех указанных областях палестинской музыки представлены как неприуроченные, лирические, собственно эстетического предназначения, - так и ритуальные, обрядовые, а также приуроченные жанры, связанные с магией, культом, самой широкой сферой звуковой коммуникации. Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка -важная составляющая всего конгломерата материальной и духовной культуры арабов Палестины, связаны с климато-географическим контекстом, звуковым ландшафтом, всем комплексом традиционного быта, хозяйства, ремесел, разнообразными видами художественной культуры и отражают сложные исторические пути становления и развития этого народа.

Характерная черта традиционного инструментализма Палестины — полистадиальность, сочетание в комплексе составляющих его видов инструментов, особенностей их изготовления, способов игры, исполнительских традиций, жанров инструментальной музыки феноменов различных (по своему происхождению и формированию) эпох и стадий эволюции культуры, которые представляют для палестинского народа не только наследие, но и сферу активного бытования и функционирования в современных условиях.

Мало того. Отражая сложные пути формирования Палестины как специфического этно-культурного региона, ее инструментализм представляет собой своего рода интегральный полиэтнический конгломерат, ибо он вобрал в себя художественные артефакты различных этносов (филистимлян, древних евреев, арабов, турков, европейских стран и т.д.) в результате: а) этнических наслоений и ассимиляций в процессе исторического развития края; б) взаимодействия палестинской музыки с искусством родственных и соседних народов Востока и Запада.

Положения, выносимые на защиту

1 .Инструментализм Палестины, с одной стороны, находится в контексте музыкальной культуры арабского мира, с другой, - отражает картину имманентного исторического развития традиционного искусства палестинского народа и представляет собой специфический этно-культурный комплекс.

2.Своеобразие палестинского инструментализма в значительной степени определяется тесной системной взаимосвязью инструментария с музыкальным жанром, обусловленнностью строя, морфологических, эргологических, артикуляционных характеристик инструментов и исполнительства на них тембро-ритмикой, модусом (макамом) и композиционными особенностями исполняемой музыки.

3.В становлении и развитии инструментальной музыкальной культуры Палестины существенное место принадлежит деятельности традиционных специалистов-профессионалов: мастеров-изготовителей инструментов, исполнителей-создателей традиционной музыки контактной коммуникации. Одним из важных показателей профессионализма является становление и развитие в палестинской традиции своей специфической, этнической музыкальной эстетики, теории и терминологии.

4.Палестинский музыкальный инструментарий репрезентирует как локально-стилевую дифференциацию культурных артефактов различных регионов страны, так и системное единство ее инструментальной музыкальной культуры, сохраняемое и активно поддерживаемое и в диаспоре. Инструментализм стал своего рода знаковым феноменом творческой художественной самореализации арабского народа Палестины, а также важнейшим фактором его этнической идентификации.

Дальнейшие исследования палестинской инструментальной музыкальной культуры автор видит в нескольких направлениях.

Первое из них — расширение и детализация полевых исследований во всех регионах проживания палестинского этноса и привлечение к этой работе самого широкого круга специалистов, ведь вопросы изучения палестинского инструментализма до настояшей работы не поднимались. Традиционные музыкальные инструменты палестинцев, как и большинства других арабских народов не рассматривались в их живом бытовании, функционировании. Здесь безусловными преимуществами будет обладать ученый, который находится в среде, в гуще самой традиции, тесно соприкасается с ее обычаями, народной жизнью, традиционной исполнительской практикой. Будучи профессиональным музыкантом, с детства играя на свадьбах, принимая участие в качестве музьжанта в таких национальных праздниках как рас эссена (новый год), ид эль- фесех (пасха), ид эль-ом (день матери, соответствующий дню весенного равноденствия), ид элъ-эстекляль (день независимости, отмечаемый 15-го ноября), диссертант смог сделать первый такой шаг, ибо изнутри знает палестинскую инструментальную культуру, отчасти являясь её носителем. Разумеется, автору как христианину легче были доступны носители музыкальной традиции в христианских общинах, в частности, в Вифлеемском регионе. Расширение круга и сотрудничество иследователей разных профилей позволит в дальнейшем получить более глубокие представления и в этом направлении.

Знание арабского языка, множества весьма различающихся его диалектов, ментальной специфики жителей разных регионов и различных их социальных и профессиональных кругов позволит в будущем автору и другим исследователям более глубоко осознать специфику музыкального мышления, его нормативы, закономерности и их отражение как в исполнительской практике, так и в метаязыке этнического искусства своеобычном палестинском традиционном музыкознании. Это даст прямой доступ к когнитивным исследованиям, к постижению существующих внутри народной палестинской культуры и непонятных для носителей академической западно-европейской науки знаний и представлений.

Важной задачей дельнейшего изучение инструментальных традиций Палестины является региональное расширение исследований музыки палестинцев и других - соседних, этнически, исторически родственных либо типологически сходных народов в контексте сравнительного музыкознания. Это касается как изучения самих музыкальных инструментов, их морфологии, способов изготовления, музыки, исполняемой на них, основных способов игры, традиционных интонационно-аппликатурных стереотипов в самом широком объёме, в различных спектрах и полях значений.

Среди важных задач дальнейшей работы - изучение культуры традиционных инструментальных ансамблей, ведь именно ансамблевая традиция в современной палестинской культуре представляется наиболее приоритетной и высоко развитой. Здесь понадобится серьезное совершенствование аудио- и видеозаписи, необходимы качественные многоканальные звуковые картины и соответсвенные партитуры в нотациях.

В числе дальнейших перспектив нашей исследовательской работы видится также создание первого в истории Палестины Музея народных музыкальных инструментов, началом которому послужит собранная нами коллекция.

Будучи педагогом Музыкального Отделения Восточного Иерусалимского университета "Аль-кодс" (Al-Quds University), мы будем пытаться сделать всё возможное для создания собственной Школы этноинструментоведения в Палестине, ориентируя и соответствующим образом обучая перспективных в этом плане студентов. Для сохронения и передачи традиции нами будет воссоздана в процессе обучения на Музыкальном отделении Университета "Аль-кодс" реально в палестинской культуре функционирующая цепочка "учитель-ученик", в нашем случае - "носитель традиционной инструментальной культуры-студент".

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ришмави, Одех Халиль, 2010 год

1. Абдуллаева С. Народный музыкальный инструментарий Азербайджана (музыковедческо-органологическое исследование). - Баку: Эли, 2000.

2. Абдулнасырова Д.А. Татарская народная скрипичная музыка: Модус культуры и музыкальный феномен: Дис. . канд. искусствоведения/ Российский инст. истории искусств. — СПб., 2000. — 164 с.

3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

4. Адилех М. Музыкально-поэтическая система арабо-палестинского фольклора. Автореферат, дисс. на соис. учен, степени канд.иск. — Киев, 1997.

5. Агаева С. Абдулгадир Мараги. — Баку: Язычы, 1983. 47 с.

6. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: звуковысотный аспект. — М: Сов.композитор, 1986. 240 с.

7. Аль-Шурман А. Традиционная музыка Иордании: Свадебные обряды. -Баку: Адидоглы, 2001.

8. Аммар Ф. Ладовые принципы арабской народной музыки. М.: Советский композитор, 1984.

9. Бабаев Э. Иракские национальные музыкальные инструменты// Известия АН Азербайджана. Серия: Литература, язык и искусство. СПб., 1990. -№ 3. - С. 109-119.

10. Барток Б. Зачем и как собирать народную музыку. — М.: Музгиз, 1959.

11. Беляев В. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. М.: Музгиз, 1931.

12. Биберган В. К вопросу о классификации ударных// Вопросы оркестровки Сб. трудов, вып. 47. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1980. - С. 23 -40.

13. Бирюков С. Импровизационность в музыке и её стилевые типы. Автореферат. канд. иск. -М.: МДОЛГК,1980.

14. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М.: Музыка, 1978. - 320 с.

15. Берлянчик М. О развитии интонационного слуха исполнителя (к проблеме межпредметных связей// Вопросы воспитания музыкального слуха / Ленинградская гос. консерватория. Л., 1987. - С.20-43.

16. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка, 1974. - 144 с.

17. Богатырев П.Г. Традиция и импровизация в народном творчестве // Богатырев П.Г. Вопросы народного искусства. — М., 1971. С.393-401.

18. Бойко Ю. Методика записи народной инструментальной музыки. М.: ВНМЦНТиКПР, 1986.

19. Бойко Ю. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского Северо-Запада: Дис. . канд.искусствоведения / ЛГИТМиК. Л., 1982. 174 с.

20. Бочкарева О. Музыкальные инструменты Узбекистана и закономерности мелодики узбекской народной инструментальной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения/ Институт литературы и искусства. Ташкент, 1969. - 17 с.

21. Бояркин Н. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск: Мордовское книжное издательство, 1983. — 184 с.

22. Вызго Т. Музыкальные инструменты Средней Азии. Исторические очерки.-М.: Музыка, 1980. С. 87-88.

23. Вызго Т. С. Учение Ибн Сины о музыке в свете проблемы взаимоотношений искусства народов Востока и Запада// Обще ственные науки в Узбекистане. 1980. - № 8/9. - С. 78-82.

24. Витачек Е.Ф. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. 2-е изд. - М.: Музыка, 1964. - 348 с.

25. Выготский Л.С. Психология искусства: Изд. 3-е. М.: Искусство, 1983.- 573 с.

26. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: ФАН, 1981.- 92 с.

27. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий// Актуальные проблемы современной фольклористики.- Л., 1980. С.23-36.

28. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Советский композитор, 1971. - 364с.

29. Грица С. Межэтнические связи в фольклоре пограничий// Национальные традиции и процесс интернационализации в сфере художественной культуры. Киев, 1987.-С.73-113.

30. Григорян С. Н. Средневековая философия народов Ближнего и Среднего Востока. М.: Наука, 1966. 352с.

31. Грица С. И. Основные направления социологического изучения фольклора//Актуальные проблемы современной фольклористики. М.: Музыка, 1980.-С. 178-180.

32. Гуляева Л. П. Пастушеская обрядность на р. Паше// Русский Север. Проблема этнокультурной истории, этнографии, философии. — Л.: Наука, 1986.-С. 172-180.

33. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. — М.: Искусство, 1981. 359с.

34. Гусев В. Е. О специфике восприятия фольклора (к проблеме синестизии в искусстве)// Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. - С. 79-89.

35. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. - 319с.

36. Гилярова Н. Н. К истории и методике исследования звука в традиционной культуре // Звук в традиционной культуре/ Сост. Н. Н. Гилярова. -М.: МГК, 2004. С.З -21.

37. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. Изд. 2 . М.: Музгиз, 1960.-488 с.

38. Грубер Р.И. История музыкальной культуры. Т. 1. М.-Л.: Музгиз, 1941. Т. 1. 595 с.-Ч. 2. 514 с. -Ч. 2. М.:Музгиз, 1953,59.-4. 1.414с.-Ч. 2.492 с.

39. Грубер Р.И. Музкальная культура древнего мира// Музыкальная культура древнего мира. Л.: Музгиз, 1937. - 260 с.

40. Джани-заде Т.М. Арабский уд в музыкальной культуре Исламской цивилизации // Электронный журнал "Исследовано в России". 2002/184 pdf. - С.2053-2064.

41. Джани-заде Т.М. Мугам — импровизация на лад// Современные исследования в музыкознании. М.: ГМПИ, 1977. - С.56 -77.

42. Данченко А. С. Народный мастер и некоторые вопросы его творчества// Проблемы народного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1982. -С.94-100.

43. Дрегер Г.Г. Принципы систематики музыкальных инструментов// Народные музыкальные инструменты и инструметальная музыка. 4.2. -М.: Совкомп., 1988. -С.236-313.

44. Емельянов Л.И. Методологические вопросы фольклористики. Л.: Наука, 1978.-208 с.

45. Елатов В. И. Наблюдение и эксперимент в музыкальной фольклористике// Актуальные проблемы современной фольклористике. -Л.: Наука, 1980. С. 50 -64.

46. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. -Л.: Наука, 1989. -494с.

47. Зелинский Р.Ф. О нотации народной музыки// Советская музыка. М., 1985. — №7. — С.76-79.

48. Зеленин Д.К. Магическая функция примитивных орудий// Известия АН СССР, 1981.-№ 6.-С. 713-754.

49. Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии// Музыкальная Культура древнего мира. Л.: Музгиз, 1937.

50. Закс К. Музыкальная кульура Египта// Музыкальная культура мира. -Л.: Муз. изд., 1937.

51. Земцовский И.И. Проблема варианта в свете музыкальной типологии (Опыт музыковедческой постановки вопроса)//Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. - С.36-50.

52. Земцовский И.И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры // Этнознаковые функции культуры. — М., 1991. — С.181.

53. Земцовский И. И. Введение в вероятностный мир фольклора ( К проблеме этномузыковедческой методологии )// Методы изучения фольклора.- Л.: ЛГИТМиК, 1983. С. 15 -30.

54. Ибн-Сина. Избранные философские произведения. -М.: Наука, 1980. -552 с.

55. Игры народов СССР. М,- Л., 1933.

56. Инструмент// БСЭ. 2-е изд. М.: Сов. Энциклопедия, 1953. - С. 239240.

57. Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука. -СПб., 2003. 172 с.

58. Искусство устной традиции. Историческая морфология. СПб., 2002. -350 с.

59. История Древнего Востока. Ч. 1. Месопотамия. — М.: Издательство Восточной лит., 1983.60.1нструментальна музика. К.: Наукова думка, 1972. - 470 с.

60. Каган М. С. Социальные функции искусства. Л.: Наука, 1978.

61. Каган М. С. Человеческая деятельность (опыт системного анализа). -М.: Наука, 1974.-328 с.

62. Карабанова С. Ф. Танцы малых народов юга Дальнего Востока СССР как историко-этнографический источник. М.: Наука, 1979. — 141с.

63. Квитка К.В. Избранные труды: В 2 т. — М.: Советский композитор, 1973.-Т.2.-424 с.

64. Кодай 3. Венгерская народная музыка. — Будапешт: Корвина, 1961.— 186 с.

65. Кодай 3. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1982. - 288 с.

66. Кон Ю.Г. К вопросу о вариантности ладов// Современные вопросы музыкознания. М., 1976. - С.238-268.

67. Кон Ю.Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент: ФАН, 1979. - 99 с.

68. Кедров Б. М. История науки и принципы её исследования// Вопросы истории. 1971.-№ 9.-С. 78.

69. Колесов М. К современным спорам о сущности фольклора// Вопросы теории и эстетики музыки (в дальнейшем ВТЭМ). Л.: Музыка, 1972.

70. Колесов М. Фольклор и социалистическая культура// Музыка в Социалистическом обществе. Вып. 2 . Л.: Музыка, 1975.

71. Конрад Н.И. Запад и Восток// Статьи. М.: Наука, 1972. - 496 с.

72. Крюков М. В. О принципах типологического исследования явления культуры// СЭ, 1983. № 5. с. 3-12.

73. Кагазежев Б.С. Адыгский народный музыкальный инструмент — шичепшин// Культура и быт адыгов. Вып. 7. - Майкоп: НИИЭЯЛИ, 1989. - С.230-259.

74. Кравцов Н. А. Аккордеон XXI века.- СПб.: Издательство " МСТ", 2004. -124 с.

75. Кароматов Ф. М. Основные задачи изучения макомов и мугамов в Республиках Советского Востока// Макомы, мугамы и современное композиторское творчество. Ташкент: Изд-во им. Г. Гуляма, 1981. - С.8-19.

76. Курмангазы/ Сб. статей. Алматы, 1998. - 544 с.

77. Коуэлл Г. Влияние Востока на музыку Запада// Музыка народов Азии и Африки: Сб. статей. -М., 1969. Вып.1. С. 274 -285.

78. Лэйн Э.У. Нравы и обычай египтян в первой половине XIX в. М.: Наука, 1982.-293с.

79. Лысова Ж.А. Л88 Англо-русский и русско-английский музыкальный словарь. Серия " Учебники для вузов. Специальная литература".- СПб.: Издательство " Лань", 1999. 288с.

80. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.-368 с.

81. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры// Труды по знаковым системам.Тарту, 1969. Т.4. - С. 7-45.

82. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен кулыуры. Алматы: Дайк-Пресс, 2007. - 520 с.

83. Мациевский И.В. Традиционная инструментальная музыка народов Европы и Азии: перспективы исследовательского Сериала и Консолидации этноинструментоведов// Вопросы инструментоведения. — СПб, 1993.-С. 28-35.

84. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. 4.1. М.: Музыка, 1987.- С.6-38.

85. Мациевский И.В. Народный музыкальный инструмент и методология его исследования К насущным проблемам этноинструментоведения// Актуальные проблемы современной фольклористики. — М.: Музыка, 1980. -С.143-170.

86. Мациевский И.В. К проблеме эпического в народной инструментальной музыке// Проблемы изучения музыки эпоса. — Клайпеда: КФ ГК ЛитССР, 1988. С. 8-10.

87. Мациевский И.В. Когнитивная музьпсология: актуальность и перспективы // Проблемы когнитивной музыкологии. СПб., 2009. - С.5-10.

88. Мациевский И.В. Опыт универсальной систематизации музыкальных инструментов// Информписьмо СК СССР. № 7 -8. М.: СК СССР, 1974. -С. 62-65.

89. Мациевский И.В. Формирование системно-этнофонического метода ворганологии// Методы изучения фольклора Л.: ЛГИТМиК, 1983. - С.54 -63.

90. Мациевский И.В. О дифференцированности морфологических доминант в традиционной музыке// Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002. - С. 12-27.

91. Мациевский И.В. Инструментальная музыка// Народное музыкальное творчество. СПб., 2005. - С. 354-355

92. Музыкальные инструменты Андалусии в иконографических памятниках // Старинная музыка, 2006. № 4. - С. 31 — 34.

93. Мухамбетова А.И. Народная инструментальная культура казахов: Генезис и программность в свете эволюции форм музицирования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. / ЛГИТМиК. Л., 1976. -16 с.

94. Маркарян Э. С. Узловые проблемы теории культурной традиции // СЭ. 1981. №2. С. 78. 96.

95. Масленицын С. И. Ученичество в народном искусстве// Проблемы Народного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1982. - С. 101-112.

96. Методологические проблемы современного искусствознания. — Л.: ЛГИТМиК, 1975 ( вып. 1), 1978 (вып. 2), 1980 ( вып. 3).

97. Методы изучения фольклора. Л.: ЛГИТМиК, 1983. -154 с.

98. Мец А. Мусульманский Ренесанс. М.: Наука, 1973. - 473 с.

99. Меллер Дж. Информация и память // Восприятие. — М.: Мир. — 1974.

100. Менендес Пидаль Р. Арабская поэзия и поэзия европейская// Избр.соч. -М., 1961.-С. 466.-509.

101. Мешкерис В. А. Хроника зарубежной музыкальной археологии (лидирующая роль Международного общества) Study Group on Music archaeology of the international council for tradition music (ICTM).

102. Мамедов Н. Азербайджанский мугам "Раст". М.: Сов. комп.,1978. -С. 108 -109.

103. Мачак И. Проблемы научной документации музыкальных инструментов// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музьжа. М.: Сов.композитор, 1987. - С. 56-57.

104. Музыкальный Энциклопедический Словарь. — М., С.Э., 1973. — С. 183.

105. Некрасова М.А. К вопросу о понятии "народный мастер". О природе его творчества // Народные мастера, традиции, школы. Вып.1. — М.: Изобразит, искусство, 1985. С.8 -26.

106. Некрасова М. А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального, традиции и новизны// Проблемы народного искусства. — М.: Изобразит, искусство, 1982. С. 17. - 33.

107. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка,1988. — 254 с.

108. Назина И. Белорусские народные инструменты. Струнные. Минск: Наука и техника, 1982. - 120 с.

109. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2-х ч./ Общ. ред. Е.В.Гиппиус; Ред.-сост. И.В.Мациевский. — М.: Сов. композитор, 1987. Ч. 1. - 264 с.

110. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: В 2-х ч./ Общ. ред. Е.В.Гиппиус; Ред.-сост. И.В.Мациевский. М.:Сов. композитор, 1988. - 4.2.-328 с.

111. Практика. М.: Изобразит, искусство, 1983. 344 е., 180 цв. и тон. ил.

112. Отюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов (Из истории Ленинградского производственного объединения по изготовлению музыкальных инструментов): Очерки. Л.: Музьжа, 1986.- 192 е., ил.

113. Перевод основного текста " Книга Ахмеда ибн-Фаддана" на основное Мешхедской рукописи. Иакута, Наджиба Хамадани и Амина Рази// Ковалевский А. П. Книга Ахмеда ибн-Фаддана о его путешествии на Волгу в 921 -922гг. Харьков: ХГУ, 1956. - С. 121 -148.

114. Потебня А. А. Поэзия устная и письменная // Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 393 -402.

115. Пропп В. Я. Принципы классификации фольклорных жанров // СЭ, 1964. -№4. с. 147-154.

116. Пропп В. Я. Фольклор и действительность // Избранные статьи. М.: Наука, 1976.-325 е.;

117. Путилов Б. Н. Методология сравнительно-исторического изучения Фольклора. Л.: Наука, 1976. - 244 с.

118. Путилов Б. Н. Фольклорное наследие и современная культура // РФ, IX. -М.-Л., 1964. С. 60.-81.

119. Проблемы когнитивной музыкологии: Тезисы и рефераты докладов Международной научно-теоретической конференции. СПб., 2009. -56 с.

120. Проблемы народного искусства. М.: Изобразит, иск-во, 1982. - 137 с. 33 илл.

121. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука, 1973. - 256 с.

122. Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего и Среднего Востока и современность. Ташкент: Изд-во литературы и искусства им. Г.Гуляма, 1981. — 312 с.

123. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 2004. - 300 с.

124. Раппопорт С. Искусство и эмоции. -М.: Музыка, 1968.

125. Ромодин A.B. Исполнитель и традиция: Психолого-артикуляционные аспекты морфологии //Искусство устной традиции: Историческая морфология. СПб., 2002.-С. 155-162.

126. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Музыка, 1969.

127. Салах М. Аль- уд в Арабской музыке //Музыка народов Азии и Африки. Вып.5. -М.: Сов. композитор, 1987. - С. 306-313.

128. Сергеева Т.С. Зирьяб создатель западно-арабской музыкальной классики// Вестник Чел. ГУ, 2008 - 26 (127). Филология. Искусствоведение. Вып. 25. - С. 182- 188.

129. Сергеева Т. С. Музыкальные инструменты ал-Андалус (на материале средневековых источников)// Музыковедение, № 1. 2008. С. 51-56.

130. Садыкова В.Н. Проблемы формообразования в азербайджанских инструментальных мугамных импровизациях: Дис. . канд. искусствоведения / ЛГИТМиК. Д., 1981. - 188 с.

131. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. — С.292-310.

132. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.: Музгиз, 1959.-266 с.

133. Садоков Р. Л. Тысяча осколков древнего саза. М.: Советский композитор, 1971. - 170 с.

134. Тума Х.В. сб. Музыка народов Азии и Африки. Вып. 3. М., Советский композитор, 1980. - 284с.

135. Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности // Сборник научных трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1981. - 157 с.

136. Традиционное и современное народное музыкальное искусство. М.: ГМПИ, 1976.-259 с.

137. Традиционный фольклор в современной художественной жизни. — Л.: ЛГИТМиК, 1984. 141 с.

138. Традиционный фольклор и современность. М.: СК РСФСР, 1978. -69 с.

139. Тэйлор Ч.А. Физика музыкальных звуков. М.: Легкая индустрия, 1976.-184 с.

140. Титов В. С. Архитектура Палестины и Финикии, в кн.: Всеобщая История архитектуры, 2 изд., т. 1. -М., 1970.

141. Утегалиева С.И. Функциональный контекст традиционного мышления: Дис. . канд. искусствоведения/ ЛГИТМиК-Л., 1987 152 с.

142. Флиттнер Н. Д., Культура и искусство Двуречья и соседних стран. -Л.М.,1958.

143. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М.: Музыка, 1986.-104 с.

144. Христов Д. Теоретические основы мелодики. -М.: Музыка, 1980. -256 с.

145. Холи С. Традиция музыкальной импровизации на востоке и профессиональная музыка. -М., Советская музыка, 1973. 187с.

146. Хорнбостель Э.М., Закс К. Систематика музыкальных инструментов// Народные музыкальные инструменты и инстру-ментальная музыка: В 2ч-М., 1987. Ч.2.- С.229-261.

147. Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика. — М.: Советский композитор, 1983. 192 с.

148. Чистов К.В. Пратекст, «нормальный текст» и инвариант как фольклористические категории //Краткое содержание докладов годичной научной сессии Института этнографии АН СССР: 1974-1976 Л., 1977-С.28-30.

149. Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информации // Вопросы философии. М., 1972.- №6.- С. 108-118.

150. Шахназарова Н.Г. О двух типах музыкального профессионализма в контексте культуры// Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность. Ташкент, 1981. — С. 16-23.

151. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. -М.: Сов. комп., 1983. — 152.С.

152. Шашкина Т.Б. К морфологической проблематике монумен-тальных инструментов с обертоновым интонированием (трембита, колокол)// Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР Л., 1986.- С.69-72.

153. Шегебаев П. Аппликатурно-интонационная основа казахской домбровой музыки// Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР: Инструмент. Исполнитель. Музыка-Л., 1986 С. 135-148.

154. Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: Традиционная форма и индивидуальный стиль: Дис. . канд. искусствоведения/ ЛГИТМиК.-Л., 1987.- 160 с.

155. Эльшек. О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка: О задачах и методах инструментоведения// Теоретиче-ские проблемы народной инструментальной музыки. — М.,1974. — С. 21-29.

156. Юсфин А.Г. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971. -С.134-162.

157. Якубовская В.А. Слухомоторный синтез в формировании музыканта-исполнителя: Автореф. дис. . кандидата искусствоведения/ ЛОЛГК. Л., 1985.-24 с.

158. Арабские и палестинские источники:

159. Аль-Фараби большая книга о музыке, исследование и объяснение; Хашаба Г.А. оппонент; Аль-Хефни М.А. Каир, 1967.

160. Аль-Хефни М.А. Наука о музыкальных инструментах. Египет, 19 87. -283с.

161. Ассади Н. Ал-адарба А. Традиционные музыкальные инструменты Палестины. Маркез алфан ашшаби. Альбире, 2000. - 61 с.

162. Альмасууди А. Мурудж аддахэб. Т. 1. Байрут.: Дар аль андалус, 1972.

163. Альбаргути А. Народные арабские песни в Палестине и Иордании. Изд. 1-е. Бирзейт.: Мактабет альвасаек вальабхас, 1979.

164. Анплок А. Восточная церковная музыка и её влияние на Западную Церковную музыку. Алькармель, Вып. 53. 1997. С. 50-168.

165. Альхилу С. История восточной музыки. Байрут: Маншурат дар мактабет альхая. — 53 с.

166. Вифлеемская Музыкальная Академия. Музыканты Палестины. 2006 -112с.

167. Виктория К. Оригинальный фольклор Вифлеема, песни и народные традиции. Вифлеем,вып. 1. 2004. -78с.

168. Махвуз Х.А. Словарь арабской музыки ( на араб.яз.). Багдад, 1975. -363 с.

169. Рашид С.А. Музыкальные инструменты в эпоху ислама (музыкальное исследование). Багдад: Дом свободы, 975. - 415с.

170. Рашид С.А. Музыка в деревнем Иаке. Багдад: Министерство культуры, 1988. - 333с.

171. Рашид С.А. История уда. Дамаск: Дар ала эддин, 1999. - 104с.

172. Сархан Н. Народные песни на западном берегу реки Иордан. Амман, 1968.

173. Сархан Н. Палестинская фольклорная энциклопедия. Вып.2. 4.2. Амман.: Аль- баядер, 1989.

174. Саджакдар М. История арабской музыки и её инструмнеты. — Байрут.: Маахад аль инмаа аль араби, 1987.

175. Сахааб И. Музыка и пение в Палестине, Палестинская энциклопедия. 4.2. Т.4. Вып.1., 1990.

176. Фуад 3. Музыкальная выразительность. Библиотека Египта. — Каир — 64 с.

177. Хамам А. Арабская песня, её история и форма.Т.8. Изд.1-е. Ирбед.: Иордания, маншурат ждамиат альярмук, 1992. - С. 73-94.

178. Хамам А. Играющий в традиции. Т. 10. Изд. 1-е. Ирбед.: Иордания, 1994.-С. 43-59.

179. Хамам А. Древний инструмент хордофон дженьк и исполнительница на дженькийе. Джамиат альярмук. Иордания, 1994. - 314с.

180. Хасан Ш. Изучене арабской музыки: Иракская музыка. Вып.1. -Бейрут.: алмуассаса альарабийя леддирасат ваннашер, 1981.

181. Хамдан Т. Древние музыкальные инструменты в Палестине. Вып. 42. Алькатеб, 1992. - С. 47-56.

182. Литература на языках с латинской графикой

183. Ahmad Tifasi on Andalusian Music // Modern Philology / Trad. By J. Monroe; Univ. of California. 1989. Vol. 124.

184. A1-Faruqi L. An annotation Glossary of Arabic Musical Terms. Westport. Conn, u.a.: Greenwood Press: 1981. XXII, 511 S.

185. Ammer C. Harpers Dictionary of Music, Barnes and Noble Book. New York, 1973.

186. Babnik, Golani (ed.). Musical View: on the Conflict in the Middle East. Jerusalem: Minerva Instruction and Consultation Group, 2006.

187. Barghouthi A. Arab folk songs and Palestinian identity // Journal of Mediterranean Studies. 1996. Vol. 6. P. 147-172.

188. Brill's.E.J. first encyclopaedia of Islam, 1913-1936 / edited by M.Th. Houtsma . et al.: In. 9 Vol. New York :,E.J. Brill, 1987.

189. Reprint: The Encyclopaedia ofIslam: A Dictionary of the Geography, Ethnography and Biography of the Muhammadan Peoples, Leiden, 1913— 38). Vol. 5.

190. BriH's E.J. first encyclopaedia of Islam, 1913-1936 / edited by M.Th. Houtsma . et al.: In. 9 Vol. New York : E.J. Brill, 1987. Vol. 9.

191. Cohen D., Katz R. Palestinian Arab Music: a Maqam tradition in practice. Chicago: University of Chicago Press. 2006. XI, 518 p.

192. Cortes M. La mujer y la música en la sociedad arabo-musulmana y su Proyección en la Cristiana medieval // Música oral del sur: Revista internacional. Granada, 1996. № 2. P. 193-206.

193. Cortes M. Organologia oriental en al-Andalus // Boletín de la Asociación Española de Orientalistas. Madrid, 1990.

194. Deshayus J. Les civilizations de l'Orient ancien. Paris, 1969.

195. Dalman G. Palestinischer Diwan. Leipzing, Heinrichs sehe Buchhandlung, 1901.

196. Elschek O. Hudobna veda sücastnösti: Systematika, teoria, vyvin. Bratislava: VEDA, 1984. 386 s.

197. Farmer H.G., Robson, James. Ancient Arabian Musical Instruments as Described by al-Mufaddal ibn Salamah. Glasgov: Civic Pr.: 1938: 19 S., 23 pi.

198. Farmer H.G. Arabian Influence on Musical Theory. London: Harold Reeves, 1925. 22 p.201 .Farmer H.G. History of Arabian Music to the Thirteenth Century. London: Luzac & Co., 1929. 264 p.

199. Farmer H.G. Studies in Oriental Musical Instruments. 2nd Series. Glasgov: The Civic Press, 1939. 98 p.

200. Ferand E.T. Die Improvisation in der Musik: eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung. Zürich: Universitätsbund. 1938. 464 s.

201. Fernandez Manzano R. I nstrumentos musicales en al-Andalus // El saber En al-Andalus. Sevilla, 1997. Vol. 1. P. 101-136.

202. Foley R. Song of the Arab: The Religious Ceremonies, Shrines and Folk Music of the Holy Land Christian Arab. New York: Macmillan, 1953. 170 p.

203. Hay wood C. Folk Song of the World. New York, 1968.

204. Hickmann, H. Terminologie arabe des instruments de musique. Cairo, 1947.

205. Hickmann, H. La daraboukkah // Bulletin de l'Institut d'Egypte. 1952. T. 33. P. 229-245.

206. Hoade, Fr. Eugene, Guide to the Holy Land. Jerusalem: Franciscan Press, 1942. 363 p.

207. Marcuse S. Musical Instruments. A Comprehensive Dictionary. Lond.: Merriam A. P. The Anthropology of Music. Evanstone (Illinois).: Nothwestern University Press, 1964. 358 p.

208. Mashmalon M., Emmah E. Boyce. Palestinian Folk Songs. Silver Spring, Md. : Shazco, 1988 5, 9, 1 p. (Morris Moore Series in Musicology; 4).

209. Morgan A., Mu'tasem A. The Sounds of Struggle // World Music: Africa, Europe and the Middle East. 2000. Vol. 1 P. 385-390.

210. Myers, The Oxford Encyclopedia of archaeology in the east, edition for 1997.

211. Poche C. Palestinian Music // Groves Dictionary of Music and Musicians. London, 2002. Vol. 18.

212. Reifenberg A. Ancient Hebrew seals. London: East and West Libr., 1950. 58 p.

213. Ribera y Tarrago J. La música arabe y su influencia en la Española. Madrid, 1985.

214. Sachs C. Historia instrumentow muzycznych. Warszawa: PWN, 1975. S.36-37.

215. Sachsse F. Palästinensische Musikinstrumente // Zeitschrift des deutschen Palästina-Vereins. 1927. Bd. 50. S. 16-66, 117-172. 221.Salvador-Daniel, Francesco. The Music and Musical Instruments of the Arab. London: William Reeves, 1914. 273 p.

216. Sawa G. Music Performance Practice in the early «Abbasid era 132 -320 AH / 750 932 AD». Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1989. XVI, 251 p.

217. Schaeffner A. Origine des instruments de musique. Paris: Mouton, 1968. P.13-17.

218. Shiloah A. The Simsimiyya A Stringed Instrument of the Red Sea Area//Asian Music. 1972. Vol. 4, № 1. P. 15-26.

219. Shiloah A. The ud and the Origin of Music // Studia orientaliamemoriae D. H. Baneth dedicate / Institute of Asian and African Studiesat the Hebrew University. Jerusalem, 1979. P.395-407.

220. Tarazi R. The Palestinian National Song: A Personal Testimony //

221. This Week in Palestine. (April 2007): http:www.thisweekinpalestine.com

222. Thomson W. McClure The Land and the Book: Or, Biblical Illustrations Drawn from the Manners and Customs, the Scenes and Scenery, of the Holy Land, 1860. Vol 2. 578 p.

223. Touma Y. Maqam. A Form of Improvisation // The World of Music. 1970. №3. P. 22-31.

224. Wright L. Gittern // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001. Vol. 9. P. 907-909.

225. Литература на арабском языке

226. Музыкальные инструменты, сопровождающие иракский макам. Багдад, 1989.j*Jl fUuil ЯД^jJi ÙVVI1989

227. Диапазоны основных голосов на флейте: для студентов и любителей / Ясиром Шафи Каир: Эль-Шафей, 1997 - 310 с.

228. SUaJI jlJ Ji*. ÇjIa* {XL / ^JlêVI ^IfiuaVI Jji1971 ' 103 cK>

229. Абу Фарадж Альасфахани-песен/ Мамдух Хаки Бейрут: Дар Аль-Хайят, 1971.- 103 с.

230. SjAliil — ^jbAelS / AjjjjVI J^JjmJASI (jl (^jxSI jâSfl-' 1980 ' £7 "

231. Европейские следы в арабской музыке/ Ахмед Альмасри -Каир: Журнал искусств, 1980.

232. J : t».- j^jLâ ç5jiA / ¿jV-J^l (J* 1925 «

233. Арабское влияние на теорию музыки /Генри Джордж Фермер -1925, том 1.

234. Jl^jM J :Sjfclll 1 lj-ДИ ^Uu / AjSj«.! ¡Jhu j^JI jjil9290=247-251

235. Влияние восточной музыки/ Сами Ашшауа — Каир: Журнал для женщин и мужчин ,1929. С. 247-251

236. Ajj-usaII 4-ufll (SjAlSl!) — ¿jjajj / Ajjt ЛИ (Jbu л^ CiijS La J-ia^iс ljUSII ЯлЫ11997 4130^»oa )

237. Статистика науки / сост. Абу Наср Мухаммад ибн аль-Фараби бен Махаммад бен Тархан Каир: Пресса счастья, 1350.- ¡(jljitJI — ¿Aim f&A (jj^ J (ly-iil / jljjVij SjlJjl980 .147<^1*11 j^I ^ )

238. Альадуар в музыке / под ред. Сафи аль-Дин Абд аль-Мумин ибн Аби альмафахер альармауи (Национальная библиотека)- J <jjjbu icSJ-jVl jiliaJI (jA Jj» СЙ-iH «-М3 / LJ2^-^1 j'j^1

239. AjjuOAil :SjAlill — ¿jiiaJI ЛА*.\ ¿jAbui 4 ^Juia. JUfr (>«UaCt(jU^i986 .337UJVI JU .СИЯ )

240. Альадуар в музыке / под ред. Сафи аль-Дин Абд аль-Мумин ибн Аби альмафахер альармауи. Каир: Египетская генеральная книжная организация, 1986. 337 с. ( Библиотека Оперного театра)

241. ЯШ| 1 5-ufJI :5jfcüJI ¿jasu* / ¿jiua^aJI <jíb*uill998 .259

242. Исаак Альму сули / Махмуд Альхефни. Каир: Генеральная организация по культурному Дворцу, 1998. -С.259 .- ;S jAtill — ¿jliaJI Алл i Jjo-s л L-ÍíÍLj / ^jAIII jISjjuj; ^luaj^ll (jjhujjttJ¿aI j Ojlblí ^»bül ^>^11964 Á^La

243. Названия голосов, поющих большую Книгу песен\\ Журнал иракской академии наук (Ресалет ибн Альмунаджем фи альмусика).- Багдад.- QHUIU.IÜfbVI^suke roiJÁil jJluj ¿jlikujl / ÁJJÍJJJVI JslumjaJI Jj«ail942 .32o3

244. Истефан Салем. Элементарные основы музыки. — Иерусалим: Францисканская пресса, 1942. 32 с.1. Ц ^^/l'l'b.a Je. 91^1996)

245. Махди Сердана Палестинские песни. Научно-практическая конференция арабской музыки, 1996.- tyiüil tjij^ll JAÍJAII {.SÍa ¿Í^J ^ ÜJJ^ÍI Ал-ui / tjbjj ¿jjj^jMi^iil ^^Ы

246. Jl 7 - 12 -1978¿»Í>áb-.j ^Üj jIjú fbi : 1) .).

247. Сайд Аддиуахай. Популярные арабские музыканты\\ Исследования, представленные на Второй международной конференции музыки (1-7декабря 1978 г., Багдад).-Jl fJAlJj| j til.>¿1 í^lgÁuafel Jji / ¿pi&Vl <-iUS6 jülill — (ijbjíu*¿ll jbl969 4Л&А ).

248. Абу Фарадж аль-Исфахани. Китааб альагаани. Каир: Дар аль-Шааб. - № 15, 1969. (Библиотека Талаат Харб).

249. JjJUI Д1илjaII : j) .jlaJI fjLu / ÁjjLulll jill ^Iff-STi).

250. Сирийско-ливанские народные песни/ Салим эльхилу. (Альмусика ашшаркийя)

251. Ш1 Я1ши1994 .218Ьл>иу :?) .о» ).

252. Наила Аззам Либс. Наши песни из Назарета и пришли из Шама.- Дамаск: Популярный совет по культуре и искусству, 1994. С.218.

253. J — иЬд ^ / ¿уки!1а ¿ЗиД ^ А^^КШ! ).

254. Нимер Хиджаб. Народная песня в северной части Палестины. -Иордания.- ЗЛид (-Л^Ь / су1с- с«^ ¿Ь АдД^ ^1. Си

255. Самый старый документ о письменной мелодии у арабов: упражнение ударов на уде / Алькинди. (из писем Яхья бен альмунаджем о музыке).- ^Да / уЬхм^З! л^у-ахЛ ^ Ь^^^ ААил^Л ^VI <> сАздЛ >5>111 7 12 - 1978 ^ ^ ^ {»У .

256. Субхи Анвар Рашид. Музыкальные инструменты арабов Европы в Средние века /Исследования, представленные на Второй международной конференции музыки (1-7 декабря 1978 г., Багдад)йJ ¿узи*^ / ^ Алким^аЛ 1975.

257. Музыкальные инструменты в исламские века / Субхи Анвар Рашид, Багдад: Иракское министерство информации, 1975.-) ^ о^^ ^ с» али /¿^Ш ^11997 (302

258. Канун / Под ред. Амаль Маджид Султан Башир. Кувейт: Министерство информации, 1997. 302 с. (Библиотека факультета музыкального образования)а.! .'"<4 лЬ ) .оА^ л^и^а ^ ^ (3>и|1и1А1|)

259. Исследования в области истории музыкального макама у арабов / Ланд. Конференция востоковедов, состоявшаяся в г. Лейдене, 1884. ( Национальная библиотека)- (5Алл Лдл-ь л иЛЛоиз / J Д^З^шИ сЛ^ <¿1^)1 ^ аМЛ&ИиаJ Л^лЛ ДЛ-1978 .152^^1 ^ :?) о* ).

260. История уда и его изготовления, и его роль в цивилизации Востока и Запада/ Махмуд Хамди — Каир: Дар аль-фекр альараби, 1978. 152 с. (Национальная библиотека)

261. История музыкальных инструментов /Джордж Медбек Ливан: Дар арратеб альждамийя, 1994. ( из книг, изданных в Ливане).

262. История музыкальных инструментов, восточных и западных, древних и современных / Салим Эльхилу.- lL^JJл:¡ — ±и!иJ / ^ЛЗД АДьш^АЛ197 .276^^1 :?) о* ).

263. История музыкальных инструментов в древнем Ираке/ Субхи Анвар Рашид. Бейрут, 197. 276 с. ( Национальная библиотека).- в^Дз — щук / ^лИ ^иру) : ¿) .).

264. Краткая история арабского макама/ Генри Джордж Фермер -Каир: Министерство общественных знаний, 1932. ( письмо Ибн альмунаджем в музыке).- СУ^ ^ЧО2 / ¿и^

265. Яа&А ^>111956 .317*^«**" ^ ^ :?) и* ).

266. История Арабской музыки / Генри Джордж Фермер, перевод Хусейна Нассар; под ред. Абдул-Азиз альахуани Каир: Библиотека Египта, 1956. 317 с.- ^дл енЬ*^ jl.fi:> у!» / ЦЛТ J ^Дн^^Л 1987^Я£1аа11 ^а Д.пт.АЯ ^\с>4\:3) .).

267. История арабской музыки и её инструменты / Санджакдар Шараани Мона-Бейрут: Арабский институт, 1987.с^ЫзР \) ^ис- ^лл л (5JJ¿¡l Цш / дJJЗs^л ^ АЛЬои СлааН1. Ьш^А сУ^ : а)

268. Запись Арабской музыки / Мохамед Салах Эль Дин Каир: Салах аль-Дин, 196. - 144 с. ( Библиотека Высшей школы Арабской музыки ).- t4 Д|| MJAII А К oit jAllIl — (jliaJI .la^î Jj^a-a / ^^Ixu^jll jjaémJI ¿ji ^fy ¿jjjUll1940 e.99.

269. Музыкальные нотации в Средние века / Махмуд Ахмед Альхефни Каир: Музыкальный журнал, 1940. С. 99.

270. И Jjji ùi ûb'^fr / ^Jj^ll Д^и-йИ 4£JJJ1 ¿IIJJ1776

271. Наследие дабка в народной музыке Сирии /Аднан бен Дрил -Дамаск: ,1776.- Jpy иjaII ¿jjlilll ¿¿Jjilt ^ajJjaI! ^»jjLa Ciau — ¿>uJji Jjb / J^ll ¿jjlf'V ¿дÔj» 'iJ^lt c-u£jllt <>1 7-i2-1978^tj^^«j ¿tâj JlJû ?bî : j).).

272. Музыкальная композиция бедуинских песен/ Паэль Олсон. Исследования, представленные на Второй международной Музыкальной конференции (1-7 декабря 1978г., Багдад).1.jxJ) Jku*jaÎI jaj^ ¿AajÎ) .Uita«ui и / 4uj*it tliLeULaU ( flji^"il992).

273. Новая классификация арабских аакамов/ Селим Сахаб. Научная конференция арабской музыки, 1992.1. ЯШ1Л978 .

274. Общение игре на восточной скрипке Изаль-дин Хусни -Саудовская Аравия: Общество искусства и культуры, 1978г. 3 т.- <¿.5. :5 ^лЬм / ^ЬаЛк(^и^ ^ >Д11 ^ 1921.28 -"¿I чЛЗ^П -0е 53:1971

275. Обучение восточной музыке на уде/ Мохаммед Фуад Махфуз. -Дамаск: Прогресс Пресс, 1935. Том 1.- <5ЬаЛ / ¿яЛ АЛ СЯ^\919 .ш^^аИ ^Ы!

276. Упражнения и музыкальные произведения для уда/ Джордж Фарах. Бейрут: Дар Аль-Хайят библиотека, 1979. 2 т. (Библиотека Высшей школы Арабской музыки )