Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века: Национально-характерное в становлении и развитии композиторского творчества тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Батагова, Татьяна Эльбрусовна

• Батагова, Татьяна Эльбрусовна
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Батагова, Татьяна Эльбрусовна

ВВЕДЕНИЕ п t ih*

Глава 1. Предпосылки формирования осетинской профессиональной f ^ ' музыки

1.1. Осетинский музыкальный фольклор

1.2. Музыкальная культура дореволюционной Осетии

Глава 2. Музыкальный фольклоризм как первый этап развития У/ осетинской профессиональной музыки. Симфонические произведения 20-40-х гг. XX века

2.1. Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетин

2.2. Оркестровые сочинения малых форм

Глава 3. Формирование и эволюция основных типов национального симфонизма в 50-80-х гг. XX века

3.1. Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма

3.2. Процессы жанрово-стилевого обновления в осетинской симфонической музыке 70-80-х годов ^ (^

Глава 4. Особенности стиля оркестровых сочинений 50-80-х "сС 1 ^fj в свете этнохудожественной парадигмы исследования

4.1. Интонационно-тематическая основа осетинского идиостиля

4.2. Национальная специфика ладогармонических и темброво-фактурных решений в осетинской оркестровой музыке

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века: Национально-характерное в становлении и развитии композиторского творчества»

Художественное произведение - это как бы национальное устройство мира в удвоении».

Георгий Гачев «Форма - вместилище духа. Словом "симфония" в инструментальной музыке обозначаются крупнейшие соотношения духа и формы».

Роберт Шуман

В процесс формирования национальных композиторских школ, подчиненный объективным глобальным интеграционным тенденциям искусства XX века, были вовлечены (раньше или позже, до или после 1917 года) практически все народы, проживающие на территории СССР. В отечественном музыкознании проблема становления молодых музыкальных культур - одна из самых всесторонне исследованных -остается по-прежнему актуальной. В последние годы наметился рост интереса к ней, что объясняется не только успехами национальной музыки и известными политическими событиями (распад СССР, рост национального самосознания и т.д.), но и серьезными изменениями в общественном и научном сознании. Устоявшиеся в музыкальной науке теории ускоренного развития, трехэталности в освоении фольклора, динамики национального, диалектики национального и интернационального не изжили себя, но перестали быть исчерпывающими.

На состояние научной мысли воздействовало и характерное для общественно-политической ситуации конца 80-х - начала 90-х годов усиление центробежных тенденций. Проблемы национального стали предметом изучения самых разных общественно-политических и гуманитарных наук. Всплеск интереса к данной проблематике ознаменовался появлением массы работ — от фундаментальных монографий до эссе (Абдулатипов 1991, 2000, Духовная культура., Межуев, Национальные процессы., Национальная политика., Татунц, Фомичев, Хотинец, Чешко, Этнические процессы., Этничность.).

Начавшийся в 80-90-х в сфере общественных наук процесс смены парадигм ознаменовался ревизией взглядов на национальную проблематику. Понимание того, «что не культура является производной от экономических отношений, как то утверждает материалистическая догма, а как раз наоборот - культура выстраивает адекватные себе экономику и политику» (Куликов, с. 109), потребовало переосмысления фундаментальных научных понятий и теорий. На первый план выдвинулись задачи культурологического анализа национальной духовности, проблемы национальной идентичности, выявления регулятивных и интегративных механизмов этнической культуры, ее влияния на модернизационные процессы в российском обществе (Арутюнов, Артановский, Ахиезер, Бромлей, Лурье, Панарин, Тишков).

Сместились акцента в искусствоведческих оценках национально-художественного. Доперестроечные методологические подходы к ее осмыслению базировались на основе марксистско-ленинской доктрины о расцвете и сближении наций, интернационализации национальных / культур. В постперестроечный период, когда активизировались процессы национально-культурного обособления и этнической мобилизации, этнохарактерное стало рассматриваться как одно из основных направлений художественной деятельности творцов-профессионалов. Национальная самобытность теперь оценивается как едва ли не основополагающая категория развития профессиональных искусств и рассматривается в аспекте их самоидентификации и успешной интеграции в мировое культурное пространство.

Новое понимание своеобразия национального искусства исходит из концепции этнической картины мира (Р.Редфилд). Отвечая на вызов времени, ученые прямо обращаются к проблемам национального менталитета в искусстве (Соколов, Черносвитов), работают на стыке гуманитарных и естественных наук, раскрывая и сравнивая национальные образы мира в разных художественных культурах (Гачев 1981, 1988, 1992, 1995, 1997, 1999). В ряде работ выдающиеся отечественные художники рассматриваются в первую очередь как выразители национального духа, национальной идеи (Дмитриевский, Зоркая) или же наоборот - наднациональной «нормативной модели "идеального порядка"» (Петрушане кая).

Научно-критические исследования основываются на понимании художественного «произведения как акта национального и в то же время творческого самосознания художника», когда «внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину "прочтения" национального самосознания» (Султанов, с. 25-26).

Насущные вопросы философского, литературоведческого и искусствоведческого дискурсов связываются с проблемами художественного конструирования этносферы (Аверинцев, Бернштейн, Лихачев, Конрад, Партэ, Султанов, Тхагизитов, Урнов, Эфендиев). Наряду с известным ранее методом естественного «художественного овеществления этнического начала», исследователи выявляют иные методы воплощения национально-характерного, при которых «процесс овеществления дезавтоматизируется, осознается, а само этническое своеобразие из незамеченного для автора, естественного как дыхание, прозрачного становится замечаемым, желанным, ценным» (Бернштейн, с. 136).

Актуализация проблемы национального в музыке была отмечена ростом количества работ музыковедов России и стран СНГ, раскрывающих новые аспекты данной темы. В ее изучении выделяются такие методы и направления, как культурологическое, междисциплинарное, структурно-типологическое, музыкально- ^ семиотическое. Как подчеркивает исследователь, контекстуальный и «сравнительный анализ, основанный на объединении теоретического, эстетического и культурологического аспектов., позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной ^ культуры» (Саркисян, с. 2-3).

Общетеоретические и методологические вопросы этномузыкальной специфичности раскрываются в работах Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Г.Янгибаевой (1993). Сравнительный анализ музыкальных культур России и западноевропейских стран дан В.Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» в главе «Национальные черты музыки». Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества демонстрируют работы Б.Ашхотова, В.Васильева, Н.Гариповой (2001), А.Гучевой, А.Кабисовой, Л.Кумеховой (1995), М.Мамаевой, М.Мидовой, И.Милютиной, В.Ниловой, Т.Склютовской, И.Шумской.

Обновление подходов к теоретическому осмыслению процессов становления музыкального профессионализма затрагивает и такие аспекты темы, как формирование национальной композиторской школы (Амбразас, Дулат-Алеев - 1995, Кумехова - 2000), историческая эволюция национальной художественной традиции (Шахназарова 1992, 1997).

В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования

Ф.Абукова, В.Галайку, Н.Гарипова (2000), В.Дулат-Алеев (1999), И.Коженова, С.Саркисян, Т.Смелова, Т.Тукова, А.Шумахов, Г. Янгибаева (1994).

Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические - Э.Адцеева, Б.Кагазежев, АРахаев, В.Цалиев, М.Хашба.

Данная диссертация посвящена исследованию становления и развития осетинской профессиональной музыки в аспекте формирования ее национального стиля на примере симфонических произведений 20-80-х годов XX века. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки.1 Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и ^ для музыкантов других республик СССР) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского^ типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Симфоническая музыка является одной из важных сфер творчества композиторов Осетии. Освоение симфонизма, этой, по словам Б.Асафьева, «высшей интеллектуальной сферы музыки», протекало одновременно с выработкой национального стиля. Лучшие оркестровые партитуры осетинских композиторов не только ассимилировали достижения современного симфонизма, несут отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, но и являются средоточием национально-самобытных музыкально-художественных традиций и образов.

Несмотря на то, что симфонические произведения занимают центральное место в осетинской профессиональной музыке, до сих пор у им не было посвящено ни одно специальное исследование. Вопросов развития осетинского симфонизма касались в своих статьях, монографиях Т.Бахрах, К.Каряева, Т.Копылова, Л.Левитская, Т.Макарова, Е.Михалченкова, Г.Скудина, А.Сухарников (1978, 1983, 1986), З.Туаева (1964, 1983), Ф.Фахми, К.Цхурбаева (1973, 1974, 1982, 1995), Г.Шантырь, М.Якубов (1966, 1988). Однако во всей полноте названная тема не рассматривалась ни в одной из публикаций.

Обращение к сложной теме национально-характерного в музыке, тем более на пересечении ее с другой серьезной проблемой -становления симфонизма - требует как использования нескольких научных методов, так и ограничения исследовательского поля с целью определения магистральных направлений поиска. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музыкального / приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"»(Келле, с.15).На наш взгляд, вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к у музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения У профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.

Выявление закономерностей развития осетинского симфонизма потребовало использования историко-процессуального, культурологического и музыкально-теоретического методов исследования. Методологической базой диссертации послужили фундаментальные исследования отечественных музыковедов по проблемам национального в музыке, становления молодых музыкальных культур, взаимодействия композиторского творчества с фольклором. Это монографии и статьи Н.Шахназаровой (1968, 1974, 1983, 1984, 1987, 1992, 1997), Г.Орджоникидзе (1973, 1976), А.Сохора (1971, 1973), Г.Головинского (1981, 1994), И.Земцовского (1978, 1982), И.Нестьева (1954, 1977, 1981), В.Виноградова (1961, 1973), М.Тараканова (1981, 1987, 1989), Ю.Кремлева (1968), Н.Янов-Яновской (1977, 1980), С.Скребкова (1959), С.Саркисян, М.Якубова (1974, 1980, 1982), Т.Вызго (1970, 1974), А.Вызго-Ивановой (1974, 1975), Д.Арутюнова, А.Милки, Е.Зинькевич (1986, 1989, 2000), коллективные научные сборники, посвященные национальным музыкальным культурам (см. библиографический список).

Методологически важными для данного исследования явились положения теории симфонизма, разработанные в трудах Б.Асафьева, И.Соллертинского, Арановского (1979), Ю.Холопова (1986), М.Тараканова (1988), М.Сабининой, И.Барсовой, Г.Орлова, Т.Черновой. Методы анализа осетинской симфонической музыки базировались на основных положениях общетеоретических работ В.Бобровского, В.Задерацкого, Ю.Кона, Л.Мазеля, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, М.Скребковой-Филатовой, А.Соколова, О.Соколова, Ю.Тюлина, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Цуккермана, а также исследований, посвященных вопросам стиля, в том числе и национального,

A.Амбразаса, Н.Гавриловой, Н.Горюхиной, Г.Григорьевой, Л.Долидзе,

B.Дулат-Алеева, М.Михайлова, С.Скребкова (см. библиографический список).

В данной диссертации впервые ставится целью исследование 74 закономерностей процесса развития осетинской симфонической музыки, выявление ее национально-стилевой специфики. Для достижения этой цели выдвигаются и решаются следующие задачи:

- раскрытие историко-культурных и национально-фольклорных предпосылок формирования осетинского профессионального музыкального искусства;

- периодизация развития и эволюции осетинской симфонической музыки; осмысление принципов взаимодействия композиторского творчества с фольклором на разных этапах развития музыкального профессионализма;

- рассмотрение образной, музыкально-технологической специфики национальной симфонической музыки;

- исследование стилевой и жанрово-семантической типологии осетинской оркестровой музыки;

- анализ индивидуальных композиторских стилей в аспекте их взаимодействия с народной и академической музыкальными традициями, а также в контексте межнациональных взаимодействий.

Объект исследования — симфонические произведения разных форм и жанров, созданные осетинскими композиторами в 20-80-х годах XX столетия, то есть в советский период отечественной истории. Именно в это шестидесятилетие осетинская профессиональная музыка в ускоренном темпе прошла первый, относительно завершенный отрезок пути формирования композиторской школы, репрезентирующей опыт социокультурной самоидентификации нации. Основное внимание в диссертации уделено наиболее ярким, художественно ценным сочинениям, оказавшим существенное влияние на становление и развитие национального музыкального искусства.

Предметом исследования настоящей диссертации является категория национально-характерного, выполняющего одну из основополагающих функций в процессе становления и развития осетинского композиторского творчества. В диссертации также дается обзорная характеристика осетинского музыкального фольклора, послужившего образно-интонационной базой для композиторского творчества. Раскрывается специфика музыкально-выразительных средств, жанровая типология, характерные песенно-инструментальные лексемы народного творчества.

Научная новизна работы заключается в выявлении г А закономерностей развития осетинской профессиональной музыки в аспекте становления национального стиля. Впервые предметом исследования становится осетинская оркестровая музыка XX века, в частности, многие до сих пор не изученные партитуры, представляющие ценность как для локальной, так и для общероссийской симфонической^ традиции. В диссертации выдвигается тезис об избирательности процесса освоения молодыми музыкальными культурами европейской и инонациональных музыкальных традиций в связи с собственными этнохудожественными установками. Предложенная периодизация и типология осетинской симфонической музыки отражает динамику композиторских/фольклорных, локальных/мировых, традиционных/новаторских взаимодействий.

Осетинские музыканты всех поколений обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством, что объясняется совокупностью разных причин - субъективных и объективных, локальных и общекультурных. К локальным отнесем особый статус дореволюционного Владикавказа как столицы Терской области. Выгодное административно-территориальное положение города способствовало быстрому развитию профессиональных форм городской буржуазной культуры, в частности ростков музыкального профессионализма. С 60-х годов XIX века во Владикавказе у функционировал симфонический оркестр, которым в разные годы руководили крупные музыканты. Существование в дореволюционной Осетии почти полувековой традиции симфонического исполнительства, работа с оркестром талантливых дирижеров (от И.Фальбе, И.Труффи до И.Аркина, А.Каца и В.Дударовой) — все это не могло не сказаться на особенностях становления национального композиторского творчества.

В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма - особый интерес всех молодых музыкальных культур к ^д монументальным жанрам - музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Шахназарова, Лейтес, Гуревич, Вызго). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам.

Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора - исполнителя - слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную ^ жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными. Ведь хоровые сочинения, опера, симфония, особенно при определенном жанровом модусе (историческом, героико-эпическом, лирико-комедийном,0 жанрово-картинном) предполагают участие в исполнении значительного ^ количества музыкантов и рассчитаны на коллективное сопереживание многих слушателей. В наивных первых национальных музыкальных комедиях и драмах, оркестровых сюитах и картинах, хоровых обработках еще не прервалась «пуповина» связи с фольклором, как в образно-сюжетном, музыкально-тематическом плане, так и в плане ^ музыкального восприятия и социального общения слушателей. Здесь можно говорить о некоей условной преемственности музыкальных традиций, когда «по наследству от одного типа музыкальной культуры к другому передаются те или иные интересы, запросы и вкусы слушателей, многие их навыки и привычки, которые менее подвижны, более устойчивы, чем творческие идеи» (Сохор, 1980, с. 88).

С другой стороны, расцвет европейского симфонизма не случайно совпал с процессом формирования буржуазных наций и государств. Как писал И.Соллертинский, «подлинный симфонизм всегда возникает как героика в пору молодости класса, приступающего к созданию своей культуры». В советском государстве процесс превращения народностей в нации, их духовной консолидации протекал также и в русле культурного созидания. Не случайно Соллертинский, экстраполируя мысль о расцвете немецкого симфонизма в молодом буржуазном государстве XIX века на свою, социалистическую эпоху и советскую действительность, размышлял: «И вот встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ, думается, предрешен: разумеется, именно наша эпоха с огромным диапазоном чувств, с множеством обобществляющих идей, может продолжить развитие идей симфонизма, как метода коллективизации чувствований» (Соллертинский, 1929, цит. по: История музыки народов СССР. Т.1.- М., 1970, с. 403).

Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (Дулат-Алеев, 1999, с. 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» - задается вопросом Н.Гаврилова в докторской диссертации, посвященной проблеме музыкально-национального, и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, - здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (Гаврилова, 1996, с. 8).

И еще одна цитата. Н.Шахназарова утверждает, что «исследователь испытывает серьезные затруднения при попытках дать дефиницию единых признаков национальной стилистики. Ниточка преемственности может быть. прослежена не в конкретных приметах стиля, а через более широко и обобщенно понимаемую традицию, которая проявляет себя в разных видах искусства» (Шахназарова, 1974, с. 133).

В осетинской художественной традиции XX века наиболее сильные позиции наряду с фольклором, представляющим собой своеобразную живую духовную сокровищницу этноса, занимала литература, уже имеющая вековую историю. По мнению исследователя, осетинскую прозу, поэзию, драматургию пронизывала «идея борьбы и героизма, борьбы за свободу личности, за ее национальное, общественное и индивидуальное достоинство. Народные героические песни, богатые социальным и историческим содержанием, больше, чем другие жанры фольклора, питали живительными соками осетинскую литературу, обогащая ее идеями, образами, художественно-изобразительными средствами» (Джикаев, сс. 158, 24). Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства — музыка, театр, живопись. Ценнейшее фольклорное наследие - эпос «Нарты» , героические песни, легенды (таураегътэе ), - оплодотворив национальное искусство, определило его коренную образно-содержательную компоненту как героическую или героико-эпическую.

Выделив героическое и эпическое начало в качестве ведущих направлений осетинского художественного творчества (как народного, так и профессионального), отметим, что комплементарное единство с этим высоким проявлением народного духа составляет область комического. Любопытно, что и в героическом эпосе «Нарты», почитаемом осетинами как своего рода морально-этический кодекс и наивысший художественный памятник, именно эти две сферы (героики и веселья) в первую очередь характеризуют жизнь и быт мифологических героев. Как писал ученый-иранист В.И.Абаев, «нартский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Это отличительное свойство осетинского эпоса бросается в глаза в особенности при сравнении с такими однообразно сумрачными произведениями, как скандинавская «Эдда», «Нибелунги», «Ирландские саги». Судя по сказаниям, досуг [ нартов - Т.Б.] сплошь заполнен пиршествами, плясками и играми. По выражению одного сказания, «бог создал нартов для веселой и беззаботной жизни». Презрение к смерти как-то очень естественно и просто сочеталось у них с любовью к жизни и ее радостям. После тягот и опасностей войны, далеких набегов и охоты они всей душой отдавались разгульному веселью» (Абаев, 1990, с. 47,68).

Жанры, аккумулирующие в себе проявления всенародного веселья, праздничного смеха, доброй шутки, едкой сатиры и жизнерадостной полнота существования, широко представлены в осетинском фольклоре и профессиональном искусстве. Это народные шуточные и комические песни, частушки, шуточно-лирические дуэты, рассказы и предания о легендарном Шанаты Шеме, своего рода осетинском Ходжа Насреддине, об острослове-холостяке Цола Рамонты, у это богатейшая национальная комедиография и комедийно-театральная традиция3, это полные юмора и иронии изобразительно-пластические работы осетинских художников и скульпторов, получившие признание в профессиональной и широкой любительской среде4.

Конечно, вышесказанное не означает, что осетинская народная поэзия и музыка лишены лирики. Это не так. Однако удельный вес ее в X осетинском фольклоре небольшой, во всяком случае намного меньший, чем в фольклоре других народов Кавказа.

В симфонической музыке Осетии основные сферы национальной образности и поэтики своеобразно преломились в героико-эпической, ^ жанрово-игровой и лирико-драматической традициях. Жанровая (жанрово-игровая) линия симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии3.

Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К.Хетагурова. В осетинской литературе конца XIX - начала XX века героико-эпические мотивы часто облекались в романтические одежды, как это было в творчестве К.Хетагурова и его талантливых современников С.Гадиева и А.Кубалова. К.Хетагуров, «замечательный мастер гражданской лирики», творчеству которого было присуще «сочетание сурового боевого духа с мягкой лирической окраской» (Абаев, 1960, с. 75), повлиял на весь дальнейший процесс развития национальной культуры. После К.Хетагурова и благодаря ему лирика, чаще всего драматическая, гражданская, вошла еще одной конструктивной составляющей в «здание» национального искусства XX века, окрашивая в романтические тона многие творения осетинских литераторов, музыкантов, художников, театральных деятелей.

Исторические закономерности развития, общие для всех национальных культур, не перечеркивают их стадиальных различий и этнохудожественных акцентов. В этом смысле важное воздействие на скорость и характер процессов формирования национального искусства оказывает яркая творческая индивидуальность, обладающая сильной «пассионарной индукцией» (по Л.Гумилеву), способная «на жертвенное служение идеалу», обладающая «необоримым внутренним стремлением к целенаправленной деятельности, всегда связанной с изменением окружения» (Гумилев, 1990, сс. 245, 260). В осетинской культуре и истории такой пассионарной личностью был, безусловно, Коста Хетагуров, оказавший, помимо прочего, воздействие и на национальное музыкальное искусство.

В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов - героико-эпическая, жанровая (жанрово-игровая) и лирикодраматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) - не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий. Согласимся с Е.Зинькевич, утверждающей, что «практически ни в одной современной симфонии (если она "творчество формы", а не "изложение по усвоенной схеме") мы не найдем "чистых" типологических проявлений. В ней будут присутствовать признаки едва ли не всех типов симфонизма, но, как говорят физики, в состоянии связанности. Таким образом, относя произведение к тому или иному типу, мы обозначаем часть вместо целого, однако - доминантную часть» (Зинькевич, 1986, с. 13).

Так, творческой индивидуальности Д.Хаханова свойственно включение в эпическую ткань симфоний лирических и жанровых эпизодов. Лирико-драматический талант И.Габараева иногда неожиданно раскрывался своими монументально-эпическими сторонами. Психологизм, рефлексия, отчетливость авторского голоса характерны для эпических симфоний Ж.Плиевой. Лирико-драматическая по морфологическому статусу и песенная по тематизму Первая симфония А.Кокойти несет в себе также черты жанровости и героико-эпического начала.

Устоявшиеся в советской музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его многосоставность, динамику, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (Орджоникидзе, 1973, с. 59). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, ведя «исследование национального характера (или национальной психологии) во всех измерениях», выявляя «его влияние на особенности художественного мышления, а через него на становление национальных художественных традиций» (Шахназарова, 1974, с. 132).

Действительно, роль инварианта национально-характерного в музыке выполняется комплексом взаимодействующих свойств, находящихся одновременно в двух плоскостях — этнической и художественной, связанных как с национальной ментальностью, так и с особенностями фольклорной/профессиональной форм творчества. Назовем этот комплекс этнохудожественной избирательностью национальной школы, то есть способностью ее творцов (а зачастую и реципиентов) к творчеству, переработке и восприятию инонационального художественного опыта, коррегируемой психофизическими особенностями национального мироощущения и национальным художественным опытом. Этнохудожественная избирательность - это стержень, пронизывающий процесс создания национальной школы, действующий с разной степенью активности на разных его этапах, выдвигающий перед художниками те или иные задачи.

Так, например, на этапах становления все молодые искусства тяготеют к исторической, сказочно-фольклорной тематике, обращаются к национальным героико-эпическим сюжетам. На более высоких ступенях развития проявляется интерес к миру человеческой психики, тонких душевных эмоций, личностных переживаний. Как справедливо отмечает дагестанский музыковед М.Коркмасова, «в сущности эволюция художественного мышления от форм жанрово-бытовых и картинно-описательных к психологизации художественного содержания - путь, пройденный разными музыкальными культурами в различные эпохи, - в основе своей отражает трансформацию отношения к народному - от национального стиля, создающего представление о народном характере в целом к психологическому миру человеческой личности» (Коркмасова, 1982, сс. 32-33).

Впоследствии представители национальных культур находят вдохновение в вечных мировых (например, библейских или античных) сюжетах6. Пройдя значительный исторический путь и достигнув зрелости, национальные школы обращаются к своим праистокам, архаике, мифологии. В национальных республиках СССР эта тенденция по-разному проявилась в стилистике ретро, использовании форм аутентичного фольклора, расцвете духовной музыки и т.п.

С другой стороны, логика этнохудожественной избирательности диктует константность интереса данной национальной школы к определенным жанрам, темам, выразительным средствам. В осетинской музыке - это излюбленная композиторами поэтика героики, эпоса, мифа, это стихия жанровости, концертно-игрового состязания, это очень прочная опора на национально-фольклорные музыкальные идиомы.

Практическая значимость диссертации состоит в вовлечении в изучение многонациональной музыкальной культуры РФ нового фактического и исследовательского материала. Результаты исследования могут найти применение в научных работах, посвященных проблемам национально-характерного, развитию национального симфонизма на современном этапе, формированию национальных композиторских школ. Материал диссертации может использоваться при изучении национальной музыки в учебно-педагогической деятельности, в частности, Северо-Осетинского государственного университета, средних специальных учебных заведений Республики Северная Осетия - Алания.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикациях и выступлениях на научно-практических конференциях, в том числе: на Межрегиональной северо-кавказской конференции, Орджоникидзе, 1987; на Международной конференции по осетиноведению, Владикавказ, 1991; на Пятом Междисциплинарном семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного», Петрозаводск, 2002. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания в июне 2004 года.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, нотных примеров.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Батагова, Татьяна Эльбрусовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процессы формирования и развития молодых композиторских школ в СССР отмечены рядом общих черт, обусловленных единой государственной политикой в области культуры, в том числе установкой на ускоренное развитие национальных искусств. «Вдохновляли очевидные ее [государственной политики — Т.Б.] преимущества -быстрое становление фундамента профессионализма, энтузиастическая помощь в этом столичных специалистов, рождение уже в первые десятилетия опер, камерных и оркестровых сочинений и т.д.» (Шахназарова, Советская музыка., 1997, с. 220). Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, о господствующем влиянии на них единой государственной культурной политики СССР, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с национальной ментальностью, речью, художественной традицией. «Национальное мышление порождается самой духовной атмосферой звукобытия нации и является отражением духовной и психической жизни народа, его души, которая не поддается точному определению, но составляет, быть может, самое сущностное в национальном характере музыки» (Гаврилова, 1996, с.8).

В одних молодых музыкальных культурах (республик Средней Азии, Татарстана) становление композиторского профессионализма начиналось с освоения музыкально-драматических (опера, музыкальная драма) и оркестровых (программная сюита, картина, поэма) жанров. В других (Прибалтика, Чувашия) акцентными на первых порах становились жанры хоровой и вокальной музыки, в третьих (Белоруссия, Молдавия, Башкирия) - камерно-инструментальной и оркестровой музыки. Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в XX веке референтными являлись стили неофолыслоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, . только неофолыслоризма. Различной была степень влияния на ту или иную национальную школу выдающихся композиторов XX века - от Стравинского до Лютославского. По-разному шло накопление музыкально-технологических средств и приемов, характерных для формирующегося национального стиля. То есть каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками.

Данное положение позволяет изучать музыкально-исторические процессы, протекающие в республиках, с учетом их особенностей, в русле исследования национального стиля.

Рассмотрение с этих позиций путей профессионализации осетинской музыки способствовало выявлению ряда закономерностей, в частности:

- доминирование симфонических жанров;

- опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов;

- ведущая роль героико-эпической и жанрово-игровой традиций симфонизма;

- выработка композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств, родственных специфическим элементам осетинского традиционного музыкального мышления;

- ориентация на русскую музыкальную классику XIX века;

- особая восприимчивость к воздействию симфонического творчества Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, а также С.Прокофьева, И.Стравинского, Г.Канчели, Б.Бартока, В. Лютославского.

В процессе формирования национальной осетинской симфонической традиции с первых лет проявились как универсальные, так и локальные тенденции. С одной стороны, оркестровая музыка Осетии не миновала этапа фольклорных обработок и картинно-жанровых пьес, сюит. С другой стороны, в этот же период (20-40-е годы) параллельно жанровому складывалась традиция героической ветви симфонизма, эволюционировавшей от программных сочинений малых / форм к героико-драматической и героико-эпической симфонии. Ведущее положение подобных произведений в осетинском симфоническом творчестве объясняется воздействием архетипических особенностей национальной культурной традиции.

Вместе с тем, обращает на себя внимание развитость жанровой и концертно-игровой линии симфонизма, сопоставимых по значимости с героико-эпической и не являющейся просто начальной ступенью освоения профессионального инструментализма, как в других молодых национальных школах. Осетинская оркестровая сюита представлена рядом художественно убедительных, немаргинальных, репертуарных сочинений от «Осетинских танцев» В.Долидзе (1925) до сюиты из музыки к кинофильму «Легенда горы Тбау» Ф.Алборова (1998). Динамика развития жанра - от песенно-танцевальных обработок 20-40-х годов, жанрово-программных зарисовок 50-60-х к лирико- ^ психологическим сюитам 70-80-х. С 50-х жанровая ветвь осетинской симфонической музыки пополняется пьесами, концертами для солирующего инструмента и оркестра и даже симфониями (в том числе так называемыми песенными), репрезентирующими характерную для осетинского психотипа образно-эмоциональную сферу - неукротимого веселья, шутки, игры, безудержной песенно-танцевальной стихии. Устойчивые позиции названной симфонической традиции также Л объясняются стремлением композиторов воплотить в профессиональной музыке особенности народного музыкально-инструментального мышления, в частности, господствующие в танцевальной музыке принципы сюитности, ритмо-динамической стихии, виртуозности и соревновательности исполнения.

Формирование комплекса национально окрашенных музыкально-выразительных средств (тематизма, ладогармонической, темброво-фонической и фактурной организации материала) проходило в опоре на фольклорные источники. На первых порах проблема синтеза традиционного и профессионального решалась с помощью таких коррелянтов национально-характерного, как фольклорный тематизм, натурально-ладовые гармонии, кварто-квинтовые аккорды и созвучия, бурдонные басы, синкопированная, дуольно-триольная ритмика. Найденные и удачно применяемые первым поколением композиторов фактурно-ладовые и мелодико-ритмические лексемы надолго остались в числе стилеобразующих элементов национального музыкального языка. Вместе с тем, фольклорный тематизм пересаживался на почву европейского музыкального мышления с его типовыми формами и приемами развития достаточно механически, часто без учета «первородных» музыкально-семантических свойств (особенно в случае с героической песней). В результате большинство партитур являлось скорее примером музыки об Осетии, своеобразными этнографическими зарисовками путешественников, чем собранием подлинно национальных сочинений, раскрывающих осетинский дух, ментальность, музыкальную звукообразность.

Симфонические сочинения, безоговорочно принятые слушателями как осетинские, появились в 50-60-е годы. Их семантико-смысловая и музыкальная стороны «читались» как национальные и без дополнительных литературных программ, названий, жанровых цитат. Связи с народной музыкой стали более тонкими и опосредованными, затрагивающими не только тематический, но и темброво-фонический уровни музыкального языка, драматургию. «Опознавательные знаки» национально-характерного складывались в органично функционирующую стилевую систему.

Одним из «осевых» для национальной культуры сочинений стала Первая симфония Т.Кокойти (1950), утверждающая традицию героико-эпического симфонизма и претворяющая наряду с широко бытующими песенно-танцевальными мелодиями архаичный обрядово-мифологический мелос.

Лирико-драматическую линию симфонизма прочертили композиторы И.Габараев и Ф.Алборов в своих сочинениях, связанных также и с героико-романтической архетипической компонентой национальной культуры. В этих произведениях отчетливо обозначилась тенденция к психологизации национального искусства, которая проявится позднее в симфониях Л.Кануковой, Л.Ефимцовой, Ж.Плиевой. В 70-80-е симфония и концерт получают индивидуальное преломление в творчестве композиторов среднего и младшего поколения, органично впитывая новации мировой музыкальной мысли и расширяя русло национальной традиции. Последнее проявляется не только в тенденции «индивидуализированного постижения фольклорного материала - от внешних его слоев к более глубинным, от обобщенных свойств к более специфическим» (Орджоникидзе, О динамике., с. 61), но и в присутствии героико-эпической, лирико-драматической и жанровой сфер образности в симфониях, концертах,-миниатюрах самых разных типологических наклонений. Эволюционный скачок 70-80-х зафиксировал новый уровень воплощения национального. Стилистический перелом был связан как с погружением авторов в фольклорные «дали и глубины», расширением круга используемых жанрово-стилистических моделей, так и с действием принципа этнохудожественной избирательности, проявленного в образно-драматургическом и музыкально-технологическом направлениях.

90-е годы XX столетия стали трудным временем для осетинских композиторов. Общественно-политические и экономические преобразования существенно изменили картину музыкальной жизни республики. Разрывались межрегиональные культурные связи, сократилось количество концертов, заметно снизился исполнительский уровень филармонического симфонического оркестра, к упадку пришел музыкальный театр. С подобными проблемами столкнулись не только осетинские музыканты, но и профессионалы других регионов и республик России. Кризис музыкального академизма, по справедливому замечанию исследователя, «можно объяснить своего рода "усталостью материала", неизбежно сопровождающей закат тоталитарного государства» (Савенко, 1997, с. 183). В осетинской музыке 90-х сложность ситуации усугубилась преждевременным уходом из жизни четырех талантливых композиторов - И.Габараева, Д.Хаханова, Х.Плиева, Р.Цорионти.

И все же симфонический жанр по-прежнему занимает приоритетные позиции в композиторском творчестве. Осетинские авторы интенсивно работают в области оркестровой музыки, не смущаясь сложностями и даже невозможностью исполнения своих новых сочинений. В симфонии художники пытаются придти к художественному осмыслению острых проблем современности. «Хроника года» (1993) А.Макоева и Одиннадцатая симфония (1992) Д.Хаханова посвящены трагическим военным событиям в Южной Осетии. В Одиннадцатой симфонии «Уасгырджи» (1991) и Четырнадцатой симфонии «Аланы» (1994) З.Хабаловой переплетаются темы современности и истории Осетии. Разнообразным аспектам «жизни человеческого духа» (Станиславский) посвящены Третья симфония (1995) Л.Кануковой, Пятая симфония (1995) Ж.Плиевой, «Молитва» (1999) А.Макоева. Создаются сочинения нео- и ретро-направлений («Сарабанда», «Памяти Рахманинова» Л.Ефимцовой,

Прелюдия и Танго» Ж.Плиевой), концерты (фортепианные Л.Кануковой, Л.Ефимцовой, Т.Хосроева, виолончельный Ж.Плиевой, для гармоники Н.Кабоева), программные поэмы («Валюры», «Метаморфозы» Л.Ефимцовой, «Театр» А.Макоева).

Национальное находит новые способы выражения, связанные не только с фольклорными, но и с другими формами осетинской художественной традиции. Усиление тенденций ассимиляции мирового музыкального опыта и взаимообогащения локального (: универсальным возможно свидетельствует о стилевых изменениях в осетинской симфонической музыке, о ее вхождении в новый этап своего развития.

Современный тип композиторского мышления расширяет научно-теоретические границы, выдвигая наряду с музыкально-аналитическими эстетико-философское и культурологическое направления исследований. Перспективным представляется в изучении осетинского симфонизма рассмотрение композиционно-структурных и семантических аспектов ^проблематшоГ} (помимо жанрово-драматургических и музыкально-языковых). Научно ценными станут результаты выявления сравнительно-региональной типологии северокавказского симфонизма, интертекстуальные изыскания с привлечением произведений смежных видов искусств.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Батагова, Татьяна Эльбрусовна, 2004 год

1. Абаев В. Нартовский эпос. ИСОНИИ. Т. 10, вып. 1. - Дзауджикау, 1945.

2. Абаев В. Осетинская традиционная героическая песня //Осетинские народные песни. М., 1964.

3. Абаев В. Жанровые истоки «Слова о полку Игореве» в свете сравнительного фольклора // Известия ЮОНИИ АН ГССР. Вып. XXVII. - Тбилиси, 1985.

4. Абаев В. Нартовский эпос осетин // Нарты. Осетинский героический эпос в 3-х книгах. Кн. 1. М., 1990.

5. Абдулатипов Р.Г. Национальный вопрос и государственное устройство России. М., 2000.

6. Абдулатипов Р.Г. Природа и парадоксы национального «Я». М., 1991.

7. Абукова Ф. Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации: Дис. . канд. Искусствоведения. -Ашхабад, 1994.

8. Абхазские песни, сост. В.Ахобадзе и И.Кортуа. М., 1957.

9. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности// Новый мир. -1988. № 7.

10. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. М.-С.-П., 1999.

11. Адцеева ЭВ. Этнокультурные контакты в музыкальном фольклоре осетин// Проблемы исторической этнографии осетин: Сб. ст. — Орджоникидзе, 1987.

12. Адцеева Э.В. Формирование и развитие профессионального творчества композиторов Северного Кавказа: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1989.

13. Аксенов В.В. Связи музыкального фольклора и композиторского1415,16