Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Кулибаба, Сергей Иванович

• Кулибаба, Сергей Иванович
• кандидат искусствоведения
• 1998

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Кулибаба, Сергей Иванович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПРЕТВОРЕНИЕ ' ТАНЦЕВАЛЬНО-ПЛЯСОВЫХ ЖАНРОВ РУССКОГО БЫТОВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ФОРМИРОВАНИЯ КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРА ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ (конец XIX - 20-е годы XX века).

Раздел 1. Особенности зарождения музыки для балалайки в творчестве В. Андреева

Раздел 2. Претворение русского музыкального фольклора в обработках Б.Трояновского и Н.Осипова

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРЕЛОМЛЕНИЕ РУССКОЙ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ В ПЕРВЫХ БАЛАЛАЕЧНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

КРУПНОЙ ФОРМЫ (20 - 30-е годы).

Раздел 1. Симфонизация первых крупномасштабных сочинений на вариационной основе.

Раздел 2. Соотношение фольклорного и академического начал в жанре концерта

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ ПЕРВОГО ПОСЛЕВОЕННОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ (вторая половина 40-х - первая половина 50-х годов).

Раздел 1. Преломление симфонических методов мышления в жанре концертных вариаций.

Раздел 2. Претворение фольклорной сферы в сочинениях крупных форм.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. АКАДЕМИЗАЦИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ

БАЛАЛАЙКИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ (вторая половина 50-х - начало 90-х годов).

Раздел 1. Общая характеристика изменений в балалаечной музыке последних десятилетий

Раздел 2. Обновление фактуры произведений

Раздел 3. Обогащение тембровой сферы.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Основные тенденции становления музыки письменной традиции для балалайки»

Более чем стодесятилетний период развития балалаечного искусства письменной традиции, начало которому положило создание в 1887 году концертной хроматической балалайки, отмечен значительными достижениями. Фольклорная балалайка, заняв еще в начале XIX столетия одно из ведущих мест среди национальных инструментов России, вскоре превратилась, по определению К.Верткова, «в своеобразную эмблему русской народной музыки» (38, с. 140). В сфере же нотной традиции, существенно активизировавшейся в XX веке, благодаря исполнительскому мастерству многих известных балалаечников, среди которых имена В.Андреева, Б.Трояновского, Н.Осипова, П.Нечепоренко, Е.Блинова, М.Рожкова, Е.Авксентьева, Б.Феоктистова, А.Шалова, А.Данилова, В.Зажигина, В.Болдырева, А.Горбачева и ряда иных -этому самобытному инструменту оказались подвластными многие ярко содержательные страницы музыкальной культуры.

Длительная жизнь концертной балалайки показала, что ей под силу не только достоверно воплотить и сделать широко популярными многие образцы фольклора, но также убедительно перевести в новую тембровую плоскость ряд шедевров скрипичного, фортепианного, клавесинного, вокального и даже оркестрового искусства.

Между тем общеизвестно, что «лицо» любого музыкального инструмента в первую очередь определяется не столько способностью к воссозданию художественных образов, предназначавшихся другим тембрам, сколько тем, что специально адресовано композиторами инструменту. Лишь тогда, когда он перестает, по выражению Ю.Шишакова, «оставаться на положении иждивен-< ца, пасынка чужой литературы» (204, с. 90), у него появляются возможности переместиться из периферии внимания музыкальной общественности к центру.

Как убеждает концертная практика, за прошедшее время накоплено множество интересных, значительных произведений для балалайки, ставших заметной вехой не только собственно в истории исполнительства на данном инструменте, но и во всей отечественной музыке. Среди таких произведений можно упомянуть Концерт и Сюиту С.Василенко, фантазию М.Ипполитова-Иванова «На посиделках», два цикла концертных вариаций -Н.Будашкина и П.Куликова, Концерт и сюиту «Воронежские акварели» Ю.Шишакова, равно как и высокохудожественные обработки •народных песен, сделанные Б.Трояновским, Н.Осиповым, П.Нечепоренко, А.Шаловым, Ю.Шишаковым, Е.Кичановым и рядом других авторов. Подобные произведения уже давно вошли в исполнительский репертуар.

Все более прочно, хотя, к сожалению, и не столь активно, входит в концертную и педагогическую практику ряд содержательных сочинений последних десятилетий, созданных С.Слонимским, А.Кусяковым, В.Екимовским, А.Репниковым и некоторыми другими известными современными композиторами. Можно с уверенностью констатировать, что исполнительское искусство видных отечественных балалаечников было во многом сформировано высокохудожественной музыкой, рождавшейся, как правило, по их же инициативе и при непосредственном участии.

Однако, несмотря на заметные исполнительские достижения^, научная литература о балалаечной культуре письменной традиции, и прежде всего, исследования в сфере композиторского творчества, почти полностью отсутствуют. В связи с необходимостью начать восполнение этого заметного пробела музыкознания и возник замысел настоящей диссертации. Ее целью стало выявление основных тенденций развития оригинального репертуара для концертной балалайки за истекшие сто десять лет. Такая'цель обусловила необходимость решения следующих задач:

1. Определить основные этапы становления музыки письменной традиции для балалайки.

2. Проследить особенности ее формирования как важной ветви отечественного профессионально-академического музыкального искусства.

3. Исследовать выразительные и колористические возможности тембра балалайки, найденные в композиторском творчестве.

4. Раскрыть основные аспекты преломления в произведениях для этого инструмента народно-национального начала.

Решение поставленных задач позволит, по нашему мнению, полнее осознать значение изучаемого репертуара как части всей отечественной музыкальной культуры, привлечет балалаечников к незаслуженно редко звучащему высокохудожественному репертуару, будет содействовать его более глубокой интерпретации. Вместе с тем, практическое значение работы видится также в том, что исследуемый исторический и теоретический материал окажется весьма существенным для курса «История исполнительства на русских народных инструментах» в профессиональных музыкальных и культурно-просветительных учебных заведениях страны, поможет лучше разобраться в многообразных процессах становления этого самобытного русского народного инструмента.

Периодизация, характерная для настоящей диссертации при анализе композиторского творчества для балалайки, в целом соответствует периодизации, принятой при изучении всей отечественной музыки. Это - период конца прошлого-начала нынешнего века (1887 -1917 годы), первые послеоктябрьские десятилетия (20 - 30-е годы), первое послевоенное десятилетие (1945 -1955 годы), и период, начавшийся со второй половины 50-х годов и продолжающийся до настоящего времени. Думается, что такая периодизация позволяет наиболее полно выявить основные вехи и характерные тенденции становления балалаечного репертуара, определить наиболее существенные его особенности.

В работе, в соответствии с необходимостью решения поставленных задач, предпринят комплексный музыкально-исторический и теоретико-аналитический метод исследования, позволяющий сочетать исторический ракурс изучения проблем становления произведений для балалайки с аналитическим подходом к музыкальным текстам. * *

Охват большого по времени пути развития музыки для балалайки, прежде всего, обусловлен ее совершенно недостаточной изученностью. Достаточно хотя бы упомянуть о том, что ни одной (!) диссертационной работы, специально посвященной более, чем столетнему развитию концертного балалаечного искусства - причем ни в каких его аспектах и направлениях - до сих пор создано не было. И это несмотря на то, что классы балалайки имеются почти во всех вузах и училищах, институтах и колледжах культуры, причем не только в России, но и на Украине, в Белоруссии. Игре на балалайке обучаются сотни тысяч учащихся во всех звеньях и областях музыкального образования.

Несколько полнее осмысливалась лишь сфера традиции слуховой, бесписьменной. В этноинструментоведении накоплены серьезные наблюдения, связанные с вопросами бытования балалайки в русском фольклоре. Уже в трудах А.Фаминцына и Н.Привалова, изданных на рубеже XIX - XX веков, убедительно выявлены особенности происхождения и функционирования того или иного инструмента в народе, обстоятельно изучены его взаимосвязи с национальными грифными щипковыми инструментами многих других стран (см. : 185, 186, 187, 141).

Собственно же этнофонический метод исследования балалайки - с позиций музыки, на ней звучащей, - начинается лишь много десятилетий спустя. Начало этому положила книга Ф.Соколова «Русская народная балалайка», изданная в 1962 году (см.: 172), несколько позднее появляются работы В.Галахова, Ю.Бойко, А.Кошелева (см.: 45, 46, 47, 30, 31, 86). В них собрано немало образцов музыки бесписьменной традиции, исполняющейся народными балалаечниками и достаточно разносторонне проанализированы ее интонационные особенности. Здесь содержатся также интересные наблюдения о манере игры и исполнительских приемах народных музыкантов, о самой применяемой в быту балалайке.

Обобщение этих и иных наблюдений осуществлено в ряде работ известного этноинструментоведа И.Мациевского и его докторской диссертации (см., например: 106, 107, 108, 109). Большой удельный вес в них занимают, в частности, вопросы этнофо-нического изучения народного инструментария - с позиций музыкальной стилистики, исследование связи фольклорного инструментализма с другими видами искусства, анализ систематизации инструментов, семантики народно-инструментальной музыки и др.

Существенное значение в изучении народного инструментализма имеет недавно опубликованная капитальная работа А.Банина (см.: 16). В ней обобщаются наиболее важные данные, накопленные к настоящему времени в изучении русского народного инструментализма в фольклорной практике, в частности, исполнительства на струнных, духовых, ударных, пневматических инструментах. Подытоживая имеющиеся в фольклористике сведения о балалайке, автор, наряду с выявлением конструктивных модификаций инструмента, дает характеристику разновидностей его строя, основных приемов игры, форм бытования в сольном и ансамблевом музицировании бесписьменной традиции.

Все эти материалы послужили важным подспорьем при создании настоящей диссертации, ибо фольклорное балалаечное искусство стало живительным источником для отечественных композиторов, обратившихся в своем творчестве к данному инструменту.

Другая ветвь музыковедческих разработок связана с изучением вопросов историко-биографического характера и нацелена на освещение творческого пути тех или иных балалаечников. В частности, можно отметить достаточно объемную литературу об основоположнике письменной традиции исполнительства на балалайке В.Андрееве. Эта литература во многом посвящена осмыслению его опыта усовершенствования балалайки и концертной деятельности на ней, хотя основное внимание авторов направлено на анализ основной области творчества музыканта, связанной с созданием и руководством первым оркестром русских народных инструментов. В данной связи можно выделить содержательные публикации Н.Штибера, В.Коломийцова, А.Чагадаева, Ф.Соколова, К.Верткова, А.Илюхина, Е.Максимова, М.Колчевой,

М.Имханицкого и ряда других авторов (см., например: 205; 81; 198; 172; 173; 38; 64; 65; 102; 103; 82, 17; 70; 71).

Что же касается изучения вопросов репертуара, то даже по отношению к балалаечной музыке андреевского периода имеющиеся сведения носят почти исключительно информативный характер. Тем более не выходят за рамки констатации тех или иных фактов сведения о сочинениях последующего времени, содержащиеся в книгах А.Пересады, имеющих чаще всего, справочный характер; крайне мало изучаются произведения для балалайки в монографии Л.Бендерского об исполнительском творчестве Е.Блинова, его же очерках о балалаечниках Украины и Урала, в выпущенных под его редакцией сборниках статей педагогов кафедры народных инструментов Уральской консерватории (см., например: 129; 23; 24; 25; 42).

Работа А.Пересады «Из истории балалаечного исполнительства», впоследствии преобразованная в популярную брошюру, выпущенную издательством «Музыка» (см.: 132,133) среди изданий подобного рода заслуживает особого упоминания. Она является, по сути, первым опытом обзорного освещения основных вех в становлении профессионального искусства игры на инструменте, и в частности, его репертуара - аранжированного или же специально созданного композиторами. Данная работа - в обоих своих изданиях - предоставляет также попытку обозначить некоторые актуальные вопросы методики и педагогики в балалаечном искусстве.

В русле же нашей темы наибольший интерес в названных публикациях (как и в более раннем «Справочнике балалаечника» этого автора, см.: 129) представляет краткий анализ наиболее значительных сочинений для балалайки - Концерта С.Василенко, фантазии М.Ипполитова-Иванова «На посиделках», циклов Концертных вариаций Н.Будашкина и П.Куликова, Концерта и сюиты «Воронежские акварели» Ю.Шишакова. Однако чисто информативная суть изданий А.Пересады не позволила ему дать сколько-нибудь обстоятельный анализ даже этих нескольких сочинений - он ограничился лишь констатацией тех или иных фактов и общими характеристиками произведений. Тем более полностью отсутствует здесь изучение тенденций развития балалаечного репертуара в целом.

Некоторые сведения о Концерте для балалайки С.Василенко приводятся также в брошюре С.Корева (см.: 83), выпущенной в 1951 году и содержащей лишь краткий описательный обзор тем сочинения. Несколько более подробные сведения о произведениях балалаечного репертуара можно обнаружить в обзорных очерках А.Алексеева и А.Илюхина, помещенных в первом и последнем томах четырехтомника «История русской советской музыки» - они были изданы во второй половине 50-х - начале 60-х годов (см.: 2; 62). Ценным является то, что репертуар для балалайки рассматривается в этих очерках в контексте развития всей советской музыкальной культуры данного периода времени. Между тем они также носят обзорный характер; здесь не прослеживается какое-либо углубление в проблематику развития изучаемой области искусства.

Более обстоятельный подход к изучению созданной для балалайки музыки ощутим фактически лишь в одной работе - статье М.Шинкаревой, опубликованной в сборнике, посвященном П.Нечепоренко (см,: 203). Содержащийся здесь анализ нескольких его переложений, редакций и обработок нацелен, в частности, на выявление новых фактурных приемов, найденных этим выдающимся исполнителем, особенно, в таких обработках, как «От села до села», «Час да по часу», в Вариациях на тему Н.Паганини.

Некоторые, хотя и очень лаконичные сведения информативного характера об опусах 20-30-х годов для балалайки содержатся в достаточно обстоятельных статьях самих исполнителей А.Илюхина, А.Лачинова, Н.Бекназарова, написанных в качестве предисловий к изданию обработок и сочинений В.Андреева, произведений из репертуара Б.Трояновского и Н.Осипова (см.: 63, 21, 90). Однако анализа собственно музыкального материала в них не имеется.

Пожалуй, наиболее развернутое изучение образного строя и средств музыкального языка произведений для балалайки можно обнаружить в работах М.Имханицкого, опубликованных на протяжении 1975-1976 годов - монографии о творчестве Ю.Шишакова и статье о совершенствовании интонационного мышления исполнителей в связи со стилистикой современной народно-оркестровой музыки (см.: 66, 67). В первой из названных работ имеется достаточно обстоятельный анализ наиболее известных и ценных в художественном отношении сочинений Ю.Шишакова, созданных в 50-х

- начале 60-х годов - Концерта для балалайки с русским народным оркестром и сюиты для балалайки с фортепиано «Воронежские акварели». Во второй рассматриваются новые художественные образы и средства музыкального языка в сочинениях некоторых других авторов, которые были опубликованы несколькими годами позднее (сюита «Детские картинки» В.Екимовского,'Соната Н.Пузея, пьеса «Потешная» В.Мурзина и т.д.).

Тем не менее эти публикации ученого, созданные около четверти века назад, во-первых, фактически посвящены описанию лишь нескольких балалаечных произведений, появившихся в достаточно небольшой промежуток времени, а во-вторых, в соответствии с целями и задачами изданий, не несут собственно исследовательского характера. В монографии, с ее преимущественно популяризаторским профилем, основное внимание автора направлено лишь на характеристику образно-эмоционального характера основных тем сочинений. В упоминаемой же статье балалаечные опусы изучаются в чисто педагогическом ключе. А именно: как средство воспитания у оркестрантов - в классе по специальному инструменту в высших и средних музыкальных учебных заведениях - навыков современного интонационного мышления, необходимого для работы именно над народно-оркестровой литературой.

Таким образом, становится очевидным, что пока не создано каких-либо обобщающих работ о музыке для балалайки. Именно этим, как уже упоминалось, и обусловлен широкий временной охват материала; он вызван также необходимостью осмыслить основные тенденции становления балалаечного репертуара как важнейшей части концертного исполнительства на инструменте в целом.

У ч

Думается, что именно подобный широкий ракурс может явиться прочной базой для последующих изысканий, связанных с более разносторонним и детальным изучением определенного периода развития искусства игры на балалайке.

В настоящей диссертации автор опирался лишь на изданные произведения. Рукописи же не стали объектом исследования в силу их малой доступности для изучающих, а также по причине некоторой нестабильности и недостаточной доказательности самого материала - поскольку композитор волен внести в рукопись любые изменения. Среди множества изданных сочинений отбирались лишь те, которые, с одной стороны, являются, по нашему мнению, наиболее ценными в художественном отношении, а с другой - представляют наиболее характерные примеры тех или иных тенденций развития данной сферы музыкального искусства.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Кулибаба, Сергей Иванович

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подытоживая исследование, необходимо подчеркнуть, что за истекшее столетие в области музыки письменной традиции для балалайки пройден путь, на который в сфере репертуара «академических» инструментов - фортепиано, скрипки, виолончели и других - потребовалось несколько веков. Если первые балалаечные сочинения почти целиком относились к бытовым танцевальным, плясовым жанрам, то современные находятся в русле достижений развития всего камерно-инструментального искусства нашего времени.

Усовершенствованная в 1887 году В.Андреевым балалайка, ставшая, в отличие от своего фольклорного прототипа, хроматической, обусловила особые требования к репертуару. Задача ее утверждения в городском быту потребовала преломления жанров широко распространенной в данный период времени музыки российских городов - вальсов, мазурок, полонезов, характерных интонаций популярных романсов и т.д. Все это направлено прежде всего на создание атмосферы утонченной экспрессии, выявление истинно вокальной выразительности балалаечного звучания.

Именно в данном направлении были сосредоточены основные усилия В.Андреева по созданию пластичного мелоса, в котором превалируют зыбкие хроматические скольжения, опевания неустойчивых звуков, с паузами и ферматами на слабых долях тактов, вызывающие ощущение поэтической недосказанности, хрупкости лирического высказывания. Вместе с тем, сопоставление разделов, в которых превалирует хроматическая интонационная сфера, с разч делами диатоническими, подчеркивает в последних эмоциональную энергию, активность и действенность музыкальной речи.

Но если в целом в музыке В.Андреева для балалайки, которая опирается на танцевальные жанры салонной лирики, все направлено на создание атмосферы аристократической, рафинированной изысканности, то в его обработках народных песен ощутима непосредственная опора на русское фольклорное балалаечное музицирование. Автор подчеркивает их приземистую, элементарную поступь, ритмическую замысловатость мелодического движения, большое разнообразие и выдумку в варьировании темы - те свойства, которые непосредственно исходят от самих народно-плясовых истоков.

Наряду с этим, в «Пляске скоморохов», созданной В.Андреевым совместно со своим сподвижником В.Насоновым, обнаруживаются зачатки разработочности. Они проявляются в отдельных имитациях между партиями солирующей балалайки и фортепиано, в вычленении и сопоставлении тех или иных мелодических мотивов. Таким образом, уже в начальный период становления концертного балалаечного репертуара намечается тенденция привнесения элементов симфонического развития музыкального материала, ставшая существенным условием дальнейшей академи-зации исследуемой области культуры.

Основоположнику концертной балалайки было важно ее утверждение в двух важнейших качествах: с одной стороны, как тем-броносителя городской романсовой лирики, танцевальной музыки города, а с другой - как выразителя традиционного для фольклорной балалайки русского плясового начала. Для обработок же по-/ следующего времени, созданных в 20 - 30-е годы выдающимися сподвижниками и продолжателями идей В.Андреева - Н.Осиповым и особенно, Б.Трояновским - характерно стремление подчеркнуть значение балалайки лишь как средства выражения русской песен-ности, причем не только плясовой, но и лирической. Данные обработки стали в звучании инструмента настолько органичными, что порой воспринимались слушателями как подлинно народные наигрыши.

О такой органичности свидетельствует прежде всего сам мелос обработок Б.Трояновского и Н.Осипова. В нем ощутима тесная опора на типично фольклорную фигурационную ткань, с превалированием гаммообразных или арпеджированных пассажей, достигающих порой большой размашистости, вплоть до охвата почти всего диапазона инструмента. Передача особенностей фольклорного музицирования связана не только с расширением мелодической тесситуры балалайки, но и наоборот, с ее сужением, когда «топчущаяся» на нескольких звуках в диапазоне терции или кварты мелодия как бы накапливает энергию для последующего «прорыва» в широком по диапазону движении.

Большую роль в развитии музыки играет в обработках Б.Трояновского и Н.Осипова мелизматика. Наиболее заметна здесь динамизирующая роль мордентов и форшлагов, подчеркивающих опорные звуки в варьировании плясовых песен, выявляющих яркое предыктовое начало акцентной балалаечной атаки, предвосхищающей начальные звуки вариационных проведений. Не меньшую динамическую функцию несут и бурдоны - своим остро синкопированным ритмическим рисунком они активизируют общее интонацич онное движение. Вместе с тем, они начинают выполнять и существенные программно-изобразительные задачи.

У Б.Трояновского и Н.Осипова значительно возрастает самостоятельность голосов балалаечной фактуры: в двухголосии нередко происходят взаимопереходы между мелодическим голосом и подголоском, движение от двух- к трехголосию и наоборот. В лирических песнях обнаруживается претворение вокальной фольк-лорно-ансамблевой фактуры, с характерным сведением «вторы» к унисонам, чистым октавам и квинтам. Более явственной полифони-зация становится также и благодаря сочетаниям солирующего инструмента с фортепиано - между их партиями возникает не только развитая подголосочная музыкальная ткань, но и появляются различные имитационно-канонические образования.

Следовательно, уже на начальном этапе становления репертуара балалайка предстает как самобытный академический инструмент, в музыке для которого русская народная песенность находит на редкость органичное преломление. Такая самобытность усиливается благодаря ее сочетанию с элементами профессионально-академического искусства - здесь примечательны появление признаков разработочного развития, некоторая полифонизация фактуры. Все это в немалой степени способствовало утверждению балалайки в качестве полноценного представителя филармонической сцены.

Соответственно такому утверждению, неизбежно подразумевающему и более серьезные критерии к выбору концертных аранжировок и транскрипций не только клавирной, фортепианной, скрипичной, но и оркестровой музыкальной классики, становится все более отчетливой также потребность наиболее известных ис-полнителей-балалаечников в появлении специально созданных для инструмента значительных по содержанию широкомасштабных произведений. Уже во второй половине 20-х годов на эту потребность откликнулся ряд известных отечественных композиторов -С.Василенко, М.Ипполитов-Иванов, М.Красев, З.Фельдман, М.Черемухин и ряд других. Их обращение к творчеству для балалайки было обусловлено вместе с тем общей тенденцией данного периода времени к демократизации искусства, к активной разработке фольклорного начала.

Наиболее примечательными в аспекте сочетания претворения фольклорного начала с привнесением академической концертности стали фантазия М.Ипполитова-Иванова «На посиделках», «Фантазия на русские и украинские темы» Н.Выгодского, два сочинения, созданные в жанре концерта - «Русский концерт» для балалайки с русским народным оркестром З.Фельдмана и особенно, Концерт для балалайки с симфоническим оркестром С.Василенко, остающийся одним из вершинных явлений балалаечного репертуара вплоть до наших дней. Симфонизм данных сочинений проявляется не только в гораздо большей, чем ранее, полифоничности голосов как в партии самой солирующей балалайки, так и в ее соотношениях с оркестровой музыкальной тканью, но и в активной разрабо-точности фольклорного тематического материала, в стремлении к постепенному сближению в репризных разделах сочинений сопоставляемых народно-песенных тем - здесь традиции глинкинской «Камаринской» оказались на редкость плодотворными. у ч

В данном аспекте Концерт С.Василенко стоит несколько особняком - сближаемые в нем народно-песенные темы первой и третьей частей, получающие интенсивное развитие, в образно-драматургическом плане противостоят авторскому контексту и как бы преодолевают чужеродное им зловеще-мрачное начало. Остроте противопоставлений способствует ладовая сфера, где особенно заметен контраст диатоники и хроматики, сопоставление принципов мотивной разработки и фольклорных методов вариантно-вариационного развертывания.

Основополагающую же роль в таком контрасте играет сама тембровая палитра. Превалирование в звучании инструментов симфонического оркестра сумрачных низких регистров резко противостоит светлой, искристой диатонике фольклорного материала в тембре солирующей балалайки. Ее партия базируется на таких типичных признаках фольклорного инструментализма, как трихордо-вые мелодические попевки, использование терцовых «ступенек» в мелодическом движении и сочетается с разнообразными видами бурдонирования, развитым подголосочным движением, узорчатой, по-фольклорному затейливой метроритмикой.

Тембровая «персонификация» контрастных образов, в совокупности с яркостью самого тематизма, мастерством его интонационного развития и совершенством оркестровки выгодно отличают Концерт С.Василенко от иных балалаечных сочинений этого времени. М.Ипполитову-Иванову, к примеру, не удалось в своей фантазии «На посиделках» достигнуть должного динамического баланса между партиями солирующего и оркестровых инструментов; а в «Русском концерте» З.Фельдмана само интонационное развитие у балалайки слишком подвержено традиционным классическим средствам мотивной разработки, при которой постоянное дробление тем, секвенцированные проведения их вычлененных отрезков нивелируют своеобразие народно-песенного интонационного материала.

Стоит отметить, что Василенко, особенно во второй части Концерта, были найдены перспективные направления в сочетании кантилены тремолирующего тембра балалайки с бархатистым звучанием кларнета, выразительным пением смычковой группы симфонического оркестра. Все это, свидетельствующее о подлинной органичности сочетания фольклорного и профессионально-академического начал, обеспечило сочинению прочную и активную жизнь в практике концертного исполнительства.

Если в 20-е - 30-е годы все же такая органичность осталась явлением уникальным, ибо иные работы данного периода, при всей их исторической значимости, ее все же не достигли, то в первое послевоенное десятилетие она характерна для целого ряда опусов известных советских композиторов - Н.Будашкина, А.Холминова, П.Куликова, Ю.Шишакова, Н.Речменского и других. Эти авторы, в отличие от симфонистов предыдущего времени, будучи практически связанными с народными инструментами - владея игрой на них, постоянно занимаясь преподавательской деятельностью в данной области, сумели в целом гораздо более органично сочетать разностороннее претворение фольклорного инструментализма с созданием развитых симфонических построений. Последние обнаруживаются как в традиционных для исследуемой тембровой сферы вариациях, так и в сочинениях столь академических жанров, каковыми являются ч концерт или соната, первый образец которой был создан для инструмента А.Гречаниновым.

Так, с одной стороны, при создании циклов концертных вариаций композиторы намеренно избегают привычных классических методов мотивной разработки, особенно тематических дроблений и секвенцирования отдельных отрезков тематического материала. Напротив, они исходят из стремления к максимально бережному сохранению народно-песенных тем, при этом широкомасштабность музыки возникает уже за счет удлинения экспонирования, в первую очередь, благодаря повторности припевов, с постепенно уплотняющейся фактурой. Вместе с тем, на основе вариационности создается интенсивное развитие, прежде всего, за счет активизации тональных сопоставлений и постепенно усиливающегося в вариационном движении ритмического дробления фигураций.

С другой же стороны, в жанрах концерта и сонаты заметна тенденция к созданию структур, одновременно близких и к нормативным для этих жанров циклическим композициям, и к фольклорным одночастным и сдвоенным формам. Наряду с одночастными сочинениями, такими как Соната А.Гречанинова или Концерт Н.Речменского, подобные структуры характерны и для формально трехчастного концерта Л.Воинова, в котором крайние части, имеющие идентичный тематический материал, выполняют композиционные функции экспозиционного и репризного разделов, а вторая часть - лирического эпизода, заменяющего разработку в одночастной композиции. Типичную для фольклорного музицирования сдвоенную форму, построенную на сопоставлении лирического и плясового начал, нетрудно обнаружить и в двухчастном Концерте

Ю.Шишакова. Близки к фольклорным в данных сочинениях и принципы тематического развития, основанные на вариантности, с активной ладотональной и гармонической перекраской тем, или же на контрастно «вклинивающихся» в лирический напев плясовых наигрышах, вызывающих аналогии с фольклорными контрастно-составными структурами.

Столь же важную роль в создании впечатления целостных фольклорных композиций играют и бурдоны - они способствуют скреплению формы как в вариационных циклах, так и в циклических сонатно-концертных жанрах, усиливают интонационную связь сопоставляемых разделов и в циклах концертных вариаций, и особенно, в крупных полотнах.

Не менее значительна в подчеркивании композиционной целостности и роль контраста диатоники и хроматики, при котором хроматические построения более выпукло оттеняют диатонические разделы. Немалую динамически-объединяющую роль при этом играет также метроритмика, существенно активизирующая развитие музыкального материала.

Но, пожалуй, наиболее заметная и яркая формообразующая роль и в вариационных циклах, и в сонатно-концертных композициях, принадлежит новым приемам и способам игры на балалайке, введенных композиторами в тесном сотрудничестве с видными балалаечниками или же самими исполнителями в собственных композициях. Так, в циклах концертных вариаций Н.Будашкина, П.Куликова, П.Нечепоренко многие эпизоды, с впервые найденными акварельно-прозрачными звучностями балалаечного тембра, появившимися благодаря использованию нетрадиционных приемов исполнения («гитарный прием», форшлаговые «подцепы», украшающие мелодические звуки, различные виды натуральных и искусственных флажолетов и т.п.), в соседстве с мощными туттийны-ми оркестровыми разделами обретают особую прозрачность и нежность звучания. Благодаря этому новая тембровая палитра становится особенно впечатляющей, глубоко воздействующей на слушателей.

Таким образом, период первого послевоенного десятилетия характерен особенно тесным взаимопроникновением академического и фольклорного начал, проявляющемся как на уровне формообразования, так и во всех иных элементах музыкального изложения. В этом кроется одна из основных причин необычайной жизненности и популярности исследованных произведений в концертной практике.

Между тем, всецело находясь в русле основных эстетических устремлений всего музыкального искусства первого послевоенного десятилетия, с его обостренным вниманием к воспроизведению народной песни, пляски, наигрыша, балалайка стала одним из общественно признанных инструментов филармонической сцены. Однако новые веяния в развитии всей отечественной музыки к началу 60-х годов, появление целой плеяды талантливых молодых исполнителей-балалаечников, недавних выпускников все новых появляющихся музыкальных вузов, обусловили также заметные сдвиги в дальнейшем становлении репертуара.

С одной стороны, возросший со второй половины 50-х годов интерес композиторов к глубинным проявлениям национального фольклора, а с другой - к самому тембру балалайки привел и к суУ

•г V щественному расширению устоявшихся представлений о тембре инструмента лишь как о носителе традиционного фольклорного песенно-плясового начала. Благодаря смелым композиторским новациям в творчестве С.Слонимского, В.Екимовского, А.Кусякова, А.Репникова, В.Веккера, А.Курченко, А.Бызова и ряда других авторов балалайка оказалась убедительным выразителем и древнерусских песнопений, и совершенно новым темброносителем частушечных жанров. Усилилось также внимание композиторов к новым образам - ирреальным, сурово-аскетичным, агрессивно-напористым, к программно-изобразительному началу. Соответственно, обострилось и стремление к нетрадиционным средствам выражения, таким как сонористика, политональность, использование нестандартных мелодических, ладо-гармонических, ритмических и особенно, тембровых решений.

Особенно заметной становится теперь роль такого характерного для всей отечественной музыки второй половины 50 -х -начала 60 -х годов жанра, как частушка, обретающая теперь новые разновидности. Находят самобытное воплощение лирические частушки - «страдания», этот жанр по-новому претворяется, в частности, за счет имитации средствами балалайки голоса народного певца-частушечника, передачи самобытных гармошечных наигрышей. В балалаечных композициях частушечность начинает играть все более важную драматургическую роль, в частности, образуя рельефный контраст с авторским тематизмом.

Несколько позднее, в 70-е годы, существенное драматургическое значение в балалаечном репертуаре приобретает преломление древних пластов фольклорного музицирования - духовных песнопений, архаичных скоморошьих попевок. На их основе, выстраивается порой цельное крупномасштабное построение, например, четырехчастный Концерт А.Репникова, по сути представляющий идущую на едином дыхании одночастную композицию.

Музыка для балалайки становится более экспрессивной, чему в немалой степени способствуют новые особенности мелоса, в котором отсутствует привычный для репертуара предыдущего периода принцип заполнения мелодических скачков плавным движением в противоположном направлении, благодаря чему лирика становится более насыщенной, интенсивнее развивается. Не менее заметной становится теперь и роль намеренно суженного мелодического диапазона балалайки, особенно в Концерте А.Репникова, с его претворением архаичных фольклорных жанров, или же в Сонате В.Белецкого - Н.Розановой, где зримо передаются частушечные «выкрикивания» народного певца.

Важнейшее драматургическое значение обретают теперь сопоставления ладов, которые сами по себе стали намного разнообразнее. Эти сопоставления проявляются как между контрастными народно-песенными образованиями, так и в их соотношениях с привнесенными композиторами хроматическими ~ интонационными последовательностями, порой сочетающимися с диссонирующими политональными средствами. Большее многообразие проявляется и в передаче композиторами особенностей бурдонного музицирования, играющего теперь более значительную, чем ранее, архитектоническую роль в сочинениях.

Линия фольклоризации музыки наблюдается также в развитии фольклорных принципов параллелизмов, проявляющихся теперь не только в движении параллельными терциями, но и трезвучиями, диссонирующими напластованиями, кварто-квинтовыми созвучиями, подчеркивающими звонкий обертоново-резонансный спектр звучания солирующего инструмента.

Намного возрастает роль полифонической фактуры, в частности, благодаря большей самостоятельности голосов в балалаечном трехголосии, в соотношениях партий балалайки и фортепиано. Наблюдается более широкое, чем ранее, использование разнообразных имитационно-канонических образований, линеарного развития мелодических линий.

Активно проявляется тенденция более глубокого преломления фольклорного начала музыки для балалайки и в области метрорит-мики. В лирических образах метрическая переменность подчеркивает непринужденную свободу повествования; нередко встречаются метрические расширения как средство смыслового выделения наиболее значимых интонационных оборотов. Принципиально новыми в данной области стали у В.Екимовского «ритмы с прибавленной длительностью», идущие от преломления особенностей творчества О.Мессиана, приобретающие исконно русскую пластику движения именно в звучании балалайки, или же ее полиметрия с фортепианным сопровождением.

Но наиболее заметным становится обогащение тембровой палитры. Ей начинает принадлежать гораздо более важный, чем ранее удельный вес - порой целая часть циклического сочинения может звучать исключительно у солирующей балалайки без фортепианного сопровождения; происходит более тесная закрепленность отдельных тематических образований исключительно за ее тембром.

Большое значение в расширении образной сферы приобретают и такие новые приемы, как игра за подставкой, сопоставление игры над панцирем и у верхней части грифа балалайки, нисходящие аккордовые glissandi, привносящие новые лирически-экспрессивные образы; более важные образно-смысловые функции выполняют ритмически-артикуляционные смещения слабых и сильных долей тактов посредством чередований р1гг1са1:1 правой и левой рук. Новые образные грани звучание балалайки обретает также благодаря ладово-контрастным и полифоническим средствам, бурдонирова-нию и использованию различных видов параллелизмов.

Немаловажную роль балалайка начинает приобретать в воплощении колокольных звучностей: акцентно-ударное начало в защипывании струн и особенно, в бряцании по ним, стало действенным стимулом в передаче исконно русских звонных тембров, имеющих особенно широкие перспективы на данном инструменте. В сочетании же с другим звонным тембром - фортепиано - коло-кольность становится еще более самобытной.

Все это свидетельствует о том, что современные произведения для балалайки стали новой важной вехой в репертуаре. И потому сегодня представляется чрезвычайно существенным их активное вхождение в широкую исполнительскую практику, что, несомненно, явится залогом еще более прочного утверждения инструмента в качестве достойного представителя современного концертно-академического музыкального искусства.

Подытоживая сказанное, необходимо еще раз подчеркнуть, что за прошедшее столетие в балалаечной литературе пройден огромный путь. Каждый из периодов ее становления отмечен существенными достижениями. А накопленный к настоящему времени репертуарный багаж позволяет с полным основанием говорить о данной тембровой сфере как о заметной части всей современной камерно-инструментальной музыки, делает этот символ национальной русской музыкальной культуры важным элементов всей современной концертной жизни конца XX столетия. зС Ч

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Кулибаба, Сергей Иванович, 1998 год

1. Агажанов А.П. К вопросу изучения русской народно-инструментальной музыки. // Сообщения Института истории искусств. Вып. 15. М.: АН СССР, 1959. С. 118-132.

2. Алексеев А.Д. Музыка для русских народных инструментов. // История русской советской музыки. Т.1. М.: Музгиз, 1956. -С. 297-308.

3. Алексеев А.Д. Концертная жизнь на рубеже столетий. // Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. - С. 396-419.

4. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка: 1917-1945. М.: Музыка, 1974. 248 с.

5. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование: звуковы-сотный аспект. М.: Сов. композитор, 1986. 240 с

6. Арановский М.Г. Мелодика С.Прокофьева. Л.: Музыка, 1969. 232 с.

7. Андреев В.В. Материалы и документы. / Сост., текстологическая подготовка и примечания Б.Б.Грановского. М: Музыка, 1986. 352 с.

8. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Глинка. // Большая Советская энциклопедия. 1-е изд. М., 1930, т. 17. Стб. 221-230.

9. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т . I. М.: АН СССР, 1952. 400 с.

10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.ч

11. Асафьев Б.В. На реках. (Из путевых наблюдений). // Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. 2-е изд. Л.: Музыка, 1973. С. 45-47.

12. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. 344 с.

13. Асафьев Б.В. Частушка. // Асафьев Б. Путеводитель по концертам. Вып. 1. М.: Музыка, 1978. С. 182.

14. Асафьев Б.В. Музыка города и деревни. // Асафьев Б. О народной музыке. Л.: Музыка, 1987. С. 100-111.

15. Банин A.A. Очерк изучения русской народной инструментальной культуры бесписьменной традиции. // Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М.: Сов. композитор, 1986.1. С. 105-176.

16. Банин A.A. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М.: Гос. респ .центр русского фольклора, 1997. -248 с.

17. Баранов Ю.Е. Подвижник музыки народной. О творческой деятельности В.В.Андреева. М.: Моск.рабочий, 1988. 142 с.

18. Барановская Р., Ионин Б. Александр Холминов. М.: Сов. композитор, 1971. 104 с.

19. Басурманов А.П. Справочник баяниста. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1987. 424 с.

20. Бекназаров Н.Г. От составителя. Вступительная статья к сб.: Б.Трояновский. Избранные обработки и переложения для балалайки с фортепиано. М.: Сов. композитор, 1961. С. 3-4.

21. Бекназаров Н.Г., Лачинов А.Н. Вступительная статья к сб.: Н.Осипов. Обработки и переложения для балалайки и фортепиано. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1959. С. 3-12.у

22. Беляев А. Павел Нечепоренко. // Музыкальная жизнь, 1967, № 6. С. 8-9.

23. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, Средне-Уральское книжн. изд-во, 1983. 112 с.

24. Бендерский Л.Г. Киевская школа исполнителей на народных инструментах: из 50-летнего опыта кафедры Киевской консерватории. Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1992. 192 с.

25. Бендерский Л.Г. Народный артист России Евгений Блинов. Екатеринбург, "Диамант", 1992. 96 с.

26. Бендерский Л.Г. Народные инструменты на фронтах Великой Отечественной войны. Екатеринбург, "Уральский рабочий", 1995. 240 с.

27. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л.: Муз-гиз, 1961. 160 с.

28. Благовещенский И.П. Старое и новое в народном инструментализме. '// Сов. музыка, 1959, № 3. С. 97-101.

29. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Вып 1. М.: Музыка, 1989. 268 с.

30. Бойко Ю.Е. Современное состояние народных музыкальных инструментов и инструментально-вокальной музыки русского1. У ч

31. Северо-Запада. Дис. на соиск. . канд. искусствоведения. Л., 1982.- 174 с. и 97 с. примеч.

32. Бойко Ю.Е. Роль народного исполнителя в формировании русского инструментального фольклора. // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л.: ЛГИТМиК им. Н.К.Черкасова, 1986. С. 113 - 122.

33. Бортник Е.А. Домра в самод1яльному мистецтв1 Радянсько1 Украши. Харк1в, Харювський державний шститут культури, 1974. 58 с.

34. Британов Г.Ф. Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре (историко-социологический анализ). Дис. на соиск. . канд. искусствоведения. Л., 1978 189 с.

35. Бычков В.В. Николай Чайкин. М.: Сов. комп., 1986.- 96 с.

36. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. Нижн .Новгород, Изд-во Нижегородского университета, 1992.- 164 с.

37. Василенко С.Н. Страницы воспоминаний. М.: Музгиз, 1948. 188 с.

38. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. 304 с.

39. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975. 280 с.

40. Вертков К.А. О развитии русских народных инструментов в СССР. // Современность и фольклор. М.: Музыка, 1977. С. 108-116.ч»

41. Вольфович В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции. (Очерки по курсу "История исполнительства для музыкальных вузов и институтов культуры). Челябинск, ЧГИИК, 1995. 184 с.

42. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Вып. 2. /Ред.-сост. Л.Г.Бендерский. Свердловск, Средне-Уральское книжн. изд-во, 1990. 240 с.

43. Галактионов В.М. Русская музыка в творчестве И.Я. Паницкого . // Русская музыка: исполнительские и педагогические проблемы. Саратов: Изд-во Саратовского университета,1988. С. 72-86.

44. Галактионов В.М. Паницкий, или Вечное движение. М.: РАМ им.Гнесиных, 1996. 172 с.

45. Галахов В.К. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М.: Сов. композитор, 1982. 208 с.

46. Галахов В.К. Исполнительское искусство балалаечников Дальнего Востока. Дис. на соиск. . канд. искусствоведения. М.: Сов. композитор,, 1984. 118 с. и 210 с. прилож.

47. Галахов В.К. Матаня (музыкально-поэтический анализ). Орел: Орловск. филиал Московского гос. института культуры,1989. 96 с.

48. Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки. // Советский фольклор: сборник статей и материалов, № 4-5. М.-Л.: АН СССР, 1936. С. 97-142.

49. Головинский Г.JI. Композитор и фольклор. М.: Музыка, 1981. 280 с.

50. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. 208 с.

51. Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. 256 с.

52. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Л.: Наука, 1967. 319 с.

53. Гречанинов А.Т. Нотографический справочник. Сост. Ю.Александров. М.: Сов. композитор, 1978. - 104 с.

54. Евсеев C.B. Русская народная полифония. М.: Музгиз, 1960. 125 с.

55. Евсеев C.B. Римский-Корсаков и русская народная песня. М.: Музыка, 1970. 176 с.

56. Екимовский В.А. Оливье Мессиан. М.: Сов. композитор, 1987. 304 с.

57. Земцовский И.И. Русская протяжная песня. Л.: Музыка, 1967. 195 с.

58. Земцовский И.И. Народная музыка. // Музыкальная энциклопедия. Т.З. М.: Сов. энциклопедия, 1976, стб. 897 904.

59. Земцовский И.И. Фольклор и композитор. Л.-М.: Сов. композитор, 1978. 174 с.

60. Земцовский И.И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса). // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. 4.1. М.: Сов. композитор, 1987. С. 125-131.

61. Ивашкин A.B. Чарльз Айвз и музыка XX века. М.: Сов. композитор, 1991. 455 с.

62. Илюхин A.C. Музыка для русских народных инструментов. // История русской советской музыки. Т.4, ч.2. М.: Музгиз, 1963. -С. 324 329.

63. Илюхин A.C. Борис Сергеевич Трояновский. Вступительная статья к сб.: Трояновский Б.С. Русские песни в обработке для балалайки с фортепиано. М., Музгиз, 1962. С. 3-5.

64. Илюхин A.C. Материалы к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 1. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1969. 60 с.

65. Илюхин A.C. Методический материал к курсу истории исполнительства на русских народных инструментах. Вып. 2. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1971. 90 с.

66. Имханицкий М.И. Творчество Юрия Шишакова. М.: Сов. композитор, 1976. 92 с.

67. Имханицкий М.И. Современная музыка для русского народного оркестра и задача воспитания исполнителей. // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. /Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 24. М., 1976. С. 125-173.

68. Имханицкий М.И. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1981. 80 с.

69. Имханицкий М.И. О сущности русских народных инструментов и закономерностях их эволюции. // Проблемы музыкальной педагогики и исполнительства на русских народных инструментах.у