Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова: На примере оркестровых произведений композитора тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Новичкова, Ирина Викторовна

• Новичкова, Ирина Викторовна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Новичкова, Ирина Викторовна

Введение.

Глава I. Сонорика Э.Денисова: от общих принципов к индивидуальному стилю.

1.К.Дебюсси и И.Стравинский.

2. Н.Рославец.

3. Ч.Айвз.

4. Композиторы Новой венской школы

4.1. А.Шёнберг.

4.2. А.Веберн.

5. Б.Барток.

6. Э.Варез и О.Мессиан.

7. Интерпретация Денисовым идей западного музыкального авангарда.

7.1. Я.Ксенакис.

7.2. Д.Лигети.

7.3. В.Лютославский.

7.4. Л.Ноно.

7.5. Л.Даллапиккола.

7.6. Б.А.Циммерман.

7.7. Л.Берио.

7.8. А.Дютийе.

7.9. П.Булез.

Глава II. Денисов и тембро-сонорная сторона музыки.

1. Денисов - исследователь тембра и оркестра.

2. Составы и тембры. Символика тембров.

3. Денисов - преподаватель инструментовки.

4. Денисов - автор инструментовок.

Глава III. Тембро-фактурные формы в музыке Денисова.

1. Об оркестровом и ансамблевом стиле композитора.

2. Тембро-сонорное пространство.

3. Сверхмногоголосие и пуантилизм.

4. Полифония пластов и оркестрово-ансамблевая полифония.

Глава IV. Тембро-сонорная композиция Денисова

1. Тембро-сонорная организация формы.

• 2. Интерпретация живописных идей в музыке композитора.

Рождение нового вида тембро-сонорной техники.

2.1.Денисов и импрессионисты.

2.2. Представители авангарда в живописи.

Денисов и Малевич.

2.3. Денисов и Слепышев. Камерная симфония №2.

2.3.1 Материал и конструкция. Цвет и фактура. Тематизм.

2.3.2. Пространство.

2.3.3. Архитектоника. Форма в целом. ф 2.3.4. «Акварель».

3. «Живопись».

Фоноколористическая сонорная композиция Денисова.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова: На примере оркестровых произведений композитора»

Новая и Новейшая музыка XX столетия, совпавшая по времени рождения с эпохой «великого слома трехтысячелетней историко-тектонической плиты»1, характеризуется кардинальным переосмыслением многих важнейших элементов музыкальной системы. Одним из показателей таких изменений в структуре музыкального бытия стал поворот в область красочности, сонорики. К данному обстоятельству привело множество разнообразных явлений, в том числе свобода диссонанса и новое отношение к хроматике, образование новой аккордики и обращение к разного рода звучностям как элементам гармонии, интенсивнейшие поиски новых инструментальных тембров и их сочетаний, создание новых инструментов.

Как известно, важнейшим определяющим фактором красочности аккорда-звучности является его тембровая характеристика. Таким образом, значительно возрастающее в современной музыке значение тембра, поднимающегося по шкале вверх в иерархии элементов музыкальной композиции, также диктуется, прежде всего, его сонорной трактовкой.

Схематически это можно представить следующим образом: сонорная сонорная новые трактовка трактовка сонорные аккорда-звучности тембра жанры и формы

В результате сонорика, или музыка темброкрасочных звучностей, становится основным языком современной композиции. Не случайно София Губайдулина назвала наше время этапом освоения сонорного л пространства . Об этом говорят и другие создатели Новейшей музыки.

Действительно, новаторские черты современной композиции основаны, прежде всего, на новом звукосозерцании, новой поэтике звука и особой

1 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 62.

2 Жизнь памяти, София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо И Холопова В., Рестанъо Э. София Губайдулина. - М., 1996. - С. 37. пространственно-сонорной технике композиции. Именно под знаком % сонорики родился новый тип музыкальной драматургии, сформировались специфические тембро-выразительные средства, что привело и к возникновению своеобразной тембровой формы3.

Наше исследование посвящено творчеству Эдисона Васильевича Денисова - крупнейшего композитора XX века, одного из лидеров второго авангарда. Индивидуальность его почерка совершенно неоспорима и связана, прежде всего, именно с его самобытным внутренним тембровым слухом, сонорным по своей природе.

Основной темой изучения в исследовании является тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова, рассматриваемый на примере его оркестровых сочинений, имеющих особую важность для самого композитора. И одним из первых произведений в этом ряду следует назвать оркестровую пьесу «Живопись», ставшую первым сочинением Денисова для большого оркестра. Помимо этой оркестровой пьесы основой исследования служат и другие, связанные с живописными прототипами сочинения композитора, а также некоторые не использованные ранее архивные материалы, в том числе не изданная статья Денисова «Живопись Бориса Биргера». Она посвящена творчеству замечательного художника и близкого друга композитора, оказавшего на него особое влияние. Текст вышеназванной статьи дается в Приложении к диссертации.

По сути, «Живопись» Денисова демонстрирует оригинальную и по-своему уникальную технику сонорного письма, ставшую основным предметом нашего исследования. В то же время тембро-сонорные поиски

3 Так, в частности, В.Ценова, анализируя пьесу для семи кото «.Сегодня утром, перед самым пробуждением.» С.Губайдулиной, приходит к выводу: «Изображенная здесь (в нотных эскизах к сочинению - И.Н.) композитором «трехмастная форма» (сонорного рода) связана с различной тембровой артикуляцией ее разделов (курсив мой. - И.Н.). Это как бы трехчастная тембровая форма; в конце ее репризы происходит возвращение к начальному способу игры на инструменте». Подробнее об этом см.: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. - М., 2000. -С.70.

Денисова, ярко отразившиеся в этом оркестровом сочинении, находятся в контексте общих проблем современной музыкальной композиции.

Как отмечает Ю. Холопов в своей статье «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века», если основная новация Авангарда-1 сопряжена с новой парадигмой тональности («атональность»), то, по словам цитируемого им Пьера Булеза, Авангард-П открыл новый звук, проделав путь к самым его глубинам4. Расширение темброзвуковой сферы, рождение электронной и конкретной музыки открыли перед композиторами новые, ранее не использованные выразительные ресурсы, концентрирующиеся в области тембро-сонорного письма.

Вместе с тем современный оркестр с его семантизацией тембров, усилением их роли в формообразовании выдвигает проблему тембровой драматургии как важнейшую в становлении композиционного целого. При этом новое в композиторском творчестве рождается в результате сложного переплетения различных эстетико-стилевых направлений и соединения с традициями, унаследованными от музыкальной культуры прошлого. Одна из таких традиций связана с проблемой взаимодействия различных видов искусства, в частности, музыки и живописи, истоки которого уходят в глубь веков.

В XX веке идея их синтеза получает дальнейшее развитие. Она в равной степени волновала как художников, так и композиторов. Среди последних можно вспомнить А. Скрябина. Современные композиторы по-разному относятся к его «цветомузыкальным» поискам. Так, С. Губайдулина, например, считает их неудачными. Ей принадлежит собственная концепция цвета, цвета как ритма, основанная на использовании семи цветов, где само число семь не случайно и является «священным символом». Причем, каждый из семи цветов выражается определенной ритмической пропорцией.

4 Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8. С. 12-13.

Наиболее ярко данная концепция отражена в ее «Аллилуйи» для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов. Э. Денисов, напротив, высоко оценивал цвето-музыкальный опыт великого русского композитора. Как известно, «Прометей» должен был исполняться, по замыслу Скрябина, в сопровождении цвето-световой гаммы5. Световые эффекты указаны и в партитуре оперы «Счастливая рука» А. Шёнберга - композитора, художественная одаренность и живописные работы которого хорошо известны.

В период между 1907 и 1910 годами были созданы и картины-«сонаты» М. Чюрлениса и первая абстрактная акварель В. Кандинского -крупнейшего художника-абстракциониста и теоретика живописи, чье творчество также оказало определенное влияние на Денисова. Идеи Кандинского в области синтеза музыки и живописи нашли прямое отражение в его «импрессиях», «импровизациях» и «композициях», привлекавших композитора своей музыкальностью.

Особый интерес представляет вопрос о взаимовлиянии двух искусств, его значении в современном композиторском творчестве и в музыке Денисова. Отказ живописи от предметного изображения, а музыки — от классической тональной системы привел к возникновению новой формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов:

- материал в живописи — краски, в музыке - темброзвуки); - конструкция организация материала в единое целое, имеющая свою логику).

Так живопись и музыка приходят к чисто красочным формам.

5 Представляется не случайным, что в один год со скрябинской «Поэмой огня» появился и «Желтый звук» В.Кандинского, упоминающего «Прометей» в своих духовных трактатах. Можно также вспомнить и опыты «визуальной музыки» А.Лурье, и «Победу над солнцем» М.Матюшина с цветовым комментарием к музыке, о чем, в частности, пишет в своем исследовании «Русский авангард» А.Наков. Подробнее об этом см.: Наков А. Русский авангард. -М., 1991.

Денисов всегда очень интересовался живописью, ощущая ее большие эмоциональные возможности. Цвет в многообразии его проявлений, складывающиеся в различные ритмические фигуры линии сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, словно в зеркале, в развертывании музыкальной композиции. В музыке большие выразительные возможности в этом направлении также открывает сонорика.

Музыка звучностей привлекала Денисова; она стала характерной чертой его стиля. Характер распределения композитором сонорных красок и форм, свойства самих «красок» (в данном случае - темброкрасок), наложение их друг на друга, определяют драматургию в такого рода композициях. Основанная на гармонии этих красок и их взаимодействии с формой композиция является, по словам В. Кандинского, своеобразным «аккордом красочных и рисуночных форм, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое»6.

Примечательно, что композитор никогда не делал клавиров своих оркестровых сочинений (за исключением камерной оперы «Четыре девушки»), он сразу слышал их в тембровых красках. Для Денисова тембровая сонорностъ или сонорностъ через тембр — фактор, выступающий в неразрывной связи с интонацией, ритмом, гармонией и определяющий образное содержание произведения.

В исследованиях, посвященных творчеству Денисова, неоднократно отмечалось значение тембра в сочинениях композитора, усиление его роли в темо- и формообразовании. Следует сказать в связи с этим об огромном значении монографии Ю. Холопова и В. Ценовой, где обозначен широкий спектр научной проблематики современной денисианы, включающий анализы сочинений композитора. В ней учеными выделяются и

6 Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. - С. 82. характерные для денисовского стиля сонорные «жанры»-характеры, а также дается их описание. Так, к доминирующим стилистическим приметам композиторского почерка Денисова относятся такие сонорные «жанры»-характеры, как «высокая лирика», «лирическая вязь», «стрельба», «уколы», остроритмизованные точки, «гладкие нити» (наряду с «шорохами»), наконец, соноры-дублировки, миксты, кластеры, соноры-массы7. Наряду с указанной монографией ценные наблюдения о денисовском стиле о содержатся в статьях Ю. Холопова «Знаки свыше» и «В поисках новой красоты»9.

В отечественном музыкознании накоплено немало наблюдений по различным проблемам сонорной техники композиции. Одним из первых ученых, обратившихся к их разработке, был также Ю. Холопов - автор серьезных научных изысканий в этой области. Так, им был введен в музыкознание сам термин сонорика. Еще в конце 1970-х - начале 1980-х годов Ю. Холопов начал разрабатывать теоретическую базу сонорики как техники композиции, оперирующей темброкрасочными звучаниями10. Элементами гармонии в названной технике являются разного рода звучности, или соноры. Они различаются между собой характерами -некой обобщенной характеристикой, складывающейся из совокупности таких сторон, как краска-тембр, плотность, регистр, динамика, интервалика, артикуляция, наконец, характер движения звучности и форма. При этом сходства и различия между сонорами формируют функциональные отношения.

Идеи Ю. Холопова, ставшие методологической основой нашего исследования, были в дальнейшем разработаны А. Маклыгиным в его

7 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 63-68.

8 Холопов Ю. «Знаки свыше» // Курбатская С., Холопов Ю, Пьер Булез. Эдисон Денисов. - М., 1998.

9 Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи // Музыка в СССР. - 1988. -Янв.-Март.

10 Опубл. позже, см.: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть II. М., 2003. кандидатской диссертации11. В ней, в частности, дается классификация I разнообразных сонорных элементов. Все они подразделяются на три основных класса, соответствующих трем историческим этапам эволюции данного явления: колористика - сонорика - сонористика.

А. Маклыгину принадлежит и классификация фактурных форм сонорной музыки, представленная в обобщенном виде и в главе «Сонорика» учебного пособия «Теория современной композиции»12. По мнению ученого, таких основных фактурных форм шесть: три одноголосных — точка, россыпь, линия, и столько же многоголосных — пятно, поток, полоса. При этом названные основные фактурные типы сонорики могут подвергаться

• различным модификациям, образуя смешанные фактурные формы. К наиболее часто встречающимся из них относятся «шорохи», соноры-массы, соноры-дублировки. Справедливо и замечание исследователя о том, что сонорные «шорохи» - одна из примет стиля Денисова, начиная с 70-х годов.

Ценным вкладом в разработку проблем сонорной композиции являются труды В. Задерацкого13. Им, в частности, введен термин «комплементарно-сонорная полифония», которая рассматривается на примере творчества двух крупнейших представителей современной музыки - И. Стравинского и О. Мессиана — и представляет собой общий принцип оформления кульминационных зон звучания в их крупных оркестровых сочинениях. Суть комплементарно-сонорной полифонии, по мнению исследователя, — в сонорной окрашенности полифонически сочетаемых линий, где каждая линия (голос) — материал для слияния с другими голосами14. С отдельными характерными свойствами комплементарно-сонорной полифонии, но интерпретированными в соответствии с индивидуальными особенностями

11 Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. . канд. искусствоведения. — М.: МГК, 1985.

12 Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции. - М., 2005.

13 См., в частности: Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной

• полифонии // Музыка и современность. Вып. 5. - М., 1984; а также др. работы.

14 Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. - М., 1980. - С. 107. стиля, мы встречаемся и при анализе ряда партитур Денисова. Они рассматриваются в третьей главе нашего исследования.

Среди наиболее значимых для нашей проблематики работ -кандидатская диссертация и отдельные статьи Е. Бараш15, посвященные проблемам оркестрового стиля Денисова. В ее исследованиях на основе детального анализа выявляются наиболее отличительные признаки оркестрового стиля Денисова в целом и, в частности, концертов композитора. Для нас особый интерес представляет анализ Виолончельного концерта, поскольку он, вместе с «Живописью» и «Осенней песней» на стихи Ш. Бодлера, составляет сонорно утонченный «лирический триптих»16.

Весьма актуальной представляется мысль Е. Бараш о том, что сонорика Денисова имеет в своей основе графический генезис. Автор пишет: «Сколь бы ни были объемны и сложны по структуре тембро-красочные оркестровые соноры 70 — 80-х годов, они чаще всего образованы в результате сплетения сольных инструментальных линий или слияния в россыпях пульсирующих точек»17. Эта мысль находит неоднократное подтверждение и в нашем исследовании.

В своих анализах Е. Бараш акцентирует внимание на концертах Денисова, рассматривая при этом еще и проблему жанра (по мнению исследователя, в условиях сонорики композитор создает особый жанр

1Я лирического концерта ). Наше же внимание сосредоточено на других крупных оркестровых сочинениях Денисова, относящихся к лучшим опусам композитора и также отражающих самобытность его оркестрового почерка и тембро-сонорного стиля.

15 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. . канд. искусствоведения. М.: МГК, 2000.

16 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М., 1999. — С. 350.

17 Там же. С. 347.

18 Там же. С. 349.

Неоценимую роль в разработке проблематики нашей диссертации сыграли и исследование самого Э. Денисова об ударных инструментах19, а

20 также статьи А. Шнитке , обращающегося в своих научных изысканиях о современной музыке к самым различным стилевым направлениям.

Необходимо назвать и труды Ю. Фортунатова — крупнейшего специалиста в 21 области оркестра . Им введен важный для понимания специфических черт различных оркестровых стилей термин «тембровая модуляция», встречающийся также в диссертации Е. Бараш и в труде Ю. Веприка22, изданном под редакцией Ю. Фортунатова.

Каждый из исследователей творчества Денисова высказывает свои оригинальные суждения по различным проблемам его стиля. Так, принципиально важные мысли содержатся в статье И. Кузнецова «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова»24. Автор, в частности, отмечает характерный для полифонических структур сонорных пластов единый принцип организации горизонтали и вертикали, когда нередко гемитонные мелодические «цепи» слагаются из системы повторяемых мотивов при сокращении их протяженности. По справедливому замечанию И. Кузнецова, Денисов использует также автономные сонорные формы, образующие свои уникальные пространственные конфигурации и напрямую соприкасающиеся с областью живописи и графики.

В круг важнейших исследований музыки Денисова попадают и статьи, посвященные сонорным краскам и формам в отдельных его сочинениях.

19 Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. — М., 1982.

20 Шнитке А. Очерки по оркестровке «Klangfarbenmelodie»; Оркестровая микрополифония Лигети // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1. Науч. труды МГК. Сб. 44. - М., 2003.

21 Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове. - М., 2004.

22 Веприк Ю. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е, испр. изд. - М., 1978. См. также: Веприк Ю. Трактовка инструментов оркестра. — М., 1961.

23 Среди них необходимо упомянуть авторов интересных и содержательных статей -Г. Григорьеву, А. Соколова, а также Д. Шульгина, опубликовавшего беседы с Денисовым.

24 Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова // Пространство Эдисона Денисова. Науч. труды МГК. Сб. 23. - М., 1999.

Это аналитические очерки С. Курбатской25 и Е. Купровской-Денисовой26, посвященные «Трем картинам Пауля Клее», отдельные статьи, опубликованные в сборниках «Пространство Эдисона Денисова» (1999) и «Свет. Добро. Вечность» (1999). Следует упомянуть также и диссертацию

27

О. Веришко , где рассматривается проблема интертекстуального диалога на примере двух крупных сочинений, по-своему «интерпретируемых» композитором — Партиты для скрипки с оркестром Баха-Денисова и религиозной драмы Шуберта-Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Хотя корпус исследований, посвященных тем или иным аспектам творчества нашего выдающегося современника, достаточно обширен, среди них все же нет трудов, специально посвященных проблеме тембросонорики на примере произведений такого крупнейшего новатора в данной области, каким является Денисов. Именно этому вопросу и посвящена наша диссертация.

Специфичностью проблематики данной работы обусловлено то, что в область нашего рассмотрения не вошли вопросы, касающиеся сонорного мышления Денисова в целом. Это связано с необходимостью сосредоточить внимание на особенностях самобытной денисовской оркестровой техники и создании им нового вида тембро-сонорной композиции. Для специального анализа избраны крупные оркестровые произведения, созданные в разные периоды творчества, в большей или меньшей степени связанные с живописной образностью. К ним относятся «Живопись», «Акварель» и другие сочинения для оркестра и с участием оркестра — его симфонии, две оперы и балет, произведения для хора, солистов и оркестра. Дополняющий

25 Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. - М., 1998.

26 Купровская-Денисова Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. - Екатеринбург, 1996.

27 Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В.Денисова. Дисс. .канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. характер в этом отношении имеют некоторые произведения для голоса и инструментального ансамбля, также связанные с новаторскими устремлениями композитора в области тембро-сонорного письма.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений, включающих нотные примеры и схемы, интервью с художником А. Слепышевым, с которым Денисов довольно тесно общался на протяжении многих лет, и статью композитора о живописи Б. Биргера.

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Новичкова, Ирина Викторовна

Заключение

В Первой главе - «Музыкальная хронология XX века» - коллективного научного труда «Теория современной композиции» А. Соколов, в частности, пишет, что 1950 год «далеко не случайно был назван Карлхайнцем Штокхаузеном «часом X», определившим коренной поворот в эволюции музыкального искусства»1.

Ученый размышляет также об утверждении в западном музыкознании культурологической концепции «прерванной эволюции», согласно которой «зарождение авангарда совпадает с началом Первой мировой войны, продолжение - с окончанием Второй»2. При этом автор обращает наше внимание на «заметное смещение акцентов в самой системе искусств», подразумевая перемещение культурной «мекки» из Баухауза, с его новыми идеями прежде всего в области архитектуры и изобразительных искусств, в Дармштадт, где «владычицей умов» становится уже музыка3.

Бесспорно, что те касающиеся техники современной музыкальной композиции новые идеи, которые аккумулировал в себе Дармштадт, оказали огромное влияние и на развитие композиторской мысли в нашей стране. И творчество Эдисона Денисова - " -■ -. с - "\v-. м' лыки - является ярким тому подтверждением.

В то же время, обращаясь в своем творчестве к новаторским композиционным приемам, Денисов опирается и на лучшие традиции прошлого, прежде всего русской музыкальной среды - на традиции, идущие от Глинки и Мусоргского.

1 Соколов А. Музыкальная хронология XX века. // Теория современной композиции. М., 2005. -С. 16-17.

2 Там же. С. 29.

Значение творчества Денисова, в настоящее время уже признанного одним из классиков современной русской музыки, его вклад в систему музыкально-художественных открытий второго авангарда поистине огромен. При этом яркая стилевая индивидуальность его партитур основана на новаторской трактовке различных выразительных средств, среди которых особенно выделяется тембро-сонорный параметр музыкальной композиции, рассмотренный в диссертации на примере оркестровых произведений как наиболее показательных образцах сонорных композиций. Анализ его относящихся к разным периодам творчества опусов позволил сделать вывод о том, что стиль Денисова -это извлечение поразительно тонкой «музыки звучностей» из красочных возможностей инструментов. Своеобразное ощущение композитором звуковой материи обусловлено, прежде всего, именно его сонорным мышлением, особой трактовкой тембра и фактуры как краски, наделенной семантической функцией.

В то же время пристальное внимание к тембро-фактуре стало первопричиной самобытного подхода Денисова к тембро-сонорному пространству, чему была посвящена третья глава нашего исследования. В ней суммированы характерные для композитора приемы специфического разделения звукового пространства тембровыми средствами. Денисов прибегает к особым фактурно-оркестровым приемам, связанным с мелодизацией тембровых линий. Важное значение приобретает у него полифоническое взаимодействие тембро-мотивов, связанное с каноническим «подключением» инструментально-мелодических голосов, постепенно образующих целостный тембро-сонорный комплекс с богатой ритмической организацией. Такого рода внедрение приемов имитационного письма вместе с введением новых тембров изменяет целостное восприятие ткани: внимание рассеивается на отдельные темброво-линеарные пласты, расчленяющие звуковой поток на синтаксические единицы.

Говоря о важнейших сторонах тембро-сонорного стиля Денисова, следует отметить и принцип концертности с характерной индивидуализацией тембров в общем звуковом комплексе. Причем, стихия концертности, близкая музыкальному мышлению композитора, ярко проявляет себя в трактовке им солирующих тембров и инструментальных ансамблей, рассмотренной во второй главе нашего исследования.

Большими полномочиями, как уже неоднократно отмечалось, наделяет композитор группу ударных инструментов. Кроме солирующих ударных, в его партитурах встречаются самые разные соло струнных, деревянных и медных духовых инструментов, а также арфы, клавесина, фортепиано. Вместе с тем новизна денисовского тембро-сонорного стиля связана с присущей ему «живописной манерой» - отличительным стилевым свойством его музыкальной образности.

Партитуры Денисова свидетельствуют об особом внимании композитора к тембровой стороне своих звукообразов, о чем он пишет, в частности, в своих Записных книжках: «Когда мне нужно определить состав будущего сочинения, я долго вслушиваюсь в него, для того, чтобы найти нужные тембровые контуры. Ненужные тембры сразу же отбрасываются, но полностью выбор инструментов определяется только во время работы» (курсив мой. - И. Н.)4.

Микрокосм денисовских оркестровых форм создается, в итоге, на основе специфического разделения звукового пространства тембровыми средствами. Возникает система закономерных связей фактуры и тембра, своеобразная «темброфактурная функциональность» (термин Ю. А. Фортунатова).

4 Цит. по: Ценова В. Неизвестный Денисов. С.64.

Среди оркестровых сочинений Денисова, избранных в качестве аналитического материала в нашем исследовании доминирующее положение, по целому ряду причин, занимает его «Живопись». Так, являясь первым, как уже неоднократно отмечалось, сочинением Денисова для большого оркестра, «Живопись», по сути, знаменует собой следующую (после «Солнца инков») ступень в «прорыве к себе»5, в обретении индивидуального стиля.

Не случайно А. Соколов в другой своей статье «О «лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова»6, соглашаясь с периодизацией его творчества, предложенной авторами монографии о композиторе, выделяет внутри нее «60-е годы как логически цельный и чрезвычайно значимый для дальнейшего творчества Денисова период»7. Он также замечает, что интересно сравнивать то, что происходило с ним «на входе» и «на выходе» этого десятилетия.

Именно «на выходе» Денисовым и была написана «Живопись», не только ставшая важной вехой в эволюции творчества композитора, но и ознаменовавшая рождение денисовского тембро-сонорного стиля. В справедливости такой точки зрения убеждают и слова самого композитора, приоткрывающие некоторые «тайны закрытых дверей» его «творческой лаборатории»: «Во многих сочинениях, начиная с «Живописи» (1970), я применяю движущиеся кластеры, но эти кластеры -не звуковые блоки, монтирующиеся в целое согласно той или иной логике, а сочетание большого количества осмысленных и разворачивающихся по собственной логике интонационно близких мелодий, образующих довольно сложные звуковые микстуры, в которых

5 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. С.52.

6 Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. - М., 1995. превалирует тембр, наполненный скрытой жизнью мелодических о голосов» (курсив мой. - И. Н.) .

В приведенной цитате обращает на себя внимание описание одного из наиболее часто встречающихся в денисовских партитурах, характерного для стиля композитора композиционного приема: использование движущихся кластеров-соноров, образующихся в результате сочетания большого количества интонационно родственных и в то же время самостоятельных в своем развитии голосов с превалированием тембро-сонорного параметра. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в «Живописи» Денисов находит новые технологические приемы, новые виды соноров, о чем и повествуется в четвертой главе данной работы.

Как уже отмечалось, вопрос о значении сонорного фактора в музыке Денисова имеет множество аспектов. Важнейший из них - тембро-сонорное решение композиции - соприкасается также с волновавшей его проблемой взаимодействия живописи и музыки. Весьма значимыми в этом отношении представляются мысли самого композитора, высказанные им более двух десятилетий тому назад. Он писал о расцвете музыкальной графики в наше время и связанным с ним выдвижением на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновкой формы «как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности»9. В ряде своих сочинений Денисов применял особую сонорную технику, основанную на передаче с помощью динамики тембро-сонорных красок определенных живописных техник, а также некоторых живописных манер, характерных для близких композитору художников. Из анализа партитур Денисова следует, что тембро-сонорный параметр тематизма и форма в его музыке взаимообусловлены.

8 Цит. по: Свет. Добро. Вечность. С. 51.

9 Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — С. 158.

Один из наиболее ценимых Денисовым художников - Анри Матисс -считал, что цвет достигает своей полной выразительности только тогда, когда он организован. Композитор почти всегда безошибочно угадывал, какому тембру и где отдать предпочтение, чтобы выразить определенное настроение. Для Денисова характерно редкое чувство тембра, позволявшее ему использовать большое количество тембровых оттенков, чутко слышать звучание различных тембро-сонорных сочетаний. Выбор составов и тембров в его «живописных» произведениях всегда неслучаен и обусловлен не только семантикой, но и определенными технологическими, композиционными задачами.

Удивительно новаторство Денисова в трактовке им сонорной формы посредством тембров-красок и линий-объемов, где явно графические образы (треугольники, ромбы, квадраты, другие фигуры) переводятся в музыкальное звучание и дают необыкновенно яркие и чувственно впечатляющие эффекты. Их своеобразие определяется несколькими факторами: 1) фактурным изложением, 2) образной характеристикой, 3) формой фигуры, вырисовывающейся графически; 4) внешним обликом сонора; 5) плотностью; 6) насыщенностью или прозрачностью сонора; 7) красочностью, колоритом; 8) интервальным содержанием; наконец, 9) входящими в него регистрами.

Развивая мысль об адекватном способе «озвучивания» картин, композитор приходит к выводу, что в дальнейшем одним из наиболее вероятных фактов во взаимодействии живописи и музыки будет возникновение «музыкальных произведений, являющихся звуковой проекцией соответствующих произведений живописи» (курсив мой. - И. И.)10. Денисов сам, по сути, стал создателем такого типа произведения, названного нами фоноколористической сонорной композицией. Ее особенности были подробно рассмотрены, в четвертой главе исследования. Проанализированные в ней лучшие образцы музыки композитора позволяют говорить о новой направленности исканий Денисова как выдающегося представителя русской культуры XX века. Бесспорно, что они принадлежат к золотому фонду музыки XX столетия. И, при всем стремлении к постижению тайн творчества Денисова, в нем еще многое остается не открытым и потому всегда бесконечно далеким и непостижимым, как непостижимо до конца всякое подлинное творение искусства.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Новичкова, Ирина Викторовна, 2005 год

1. Тексты Э. В. Денисова

2. Струнные квартеты Белы Бартока // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965; также: Денисов Э. Современная музыка n проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

3. Об оркестровке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1967; также: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

4. Джаз и Новая музыка // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

5. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. — М., 1969.

6. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна II Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

7. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971; также: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

8. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

9. Ударные инструменты в музыке И. Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

10. О композиционном процессе // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

11. Об ударных инструментах у Б. Бартока // Бела Барток. М., 1977.110 некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. — М., 1977; также: Денисов Э.

12. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

13. Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1982.13. «Пена дней» // Музыка в СССР. 1984. - Окт-Дек.

14. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

15. Записные книжки // Ценова В. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995).-М., 1997.

16. И. Стравинский. «Жар-птица» / Предисл. к партитуре. М., 1964.

17. Б. Барток. Квартеты (Том 1, Том 2) / Предисл. М., 1965, 1966.

18. Вторая симфония Малера // Сов. музыка. 1962. - № 4.

19. Живопись Бориса Биргера. Рукопись Из архива Э. В. Денисова.1.. О музыке Э. В. Денисова I. Книги и другие исследования

20. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. канд. искусствоведения. -М.: МГК, 2000.

21. Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественных исканий Э.В.Денисова. Дисс. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

22. Веришко О. Партита для скрипки с оркестром И. С. Баха Э. Денисова: к проблеме работы с первоисточником. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

23. Веришко О. Религиозная драма Ф.Шуберта — Э.Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения»: лекция по курсу истории и теории музыки. М: РАМ им. Гнесиных, 2003.

24. Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора / Ред.-сост. В. Ценова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.- М., 1995.

25. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конференции / Ред.-сост. В. Ценова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М., 1999.

26. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999.

27. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. М., 1993.

28. Ценова В. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995)-М., 1997.

29. Ценова В. Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия // Музыка России: от средних веков до современности. Вып. 2. — М., 2004.

30. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. М., 1998.

31. Denisov Е., Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime sovietique. Paris, 1993.2. Статьи

32. Бараш Е. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.-М., 1995.

33. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999.

34. Денисова Е. Опера Э. Денисова «Пена дней»: поэтика сюжета, жанра, стиля // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. -М., 1994.

35. Купровская Е. «Родриго и Химена» (О восстановлении не сгоревшей рукописи Клода Дебюсси) // Муз. академия. — 1994. № 3.

36. Купровская-Денисова Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. -Екатеринбург, 1996.

37. Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. -М., 1998.

38. Новичкова И., Шугайло И. Контрапункты миров Э.Денисова // Современная картина мира: общество, время, пространство. Саратов, 2001.

39. Новичкова И., Шугайло И. Рациональное и иррациональное в музыке Э. Денисова // Актуальные проблемы производственного менеджмента. — Саратов, 2002.

40. Новичкова И., Шугайло И. Дорога в Никуда или путь к себе?: О поэтике музыкального текста Э.Денисова // Человек. История. Культура. — Саратов, 2002.

41. Новичкова И. «Живописное» пространство в оркестровых сочинениях Э. Денисова // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. Волгоград, 2002.

42. Новичкова И. О некоторых особенностях оркестровой техники Эдисона Денисова // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.

43. Новичкова И. Тембро-сонорная техника композиции в оркестровых сочинениях Э. Денисова // Музыка и время. — 2004. — № 6.

44. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Эдисона Денисова 70 — 80-х годов // Советская музыка 70 — 80-х годов: Эстетика. Теория. Практика: Сб. трудов Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. JI., 1989.

45. Соколов А. О «лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.-М., 1995.

46. Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова «Пена дней» // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Науч. труды Московской гос. консерватории. М., 1991.

47. Соколова М. Преображающая сила красоты. О русских традициях в опере Э. Денисова «Пена дней» // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

48. Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи // Музыка в СССР. 1988. - Янв. -Март.

49. Холопов Ю. Стремление к высокой красоте // Муз. жизнь. 1988. - № 12.

50. Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

51. Холопов Ю. «Знаки свыше» // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998.

52. Холопов Ю. Эдисон Денисов о проблеме «классическое -неклассическое» // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М., 1998.

53. Холопова В. Ритмика Э. В. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

54. Ценова В. Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера «Пена дней» // Московский музыковед. Вып. 1. -М., 1990.

55. Ценова В. Тихий свет в сумерках конца века: о сочинениях 90-х годов // Муз. академия. 1994. - № 3.

56. Ценова В. Свете тихий. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

57. Ценова В. Ф. Шуберт и Э. Денисов: контур традиции // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов-на-Дону: РГК, 1998.

58. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций: Научн. труды Московской гос. консерватории. Сб. 25. М., 1999.

59. Denisova Е. Edison Denisov et la peinture a la recherche de paralleles // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - № 23 (Juillet-S eptember).

60. Rigaudiere P. L architecture sonore chez Edison Denisov a partir des annees 1970 a propos du Concerto pour violoncelle // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - №23 (Juillet-September).

61. Tsenova V. Schubert et Denisov // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - № 23 (Juillet-September).

62. I. Теоретические проблемы музыки XX века

63. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

64. Болашвгши К. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. -М.: Рос. ин-т искусствознания, 1994.

65. Булез П. Ориентиры I. М., 2004.

66. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

67. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

68. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993.

69. ДъячковаЛ. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

70. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1989.

71. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. М: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.

72. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1984.

73. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.

74. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982.

75. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

76. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

77. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

78. Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989.

79. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

80. Купровская-Денисова Е. Пьер Булез: семь уроков Пауля Клее. -Екатеринбург, 1997.

81. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996.

82. Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке современных композиторов 60 70-х годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. - М., 1985.

83. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. - М., 1989.

84. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. - М., 1998.

85. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. — М., 1995.

86. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. . канд. искусствоведения. -М.: МГК, 1985.

87. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

88. Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005.

89. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

90. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -М., 2002.

91. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 81. М., 1985.

92. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989.

93. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

94. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

95. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972.

96. Теория современной композиции Отв. редактор В. Ценова. М., 2005.

97. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

98. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974.

99. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М., 1978.

100. Холопов Ю. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. -М., 1983.

101. Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой: Науч. труды Московской гос. консерватории. М., 2002.

102. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. В 2-х частях. Часть 2. Гармония XX века. М., 2003.

103. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984.

104. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Антона Веберна. М., 1999.

105. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

106. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. -М., 1992.

107. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М., 2000.

108. Шабунова И. О функциях тембра в современной музыке. Автореферат дисс.канд. искусствоведения. — Тбилиси: Грузинский гос. ин-т им. Ш.Руставели, 1989.

109. Шнитке А. Очерки по оркестровке «Klangfarbenmelodie» «Мелодия тембров» // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. - М., 2003.

110. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.

111. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.1.. Разное

112. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих в 5-ти томах. Том 3. М., 1993.

113. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е, испр. изд. М., 1961.

114. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

115. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина. Казань, 1981.

116. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.• 123. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма / Общая редакция Э.Денисова. М., 1981.

117. Дмитриев Г. Ударные инструменты: Трактовка и современное состояние.2.е изд.-М., 1991.

118. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

119. Кандинский В, Точка и линия на плоскости. СПб., 2004.

120. НаковА. Русский авангард. М., 1991.

121. Слепышев А. Беседы с И. Новичковой, 6 и 7 апреля 2003 г. (запись).

122. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминанияо Ю. А. Фортунатове. М., 2004.

123. Boris Birger. Portraits. Stilleben. Landschaften. COMDOK, Verlagsalteilung, 1987.