Венецианская опера 1640-х - 1670-х гг.: поэтика жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.02, кандидат искусствоведения Емцова, Ольга Михайловна

• Емцова, Ольга Михайловна
• кандидат искусствоведения
• 2005

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Емцова, Ольга Михайловна

Введение

Глава I. Венеция и ее музыкально-театральная традиция

Венеция в истории и искусстве

Венецианская публичная опера и ее генезис

Театральные профессии

Глава II. Поэтика либретто

Литературная трагикомедия и венецианская либреттистика

Античная традиция и «современный вкус»

Виды оперной трагикомедии. Сюжетно-драматические мотивы

Герои трагикомедий

О поэтическом стиле

Глава III. Слово и музыка в венецианской опере

Формирование венецианской оперы: К. Монтеверди

Immitazione delle parole» в 1640-е годы

Музыка и слово в 1650-е- 1670-е гг.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Венецианская опера 1640-х - 1670-х гг.: поэтика жанра»

Венецианская оперная традиция, возникшая на рубеже 1630-40х годов, заняла в Европе XVII века ведущее положение. Переработав влияния ранних оперных школ (флорентийской и римской), Венеция создала тип оперного спектакля, ставший эталоном для европейского музыкального театра второй половины сеиченто.

В музыкально-исторических исследованиях сформировался обобщенный образ венецианской оперы XVII в.: публичный театр; спектакль, центральное положение в котором занимала зрелищность, репрезентативность; музыкальная драматургия, развивающая принципы, заложенные К. Монтеверди, которого считают основоположником венецианской оперной школы. Именно такой предстает венецианская опера в весьма авторитетных учебниках и монографиях А. А. Аберт, С. Ворстхорна, Д. Граута, Г. Кречмара, Т.Ливановой. Вместе в тем в последнее время в музыковедении наметилась тенденция к пересмотру и корректировке некоторых казавшихся ранее очевидными выводов. Так, например, появились статьи, в которых ставится под сомнение авторство Монтеверди как раз по отношению к тем фрагментам «Коронации Поппеи» (1643), преемственность которым усматривали в операх последующих десятилетий. Опубликованные данные о финансовой стороне функционирования публичных венецианских театров фактически отрицают распространенное мнение об общедоступности публичной оперы. Обнаруженные в 1980-90-е годы ранее неизвестные документы, партитуры, либретто позволили заполнить некоторые «белые пятна» в истории венецианской оперы.

Все это, как нам кажется, создает предпосылки для появления нового взгляда на венецианскую оперу XVII в. Необходимость в нем назрела еще и потому, что в последние десятилетия интерес к старинной опере значительно возрос. Если ранее время от времени на сцене появлялись только оперы Монтеверди, то теперь в репертуаре театров, афишах фестивалей - произведения таких мастеров сеиченто, как А. Сарторио, В. Мадзокки, М. Марадзолли, С. Ланди, Ф. Кавалли, П. А. Чести, А. Стеффани. Набравшая силу практика аутентичного исполнения, а также отсутствие в отечественном музыкознании трудов, посвященных целостному описанию этого явления, делает задачу научно выверенного, основанного на достоверных данных анализа венецианской оперной традиции, особенно острой.

Наиболее актуальным на сегодняшний день представляется исследование, в котором на основе обобщения фактов венецианская опера XVII века не только была бы рассмотрена как целостное явление, но в ней акцентировались бы проблемы, наиболее важные для потенциального исполнителя и постановщика с одной стороны, и для музыковеда, стремящегося понять логику становления оперного жанра в XVII в. — с другой. Прежде всего, это проблема соотношения в опере сценического искусства, поэзии и музыки, а также эволюция этого соотношения на протяжении 1640-70-х годов. Ни в одном из существующих трудов она специально не выделена, но именно она, как нам кажется, является ключевой для осмысления поэтики венецианской оперы сеиченто и определения стадий ее развития.

Не менее важной является проблема жанрового определения. С точки зрения драматургии венецианская опера XVII века является трагикомедией1 и обычно рассматривается как единый жанр. Однако в то время авторы (либреттисты и композиторы) обозначали жанр своих

1 Именно к такому жанровому определению приходят большинство исследователей итальянской оперы XVII в. См.: Rosand Е. Opera in Seventeenth Century Venice. The Creation of a Genre. Berkeley, 1991., Bianconi L. Music in the XVII century. Cambridge, 1987., Pirotta N., Povoledo E. Music and theatre from Poliziano to Monteverdi. Cambridge, 1982. Из отечественных музыковедов эту проблему затронула Е. Лучина, рассмотрев положение жанра трагикомедии в XVII в. и его преломление в творчестве А. Скарлатти. См.: Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Дисс. канд. искусствоведения. M., 1996. Раздел, посвященный жанровому определению оперы XVII - XVIII вв. содержит диссертация И. Сусидко - Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. докт. искусствоведения. М., 2000. произведений по-разному: dramma per musica, favola, opera scenica, festa teatrale, tragedia musicale. Была ли венецианская опера действительно однородна в жанровом отношении или в ней существовали разновидности - один из важных вопросов, имеющий актуальность для понимания поэтики итальянской оперы не только XVII, но и XVIII века.

Основная задача диссертации — на основе многостороннего анализа оперных партитур, текстов либретто, разнообразных исторических источников попытаться воссоздать исторически адекватный «образ» венецианской оперы, приблизиться, насколько это возможно, к пониманию ее художественной сути, понять те культурно-исторические причины, которые выдвинули Венецию в лидеры европейского музыкального театра XVII в. Основная задача диссертации предполагает решение ряда более частных задач:

• осветить культурно-исторические предпосылки формирования и утверждения в Венеции музыкального театра нового типа; рассмотреть феномен публичной оперы и связанные с ним театральные профессии;

• выделить этапы развития венецианской оперы в XVII веке;

• выявить соотношение оперной либреттистики второй половины XVII в. с традициями европейского драматического театра, изучить образно-содержательную и структурно-композиционную стороны либретто;

• проследить изменение в соотношении сценического искусства, поэзии и музыки, сделав особый акцент на постепенном формировании в венецианской опере имманентно-музыкальных принципов композиции.

Материал диссертации составляют венецианские drammi per musica

1630-70-х гг., наиболее показательные с точки зрения специфики традиции. Это произведения первой декады существования оперы в Венеции, в которых формировались основные черты новой оперной школы: «Возвращение Улисса на родину» (II ritorno d'Ulisse in Patria, 1641) и «Коронация Поппеи» (L'Incoronazione di Poppea, 1643) К. Монтеверди, «Мнимая сумасшедшая» (La finta pazza, 1641) Ф. Сакрати, «Любовь Аполлона и Дафны» (Gli Amori di Apollo e di Dafne, 1640), «Дидона» (La Didona, 1641), «Эгист» (L'Egisto, 1642), «Орминдо» (L'Ormindo, 1643), «Ясон» (II Giasone, 1649) Ф. Кавалли; а также сочинения, демонстрирующие зрелый и поздний венецианский стиль: «Ористей» (L'Oristeo, 1651), «Орион» (L'Orione, 1653), «Калисто» (La Calisto, 1654), «Ксеркс» (Xerse, 1655), «Эрисмена» (L'Erismena, 1656), «Сципион Африканский» (Scipion affricano, 1664) Ф. Кавалли, «Арджия» (L'Argia, 1655), «Оронтея» (L'Orontea, 1655), «Дори» (La Dori, 1657) П. А. Чести, «Геркулес в Фивах» (Ercole in Tebe, 1671) Дж. Боретти, «Орфей» (L'Orfeo, 1672) и «Аделаида» (L'Adelaide, 1672) А. Сарторио, «Брак, сохраненный верной Евдосой» (II talamo preservato dalla fedelta d'Eudossa, 1683) П. А. Циани.

Кроме оперных партитур материалом исследования стали тексты либретто, широкий круг исторических документов, в том числе высказывания музыкантов, либреттистов, биографические сведения. Верхняя хронологическая граница определена 1670-ми годами, так как, по мнению исследователей оперы того времени (Э. Розен, J1. Бьянкони, Н. Пиротта), в конце этого десятилетия венецианская опера вступила в пору длительного кризиса, продлившегося около двадцати лет.

Степень изученности различных явлений венецианской оперной традиции XVII века в современной науке неравноценна. Значительное число работ посвящено ключевой фигуре первой половины ХУП века -Клаудио Монтеверди2. Поздние оперы композитора, написанные для венецианских театров в самом начале 1640-х гг., — предмет особенно

2 Одни из основных - Abert A. Claudio Monteverdi und das musicalische Drama. Lippstadt, 1954, Schrade L. Monteverdi: Creator of Modern Music. L., 1964, Leopold S. Monteverdi und seine Zeit. Laaber, 1982., материалы международного конгресса «К. Монтеверди и его время», проходившего в Венеции в 1968 г.; на русском языке - Конен В. Клаудио Монтеверди. М., 1971. пристального изучения. Детальные исследования привели зарубежных ученых нашего века к постановке нескольких весьма важных проблем: авторство «Возвращения Улисса на родину» и «Коронации Поппеи», соотношение в музыкальном стиле Монтеверди традиции и новаторства .

Творчество композиторов венецианской школы второй половины XVII века — Ф. Кавалли, П. А. Чести, А. Сарторио, Дж. Легренци - пока не получило такого широкого освещения. Только Кавалли посвящена специальная монография Дж. Глоувер, в которой помимо биографии кратко рассмотрены основные периоды творчества и жанровые сферы, сделана попытка охарактеризовать стиль композитора. Наследие остальных мастеров представлено лишь фрагментарно в главах исторических исследований, либо в статьях об отдельных произведениях.

В отечественном музыковедении венецианская оперная традиция XVII века изучена незначительно. Ей посвящены несколько страниц в «Истории западноевропейской музыки» Т. Ливановой; частично затрагивает эту тему диссертация Е. Лучиной. Вопрос о роли венецианской оперы не только в XVII, но и в XVIII веке поднят в монографии П. Луцкера и И. Сусидко, но он не является основной темой исследования, посвященного преимущественно опере конца XVII - начала XVIII вв.

В зарубежных трудах по истории музыки венецианской опере традиционно отводится важное место, хотя ей дается преимущественно суммарная характеристика. Венецианская опера как предмет изучения вошла в европейский музыковедческий обиход в конце XIX столетия, благодаря исследованиям Т. Виля, Г. Кречмара, Г. Гольдшмидта и

3 OsthoffW. Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis «Incoronazione di Poppea». // Die Musikforschung. 1958, heft. 2., p. 129-138, Zu den Quellen von Monteverdis «Ritorno d'Ulisse in Patria». // Studien zur Musikwissenschafte. 1956, №23. P. 67-78, MaginiA. Le monodie di B.Ferrari e «L'incoronatione di Poppea»: Un rilevamento stilistico comparativo // RIM, 1987, №21. P. 266-299, Fabbri P. New sources for «Рорреа» // ML, 1993, vol. 74., №1. P. 32-40, Curtis A. La Poppea impasticiata or Who wrote music to «L' incoronatione»? //JAMS, 1989, №2. P. 22-54. На русском языке некоторые факты и гипотезы приведены в статье О. Чернышева - Загадка Монтеверди или кто написал «Коронацию Поппеи» // Старинная музыка. M., 1999, №1. С. 14-17.

А. Пруньера4. В их работах после почти двухвекового забвения были «открыты» сочинения столь популярных в XVII веке Кавалли и Чести. Круг имен, связанных с барочной оперой, расширило диссертационное исследование Г.Вольфа «Венецианская опера во второй половине XVII века» (1937)5, посвященное композиторам 1670-х - 1690-х гг. Новый этап в изучении венецианской оперы начался в 1950-х гг. с появлением монографии А. А. Аберт о венецианских операх Монтеверди, работ Н. Пиропы и В. Остхоффа, в которых большое внимание уделялось социально-историческому контексту, влиявшему, по мнению авторов, и на функционирование жанра в Венеции XVII века, и на содержание произведений.

Первым шагом в сторону целенаправленного изучения венецианской оперы явилось появление 1968 г. фундаментального исследования С. Ворстхорна, специально посвященного этому феномену. В нем приводится краткая история появления и развития оперы в Венеции; введены в обиход многие имена, документы, уточнены датировки. Вместе с тем исследование Ворстхорна сосредоточено на конкретных исторических проблемах, анализе отдельных сочинений, а общекультурные проблемы и проблемы жанра оставляет за скобками.

Существенно расширили представление об особенностях функционирования оперы в XVII веке работы JI. Бьянкони и Т. Уолкера о социальной истории этого жанра6. Публикация в 1991 г. монографии Э. Розен «Опера в Венеции XVII века. Формирование жанра» явилась своеобразным итогом полувекового изучения различных аспектов венецианской оперы. Центральной проблемой исследования является ее

4 Wiel Т. I codici musicali contariniani del secolo XVII nella R. Biblioteca di San Marco di Venezia. Venezia, 1888., Goldschmidt H. Cavalli als dramatischen Komponist // Monatshefte fiir Musikgeschichte. Vol. 25. 1893., Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert. Leipzig 1901-04., Kretzschmar H. Die venetianischen Oper und die Werke Cavallis und Cestis // Vierteljahrschrift fiir Musikwissenschaft. Vol. 8. 1892. Prunieres H. Cavalli et l'opera venitien au XVIIе stecle. Paris, 1931.

5 Wolff H. Chr. Die Venezianische Oper in der zweiten Halfte des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1937.

6 BianconiL. Music in the XVII century. Cambridge, 1987., BianconiL., Walker T. Production, Consumption, and Political Function of Seventeenth-Century Opera // Early Music History. Cambrige, 1984, №4. P. 209-294. возникновение и существование в связи с политическими и культурными особенностями Венецианской республики; с этой точки зрения дан анализ основных составляющих жанра: декорационного искусства, либреттистки, музыкальной драматургии и композиции. Автор опирается на последние открытия в области фактологии и источниковедения. Особую ценность имеет богатейший материал, представленный в конце работы: тексты предисловий к либретто, письма, различные документы, а также обширное нотное приложение, в котором впервые опубликованы многие фрагменты редких партитур XVII в.

Важнейшим аспектом изучения оперы является анализ ее литературно-драматической основы. Поэтому в диссертации были использованы материалы специальных работ по итальянской либреттистике: прежде всего, исследования итальянского музыковеда JI. Бьянкони, а также диссертация И. Сусидко, одна из глав, которой посвящена анализу поэтики либретто П. Метастазио7. К разряду историко-аналитических работ, связанных с развитием литературы и театра, принадлежат исследования А. Аникста, А. Дживелегова, С. Мокульского, о

Де Санктиса , в которых важными для нас явились сведения о театральных и литературных традициях, а также: о связях Италии с Европой, прежде всего с Испанией и Францией.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной и зарубежной музыковедческой науке историко-стилевой подход. В исследовании мы опираемся на принципы, сформулированные в работах отечественных и зарубежных музыковедов, посвященных старинной опере. Это, прежде всего, труды JI. Бьянкони, Н. Пиротты, Э. Розен, П. Луцкера, И. Сусидко, Е. Лучиной; статьи и исследования Р. Мюллера, В. Остхоффа, О. Захаровой, М. Лобановой.

7 Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. . докт. искусствоведения. М., 2000. о

Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954; Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967,,Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. II., М., 1964., Мокульский С. Итальянская литература. М., 1966.

Нами руководило стремление, насколько это возможно, приблизиться к аутентичности в интерпретации фактов - как исторических, так и теоретико-аналитических. С точки зрения исторического подхода для нас очень важна опора на высказывания музыкантов, поэтов, либреттистов, декораторов, на разнообразные документы той эпохи. В анализе музыкального и поэтического текста, а также их соотношения основополагающим является соединение тех аспектов, которые самими композиторами осознавались как ключевые, с современными представлениями и методиками, выработанными, прежде всего, в исследованиях музыки с поэтическим текстом (И. Сусидко, П. Луцкера, Е. Чигаревой, Ф. Липпманна). Спорное авторство поздних опер Монтеверди повлекло использование стилистического анализа как одного из возможных способов атрибуции музыкального произведения.

В связи с тем, что центральной категорией работы является категория «жанра», важную роль в методологии исследования сыграли фундаментальные труды по теории жанров отечественных музыковедов М. Арановского, М. Лобановой, А. Сохора, В. Цуккермана, О. Соколова. Мы опираемся на наиболее важные выводы, касающиеся природы жанра, его стабильных и изменяемых признаков.

В музыковедческих исследованиях опера понимается как смешанный жанр, в котором взаимодействуют различные искусства, образуя синтетическое целое. Вместе с тем соединение различных компонентов -либретто, музыки, декораций и сценической машинерии - достигалось под эгидой того или иного искусства, которое служило своеобразным структурообразующим «стержнем» в этом единстве9. Помимо этого жанр, как и принято в музыковедении, рассматривается как категория, имеющая не только художественную, но и социально-культурную природу.

9 См.: Сусидко И. Onepa-seria. Цит. изд. С. 43-48.

Необходимо также прокомментировать проблемы обозначения музыкально-театральных жанров в XVII в. Впервые вопрос о названии жанра был поставлен в 1944 г. английским ученым Э. Дентом (1876-1957)10. Он предложил разделить два значения термина «опера», трактуя его либо как название любого музыкально-драматического жанра, либо как одно из наименований этого жанра (в ряду других) в Италии. Он также высказал мысль о том, что жанровое обозначение оперы было прерогативой, прежде всего, драматурга.

Об отличии двух основных определений жанра - «опера» и «dramma per musica» — писал немецкий исследователь Р. Штром в связи с особенностями существования жанра в XVIII веке11. По мнению ученого, dramma per musica - официальное название, фигурирующее в большинстве печатных изданий, тогда как «опера» - термин, часто встречающийся в переписке, дневниках путешественников, критических заметках, то есть определение жанра, данное непосредственными «потребителями» нового развлечения, публикой.

В современном музыкознании существует два подхода к употреблению этих терминов: приверженцы первого считают, что нужно называть жанр того или иного произведения, используя оригинальное обозначение авторов. Вторая точка зрения связана с требованием называть жанр произведения, соотнося его с общей теорией жанров. В нашей работе мы используем термины опера и dramma per musica как синонимы, что не исключает, конечно, и применения более специфических обозначений, данных самими авторами своим произведениям.

Еще одна проблема, связанная с терминологией, возникает в связи с понятием стиля в музыке XVII века. Именно в эпоху сеиченто формируется это понятие, появляются разнообразные классификации,

10 См .\DentE.J. The nomenclature of Opera //ML, 1944. P. 132- 140.

11 Strohm R. Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven. 1997. предложенные итальянскими и немецкими теоретиками12. В работе мы употребляем термин «стиль» в том значении, который он имел в XVII веке, сознательно избегая обобщений, которых требует стилевая интерпретация в современном понимании. Проблемы эпохального стиля барокко, равно как и стилей отдельных композиторов затрагиваются нами лишь частично, хотя, конечно, сами по себе они могут стать темой специальных исследований.

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра; они могут оказаться полезными для оперных режиссеров и певцов, а также для дальнейших научных исследований и в издательской практике.

Диссертация имеет следующую структуру. Введение, три главы, Заключение, библиографический список и Приложения. Первая глава посвящена историческому обзору развития оперы в Венеции XVII века. В ней рассмотрены общие вопросы возникновения и функционирования новой оперной традиции: особенности венецианской политической и культурной жизни сеиченто, нашедшие отражение в опере; основные формы существования жанра в первой половине XVII века и преломление их характерных черт в венецианской опере; история становления самостоятельных театральных профессий на примере карьеры венецианских композиторов, либреттистов, импресарио, декораторов и исполнителей. Во второй главе дан анализ поэтики венецианских либретто. В ней затронуты такие проблемы, как специфика оперной трагикомедии в отношении к драматическому театру; анализ сюжетной и композиционной сторон венецианских либретто, выделение нескольких

12

См.: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994, Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII вв. M., 1966. С. 264-289., Дьячкова Л. Общие принципы гармонической системы Монтеверди: стилевая и структурная дифференциация гармонического языка в «Коронации Поппеи» // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. труд., вып.92 /ГМПИ им. Гнесиных, М., 1987. С. 73-101. сюжетных разновидностей трагикомедии - мифологической, исторической и любовно-авантюрной. Третья глава посвящена характеристике музыкальной «составляющей» жанра. Ключевой проблемой, рассматриваемой в этой главе, стала проблема соотношения слова и музыки на разных этапах развития венецианской оперной традиции.

В заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит нотные примеры, краткое содержание некоторых малоизвестных либретто, список венецианских театров, в которых ставились оперы, иллюстрации.

Список литературы дан в конце работы. В тексте используется система подстрочных ссылок. В некоторых случаях употребляется принятая система сокращений зарубежных периодических изданий и энциклопедий (например, NGDO — The New Grove Dictionary of Opera, GDMM - The Grove Dictionary of Music and Musicians, DBI - Dizionario biografico degli Italiani).

Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Емцова, Ольга Михайловна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Современники оценивали венецианскую, оперу XVII века как непревзойденное, неповторимое явление, уникальность которого сравнима разве что только с самим «благороднейшим и единственным в своем роде» городом1. Опера стала такой же неотъемлемой чертой венецианских празднеств, как карнавальные шествия, выступления трупп комедии delFarte и регаты. Она вобрала в себя образную суть этого города и представила ее как художественный факт всем, желающим насладиться этим зрелищем. Одна из составляющих мифа Венеции и есть опера, в которой преломилась важнейшая черта венецианской и — шире - барочной эстетики: «Весь мир - театр». А жизнь в Венеции, действительно, театральна, иллюзорна, как и вид города, возвышающегося над водой. Яркая театральность, зрелищность, те сценические чудеса и удивительные эффекты, которые спустя 80 лет критиковал Б. Марчелло2 как проявление вычурного вкуса, составляли неповторимую сущность венецианской оперы, дававшей зрителям ощущение грандиозного праздника.

Исследование этой традиции позволило сделать ряд выводов. В ее развитии можно выделить несколько периодов. 1640-е годы — время формирования новой оперной традиции. Уже в 1640-е гг. начала проявляться та лидирующая роль Венеции, которая принадлежала ей вплоть до 1710-х гг. Особое значение этого десятилетия, как переходного этапа в истории оперы, - бесспорный факт. В 1640-е гг. сосуществуют два отношения к оперному жанру — примыкающее к старой традиции флорентийской музыкальной драмы и ведущее к новому пониманию оперы, прежде всего, как музыкального спектакля. Центральный период — 1650-60-е гг., когда окончательно сформировались все характерные черты

1 Ф. Сансовино, трактат «Венеция - благороднейший и единственный город» (1581).

2 Имеется в виду сатира Б. Марчелло «Модный театр» (1720). венецианского спектакля. Это время гегемонии венецианской традиции, ставшей эталоном для всей Европы. Все более и более возрастающая роль музыки — то новое, что внесла венецианская традиция в оперу и что, наряду с остальными специфическими качествами, обеспечило в XVII вв. ее не только общеитальянский, но и общеевропейский статус. Конец 1670-х гг. - 1690-е гг. - поздний период, закат традиции, который связан, с одной стороны, с внутренними предпосылками. Музыка, становясь все более и более значимым компонентом спектакля, требовала либретто, в котором ей была бы отведено соответствующее место. Эта тенденция вступала в противоречие с доминирующим положением декорационного искусства, по прежнему подчинявшего себе драматическую основу оперы, и в результате нарушала сложившийся в венецианской опере синтез искусств. Кризис усугубило также тиражирование сценических приемов и драматических ситуаций от спектакля к спектаклю. С другой стороны, в последней трети XVII века весомо заявила о себе эстетическая позиция, альтернативная венецианской и выраженная «новой» римской школой (Б. Пасквини, А. Скарлатти) и академией Аркадия.

Новизна венецианской оперы осознавалась ее творцами — прежде всего, либреттистами, которые стремились поставить ее в контекст классических и современных драматических жанров. Несмотря на разнообразие обозначений, которые они изобретали для своих произведений, венецианская опера сеиченто представляет собой по своей сути один из самых полнокровных и художественно убедительных образцов трагикомедии — центрального жанра эпохи барокко. Сформированные в Венеции сюжетные разновидности трагикомедии -мифологическая, историческая и любовно-авантюрная существенно расширили содержательную сторону оперы. Несмотря на то, что драматические поэты оценивали результаты своего творчества в жанре оперного либретто не без иронии, в действительности им удалось не только дать материал для «изобретателя сценических чудес»3, но значительно усилить динамику драматического действия, определить многие функции персонажей, типичных для последующей двухвековой истории итальянской оперы, создать устойчивую трехактную композицию либретто.

Центральной проблемой, определившей суть формирования и эволюции драматической и музыкальной поэтики венецианской оперы, стала проблема соотношения музыки и слова. Изменение этого соотношения определило направление эволюции жанра на протяжении трех десятилетий его существования - от тонко нюансированной декламации, подчинявшейся малейшим смысловым оттенкам слова, к обобщенной передаче смысла поэтического текста и воплощенных в нем чувств. При этом оба взгляда на соотношение музыкальной и поэтической составляющих жанра длительное время сосуществовали, взаимодействуя друг с другом. Музыкальная композиция в опере становится более контрастной. Причина этого—принципиальное разделение речитатива- и арии по драматургической функции и музыкальному языку. Возрастающая роль музыки проявляется во всем - и в том,, что вокальные украшения освобождаются от риторической обусловленности, мелодия приобретает пластику, закругленность, в отличие от отражавшей речевую интонацию мелодики флорентийцев. Усиление роли замкнутых музыкальных номеров, начатое в 1640-е гг., уже к концу века привело к их обособлению, что существенно изменило структуру сцены - от гибкого, обусловленного текстом соединения речитативных и ариозных фрагментов к типизированной композиции «речитатив-ария».

Декорационное искусство выполняло роль некого общего знаменателя жанра, его конструктивного стержня. Вне зависимости от того, к какой разновидности трагикомедии принадлежала та или иная

3 Выражение либреттиста В. Нольфи из предисловия к опере «Беллерофонт» (1642). опера, именно оно было специфическим качеством венецианской музыкально-театральной традиции XVII века. Вместе с тем и в этом отношении можно наблюдать определенную эволюцию. Нарастание роли музыки в синтезе искусств, казалось, должно было отодвигать сценическую репрезентативность на второй план. Именно так это происходило со словом, которое со времен Монтеверди все более и более уступало свои позиции. Однако, искусство декоратора и сценического машиниста к 1670-м гг. не только не стало менее значительным в опере, но, напротив, достигло наивысшего для оперного театра XVII-XIX вв. расцвета. В наши дни вряд ли найдутся театры, способные в полной мере воспроизвести декорационное оснащение спектаклей театра Сан Джованни Кризостомо времен 1670-х гг. Таким образом, в конечном счете определяющей для поэтики венецианской оперы в ее зрелом виде стало такое соотношение искусств, когда музыка была важнейшим, но пока только набиравшим силу элементом великолепного праздничного многочасового зрелища, которым были оперные представления не только в Венеции, но и в других европейских оперных центрах.

Три века, которые отделяют нас от тех лет, когда в Венеции получила свое развитие мощная оперная традиция, не позволяют детально проследить все стадии этого процесса. Но те факты, которые удается реконструировать, оставляют ощущение удивительной силы и полнокровности венецианской театральной жизни. Не только синтез разных сюжетно-жанровых разновидностей создавал многокрасочную палитру венецианского музыкального театра. Это было время становления нового музыкального стиля, время, когда возникла та концепция оперы, которая, несмотря на все изменения и катаклизмы, определяет и по сей день суть этого жанра.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Емцова, Ольга Михайловна, 2005 год

1. Аникст А. Италия. Театр и декорационное искусство //История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988.

2. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII вв. М., 1966. С. 178-244.

3. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

4. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник М.: Сов. композитор, 1987. Вып.6. С. 5-44.

5. Арган Д. История итальянского искусства. Т. 2. М., 1990.

6. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М.: Художественная литература, 1957.

7. Артамонов С. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М., 1988.

8. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVII века). М., 1997.

9. Березкин В. Искусство сценографии мирового театра. Т.1: От истоков до начала XX века. М., 1997., Т.З: Мастера XVI XX вв. М., 2002.

10. Ю.Березовчук Л. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Музыкальный театр. Сб. труд., СПб., 1991. С. 36-92.

11. Брагина Л. Особенности политической структуры итальянских городов государств // Власть и политическая культура в средневековой Европе. Ч. 1.,М., 1992. С. 296-311.

12. БуркхардтЯ. Культура Италии в Эпоху Возрождения. М., 1997.

13. Виппер Б. Искусство XVII века и проблемы стиля барокко //Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М., 1966.

14. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии М., 1969. С. 11-60.

15. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986.

16. Голенищев-Кутузов И. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 11-60.

17. Дажина В. L'accademia delle Arti del disegno: новый феномен в художественной жизни Флоренции конца Возрождения // Искусство Италии XVI-XVII вв. М., 1997. С. 37-73.

18. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. II., М., 1964.

19. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1962.

20. Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки. Т. II., М., 1934.

21. История всемирной литературы. Т. Ill, IV., М., 1985, 1987.

22. История Европы. Т. 3.: От средневековья к новому времени. М., 1993, Т. 4.: Европа нового времени. М., 1994.

23. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала XX века: Искусство XVII века. Т. 1-2. М., 1985-1988.

24. Климов Л. Венецианские «секретари». О политической культуре итальянского города // Городская культура: средневековье и начало нового времени. Л., 1986. С. 98-126.

25. Конен В. Клаудио Монтеверди. М., 1971.

26. Конен В. Об «Орфее» Монтеверди // Искусство Запада. М., 1971. С. 153 164.

27. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.31 .Коротовских М. Аффекты в философии и музыкальном искусстве XVII-XVIII вв. // Философия и музыка Сб. тр. РАМ им. Гнесиных Вып. 163. М., 2004. С. 47-56.

28. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

29. Кудрявцев О. От эрудитских собраний к научным сообществам: итальянские академии XV-XVII вв // Средние века. Вып. 48., М., 1985. С. 176194.

30. Куколь Г. К проблеме взаимодействия драмы и музыки на ранних этапах эволюции оперы (опера Ф. Кавалли «Орминдо») // Из истории национальных оперных школ. Сб труд., Киев, 1988.

31. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX вв. М.: Сфера, 1998.

32. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

33. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1-2. М.-Л., 1982-83.

34. Ливанова Т. Музыка и живопись в Италии XVI-XVII вв.: некоторые сопоставления//Искусство Запада. М., 1971. С. 165-180.

35. Ливанова Т. Проблема стиля в музыке XVII в. // Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII вв. М„ 1966. С. 264-289.

36. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

37. Лобанова М. Гармоническое инвенторство эпохи барокко // История гармонических стилей: зарубежная музыка доклассического периода. Сб. труд., вып. 92 / ГМПИ им. Гнесиных, М., 1987. С. 102-119.

38. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

39. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

40. Лопе де Вега. Драмы и комедии. М.: Правда, 1991.

41. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978.

42. Луцкер П. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М.: Гос. институт искусствознания. М., 1996. С.135-147.

43. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии. М., 1998., Ч.П.: Эпоха Метастазио. М., 2004.

44. Лучина Е. Некоторые особенности взаимодействия барочных и класси-цистских тенденций в операх А. Скарлатти // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 84. М., 1986.

45. Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1996.

46. Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. М., 1976.

47. Михайлов А. Поэтика барокко // Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

48. Мокульский С. История западноевропейского театра. Ч. I.: Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. М., 1936.

49. Мокульский С. Итальянская литература. М., 1966.

50. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. / Составление текстов и общая вступительная статья В. П. Шестакова. М., 1971.

51. Муратов П. Образы Италии. М., 1994.

52. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

53. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого // Проблемы музыкального жанра. Сб. тр.: ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. Вып. 54. С. 21-37.

54. Нейштадт И. Проблема жанра в современной теории музыки // Проблемы музыкального жанра. Сб. труд., вып. 54. / ГМПИ им. Гнесиных, М., 1981. С. 6-20.59.0стерман Л. Римская история в лицах. М., 1997.

55. Панченко Д. Утопический город на исходе Ренессанса (Дони и Кампа-нелла) // Городская культура: средневековье и начало нового времени. Л., 1986. С. 75-97.

56. Петров М. Итальянский полицентризм и культура XIII-XVI вв. // Городская культура: средневековье и начало нового времени. Л., 1986. С. 5274.

57. Проблемы музыкального жанра: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981.

58. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие в 8-ми вып. Вып. 1-2., М., 1986, 1987.

59. Ротенберг Е. Тициан и его место в искусстве Возрождения // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Л., 1979. С. 112-121.

60. РутенбургВ. Истоки Рисорджименто. Италия в XVI-XVIII вв. Л., 1980.

61. Рюмина М. Тайна смеха или эстетика комического. М., 1993.

62. Светоний Г. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1991.

63. Сенека Л. Трагедии. М., 1991.

64. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. М., 1995.

65. Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000.

66. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

67. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка 1971.1. С. 292-309.

68. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра. Дисс. д. искусствоведения. М., 2000.

69. Тассо Т. Аминта. М., 1921.

70. Тассо Т. Освобожденный Иерусалим. СПб., б/г.

71. Тацит К. Анналы. М., 1993.

72. Театральное пространство Флоренции XV-XVII вв.: Зрелища и музыка во Флоренции эпохи Медичи (Документы и реконструкции). М., 1978.

73. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

74. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

75. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978.

76. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М;: Лабиринт, 1997

77. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994.

78. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. I., М., 1953.

79. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

80. Чернышов О. Загадка Монтеверди или кто написал «Коронацию Поппеи» // Старинная музыка. М., 1999, №1. С. 14-17.

81. Чиколини Л. Венеция в итальянской публицистике XVI-XVII веков и «Antiveneti» Кампанеллы // Средние века. Вып. 53. М., 1990. С. 167-190.

82. Чиколини Л. Венеция в политической мысли Италии XVI века // Искусство Венеции и Венеция в искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения 1986». Вып. XIX., М., 1988. С. 138-154.

83. Чиколини Л. Социальная утопия в Италии XVI-XVII вв. М., 1980.

84. Чиколини Л. Эволюция политического строя Венецианской республики. Путь к олигархии // Власть и политическая культура в средневековой Европе. Ч. I. М., 1992. С. 325-338.

85. Шестаков В. Отэтоса к аффекту: История музыкальной эстетики от античности до XVII века. М., 1975.

86. Ширинян Р. У истоков музыкальной драмы (оперы Монтеверди) // Из истории западноевропейской оперы. Сб. труд., вып. 101 /ГМПИим. Гнесиных, М., 1988. С. 5-23.

87. Abert A. A. Claudio Monteverdi und das musikalische Drama. Lippstadt, 1954.

88. Abert A.A. Geschichte der Oper. Barenreiter, 1994.

89. Arnold D. Monteverdi: Some Collegues and Pupils // The Monteverdi Companion. L., 1968. P. 110-130.

90. Arnold D. Music at the Ospedali //JRMA 1988, p.156-167.

91. Attolini G. Teatro e spettacolo nel Rinascimento. Laterza, 1988.

92. Barocco europeo e barocco veneziano. ed. by Vittore Branca. Firenze, 1962.

93. Becker H. Quellentexte zur Konzeption der europaischen Oper iml7. Jahrhundert. Kassel, 1981.

94. Benedetti S. II teatro musicale a Venezia neP600. Aspetti organizzativi. // Studi veneziani 8, 1984. P. 184-220

95. Bianconi L. II Cinquecento e il Seicento. // Teatro, musica, tradizione dei classici. Litteratura italiana 6. Turin, 1986. P. 319-363.

96. Bianconi L. Music in the XVII century. Cambridge, 1987.

97. Bianconi L., Walker T. Production, Consumption, and Political Function of Seventeenth-Century Opera // Early Music History. Cambrige, 1984, №4. P. 209-294.

98. Bianconi L., Walker Т., Dalla «Finta Pazza» alia «Veremonda»: storie di Febiarmonici. //ИМ, 1975, 10. P. 379-454.

99. Bjorstrom P.G. Giacomo Torelli and Baroque Stage Design. Stockholm, 1961.

100. Brizi B. Teoria e prassi melodrammatica di G.B.Busenello e1/Incoronazione di Poppea» // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 51-74.

101. Brunelli B. L'impresario in angustie. // Rivista italiana del dramma. 3, 1941. P.311-341.

102. Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.

103. Calcagno M. Monteverdi's parole sceniche // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 9.#1, 2003. < http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v9nol.html >, par. 2.3.

104. Cavicchi A. Teatro monteverdiano e tradizione teatrale ferrarese // Congresso internazionale sul tema «С1. Monteverdi e il suo tempo». Venezia, 1968. P. 139-156.

105. Chiarelli A. <<L'Incoronazione di Poppea» о «II Nerone»: problemi di filologia testuale // RIM, 1978, №9. P. 117-151.

106. Christout M. L"influence venetionne exercee par les artistes italiens sur les premiers spectacles a machines montes a la cour de France durant la

107. Regence (1645 1650) // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 131-142.

108. Collins M. Dramatic theory and the Italian Baroque Libretto // Opera and Vivaldi. Texas, 1984. P. 15-40.

109. Corrigan B. All Happy Endings: Libretti of the Late Seicento. // Forum italicum 7, 1973. P. 250-267.

110. Curtis A. La Poppea impasticiata or Who wrote music to «L'incoronatione»? // JAMS, 1989, №2. P. 22-54.

111. Da Mosto A. I dogi di Venezia nella vita pubblica e privata. Milano, 1977.

112. Day C. The Theatre of SS. Giovanni e Paolo and Monteverdi's «L'incoronatione di Poppea» // CMc, 1978, №25. P. 22-38.

113. Degrada F. Busenello e il libretto deirincoronazione di Poppea // Degrada F. II palazzo incantato: Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo. Fiesole, 1979. P. 3-22.

114. Delia Corte A. Drammi per musica dallo Rinuccini alio Zeno. 2 vols., Turin, 1958.

115. Dent EJ. The nomenclature of opera // ML 25, 1944. p.132-140.

116. Donington R. Opera and its Symbols. New Haven & L., 1990.

117. Donington R. The Interpretation of Early Music. L., 1963.

118. Donington R. The Rise of Opera. L. & Boston, 1981.

119. Dona M. «Affetti musicali» nel Seicento // Studi secenteschi. Firenze, 1967, Vol. VIII. P. 75-94.

120. Fabbri P. II Secolo cantante: Per una storia del libretto d'opera nel seicento. Bologna, 1990.

121. Fabbri P. New sources for «Poppea» // ML, 1993. Vol.74. №1 .P. 32-40.

122. Fortune N. Monteverdi and the seconda prattica // The Monteverdi Companion. L., 1968. P. 192-226.

123. Freeman R. Opera without Drama: Currents of Change in Italian Opera, 1675 to 1725. Ann Arbor, 1981.

124. Geschichte der italienischen Oper. / Hrsg. von L. Bianconi, G. Pestelli. Bd. 4.: Die Production: Struktur und Arbeitsbereiche. Laaber-Verlag, 1990.

125. Ghislanzoni A. Luigi Rossi. Milan, 1954.

126. Gianturco C. Caratteri stilistici delle opera teatrali di Stradella //RIM 1971, Vol. 6. P. 211-245.

127. Gianturco С. Evidence for a Late Roman School of Opera//ML 1975, p,4-17.

128. Giazotto R. La guerra dei palchi: Documenti per servire alia storia del teatro musicale a Venezia come istituto sociale e iniziative privata nei secoli XVII e XVIII // NRMI 1967,1. P. 245-86, 465-508, 3 (1969) P. 906-33.

129. Gidrol R. Appunti sulle relazioni tra Горега poetica di G. B. Marino e la musica del suo tempo // Studi secenteschi. Firenze, 1973, vol. XIV. P. 81187.

130. Glixon В., Glixon J. Marco Faustini & Venetian Opera Production in the 1650s: Recent Archival Discoveries // JM., 1992, vol. 10, №1. P. 48-73.

131. Glixon J. Far il buon concerto: Music at the Venetian Scuole Piccole in the Seventeenth Century // Journal of Seventeenth-Century Music Vol.1. №1 (1995) <http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/vlnol.html>, par. 2.3.

132. Glover J. Cavalli. L., 1978.

133. Grount D., Palisca C. A History of Western music. N. Y., 1988.

134. Grout D. A short history of Opera. N. Y., 1988.

135. The Grove Dictionary of Art in 32 vol. Willard, Ohio, 1996.

136. Grubb J. When Myths lose Power: Four Decades of Venetian Historiography//Journal of Modern History. Chicago, 1986, vol. 58. P. 43-94.

137. Guarino R. La tragedia e le macchine: «Andromede» di Cornelle e Torelli. Rome, 1982.

138. Hill J.W. «La Dori» di A. Cesti //RIM 1976, 11, P. 27-47.

139. Hill J.W. Le relazioni di A. Cesti con la corte e i teatri di Firenze //RIM 1976, Vol. ll.,p.27-47.

140. Holmes W. Giacinto Andrea Cicognini's and Antonio Cesti's Orontea (1649) // New Looks at Italien Opera: Essays in Honor of Donald J. Grout. P. 108-32. Itaca, New York, 1968.

141. I teatri publici di Venezia (secoli XVII-XVIII). Venezia, 1971.

142. Kimbell D. Italian Opera. Cambrige, 1995.

143. Leclerc H. Venise et l'avenement de Горёга public a l'age baroque. Paris, 1987.

144. Leopld S. «Qeulle bazziature poetiche, appellate ariette»: Dichtungsformen in der frbhen italienischen Oper (1600 1640) // Hamburger Jahrbuch fur Musikwissenschafit 3 (1987) P. 101-41.

145. Leopold S. Monteverdi und seine Zeit. Laaber, 1982.

146. Musicologica. Bd. 12. Koln, 1973. S. 253-369 (1. Teil), Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte IX. Analecta Musicologica. Bd. 13. Koln, 1974 S. 324-410 (2. Teil).

147. Magini A. Le monodie di B. Ferrari e «L'incoronatione di Poppea»: Un rilevamento stilistico comparativo // RIM, 1987, №21. P. 266-299.

148. Mangini N. I teatri di Venezia. Mursia, 1974.

149. Martinotti S. Teatralita e teatro a Venezia nell'eta di Monteverdi // Congresso internazionale sul tema «CL Monteverdi e il suo tempo». Venezia, 1968. P. 129-138.

150. Maylander M. Storia delle accademie d'ltalia. 5 vols. Bologna, 19261930.

151. McCarthy M. Venice observed. N. Y., 1956.

152. Medin A. La storia delle republica di Venezia nella poesia. Milano, 1904.

153. Minghetti G. Ricerche sul «Palagio . d'Atlante» di L. Rossi //Quadrivium 1969, X, P. 135-147.

154. Monelle R. Recitativ and dramaturgy in the dramma per musica // ML. 1978, Vol.59., P. 245-267

155. Monteverdi CI. Lettere, dediche e prefazioni. Roma, 1973.

156. Morelli G. II filo di Poppea: II soggetto antico-romano neU'opera veneziana del seicento, osservazioni // Venezia e la Roma del Papa. P. 24574, Milano, 1987.

157. Morelli G., Walker T. Tre controversie intorno al San Cassiano // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 97-120.

158. Morris J. A Venetian bestiary. London, 1982.

159. Muir E. Civic Ritual in Renaisance Venice. Princeton, 1981.

160. Miiller R. Basso ostinato und die «imitatione di parlare» in Monteverdis Incoronazione di Poppea // Archif fur Musikwissenschafte. 1983., heft 1.1. P. 1-23.

161. Murata M. "Singing," "Acting," and "Dancing" in Vocal Chamber Music of the Early Seicento // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 9. #1, 2003. <http.7/sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v9nol.html>, par. 14.3.

162. Murata M. Operas for the Papal Court 1631-1668. Ann Arbor, 1981.

163. Murata M. The Recitative Soliloque // JAMS 32 (1978). P. 45-73.

164. The New Grove Dictionary of Music & Musicians in 20 vol. Stanley, Sadie, 1980.

165. The New Grove Dictionary of Opera in 4 vol. Stenley, Sadie, 1992.

166. Osthoff W. Antonio Cestis «Alessandro vincitor di se stesso« // Studien zur Musikwissenschaft. 1960, №24. S.13-43.

167. Osthoff W. Die venezianische und neapolitanische Fassung von Monteverdis «Incoronazione di Poppea» // Acta musicologica. 1954, №26. P.88-113.

168. Osthoff W. Filiberto Laurenzis musik zu «La finta pazza» im zusammenhang der Friihvenezianiscen oper // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 173-194.

169. Osthoff W. Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis «Incoronazione di Poppea» // Die Musikforschung. 1958, heft 2. P. 129-138.

170. Osthoff W. Zu den Quellen von Monteverdis «Ritorno d'Ulisse in Patria» // Studien zur Musikwissenschafte. 1956, №23. P. 67-78.

171. Osthoff W. Zur musikalischen Tradition der tragischen Gattung im italienischen Theater (16-18. Jahrhun Dert) // Studen zur tradition in musik. Kurt von Fischer zum 60. Geburdstag. Mbnchen, 1973. S. 121-143.

172. Palisca C. Aria Types in the Earliest Operas // Journal of Seventeenth-Century Music. Vol. 9.#1, 2003. < http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/ v9nol.html >, par. 15.3.1.7- Palisca C. Baroque music. Engelwood cliffs, 1981.

173. Palisca C. Humanism in Italian Renaissance Musical Thought. New Haven, 1985.

174. Palisca C. The Artusi Monteverdi controvercy // The Monteverdi Companion. L., 1968. P. 133-166.

175. Petrobelli P. Francesco Manelli: Documenti e osservazioni // Chigiana. 1967 №24. P. 43-66.

176. Petrobelli P. «L'Ermiona» di Pio Enea degli Obizzi ed i primi spettacoli d'opera veneziani // Quaderni della Rassegna musicale. 1965, №3. P. 125141.

177. Pirotta N. Commedia delFarte and opera // The Musical Quarterly, 1955, №41. P. 169-189.

178. Pirotta N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A collection of Essays. Cambridge, 1984.

179. Pirotta N. Scelte poetiche di musicisti. Venice, 1987.

180. Pirotta N. Tre Capitoli su Cesti // La scuola romana: G.Carissimi-A.Cesti-M.Marazzoli. 1953. P.27-79.

181. Pirotta N., Povoledo E. Music and theatre from Poliziano to Monteverdi. Cambridge, 1982.

182. Porcelli B. Le novelle degli Incogniti. Un esempio di «dispositio» barocca // Studi secenteschi. Firenze, 1985, vol. XXVI. P. 101-139.

183. Powers H. II Serse trasformato // Musical Quarterly. 1961, №47. P. 481 -492, №48. P. 73-92.

184. Powers H. L'Erismena travestita // Studies in Music History for Oliver Strunk. Princeton, 1968. P.259-324.

185. Pullan B. Service to the Venetian State: aspects of myth and reality in the early seventeenth century // Studi secenteschi. Firenze, 1964, vol. 5. P. 95147.

186. Renaissance, Mani6risme, Baroque: Actes du XIе Stage International de Tours. Paris, 1972.

187. Rosand D. «Venetia figurata»: The Iconography of a Myth // Interpretazioni veneziane: Studi di Storia dell'arte in onore di Michelangelo Murare. Venice, 1984. P. 177-196.

188. Rosand E. Aria as drama in the early operas of F. Cavalli // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 75-96.

189. Rosand E. Barbara Strozzi // JAMS Vol. 31., P. 241 -281.

190. Rosand E. Comic Contrast and Dramatic Continuity: Observation on the Form and Function of Aria in the Operas of F. Cavalli // The Music Review. 1976, №37. P. 92-105.

191. Rosand E. F. Cavalli in modern edition // Current musicology. 1979, №27. P. 73-83.

192. Rosand E. In Defence of the Venetian Libretto // Studi musicali. 1980, №9. P. 271-285.

193. Rosand E. Iro and the interpretation of «II Ritorno d'Ulisse in Patria» // JM, 1989, №7. P. 141-164.

194. Rosand E. L'Ovidio transformato // Drammaturgia musicale veneta Vol. 6, 1983.

195. Rosand E. Monteverdi's mimetic art // Cambridge Opera Journal. 1989, vol. I, №2. P. 113-137.

196. Rosand E. Opera in the XVII century Venice. The Creation of Genre. Berkeley, 1991.

197. Rosand E. Ormindo travestito in Ermiona //JAMS 1975, p. 268-291.

198. Rosand E. Seneca and the interpretation of L'incoronazione di Poppea // JAMS, 1985, vol. 38. P. 34-71.

199. Roselli J. Singers of Italian Opera. The History of a Profession. Cambrige, 1992.

200. Roselli J. The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon, 1550-1850 // Acta musicologica. 1988, vol. 60. P. 143-179.

201. Rosselli J. From Princely Service to the Open Market: Singers of Italian Opera and Their Patrons // Cambridge Opera Journal. 1989, №1. P. 1-32.

202. Sanford S. A Comparison of French and Italian Singing in the Seventeenth Century // Journal of Seventeenth-Century Music Vol.1. №1 (1995) <http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/jscm/v 1 no 1 .html>, par. 3.3.

203. Sartori C. Due Legrenzi recuperati //AcM 1974, p.217-221.

204. Schmidt A. An Episode in the History of Venetian Opera: Tito commission (1665-66) //JAMS 1978, Vol 31, p.442-466.

205. Schmidt A. Ctsti's «LaDori» //RIM 1975, Vol. 10., P. 455-499.

206. Selfridge-Field E. Pallade veneta: Writings on Music in Venetian Society, 1650-1750. Venice, 1985.

207. Stefano M. «Le nomi e cognomi» delle principale citta nelle stampe deirultimo cinquecento e del seicento // Studi secenteschi. Firenze, 1990, vol. XXXI. P. 165-204.

208. Storia dell'opera italiana. ed. by L. Bianconi & G. Pestelli. Turin, 1988.

209. Storia della cultura veneta dalla controriforme alia fine della republica: II Seicento. Vicenza, 1983.

210. Strohm R. Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven. 1997.

211. Strunk O. Source Reading in Music History. Vol. 3., L., 1978.

212. Studi sul teatro veneto fra Rinascimento ed eta barocca. Florence, 1971

213. Tafuri M. Teatri e scenografia. Milano, 1976.

214. Tieri G.V. II Teatro Novissimo. Storia di «Mutationi, macchine e musiche» // RMI, 1976, №4. P. 555-595.

215. Tomlinson G. Monteverdi and the End of the Renaissance. Berceley, 1987.

216. Tomlinson G. Music and The Claims of Text // Critical Inquiry. 1982, №8. P. 565-589.

217. Uberti M. Schindler O. Contributo alia ricerca di uno vocalita monteverdiana: «II Colore» // Congresso internazionale sul tema «С1. Monteverdi e il suo tempo». Venezia, 1968. P. 519-536.

218. Varese C. Scena, linguaggio e ideologia dal Seicento al Settecento: dal romanzo libertino al Metastasio. Roma, 1985.

219. Varese С. Teatro. Prosa. Poesia. // Storia della leterattura italiana. Vol. 5.: Seicento. Milano, 1967.

220. Viale Ferrero M. Repliche a Torino di alcuni melodrammi veneziani e loro caratteristiche // Venezia e il melodramma nel Seicento. Firenze, 1976. P. 145-171.

221. Weaver R. & Weaver N. A Chronology of Florentine Theatre 1590-1750. Detroit, 1978.

222. Weaver R. L. «II Girello», a 17th century Burlesque Opera //Quadrivium 1971 XII/2P. 141-163.

223. Wellsz E. Cavalli und der Stil der Venetianischen Oper 1640-1660 // Studien zur Musikwissenschafte. 1913, vol. I. P. 1-105.

224. Whenham, John. Duet and Dialogue in the Age of Monteverdi. 2 vols. Ann Arbor, 1982.

225. Wolff H. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900 // Musik-geschichte in Bildern. Bd. 4. Leipzig, 1968.

226. Worsthorn S. Venetian Opera in the XVII century. Oxford, 1968.

227. Zorzi L. II teatro e la citta. Saggi sulla scena italiana. Torino, 1977.