Взаимодействие драмы и музыки: Вокальная эстетика оперного спектакля тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат искусствоведения Богатырёв, Всеволод Юрьевич

• Богатырёв, Всеволод Юрьевич
• кандидат искусствоведения
• 2004

Оглавление диссертации кандидат искусствоведения Богатырёв, Всеволод Юрьевич

Глава 1. Взаимодействие драмы и музыки: Dramma per música.;.

Флорентийская камерата» и проблема определения вокальной эстетики в опере XVII века.

Влияние мелодического начала на эстетику оперного театра.

Реформа в оперных жанрах как возвращение к драме.

Глава 2. Структура вокальной мелодии и её роль в формировании эстетики оперного спектакля.

Природа вокальной мелодии в операх Моцарта

Соотношение драматической поэзии и мелодии в русской оперной классике.

Глава 3. Причины изменчивости вокальной эстетики в оперном театре. юо

Анализ фонограмм XX века.

Современные тенденции в оперном театре.

Аутентизм в опере.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Взаимодействие драмы и музыки: Вокальная эстетика оперного спектакля»

Оперный театр объединяет в себе музыкальное и драматическое начала. Их взаимодействие определяет эстетику этого вида театрального искусства. Именно через соотношение драмы и музыки в оперном спектакле может быть описана четырёхсотлетняя история развития dramma per música, обозначены тенденции развития и реформирования оперного театра.

В периодизации истории оперы, в тенденциях определяющих процессы формирования жанров её составляющих, исследователи музыкального театра опираются на принцип соотнесения этапов развития оперного театра с художественными направлениями в драме (X. Граф/ Н. Graf4, Я.Хоминский /J.Chominski J.)2: принцип периодизации может быть монографическим и региональным (Дж. Knapp/J. Кнапп),3 или жанровым ( O.Bie/ О. Би).4

Дуалистическая природа оперного театра не даёт возможности формальной экстраполяции тенденций, существовавших в драматическом искусстве, на историю развития оперы: влияние музыкального начала в этом театральном виде искусства может оказываться решающим, а периоды развития жанров в драматическом и оперном театрах не всегда совпадают.

На разных исторических отрезках в опере доминировали музыкальные или драматические средства художественной выразительности. В работе, посвященной изменению эстетики пения в оперном спектакле, основное внимание сосредоточено на соотнесении реформ «Флорентийской камераты», Глюка, Вагнера или Мусоргского, с историей вокального искусства. Вопрос, в какой степени развитие оперных жанров определяло певческий эталон, является центральным для данного исследования.

1 Graf Н. Opera for the people. Minneapolis. 1951.289s.

2 Chom¡nski,J., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s.

3 Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s.

4 Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

Главным средством художественной выразительности в опере, её эстетической доминантой является вокализация и речитация певца. Человеческий голос синтезирует музыку и поэзию, распетое слово является частью музыкальной партитуры, но именно на него ложится и другая, не менее важная функция,— развитие драматического конфликта в спектакле. Вероятно, что именно анализ вокальной эстетики спектакля способен во многом определить закономерности развития оперы.

Природа человеческого голоса способна объединить собой поэзию и музыку. Певческий голос - это музыкальный инструмент, в котором распетое слово становится мелодией? Или, напротив, характер и качества мелодической линии, создание которой подвластно голосу и вне поэтической основы, определяет выбор текста? В какой степени соотношение поэзии и, собственно, музыкального начала, а именно это явление можно считать основополагающим в определении структуры вокального произведения, влияет на методологию и эстетику пения в опере? Из чего, в конце концов, родилась опера и что в ней первично: слово или мелодия. Подчиняется ли «мелодия для голоса» в оперном спектакле общим для вокальной и инструментальной музыки структурным закономерностям или же, напротив, формирует свои собственные, лишь ей присущие законы? Ответы на все эти вопросы лежат в плоскости опероведения, объединяющего театроведение и музыкознание. Они необыкновенно важны для вокальной методологии и педагогики, и проблема определения структуры вокальной музыки в оперном спектакле имеет огромное практическое значение.

Как уже отмечалось, важнейшим фактором, во многом определяющем эстетику оперного искусства в его исторической перспективе, следует признать проблему взаимодействия и взаимовлияния оперных реформ и вокального искусства. Здесь необходимо кратко остановиться и обозначить особенности певческой фонации, возникшие и существующие и вне рамок искусства оперы.

Вопрос о происхождении вокальной музыки, т.е. признание a priori первенства слова или, напротив, мелодии может быть рассмотрен как единство и борьба двух противоположностей, которые в своём синтезе и рождают этот феномен.

Первобытную музыку составляли ритм и интонированная речь. Ритуально-суггестивные функции, ритмизация совместной трудовой деятельности, обобщение речевых интонаций в народных мелодиях, — всё это создавалось и шлифовалось на протяжении многих тысячелетий. А вот рождение художественного пения хоть и происходило в глубокой древности, но этот процесс неразрывно связан с развитием цивилизации, и, как следствие, с морфологией культуры и социальными процессами в обществе.

Вокальная мелодия может подчиняться законам инструментальной музыки и быть выражена вне поэтического текста, - вокализ, т. е. пение на какую-то одну гласную, используется и вокальной педагогикой и композиторскими школами (Рахманинов, «Вокализ»; Вилла Лобос, «Бразильские бахианы»; Равель, «Хабанера»). Красота и возможности человеческого голоса нашли широкое применение в жанре оперы. Двадцать тактов вариации после арии в опере барокко и современные оперные каденции, правила вокального ансамбля, зачастую подчиняющиеся не законам слова, но законам гармонии, использование предельно высокого или низкого диапазона певческого голоса, не свойственного так называемой «речевой середине», являются украшением музыкальной эстетики оперного спектакля. Все эти приёмы вокальной выразительности указывают на инструментальную природу вокальной мелодии.

Первым музыкальным инструментом был голос, и музыка, рождённая как закрепление функций звукового общения, связана с человеческой речью. Искусство кифаредов в Древней Греции, патетический жанр греческой трагедии требовал от исполнителя выразительности именно слова, «распетого» актёром. Жанр оперы рождается из обращения музыкантов

Возрождения к эстетике древнегреческого театра. На протяжении своей истории музыкальная драма не единожды обращалась к «слову». В этом случае роль поэзии, её ритмическая основа, просодия и фонетика языка должны были определять эстетику пения.

Другим свойством, доступным голосу человека, является имитация звуков живой природы (например, пения птиц) или звуков, присущих человеку (стон, плач, радостный возглас), которые не могут быть отнесены к человеческой речи. Герман Вейс в своей "Истории Цивилизации" указывает на то, что "<.> игрой на флейте вторили плачевым и жалобным песням, которые, по обычаю евреев, пелись в доме умершего после погребения".5 Приём подражания, звуковой имитации, в данном случае плача, широко известен в оперной литературе. Его влияние на вокальную мелодию отлично от роли слова. Звукоподражание и эмоция играют важную роль при воплощении вокальной мелодии и пение как психофизиологический процесс тесно связанно с эмоциональной природой человека.

Итак, природа вокальной мелодии многогранна и не может быть определена однозначно. Каким образом законы певческой фонации сообразуются с историей развития и с практикой оперного искусства? Этот вопрос встаёт как перед исследователем, так и перед практиком оперного театра.

Единого подхода «по основной проблеме музыкальной драмы — соотношению поэзии и музыки»6 не существует. Высказывания композиторов противоречивы и зависят от конкретики того или иного исторического периода в развитии театра: Монтеверди, первый классик оперы: "L'iratione sia padrone deH'armonia, e non serva (ит., — поэзия хозяйка

5 Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М.,1998. T. 1. С.261.

6 Аберт Г. В. А. Моцарт//Ч.1// кн. 2. M., 1988. С.415. музыки, а не слуга) " и Моцарт, - "В опере совершенно необходимо, чтобы поэзия была послушной дочерью музыки.Конечно, опера будет нравиться тем больше, чем лучше её драматическая основа, но при условии, что текст написан исключительно для музыки и в нём не попадаются слова или целые строфы, <. .> вводимые только из любви к каким-то жалким виршам, которые, право же, абсолютно ничего не добавляеют, каковы бы они о ни были, к красоте театральной постановки, но скорее вредят ей.".

Тесная взаимосвязь музыкальной эстетики оперы и эстетики пения позволяет обозначить и некоторые закономерности в изменчивости вокальной традиции, нашедшие своё выражение в методах певческой фонации. Этот аспект влияния поэзии и мелодии на феномен классического пения может объяснить как незначительные колебания вокальной моды, так и глобальные изменения в эстетике оперного искусства. Несходство понимания взаимоотношений музыки и драмы, театральной естественности, целей и задач музыкального театра на разных исторических отрезках и приводили к выбору разных выразительных средств. Понимание роли драматической поэзии в эпоху музыкального Ренессанса, Барокко или Романтизма иногда взаимно исключают друг друга. Как следствие, роль поэтического начала в структуре вокальной мелодии, которое может быть определено и как влияние драмы на музыку, изменчиво.

Анализ особенностей вокальной партии в эстетической системе спектакля неизменно будет состоять из оценки соотношения поэтического текста и музыки образующих сам феномен роли в оперном театре. Такой подход к бесконечному многообразию музыкальных стилей, национальных композиторских школ или к творчеству того или иного композитора предоставляет возможность построения единой парадигмы для истории

7 Монтеверди К. Предисловие к любовным и военным мадригалам// Назаренко И. Искусство пения. М., 1948. С. 36. развития оперного театра и может являться своеобразной системой координат. Всё многообразие современного мира компьютерные технологии описывают при помощи «нуля» и «единицы». Обращение к двум составляющим феномена певческого голоса (Слово — Мелодия) во многом способно выполнить задачу «описания» мира вокального искусства.

Оперные жанры объединяют собой драматический театр и музыку. В определении причинного ряда, обусловившего изменения эстетики оперного театра, музыкознание опирается на изучение нотного текста. Театроведение, как правило, избирает для анализа сценическое воплощение оперной партитуры. При всей важности этой проблематики собственно оперное искусство нуждается и в иных подходах.

Понятие вокальной структуры позволяет через соотношение слова и мелодии проанализировать эстетику «Флорентийской камераты», французской лирической оперы или искусство театра барокко в совершенно ином ракурсе. Круг проблем, рассмотрение которых возможно через анализ вокальной структуры музыкального произведения, обширен и многогранен: возникновение национальных вокальных школ, французский и итальянский методы постановки голоса, вопросы дикции и дыхания, современные тенденции в искусстве оперы.

Объектом диссертационного исследования избран оперный театр, предметом — эстетика оперного спектакля, определяемая соотношением музыки и драмы.

Цель исследования состоит в выявлении взаимодействия поэтического и музыкального текстов в партитуре оперного спектакля, в определении причинного ряда обусловливающего изменчивость его эстетики, а так же в теоретическом осмыслении влияния этого феномена на искусство пения в опере.

8 Моцарт В.- А. Письма. М., 1968. С. 74.

Научная новизна состоит в комплексном подходе к исследованию проблематики диссертации. Материалы диссертации отобраны с позиций синергетики,9 их анализ осуществлён верлибристическим методом10. Творчество композиторов - современников, различия национальных композиторских школ, причины, их предопределившие, разность эстетических доктрин Ренессанса, Барокко или Романтизма дают возможность определения структуры вокальной мелодии и методом сравнительного анализа. К научной новизне исследования можно отнести факт рассмотрения процессов, присущих оперным жанрам, с точки зрения вокальной методологии. Соединение знаний о человеческом голосе, понимаемом как музыкальный инструмент, и опероведения позволяет проанализировать воплощение вокальной мелодии на оперной сцене.

Исследование опирается на сопоставление позиций театроведения, музыкознания, вокальной педагогики и практики, на анализ нотного материала, научной и музыковедческой литературы, на фонограммы выдающихся исполнителей двадцатого века. Теоретическая база исследования, обусловленная комплексным подходом к анализу вокальной мелодической структуры в опере, заставила обратиться к широкому кругу литературы, нотного материала, интернет - изданий и фонограмм. Это

11 | ^ работы по эстетике и истории искусства Ю. Борева , Г. Вейса , Г. Вельфлина13, Б. Виппера14, В. Михалёва15, Д. Чижевского16;

9 «.появление синергетики - междисциплинарного направления научных исследований, ставящее в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы. Дианова В.,Постмодернистская философия искусства, история и современность, СПб. С.21.

10 Руднев В. Словарь культуры 20 -ого века: Ключевые понятия и тексты. МЛ эл. версия Борев Ю. Эстетика. М.,1988.

12 Вейс Г. История цивилизации: В 4 т., М., 1998, Т. 4.

13 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

14 Виппер Б. Ренессанс, Барокко, Классицизм. М.,1966.

15 Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984.

16 Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952.

17 1610 фундаментальные музыковедческие труды - Г. Аберта , Б. Асафьева , П.

Л « а АЛ л <

Бадур-Скоды , Т. Ливановой , Г. Нейгауза , Р. Роллана , В. Стасова , А. Серова ; литературное и эпистолярное наследие композиторов — Р. Вагнера26, Дж. Верди27, М. Глинки28 29, А. Даргомыжского30, М. Мусоргского31; труды по истории театрального искусства - Л. Блок32, А. я < я •

Гозенпуда , М. Друскина , К. Станиславского ; работы, посвященные истории вокала и вокальной педагогике, — М. Гарсия37, Дж. Лаури-Вольпи38, И. Назаренко39, П. Юссона40.В диссертации используются интернет — издания41 и фонограммы вокальной музыки XX века 42.

17 Аберт г. В.А.Моцарт: В 4 т. M.1987.T.1. 543 е.; 1988.Т2.606 е.; 1989.T.3.495 е.; 1990. Т. 4. 558.С.

18 Асафьев Б. Об опере. Л., 1985.

19 Асафьев Б. Русская музыка, XIX и нач. XX -го века. М., 1974.

20 Бадура-Скода Е. И П. Интерпретация Моцарта. М., 1982.

21 Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973.

22 Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988.

23 Роллан Р. Музыкально - историческое наследие. М., 1986.

24 Стасов В. М. И. Глинка. M., 1953.

25 Серов А. Статьи о музыке: В 3 т., М., 1987.

26 Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001.

27 Верди Дж. Избранные письма. М., 1973.

28 Глинка М. И. Литературное наследие: В 2 т./ под редакцией В. Богданова-Березовского, М., 1952.

29 Глинка М. Заметки по инструментовке. Л., 1937.

30 Даргомыжский А. Избранные письма. M., 1952.

31 Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы. М., 1971.

32 Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987.

33 Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974.

34 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы: На материалах классического наследия. М., 1952.

35 Друскин М. С. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993.

36 Станиславский - реформатор оперного искусства: Материалы и документы. M., 1977.

37 Гарсия М. Полный трактат искусства пения. М., 1904.

38 Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972.

39 Назаренко И. Искусство пения. М.,1948.

40 Husson P. Le voix chantee. Paris. 1956

41 Материалы научной конференции, 20 -21.10.99, СПб. фил. Общество, webmaster@ antropology. ru; Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. ЛР. № 064478; XX век: Словарь. - С.Пб Университет: Университетская книга, 1997; Петрушанская Е. Общий взгляд на музыку в итальянском эфире// Телефорум, № 21559492, 25.04.2002; Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века //Телефорум, № 21—370249А 2002 г. от 28.02.; Рудица Р., Филановский Б. Время вежливого аутентизма миновало// http:Wmusic.ru; Интервью Хворостовского Д. газете «Культура», 2002 г. 15.08.// эл. версия, № 22 - 178061; Гендлин В. Финансовый анализ оперы и балета// «Коммерсант» 2002 г. от 22.04 // эл.версия; Журавлёв В. В Большом ошибаться нельзя// «Газета» 2002 г. от 24.04.// эл.версия; Васильев А. Премьера d&b audiotechnik в Большом театре// ARIS pro RU; Голландский сезон в Петербурге. 2003г. 19.04 // институт ПРО APTE, http:\\www. proarte.ru; Варгафтик А.// «Эксперт» 2001 г. от 26.11 //эл.версия.

42 Fonotopia 39655-2// Fonotopia 39812// Fonotopia 39654// Odeon Fonotopia 39258// Columbia D 4246// Мелодия M10-48546, запись от18 апреля 1963г.// Columbia Cigale D 9357// Columbia D 9358// Columbia D 9358// Columbia D 18036// Eterna, 8 22 671// Eterna, 8 22 672// Limited Idition DIVA, 30 Great Prima Donnas), лиц.№ 058\мЗ-98// MIO - 44693 - 4// MIO - 46739007// ЗЗд

Актуальность исследования обусловлена необходимостью выработки системы координат в подходах к анализу развития оперного театра. Определение вокальной структуры мелодии через соотношение поэтического и музыкального начал служит этой задаче и позволяет детально исследовать как процесс возникновения того или иного явления в опере, так, собственно, и вокальное его воплощение.

Современные тенденции в оперном искусстве рассмотрены с учётом влияния технического прогресса и массовой культуры на искусство классического пения. Этот аспект работы также должен быть отнесён к наиболее значимым и актуальным.

Практическая значимость диссертации состоит в выработке единого подхода к истории оперного театра, вокальной педагогики и исполнительской практики, к проблематике мелодической вокальной структуры в опере вне зависимости от её принадлежности к той или иной музыкально-театральной традиции. В исследовании не только обобщаются закономерности развития оперных жанров. На основе этих обобщений анализируется вопросы вокального мастерства и вокальной педагогики, имеющие прикладное значение: методы певческой фонации и эстетика звука, техника дыхания и дикция певца. Определение эстетики пения в опере через понятие вокальной структуры музыкального материала может послужить толчком к переосмыслению и переоценке некоторых аксиом в истории и практике оперного жанра. 0110092// ЗЗд - 011091// Мелодия, СМ - 02040// Мелодия - 03901// M10 - 43753-58// Columbia GQX10593// Cetra BB25057// Cetra CB29149// Cetra CC 2202// Аккорд, Д- 012491*2 GL 091.425// Arcadia CDHP 537// GL 042. 551// GL 062. №058\мЗ-98, // №058\мЗ - 98// №058\мЗ -98// lOErato 0630 - 15736 - 9// Decca, 07/406 - 3DH// NVSARTS, B - 019.058// №058\мЗ - 98

Заключение диссертации по теме «Театральное искусство», Богатырёв, Всеволод Юрьевич

Заключение

Изменения оперной традиции, причинный ряд, повлиявший на ход эволюции вокального искусства, - как сообразуются и взаимодействуют эти общественные, культурологические и, собственно, художественные процессы? В предыдущих главах изменения вокальной эстетики оперного театра рассмотрено с точки зрения взаимодействия драмы и музыки, что позволяет в той или иной степени систематизировать непрерывный процесс «вокальной эволюции». Была предпринята попытка, из бесчисленного множества фактов и проявлений выделить лишь то, что по мнению автора, наиболее полно отображает изменения в оперной традиции. Спектр условий, образующих и влияющих на соотношение драматической поэзии и музыки в оперном театре, затрагивает проблематику театроведения, музыкознания, социологии, физиологии, истории культуры и искусства. Безусловно, можно утверждать, что, подчиняясь общим закономерностям развития, опера имеет вполне определённую специфику, основанную на природе этого вида художественного творчества.

Центральное место в настоящем исследовании занимает рассмотрение изменчивости вокальной эстетики оперного театра. Синтезируя музыку, литературу и пение оперные жанры, как никакой другой вид сценического искусства, на протяжении своей истории наиболее полно отражает тенденции развития в эстетике пения. Искусство оперы тесно связано с общественными, культурными тенденциями в обществе. Их соотнесение с эстетикой пения объединяющей, в свою очередь, драматическую поэзию и музыку дало возможность применения комплексного метода исследования.

"Никогда недостаточно повторять: в искусстве нет прогресса (курсив авт). Это давно уже установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов воображает ещё, что полифония XV века — стадия более низкая в той эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства".227 Если под отсутствием прогресса следует понимать эстетическое совершенство каждой эпохи, будь то барокко, романтизм или реализм, то эта аксиома должна быть распространена на искусство пения в оперном театре и на его сценическое воплощение. Но подразумевает ли признание эстетического совершенства каждой эпохи отсутствие тенденций развития внутри этой эстетики или, например, внутри жанра оперы? "Людскому уму мало одних частностей: необходимы сперва систематические обобщения, т. е. классификация, разделение общего; потом нужны законы, т. е. формулированные соотношения различных изучаемых предметов и явлений; наконец, необходимы гипотезы и теории или тот класс соображений, при помощи которых из одного или немногих допущений выясняется вся картина частностей, во всём их разнообразии. Если ещё нет развития всех или хоть большей части этих обобщений - знание ещё не наука, не сила, а рабство перед изучаемым. А потому не бойтесь обобщений".

Под тенденциями развития следует понимать не прогресс в бесконечность (progressus infinitum), но движение, подчинённое циклическому закону: "Итак, социология и все общественные науки XX века нашли изучение ритмов, циклов, темпов и периодичностей более продуктивным, дающим более богатые и определенные результаты, чем поиски извечных исторических путей развития, которыми они занимались в XIX веке. Не остается сомнений, что ритмы и повторяющиеся процессы будут изучаться еще тщательнее, усерднее, интенсивнее в последующие

227 Блок Л. Классический танец: История и современность// Цит. изд.С.ЗЗ.

228 Менделеев Д. И. Письма о заводах// Новь. СПб.,1885. № 10 С.246.

десятилетия и, по всей вероятности, на этом пути общественные науки ждут гораздо большие достижения, чем в XIX веке".229

С вокальной точки зрения оперные жанры a priori обладают вполне определёнными свойствами. Прежде всего, это дуализм человеческого голоса - инструмента, объединившего собой слово и мелодию, поэзию и музыку. Предположение, что именно в непрестанном движении от одного к другому и заключается динамика развития вокальной музыки, кажется единственно возможным и основательным.

Вопрос о том что в пении первично, - человеческая речь, имитация звуков живой природы или эмоция человека, выраженная голосом, не может быть решён однозначно. Но для оперы этой проблемы не существует: она рождена в 1600 году обращением к драматической поэзии.

Установление взаимодействия драмы и музыки в опере а точнее, в вокальной мелодии составляет главную цель исследования. На разных исторических отрезках оно различно, что обусловлено общекультурным контекстом эпохи. "Искусство - это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и закреплённая форма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетическое содержание, но и художественная концепция мира и личности, а так же образ наполненный идейно-эмоциональным смыслом".230 Факты, описывающие историю оперы от её рождения и до сегодняшнего дня, иллюстрируют движение своеобразного вокального маятника между двумя полюсами, — между поэтическим и музыкальным началами (т. н. механистический метод Чижевского). В этом движении есть одна существенная особенность: движение от драматической поэзии к мелодии происходит медленно и плавно. Возвращается опера к драме стремительно и быстро, — это движение маятника всегда носит характер реформы оперных жанров.

Сорокин П.А. Социокультурная динамика и эволюционизм//Американская социологическая мысль. М., 996. С.372.

Косвенным доказательством существования закономерности в движении вокальной музыки от драматической выразительности к музыкальной, мелодической виртуозности можно считать изменения, происходившие в певческой традиции Древнего Рима. Заимствуя у греков жанр трагедии, римская культура значительно изменила эстетику пения. Капитолийские состязания певцов и инструменталистов, пышные концерты и праздники рождают новый, виртуозный стиль музицирования. «Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы - певцы (выд. автором) и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий, кифаред Менекрад.снискали и славу, и богатство, и всеобщее поклонение». Возможно, что в Новом Времени опера лишь повторяет сценарий развития присущий классическому пению вне исторического контекста.

История оперы может быть представлена и как движение к драме. Здесь необходимо отметить, что существует несколько моделей dramma per música, и средства приближения оперных жанров к драме могут лежать в музыкальной плоскости (развитие вокальных и инструментальных партий и их взаимодействие), или быть решены театральными возможностями (драматургия, режиссура, создание световых и пластических партитур оперного спектакля).

Современное искусствознание не противопоставляет механистический и историко - типологический концепции развития искусства. Сегодня они дополняют друг друга, что даёт возможность рассмотрения колебаний в соотношении образующих феномен классического пения в оперном театре с разных точек зрения.

Природа вокальной мелодии может быть различной. Рождённая структурными закономерностями, едиными для вокальной и для инструментальной музыки или осмысленно/оправданная мелодия,

Борев Ю. Эстетика. M.,1988. С.32.

231 Ливанова Т. История Западноевропейской музыки. М., 1940. С.43.

обобщающая интонации человеческой речи, — вокальная мелодия в опере имеет свою структуру. Этот феномен вокальной музыки требует тщательного изучения, что и стало предметом данной работы.

Проведённый анализ показал, что особенности творчества композитора, могут быть рассмотрены через определение вокальной структуры в его операх. На примере вокальных партий Моцарта изучалась роли поэтического текста и его влияния на мелодику композитора, значение инструментального сопровождения и акустических качеств музыкальных инструментов второй половины XVIII столетия.

Намеренное противопоставление творчества М. Глинки и А. Даргомыжского, первых классиков русского оперного театра, необходимо для определения различий в итальянской и французской оперных школах, давших мировой музыкальной культуре два варианта в композиции (мелодия — мелодекламация) и в постановке голоса (legato — non legato). Итальянская виртуозность вокальной музыки Глинки была долгое время старательно спрятана за рассуждениями о «самобытном гении создателя русской оперы». Предпринята попытка разрушения мифа о, якобы, существующей «русской вокальной школе» понимаемой не как совокупность певческой традиции и оперной литературы, эту традицию определившей, но как особый метод фонации.

Сравнительный анализ творчества русских композиторов (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский) проведён с целью выявления различий в вокальной структуре, определяющей, по мнению автора, эстетику оперного театра в России. Рассмотрение принципов взаимодействия драмы и музыки в вокальной партитуре спектакля служит этой задаче.

Избегая тенденциозности в анализе проблемы исследования, нельзя не признать, что две тенденции при обобщении материала прослеживаются со всей очевидностью. Первая заключается в намеренной попытке рассмотрения процессов, происходящих в вокальной традиции именно с

точки зрения вокалиста.232 Нельзя не отметить, что проблема изменчивости вокального эталона не исчерпывается глубоким музыковедческим анализом опер того или иного композитора. Взаимодействие музыки и драмы/ слова и мелодии, понимаемого как соотношение дыхания и дикции в вокальной технологии не могут быть предметом подобного исследования, — для этого необходимо соединение музыкознания и эстетики со знаниями о человеческом голосе как музыкальном инструменте.

Необходимо подчеркнуть, что именно с точки зрения вокалиста количество принимаемых на веру аксиом в истории вокальной музыки слишком велико. Так, например, в советском музыкознании рождение классической манеры пения традиционно относят ко времени рождения оперы, т. е. к началу XVII века. Европейские историки искусства чаще отодвигают время рождения классического пения в V век н. э. и связывают его с открытием в Риме при папе Иларии первой школы пения. Слово виртуоз (ит. virtuoso) происходит от латинского virtus (доблесть, талант). Известно, что античность знала виртуозное пение, и понятие « римская виртуозность» не принадлежит средневековому Риму, а наследуется им. Что заставляет нас приписывать рождение классической манеры пения открытию папской капеллы? Проведём параллель. Открытие первой русской консерватории в 1862 году в Петербурге свидетельствует не об изобретении новых способов пения или о рождении русской вокальной школы как таковой, - оперы Глинки и Даргомыжского к этому времени с успехом идут на сцене Марииинки, — а о возросших потребностях культуры и общества в систематизации образования, в его единообразии. Логичнее рассмотреть факт существования первой вокальной школы Средневековья с точки зрения

".особенности природы певца совершенно исключительные. Наш инструмент требует к себе необычайно нежного и бережного отношения, и никто, кроме самих певцов, не может разбираться в специфических особенностях нашего вокального мастерства". Высказывание К. Держинской на Всеросийской вокальной конференции в 1940 году//Назаренко И// Цит. изд. С. 220.

тенденций унификации обряда богослужения в католической церкви, а не связывать его с рождением нового вокального метода.

Исследование взаимодействия драмы и музыки опирается на анализ реформ, происходивших в оперных жанрах. И наибольший интерес для определения развития эстетики пения в опере представляет сопоставление целей и задач реформаторов с изменениями, происходившими с вокальным эталоном.

В диссертации показано, что расцвету вокального искусства нужна мелодия. Примером, подтверждающим эту точку зрения можно считать расцвет вокального искусства во времена кастратов. Сочетание мужской грудной клетки и женской гортани искусственно расширяло возможности человеческого организма. Другим доказательством этой точки зрения можно считать многовековые традиции итальянской вокальной школы. В отличие от французского метода она основана на приоритете дыхания над дикцией, что и обеспечило итальянским певцам трёхсотлетнее господство в мире оперы.

Уровень развития оперно-вокального искусства определяют и сами принципы взаимоотношения музыки и драмы, заложенные в музыкальной партитуре спектакля. Анализ факта специализации оперных певцов внутри оперных жанров доказывает влияние эстетики звука, присущей вокальному творчеству композитора, на технику пения. «Вагнеровский певец», «моцартовский певец», «россиниевский певец», «вердиевский певец» — эта классификация подразумевает комплекс вполне определённых вокальных данных артиста, помноженных на совершенное владение певческим голосом в операх Верди, Россини или Вагнера. Для исполнителя в «немецкой музыкальной драме» необходим мощный голос, способный стать частью музыкальной партитуры, а не потонуть в ней. Опера Россини требует совсем иных вокальных навыков, — владения техникой виртуозного пения, совершенной регистровки, - и так далее. Если природа вокальной музыки

определяется соотношением слова/дикции и мелодией/дыханием, то и влияние музыки на навыки исполнителя может быть рассмотрено с точки зрения вокальной структуры.

Фонограммы певцов прошлого века дают возможность проследить изменения в вокальной эстетике. Непосредственное изучение памятников звукозаписи может приблизить нас к пониманию природы оперного пения во всех его проявлениях. Такой сравнительный анализ национальных вокальных школ, творчества исполнителей начала, середины или конца XX века, соотнесение вокальных достижений вокалистов прошлых лет и наших современников позволяет определить некоторые закономерности в развитии оперы.

Профессиональная оценка техники пения оперного певца всегда состоит из определения типа вокального дыхания и владения им, из рассмотрения возможностей регистров певческого голоса и их взаимодействия, — качества голоса, за которые отвечает комплекс дыхания и резонаторики, из оценки дикции исполнителя. Обращаясь к понятию вокальной структуры, мы лишь расширяем эти определения, и связываем эти качества голоса - музыкального инструмента с самим феноменом вокальной музыки в оперном театре.

В XX веке, наконец, появилась возможность проследить изменения вокального эталона в опере, основываясь на документах звукозаписи. Их анализ в данной работе подтверждает некоторые предположения и представления об изменениях вокальной эстетики («понятие прекрасного», Стендаль) каждые 20-40 лет. Характер этих изменений напоминает смену стиля в одежде или в дизайне интерьера. Как и всякому проявлению моды, этим процессам свойственен скепсис и отторжение предшествующего опыта и представлений.

К сожалению, звукозапись появилась в тот момент, когда традиция классического пения всё более и более консервировалась и останавливалась в

своём развитии: всё меньше новых опер и композиторов, пишущих для оперного голоса, всё меньше и меньше интерес общества к этому виду искусства. Под развитием оперы в XX веке подразумевается, скорее, интерпретация классических оперных партитур. И фонограммы прошлого столетия не могут приблизить нас к пониманию характера революционных изменений вокальной традиции на всём её историческом протяжении, но наилучшим образом иллюстрируют изменения вокального эталона.

Феномен оперного театра испытывает огромное влияние со стороны современной массовой культуры. Положение оперы в современном мире может быть описано общими тенденциями, влияющими на классические искусства. Элитарный по своей природе жанр за свою четырёхсотлетнюю историю лишь время от времени становился репрезентативным и социально значимым. Сегодня, значительно потеряв динамику развития, опера всё больше напоминает театральные школы Востока (кабуки, театр Но, пекинская опера).

Правомерность подобной параллели обусловлена спецификой искусства оперы: музыкальный текст раз и навсегда зафиксирован партитурой и кардинальные изменения его невозможны. Точное следование тексту оперной партии и рождают саму линию роли. С этим феноменом связаны понятия стиля и штриха в вокальной музыке и для оперного театра они имеют особое значение, — «правильное» исполнение вокальной партии, свободное существование актёра оперы в музыкальном материале являются основным условием создания сценического образа в спектакле.

Эта особенность оперного театра лишает исполнителя классических возможности свободного интерпретирования звучащей составляющей роли и ограничивает возможности «новых прочтений» в спектакле режиссёрскими решениями.

Итак, реалии современной культуры влияют не на жанр оперы как таковой, но на его сценическое и музыкальное воплощение. В диссертации, посвященной вокальной составляющей синтетического искусства оперы необходимо было обозначить и круг факторов, определяющих природу этого явления.

Одним из важнейших направлений исследования является изучение механизма воздействия технокультуры на классические искусства. Анализ этой проблемы требует нового, комплексного подхода. «Появление синергетики — междисциплинарного направления научных исследований, ставящее в качестве основной задачи познание общих закономерностей и принципов, лежащих в основе процессов самоорганизации в системах самой разной природы» отвечает этой задаче. Некоторые тенденции, затрагивающие классическую музыку, могут быть рассмотрены именно с точки зрения синергетики. Например: чрезвычайно любопытен факт

неуклонного подъёма камертона (а1) и столь же неуклонное использование всё более и более глубокого вокального дыхания. Причиной этих двух не связанных, на первый взгляд, явлений можно считать один и тот же процесс. Музыкальные инструменты симфонического оркестра за последние двести лет претерпели существенные изменения и усовершенствования. Если мы сравним силу и плотность звучания оркестра в опере Моцарта и оркестр Вагнера или Шостаковича, то придём к очевидному выводу, — мощность оркестрового звучания возросла многократно.

Проведённое исследование даёт возможность заострить внимание на процессах изменения среды обитания человека, и, как следствие, на уровне восприятия человеком окружающих звуков. Рассматривать развитие технических возможностей человечества и применение этих достижений при производстве и использовании музыкальных инструментов. Человеческий

233 Синергетика. М., 1980., С.21

голос, по крайней мере, до последнего времени, мог ответить на подобную атаку инструменталистов только усилением звучности голоса за счёт применения всё более и более сильного импеданса. Увеличение подсвязочного давления, в свою очередь, пагубно сказывается на некоторых качествах певческого голоса, таких как тембр, вокальная эластика, подвижность и долговечность. Характерно, что с началом «микрофонной эры» в классической вокальной музыке импеданс стал сразу заметно ослабевать. И это немедленно внесло свои коррективы в понятие современного вокального эталона. Таким образом, понятие «прекрасного пения» зависит не только и не столько от воли отдельно взятой исторической личности, но, прежде всего от уровня развития цивилизации и от тенденций её обуславливающих.

Одновременно с поднятием камертона, постоянно убыстряются музыкальные темпы. Современное Largo Генделя по отоношению к Largo во времена Генделя существенно подвижнее, что заметно даже по документам звукозаписи: у Бёма или Фуртвенглера темпы в "Свадьбе Фигаро" Моцарта «удлиняют» оперу на пол - часа, — у Абаддо или Мазура она короче. В первой половине XX века оперная музыка игралась медленнее, нежели в его конце. Этот очевидный факт в сочетании с постоянно повышающимся камертоном даёт повод для теории о прямой зависимости ритма жизни человечества и музыкального метронома и о взаимосвязи поднятия камертона «al» и городского шума, о влиянии среды обитания человека на его сознание и подсознание во всех его проявлениях. Изменения, происходящие с вокальным эталоном в современном оперном театре в начале XXI столетия, впервые могут быть связаны с реакцией искусства классического пения на технический прогресс, а не на изменения эстетической доктрины.

" Микрофон даёт тембр, усилитель громкость, а певец — дыхание и свой вкус, если он его имеет. Сегодня достаточно взять микрофон и

подышать в него, чтобы получить готовый голос"234 Повсеместная радиофикация оперных театров, микрофон на концертной эстраде отменяет необходимость в овладении основами вокального искусства, без которых рассуждения о качествах дыхания и дикции певца теряют всякую актуальность.

Мизерный сегмент классической музыки и, в частности, оперы в мире звуков, окружающих современного человека и микрофон, смещают современный вокальный эталон к опасной для самого факта его существования черте. " Если существующие тенденции в музыке будут сохраняться, то микрофон убьёт оперу", - эти слова принадлежат Монтсеррат Кабалье. Этот прогноз и предостережение великой певицы основаны на понимании природы пения в опере. "Основная цель, которую маэстро Барра ставил перед своими учениками, заключалась в том, чтобы с помощью вокально — технических упражнений сделать голос «театральным», то есть не абстрактно красивым и выразительным, а максимально приспособленным к нуждам оперного театра (курсив авт.): мощным, наполняющим зал любых размеров, тембрально сочетающийся со звучанием оркестра, а в нужный момент способным «прорезать самую плотную его

звучность».

Очевидно, что влияние факторов, вызванных глобализационными процессами, приводит к окончательному сглаживанию традиционных различий и особенностей внутри национальных вокальных школ, а так же к пониманию феномена классической музыки во всём многообразии его проявлений как повода для успешного бизнеса. Интерес к классической музыке в обществе весьма ограничен и не требует большого количества исполнителей. Как результат, конкуренция на «вокальном рынке» носит

234 Лаури-Вольпи. Вокальные параллели// Цит. изд. С.291.

235 из интервью журналу "Opera News"// 1/1986.

236 Лушин Б. На уроках маэстро Барра//Вопросы вокальной педагогики//вып.6. Л., 1982. С. 125.

острый характер не по причине большого количества высококлассных певцов, а благодаря стабильно невысокому спросу на классику.

Ещё одна тенденция, толкающая искусство пения и вокальную эстетику в объятия шоу бизнеса, — это современная театральная мода. Диктуя строгие требования к внешнему виду и возрасту исполнителя, стремясь приблизить образ певицы, исполняющей партию Джульетты или Виолетты к стандартам в фильмах Голливуда, театры приглашают молодую и миловидную исполнительницу. Естественно, что качество голоса и вокальное мастерство не находятся в прямой зависимости от внешнего облика артистки. Да и расцвет творческих и, прежде всего, вокальных возможностей певца, разумеется, при благоприятных обстоятельствах обычно приходится на пору относительной зрелости. Возобладавшие в последнее десятилетие критерии визуального ряда при выборе исполнителей на те или иные роли приводит к тому, что качества собственно вокальные рассматриваются как возможность для исполнения той или иной роли, а не бесспорный аргумент дающий право работать в оперном театре.

Итак, микрофон, коммерческие интересы, отсутствие широкого круга любителей и завсегдатаев музыкального театра, определяющих успех или не успех исполнителя на сцене, отрицательно сказываются на «живом» оперном пении. Возможно, отсутствие навыков в оценке классического вокала у большинства слушателей и неприятие связанных с процессом пения физических усилий артиста сказывается, до некоторой степени, на вокальной манере исполнителей. Человек, испытывающий огромные физические нагрузки в процессе пения не всегда похож на звезду эстрады или кино, и в ситуации, когда целью сегодняшнего театра является не столько стремление достичь художественного результата, сколько привлечение элементарного внимания публики к своему существованию этот, казалось бы, мало значительный факт может существенно сказаться на будущем оперы.

Останавливаясь на перспективах великого искусства, хочется подчеркнуть, что современное положение вокальной традиции с точки зрения европейской, классической культуры нельзя не признать пессимистичным. С одной стороны, это процесс окончательной интеграции «академвокала» в мир технокультуры и шоу бизнеса. Эти тенденции могут изменить эстетику пения в опере, привести к рождению новых форм и принципов организации оперного театра, — под новыми формами следует понимать распространение реалий современной цивилизации на архаичную по своей природе систему ценностей классической музыки и вокальной технологии. Такой мутационный слом можно назвать угасанием подлинно классической вокальной традиции, так отчётлива и необратима реакция этого вида искусства на изменение культурного контекста эпохи.

Возможен и другой взгляд на эти процессы, — происходящие изменения не что иное, как рождение нового вокального эталона, а точнее новых вокальных эталонов. Проведённый анализ показывает, что «призрак оперы» продолжит распадаться на несколько эстетик: на консервативную эстетику «музея большой оперы», ново - классическую, — в этот сегмент попадает собственно оперная музыка и оперный театр в реалиях современной массовой культуры, и на аутентзм, - прибежище камерной музыки всех времён и стилей. Наконец, на поп - классику, целью и задачей которой будет являться превращение классической музыки в удобоваримый продукт современной культуры, лишённый своей национальной, исторической и эстетической самобытности. Но всё же, если представление о культуре и искусстве, как о самодостаточном и совершенном явлении применимо ко всем эпохам без исключения, то нам не останется ничего другого, как признать эти качества и за современным искусством, и за искусством будущего во всех его проявлениях.

Осмысление истории развития оперного театра через соотношение поэтического и музыкального текстов может быть применено в вокальной

педагогике. Установки речитативной манеры пения и мелодическое построение голоса, основанное на примате вокального дыхания, при всей присущей им специфике певческой фонации не противоречат, а дополняют друг друга. Осознанное использование возможностей певческого голоса способно обогатить как технические возможности певца, так и средства вокальной выразительности в целом. Сегодня репертуар оперного театра включает музыку разных эпох и стилей. В сложившейся практике оперного театра задачей артиста — вокалиста становиться не только точное воспроизведение нотного текста, но воссоздание во многом неповторимого музыкального языка композитора.

Понимание различий в мелодекламационной и мелодической манере пения облегчает задачи в педагогической практике: выбор репертуара для студента — вокалиста не может не учитывать этой его специфики. Так для студента драматического факультета приоритетным следует считать овладение приёмами мелодекламации, что обуславливает выбор репертуара. Для студента курса музыкального театра овладение певческим legato должно стать главной задачей.

Исторический, комплексный подход, осмысление современных тенденций развития оперного театра может помочь усовершенствованию и учебного процесса.

Материалы диссертационного исследования, формируют прогнозы и оценки будущего классического вокала и кажутся слишком пессимистичными. По своему характеру они напоминают широко известную концепцию Шпенглера о «закате Европы». Совершенно очевидно, что его взгляд на европейскую культуру во многом оправдан и имеет много блестящих подтверждений в тенденциях развития современного миропорядка. Сегодня Европа и её культурная традиция потеряли своё прежнее определяющее значение для мирового сообщества. Если раньше

Европа широко экспортировала свои достижения и идеалы миру, то сегодня правильнее говорить о влиянии явлений глобализации на феномен европейской культуры, а, следовательно, о рождении единого для всех народов культурного пространства, нивелирующего национальные искусства. Но само существование европейского континента и народов его населяющих делает невозможным исчезновение великой традиции. Являясь, по своей сути, именно европейским «изобретением», вокальная классическая музыка существует и сохраняется в современном мире по законам Старого Света.

С точки зрения вокальной технологии существование академического вокала гарантируется самой музыкой: так или иначе, но ослабление вокального импеданса невозможно до бесконечности, невозможен отказ и от выравнивания переходных регистров. Классические оперные партии требуют от исполнителя свободного владения как минимум двумя октавами, а это возможно только при соблюдении законов классической постановки голоса, включающей в себя овладение певческим дыханием и вокальной дикцией. Проводя параллель с классическим балетом, другим театральным искусством попавшим в сходные с оперой условия, можно утверждать: пока на сценах всех театров мира ставят "Лебединое озеро" танцевать его будут на пуантах, - а это совершенно невозможно без владения техникой классического танца. Сегодня речь идёт не об исчезновении классической вокальной традиции в будущем, а о том в какой степени она будет соответствовать потребностям современной цивилизации, о том, каким образом изменения вокального эталона в далёкой исторической перспективе будут соотноситься со временем, когда классическая культура являлась частью динамично развивающегося феномена европейской цивилизации.

Проблема взаимодействия драмы и музыки в оперных жанрах была рассмотрена во всём её многообразии: от вопросов связанных с

возникновением художественного пения в Древности до влияния современных нам тенденций на искусство оперы. Вопросы эстетики и музыкознания были совмещены с историческими и общекультурными тенденциями. Анализу подверглись как нотный материал, так и фонограммы его воспроизводящие, роль композитора - творца и значение интерпретации исполнителя. Понимание взаимодействия драматической поэзии и музыки в вокальной мелодии, таким образом, включает в себя сам феномен классической вокальной культуры во всей возможной его полноте. Такой комплексный подход позволил проанализировать закономерности развития оперных жанров, искусства классического пения и его эстетику.

Круг литературы вопроса

1. Аберт Г. В.А.Моцарт: В 4 т. М.,1987.Т.1. 543 е.; 1988.Т.2. 606 е.; 1989.Т.З. 495 е.; 1990. Т. 4.558.С.

2. Аристотель. Собр. соч.: В 3 т. М., 1983. Т. 3. 621 с.

3. Асафьев Б. Об Опере. Л., 1985. 343 с.

4. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и нач. XX века. М., 1953. 292 с.

5. Бадура-Скода Е., Бадура-Скода П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

6. Барсова Л. Из истории петербургской вокальной школы: Лекции. СПб.,1999. 141 с.

7. Барсова Л. Н. И. Забела-Врубель: Глазами современников. Л., 1982.

8. Барсов Ю. Вокально- исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. Л., 1968. 42 с.

9. Блок Л. Классический танец: История и современность. М., 1987. 554

10. Богатырёв В. Опера. Соотношение слова и мелодии в структуре вокального произведения: Лекция. СПб., 2004. 23 с.

11. Богатырёв В. О месте оперного театра в современной культуре: Лекция. СПб., 2004.24 с.

12. Вопросы вокальной педагогики. Л., 1982. Вып.6. 179 с.

13. Вопросы вокальной педагогики. М., 1984. Вып. 7. 213 с.

14. Борев Ю. Эстетика. М., 1988. 495 с.

15. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934. 254 с.

16. Вагнер Р. Опера и драма. Письма. М., 2001. 531 с.

17. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. Л., 1989. 166 с.

18. Васина - Гроссман В. Михаил Иванович Глинка. М., 1979. 237 с.

19. Вейс Г. История цивилизации: В 3 т. М., 1998. Т. 1. 751 с.

20. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994. 422

21. Вельтер. Н. Об оперном театре и о себе: Страницы воспоминаний. Л., 1984. 195 с.

22. Верди Дж. Избранные письма. Л., 1973. 311 с.

23. Виппер Б. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.,1966. 375 с.

24. Волков С. История культуры Санкт —Петербурга. М., 2002. 702 с.

25. Гарсия М. Полный трактат об искусстве пения. М., 1904. 299 с.

26. Гейне Г. Собр.соч.: В 10 т. М.,1959. Т. 9. 462 с.

27. Герцман. Античное музыкальное мышление. М., 1986. 224 с.

28. Герцман Е. Античная музыкальная педагогика. СПб., 1996. 96 с.

29. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700-1835 гг.: Хрестоматия. Л.; М., 1941.308 с.

30. Гительман Л. Комеди Франсез: Сборник статей. Л. 1980. 122 с.

31.Глинка М. Полное собрание сочинений: Литературные произведения и переписка: В 2 т. М., 1973. Т. 1. 364 е.; 1977. Т.2. 422 с.

32. ГлинкаМ. Заметки по инструментовке. Л., 1937. 122 с.

33. ГлинкаМ. Записки. Л., 1953. 283 с.

34. ГлинкаМ., Романсы и песни: В 2 т. М., 1986. Т. 1. 143 с; 1987. Т.2.

35. Гозенпуд А. Заметки о реальном и мнимом кризисе западноевропейской оперы XX в.// Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1973. Вып. 2. С. 99—138.

36. Гозенпуд А. Иван Ершов. Л., 1972. 41 с.

37. Гозенпуд А. Р.-Корсаков.: Темы и идеи оперного творчества. М., 1957. 187 с.

38. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура: Исследование. Л., 1990. 287 с.

39. Гозенпуд А. Русский оперный театр на рубеже XIX-XX вв. и Ф. И. Шаляпин 1890—1904. Л., 1974.162 с.

40. Горович Б. Оперный театр. Л., 1984. 273 с.

41. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки. Л. 1986.175 с.

42. Данько Л. Русская и советская музыкальная классика: Вопросы теории музыки и исполнительства. Л., 1974. 158 с.

43. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. М. 1978. Т. 2. 245 с.

44. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., 1989. 318 с.

45. Головинский Г. Мусоргский и Чайковский: Опыт сравнительной характеристики. М., 2001. 143 с.

46. Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. М., 1989. 382 с.

47. Грасси П. Мой театр. М., 1982. 312 с.

48. Даргомыжский А. Избранные письма. М., 1952. 255 с.

49. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. На материалах классического наследия. М., 1952.203 с.

50. Друскин М. Избранное: Монографии. Статьи. М., 1981. 347 с.

51. Друскин М. История зарубежной музыки. 1986. Вып. 4. 432 с.

52. Друскин М. Шедевры мирового оперного искусства: История создания. Либретто. М., 1993. 322 с.

53. Доминго П. Мои первые сорок лет. М., 1989. 302 с.

54. Золотницкая Л. Итальянский оперный театр в России в XVIII-XIX веках: Лекция. Л., 1988. 34 с.

55. Каратыгин В. Избранные статьи. М.; Л., 1965. 352 с.

56. Каратыгин В. Театр и музыка//Театр и искусство. 1915. №13

57. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978. 509 с.

58. Кестинг Ю. Мария Каллас. М., 2001. 380 с.

59. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925. 136 с.

60. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968. 184 с.

61. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии: Лекция. Л., 1982. 43 с.

62. Лаури - Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., 1972. 248 с.

63. Лесс А. Титта Руффо: Жизнь и творчество. М., 1983. 134 с.

64. Ливанова Т. Оперная критика в России. М., 1973. 282 с.

65. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. СПб., 1994. 398 с.

66. Мазурин К. Методология пения. М., 1902. 179 с.

67. Максакова М. Воспоминания. Статьи. М., 1985. 782 с.

68. Менделеев Д. Письма о заводах // Новь. СПб., 1885. № 10

69. Михалёв В. Видовая специфика и синтез искусств. Киев. 1984. 344

70. Монте даль Тотти. Голос над миром. М., 1966.280 с.

71. Музыка в драматическом театре: Сборник статей. Л., 1976. 86 с.

72. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУИ-ХУШ вв. М., 1988.

73. Мусоргский М. Литературное наследие: Письма, биографические материалы и документы: В 2 т. М., 1971. Т. 1. 354 с.

74. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. М., 1987. 429 с.

75. Назаренко И. Искусство пения. М., 1948. 321 с.

76. Наливайко Д. Искусство: Направления, течения, стили. Киев. 1981.,

77. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия: Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1981. 422 с.

78. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1988. 239 с.

79. Нестеренко Е. Размышления о профессии. М.,1985.184 с.

80. Оперная режиссура. История и современность: Сб. статей и публикаций. СПб., 2000. 237 с.

81. Пекелис М. А. С. Даргомыжский и его окружение: В 3 т. М., 1983. Т. 3. 246 с.

82. Петорв В.: Сб. статей и материалов. М., 1953.237 с.

83. Письма зарубежных музыкантов: Из русских архивов. М., 1967. 193

84. Робинсон П. Караян. М., 1981.167 с.

85. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 9 т. М.,1984. Т. 1. 322 е.; 1985. Т. 2.288 с.

86. Роллан Р. Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии. М., 1931.

87. Роллан Р. Музыканты наших дней. М.,1938. 54 с.

88. Ротбаум Л. Опера и её сценическое воплощение. М., 1980. 262 с.

89. Руссо Ж-Ж. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 3. М., 1961. 462 с.

90. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений. Л., 1959. 287 с.

91. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960. 156 с.

92. Ручьевская Е. Форма и стиль: Сборник научных трудов. Л., 1990.

93. Серов А. Статьи о музыке: В 3 т. М., 1987. Т.3.277 с.

94. Слово и образ: Сб. статей М., 1964.288 с.

95. Слово на сцене: Сборник. М., 1958. 255 с.

96. Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946. 144 с.

97. Стасов В. М. И. Глинка. М., 1953. 262 с.

98. Стендаль. Жизнь Россини. Киев. 1985. 348 с.

99. Сокольский М. Мусоргский. Шостакович: Статьи. Рецензии. М., 1983. 157 с.

100. Соловцова Л. Джузеппе Верди. Жизненный и творческий путь. М., 1969. 139 с.

101. Станиславский К. Работа актёра над собой. М., 1938. 575 с.

102. Станиславский — реформатр оперного искусства: Материалы, документы. М., 1977. 366 с.

103. Тарасов JL Даргомыжский в Петербурге. JL, 1988.164 с.

104. Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М., 1962. 176 с.

105. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. М., 1983. Вып. 2. 175 с.

106. Фельзинштейн В. О музыкальном театре. М., 1984. 407 с.

107. Финдейзен Н. Очерки деятельности СПб. Отделения императорского русского музыкального общества: (1859-1909). СПб., 1909. 412 с.

108. Фрид Э. М. П. Мусоргский: Проблемы творчества. JL, 1979.124 с.

109. Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М.,1972. 232 с.

110. Шаляпин Ф. Мои сорок лет на театре. М., 1989. 384 с.

111. Шрайер П. Моя позиция. М.,1990. 255 с.

112. Шейко Р. Елена Образцова: Записки в пути, диалоги. М.,1984. 349

113. Франкони А. Россини. М., 1990. 542 с.

114. Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001.278 с.

115. Эстетическое сознание и процесс его формирования. М., 1981.422

116. Эстетические идеи в истории зарубежного театра: Сборник научных трудов. JL, 1991. 156 с.

117. Ademollo A. Teatri di Roma nel secolo XVII. Roma. 1888. 344 s.

118. Bau K. Loretto Vittori. München. 1916. 144 s.

119. Bie O. Die Oper. Berlin. 1913. 572 s.

120. Burkhard J. Cicero. Eine Anleitung zum Genus der Kunstwerke Italiens: Ins 3Bd. Leipzig. 1904. Bd.2. 327 s.

121. Chominski,J., Chominska K. Opera.Drama. Warsawa. 1976. 517s.

122. Cizevski D. Outline of Comparativ Slavic Literatures I. Survey of Slavic Civilisation. Boston. 1952. 351 s.

123. Dupret. L'arte del Canto.1846. Paris. 268 s.

124. Die Music-Forschung, XIX jargang. 1966. №3

125. Graf H. Opera for the people. Minneapolis. 1951. 289s.

126. Galvani L. I teatri musicali di Venezia nel secolo 17. Milano.1878. 434

127. Gatti C. Verdi. Milano.1931. 256 s.

128.Knapp J. M. The magic of opera. London. 1975. 357s.

129. Lamperti. L'arte del canto. Milan. 1874. 344 s.

130.Musica Viva, n.3-anno. 1985. 9 marzo

131.Osterreichische Musik Zeitschrift. 1982. № 7-8. 132. The Musical Quaterly. 1955. April.

Интернет - издания:

133. Эстетика постмодернизма. Материалы научной конференции. СПб. Фил. общество 1999.21 окт. webmaster@ antropology. ru

134. Руднев В. Словарь культуры 20 -ого века. Ключевые понятия и тексты // JIP. № 064478.

135. XX век: Словарь. Университетская книга. 1997. webmaster@ antropology. ru

136. Петрушанская Е. Общий взгляд на музыку в итальянском эфире // Телефорум. 2002. 25 апр.//№21559492

137. Петрушанская Е. О некоторых тенденциях бытования классической музыки на отечественном телеэкране конца века// Телефорум. 28.02.2002 // № 21 -370249

138. РудицаР., Филановский Б. Время вежливого аутентизма миновало // http:Wmusic.ru

139. Интервью Д. Хворостовского газете // Культура. 2002. 15 авг. www.cultura.ru

140. Гендлин В. Финансовый анализ оперы и балета //Коммерсант. 2002. 22 апр. www.kommersant.ru

141. Журавлёв В. В Большом ошибаться нельзя// Газета. 2002. 24. апр. www.gazeta.ru

142. Васильев А. Премьера d&b audiotechnik в Большом театре// www.aris.ru

143. Голландский сезон в Петербурге// Институт ПРО APTE. 2003. 19 марта. http:\\www. proarte.ru

144. Варгафтик А. //Эксперт. 2001.26. ноябр.www.expert.ru

Перечень фонограмм:

1. Rossini. Gulielmo Tell: О muto asil; Fonotopia 39655-2

2. Verdi. Il Trovatore: Ah, si ben mio; Fonotopia 39812

3. Verdi. И Trovatore: Diquella pura; Fonotopia 39654

4. Bellini. I Puritani: A te, o cara; Odeon Fonotopia 39258

5. Bellini. I Puritani: Vieni, tra questa braccia; Columbia D 4246

6. Bellini. I Puritani: Vieni, tra questa braccia; Мелодия Ml0-48546

7. Verdi. Otello: Esultate; Columbia Cigale D 9357

8. Verdi. Otello: Nun mi tema; Columbia D 9358

9. Verdi. Otello: Dio, mi povetri scaliar; Columbia D 9358

10. Rossini. II Barbierre: Largo factotum; Columbia D 18036

11. Verdi. Otello: Credo des Jago; Eterna, 8 22 671

12. Verdi. Don Carlos. Arie di Eboli; Eterna, 8 22 672

1 З.Вагнер. Летучий Голландец. Баллада Сенты; Limited Idition ( DIVA. 30 Great Prima Donnas), лиц.№ 058W3-98

14.Касторский В; MIO - 44693 - 4

15. Глинка M. Руслан и Людмила; М10 - 46739007

16. Мусоргский М. Хованщина; 33д - 0110092

18. Чайковский. Евгений Онегин; Мелодия, СМ - 02040

19. Р.- Корсаков. Царская Невеста; Мелодия - 03901

20. Р.- Корсаков. Царская Невеста; М10 - 43753-58,

21.Ponchielli. La Gioconda: Suicidio; Columbia GQX10593

22.Verdi. II Trovatore: Condotta ell'era in ceppi; Cetra BB25057

23. Cilea. Adriana Lecouvreur: Acerba voluta; Cetra CB29149,

24. Verdi. И Trovatore: Timor di me; Cetra CC 2202

25. Verdi. II Trovatore; Аккорд, Д- 012491*2 GL 091.425

26. Ponchielli. La Gioconda: Suicidio; GL 062. *7 №058\мЗ-98,

27. Handel. Rinaldo: Cara sposa; №058\мЗ - 98

28.Handel. Xerxes: Ombra mai fu; №058\мЗ -98,

29. Purcell. Dido and Aenas: The hand, Belinda; lOErato 0630 - 15736 - 9,

30. Monteverdi. L'incoronazione di Poppea; Decca, 07/406 — 3DH

31. Monteverdi. L'incoronazione di Poppea; NVSARTS, В - 019.058

32. Purcell. The Fairy Queen: O, let me ever, ever weep; №058\мЗ - 98