Кино как социальный опыт тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.11, кандидат философских наук Куртов, Михаил Алексеевич

• Куртов, Михаил Алексеевич
• кандидат философских наук
• 2011

Оглавление диссертации кандидат философских наук Куртов, Михаил Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ОПЫТ КИНО

§ 1. Опыт зрительства.

§2. Кино и философия: проблема связи.

§3. Опыт развлечения и скуки.

ГЛАВА 2. СКУКА И ТЕХНИКА

§ 1. Социальный диспозитив кино.

§2. Опыт скуки в кино.

§ 3. Кино как опыт развлечения.

§4. Краткая история скуки.

§5. Скука в кино: экзистенциальная интерпретация.

§6. Техника и время.

§7. Техника, истина, тайна.

§8. «Механизмы» скуки в кино.

§9. Онтологическое кино.

ГЛАВА 3. ОТ СКУКИ К ГРЁЗЕ

§ 1. Кино как нигилистическая интерпретация мира.

§2. По ту сторону скуки и развлечения.

§3. Субстанциальная теория кино.

§4. Метафизика интересного а) интерес к скуке. б) интерес и истина. в) феноменология интереса. г) структура трансцендентального интереса.

§5 Грёза как опыт а) реабилитация грёзы. б) грёза и реальность. в) грёза и техника.

§6. Кино и новая метафизическая установка.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Кино как социальный опыт»

Актуальность исследования.

Кино есть социокультурный феномен, задающий модели, по которым в ХХ-ХХ1 вв. конституируется социальная реальность: зритель проникается сюжетами и мотивами кинофильмов, усваивает транслируемые с экранов поведенческие паттерны, реагирует на формируемую кинематографом политическую «повестку дня». Современное общество, связанное средствами массовой коммуникации, предстает в известном смысле как «глобальный кинозал».

В то же время само кино трансформируются на основе «обратной связи» с обществом. Налицо своего рода «причинная петля», затрудняющая обнаружение источника, «первого принципа» тех и других изменений.

Актуальной задачей социальной философии является выявление скрытых как от расхожего мнения, так и от позитивных наук метафизических предпосылок кино как социального опыта, по отношению к которым и развитие общества, и эволюция кино предположительно выступают лишь как симптомы.

Кинематограф привлекал внимание философов с момента его рождения, однако лишь в конце 1960-х - начале 1970-х гг. теория кино входит в корпус академических дисциплин [161]. Именно в этот период философия переводит фокус внимания со зрелища на зрителя (что вписывается в общую тенденцию к изучению опыта искусства, напр., в рамках «рецептивной эстетики»). Сегодня анализ феномена зрительства продолжает сохранять свою актуальность.

Кинозритель может рассматриваться во множестве аспектов (интеллектуальное и эмоциональное воздействие зрелища, опосредование отношения со зрелищем кинематографическим медиумом, в контексте идеологии, социальной антропологии и социальной истории, тендерной и этнической идентичности), совокупность которых и составляет социальный опыт кино.

В!.трактовке • понятияопыта автор примыкает к традиции; возникшей в\ противовес как эмпиризму, так и гносеологизирующему подходу. Эта; традиция понимает опыт как «повседневный-опыт окружающего мира» (М. . Хайдеггер), экзистенциальный опыт (Ж.-П. Сартр), как опыт, обозначающий «мир событий и людей», «деятельность и судьбу человека» (Дж. Дьюи).

Поскольку, согласно В; Беньямину и, 3. Кракауэру, «кинематограф формирует собственного субъекта восприятия, и этим субъектом выступает ужо не "я" (психологизированный: субъект), а масса» (О. Аронсон) [38, с. 15], то опыт кино всегда социален. Особенностью нашего анализа кино является то, что оно берётся не в-эстетическом (воздействие: чувственных знаков) или гносеологическом (как средство; репрезентации реальности)-аспектах, но с точки зрения его социальной телеологии: считается- что кино-предназначено для развлечения; Из телеологии кино: как социального института вытекает ряд онтологических следствий, осмыслению которых и посвящена настоящая работа.

В свете «технического поворота» в философии, имевшего место во второй половине XX в., актуальной социально-философской задачей: является? также: тематизация социального опыта кино с точки зрения современной; философии»техники. Вопрос о техническом медиуме кино и< его роли; в формировании киноопыта является, одним из центральных в современной киномысли. Понятый так социально-философский анализ опыта. кино состоял бы в исследовании опыта «средства» кино, которое исторически и социально детерминировано «прежде» самого содержания киноопыта. Переход от индустриального к постиндустриальному общественному устройству не может быть верно оценён без анализа опыта ранних, связанных с промышленными ансамблями средств коммуникации, таких, как кинематограф; равно как и значение интерактивности в современных медиа не может быть понято1 без анализа опыта пассивности, которой характеризуется коммуникативная'ситуация кинопросмотра.

Объектом исследования является социальный, опыт кино, предметом исследования - связь специфического опыта кино с его техническим субстратом.

Степень разработанности проблемы.

Философия кино в аспекте проблемы зрительства представлена в работах следующих, авторов: «импрессионистическую» , трактовку кинозрительства дали Р. Канудо, Л. Ландри и: Г. Гофмансталь, «диалектическую» < - Л. В. Кулешов, С.: М- Эйзенштейн и В. И. Пудовкин, феноменологическую - Г. Мюнстерберг и М. Мерло-Понти, социально-антропологическую - Э. Морен, социально-критическую — Л: Муссинак, В; Беньямин, Н. Бёрч, М. Хоркхаймер и Т. Адорно, «реалистическую» — А. Базен, Р. Арнхейм и 3. Кракауэр, «структурную» - С. Кейвел и Р. .Барт, психоаналитическую - Ж. Митри, К. Метц, Ж.-Л. Бодри, и С. Жижек, феминистскую - Л. Малви, медиа-теоретическую - М. Маклюэн, Ж. Бодрийяр и Б. Гройс, культурологическую - М. Ямпольский, «хайдеггерианскую» - В. Вурцер, «семиотически-бергсонистскую» - Ж. Делёз, «делёзианскую» - О. Аронсон. Кроме того, в исследовании использовались свидетельства кинематографистов' (Л. Деллюк, Д. Вертов, К. Т. Дрейер, Ж. Ренуар, Л. Бунюэль, Р. Брессон, Ж.-Л. Годар, А. Тарковский, Р. Руис, П. Шредер и др.).

Особую, но скорее дидактическую ценность для настоящего исследования представляет теория кино Ж. Делёза: хотя зритель в ней элиминирован (точнее, обладает, по выражению О. Аронсона, «вынесенной вовне чувственностью», которая всегда уже присутствует в самих фильмах), она служит для автора образцом проблематизации связи между кино и философией: Если для Ж. Делёза основой изобретённой им связи между кино и философией стали бергсоновские идеи движения и длительности (тем самым ему удалось избежать некритического заимствования предданных киноведческих терминов), то в настоящем исследовании основой такой связи полагается концепт скуки, почерпнутый у М. Хайдеггера.

Именно в трудах Хайдеггера впервые обнаруживается отрефлексированная смычка между техникой и скукой. Существенное значение для нашего исследования имеют его лекции по феноменологии скуки, работы по философии техники, истории субъективности и проблеме нигилизма. Также для нас важны исследования техники Ф. Юнгера, Л. Мамфорда, К. Маркса, М. Шелера, Ж. Симондона, Б. Стиглера, А. Г. Погоняйло. Философские и психологические источники о феномене скуки включают в себя труды С. Кьеркегора, Ф. Ницше, Л. Свендсена, Б. Хюбнера, Э. Тардье, Дж. Агамбена.

Традиционной кинотеории, которая, вслед за 3. Фрейдом, редуцирует параонейрический опыт киногрёзы к фантазму (Ж. Митри, К. Метц, С. Жижек), в исследовании противопоставляется философия грёзы Э. Блоха, Г. Башляра и Э. Морена. Для проекта теоретической реабилитации грёзы значимы идеи Ф. Ницше.

Особняком в настоящем исследовании стоит краткий онтологический анализ понятия интересного, которое, по мысли автора, должно прийти на смену неудовлетворительной парадигме развлечения, описывающей сегодня телеологию кино. Здесь наиболее значимыми были концепты Ж. Делёза. Также в этом ключе существенен опыт тематизации интереса у И. Канта, этико-эстетический анализ понятия интересного у А. Шопенгауэра, С. Кьеркегора, Я. Голосовкера и М. Эпштейна, метафизическим концепции Ж. О. де Ламетри, Б. Спинозы, Г. В. Ф. Гегеля, Ф. Шеллинга и Э. Гуссерля.

Цель исследования заключается в том, чтобы, определив содержание социального киноопыта и переосмыслив на его основе троякое отношение зритель-киноаппарат-зрелище, дать набросок онтологии кино, отвечающей его техническому генезису, а также установить место и роль этой онтологии в историческом движении мысли. Отталкиваясь от социальных и феноменологических диспозиций, автор стремится выйти к анализу содержания совместного бытия-в-кино и бытия-с-кино.

Связанные с целями исследования задачи таковы:

- выявить экзистенциальное содержание социального опыта кино, установить его специфику;

- показать связь феноменов скуки и грёзы с техникой;

- построить концепцию кино, соответствующую этой связи.

Сквозным методом, использовавшимся при исследовании социального опыта кино, стал феноменологический подход в той его модификации, которая была намечена М. Хайдеггером в «Пролегоменах к истории понятия времени» и получила детальную разработку в «Основных понятиях метафизики». Ввиду того, что скука в позитивных науках с трудом поддаётся формализации, но при этом каждый имеет о ней какое-то представление, т. е. феноменологически наивное понятие (скука самопонятна), Хайдеггер, а вслед за- ним и автор настоящей работы, предпочитает не давать ей определение в начале и проясняет её смысл по мере изложения.

Автор прибегает также к социально-критическому методу, отслаивая от феномена грёзы те идеологические напластования, которые были наращены усилиями киноиндустрии и киножурналистики.

Научная новизна исследования заключается в том, как автор определяет специфику социального киноопыта: его уникальным содержанием полагаются опыт скуки и опыт грёзы. Переживание скуки в кинозале, понятой как нехватка аффицирования, трактуется автором как следствие коммуникативной ситуации кинопросмотра, требующей моторной атрофии и включающей в себя определённый социальный код. Условия кинозала (обездвиженность, затемнённость), располагающие к скуке, т. е. ethos кино, входят в противоречие с индустриальным стандартом кинозрелища, нацеленным на аффективную стимуляцию, т. е. с telos кино: зритель идёт в кино с целью развлечься; однако зачастую — как правило, не отдавая себе в этом, отчёта, - испытывает скуку. Аналогичным образом конфликт между telos и ethos воспроизводится и в повседневном опыте западного человека, задавая соответствующий схематизм социального пространства-времени.

Детально проанализирована связь между кино и скукой; разработан аппарат для объяснения скуки в, кинозале и- в обществе в целом, разобраны кинематографические и социальные механизмы, её порождающие. Поскольку психологического определения скуки как нехватки аффицирования оказывается недостаточно для раскрытия её социально-философского смысла, автор помещает скуку в контекст истории субъективности и связывает её с развитием технической цивилизации и социокультурной проблематикой' нигилизма.

Новизна исследования состоит также в предпринятой попытке заново придать грёзе позитивный смысл, развести её как с индивидуальнымt фантазмом, так и с социальной иллюзией. Грёзный характер киноопыта, на который указывали ещё ранние кинотеоретики, приводится автором в связь с возможными путями «разрешения» скуки в кинозале: Вопрос о технике служит «концептуальным клеем», скрепляющим феномены скуки и грёзы в кино и в обществе.

Положения, выносимые на защиту.

1. Кино — первая институционализированная форма развлечения и, одновременно, первый вид искусства, рожденные новоевропейской индустриальной техникой. Стремление техники к «эффективному» использованию времени породило феномен скуки. Отсюда: кино является первым социокультурным феноменом, онтологической основой которого выступила скука, и потому имеет приоритет по отношению к её переживанию перед другими искусствами и сферами культуриндустрии. В той мере, в которой скука является, по выражению Хайдеггера, «скрытым* предназначением» современности; бытие-в-кино выступает как сгущённая; драматизированная ситуация бытия-в-мире.

2. В идеальном кино, понятом? как предел его: медиальных возможностей (к которому асимптотически стремится так. называемое немассовое кино), объединяютсяигсНпе \\ poiesh как две прежде распавшиеся; интерпретации; сущности« техники- В так называемом массовом киновыражением techne^ является развлечение. Скука в кинозале, указывает на. разъединение ?есНпе №вызванное тем, что в «массовом» кино, ответственном за: формирование расхожих представлений о телеологии кино как медиума, ^ес/гие былохистолковано единственно как развлечение, т. е. как по-став аффектов.

3. Развлечение: и скука историчны в той мере, в которой историчен новоевропейский субъект. Развлечение - исторический «аватар» представления (отсюда двоякий смысл слова «представление»). Аристотелевской социопсихологическойнужде в развлечении, т. е. нехватке аффицирования, автор1 противопоставляет новоевропейскую скуку как паскалевскую- метафизическую нужду в. развлечении; т. е. нехватку аффицирования, соединённую с идеей представления.

4- Скука является гибридным образованием (она, по Хайдеггеру, частично. объективна; частично субъективна) и потому не схватывается категорией интенциональности. Поскольку традиционная кинотеория; по существу, рассматривает отношение зритель-зрелище как интенциональное, она не придаёт скуке позитивного смысла. Позитивный смысл скука в кино приобретает в том случае, если зритель и зрелище трактуются не как противопоставленные друг другу, а как части единой субстанции. Единство зрителя и зрелища обусловлено их принадлежностью к «базовому аппарату».

5. Логика кино, истолкованного как единство (ескпе и" рогеБЮ,. не Замещается в новоевропейскую парадигму представления/развлечения. Аффективная связь между кинозрителем и кинозрелищем, понятыми как части единой субстанции, устанавливается не через развлечение (аффицирование), а через интерес. Оппозиция скука-развлечение не совпадает с оппозицией скука-интерес, так как логический объём интересного больше объёма развлекательного на скуку (развлечение может быть скучным, но скука может быть интересной). Поэтому интересное, будучи совозможным с развлечением, находится по ту сторону оппозиции скуки и развлечения. Возникновение современного смысла слова «интерес» зафиксировало кризис новоевропейской субъективности.

6. Рогеьчя в кино выражен грёзой. Кино есть объективация грёзы (т. е. соединение Ьескпе и ро/еяга1). Грёза есть указание на границу объективации, на рубеж между «я мыслю» и «мной мыслят» либо безличным «мыслится». ' Глубинная скука, объективным коррелятом которой выступает объектность как таковая, является указанием на расколотость присутствия. Таким образом, скука и грёза сходны в том и потому, что они с разных сторон сходятся к мыслимому пределу новоевропейской философии представления. Вектор движения от скуки к грёзе задан исторически: первая возникает на границе новоевропейской метафизики, вторая - в самом сердце посткантианской, «романтической» метафизики. Таков же и вектор индивидуальный, «онтогенетический» (кто «хорошо» скучает, тот и «хорошо» грезит, но тот, кто «хорошо» грезит, не обязательно «хорошо» скучает).

7. Опыт кино, определённый с позиции, трактующей кино только как гескпе, т. е. как опыт развлечения и скуки, является, с точки зрения единства /ес/ше и ротеьч'я, опытом скуки и грёзы. Скука и грёза составляют специфическое содержание социального опыта кино. Кино явилось социальной регистрацией новой метафизической установки, вызванной «вторжением производства в мир представления» и ориентированной на схватывание гибридных субъект-объектных образований.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Настоящая работа призвана расширить проблемное поле социальной философии за счёт включения в него феноменов скуки и грёзы. Тематизация связи между техникой, скукой и грёзой позволяет по-новому взглянуть на эволюцию социальной коммуникации вообще и средств киновыразительности в частности, что может быть использовано при организации работы СМК и в кинокритической практике. Результаты диссертации могут быть использованы при разработке лекционного курса по социальной философии и по феноменологии кино, а отдельные её разделы -в спецкурсах по философии скуки и философии грёзы.

Апробация диссертации. Основные идеи и результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре социальной философии СПбГУ и получили отражение в публикациях и докладах в рамках конференций «Метафизика российской телесности» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2007), «Горизонты социальной метафизики — 2» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2010), «Философия и гуманитаристика: проблемы современности» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2010), а также в публичных лекциях в ЦГПБ им. Маяковского (Санкт-Петербург), совмещённых с показами кинофильмов («Измена как изменение: логика кожи», 2008; «Сверх-реальность любви: казус Гертруды», 2008), и в Петербургском философском кафе при ГЭЗ-21 («Кино и скука», 2008; «Этика интересного», 2010). Кроме того, отдельные положения настоящей работы были использованы автором при создании сценария научно-популярного фильма, посвященного проблемам философии техники («Две или три вещи, которые неплохо было бы знать о ней», реж. Н. В. Макаров, снят в 2007 г. при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии; фильм участвовал в конкурсной программе фестиваля научно-популярных фильмов «СтёС1оЬе 2010», ЦЕРН, Швейцария).

Публикации.

Основные положения диссертационного исследования отражены в 3 публикациях автора общим объёмом 0,8 п. л. Из них 2 статьи в издании, рекомендованном ВАК РФ, и 1 статья в материалах научной конференции.

Структура диссертационной работы.

Диссертация состоит из введения, трёх глав (состоящих из трёх, девяти и шести параграфов соответственно), заключения и списка использованной литературы. Объём авторского текста составляет 127 страниц, библиография включает 192 наименования, в т. ч. 51 на иностранных языках. Общий объём диссертации с учётом списка литературы - 143 страницы текста формата А4.

Заключение диссертации по теме «Социальная философия», Куртов, Михаил Алексеевич

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На материале социального опыта кино мы продемонстрировали, что скука стала; формой? отчуждения/ социального времени в новоевропейском обществе: Феномены грёзы и интересного, раскрывающиеся в опыте кино, засвидетельствовали: онтологическое смещение, имевшее место в период промышленной революции. Превращение: кино лишь в средство; для развлечения есть признак того, что; это смещение, со всеми: многочисленными следствиями из него, не было в XX в. социально апроприировано.

В связи с этим мы можем диагностировать как серьёзную проблему современного общества недостаточное: понимание «способов существования; технических объектов». Хорошим примером; продолжающегося «культурного гистерезиса» является общественная рецепция популярного фильма «Аватар» (Дж. Кэмерон, 2010). Главный герой картины, солдат, оставшийся без ног, получает возможность в порядке военного эксперимента перевоплощаться в инопланетянина; жителя планеты Пандора: пока; человек спит в специальной компьютеризированной капсуле,, его сознание пробуждается в теле «пандорца». Сами жители Пандоры далеки от техники и живут в мистическом слиянии с природой. Когда люди начинают колонизировать Пандору, грубо вторгаясь в неё: на огромных «машинах смерти» и уничтожая; подобно конкистадорам, местных жителей, главный герой становится на защиту «детей природы».

Критики и простые зрители усматривали в этом действе иносказательный конфликт между техникой и природой, капитализмом , и антиглобализмом, почему-то забывая, что в фильме сама по себе возможность стать ближе к природе (обрести тело жителя Пандоры) даруется людям высокими технологиями. Подлинный конфликт в этой картине, как кажется^ нам,, разворачивается скорее между двумя образами техники — индустриальным и постиндустриальным, между индустриальным способом завоевания мира и постиндустриальным способом слияния с миром. Не исключено, впрочем, что это симптоматическое «неузнавание», которое обнаружили зрители фильма, имманентно самому индустриальному медиуму кинематографа.

Пример фильма «Аватар» красноречив ещё и потому, что перевоплощение главного героя совершается в режиме «ночной грёзы». Грёза — единственный бытийный модус, в котором кино сможет обрести обещанную на его заре «социальную продуктивность». Если в будущем, в порядке исторического витка, произойдёт возвращение «грёзы» в кино, это будет означать утрату кинематографом развлекательной функции (которая передастся новому медиуму) и последующую «элитаризацию» киноискусства, подобную той, что имела место в случае с театром. Исследование этого возможного будущего может осуществляться в рамках «генетического анализа» социально-технических объектов.

Сегодня кино как модель организации социальной реальности уже не играет ту определяющую роль, которую оно играло в начале-середине XX в (при этом бюджеты, размах и технологическое совершенство кинопродукции продолжают расти, оказывая скорее количественное, чем качественное влияние на развитие общества). Социальная реальность конституируется в начале XXI в. скорее по моделям постиндустриальных средств коммуникации - социальных сетей, компьютерных игр и пр. Новые медиа, однако, хранят в себе «остаточные эффекты» социального киноопыта: они принимают во внимание его возможность, либо дистанцируясь от него (как Интернет-технологии, привлекающие возможностью не-пассивности и горизонтальной связи индивидов), либо инкорпорируя и модифицируя (как компьютерные игры, всё больше визуально напоминающие кинофильмы, но при этом предназначенные не для масс, а для индивида).

Если предположить наличие гомологии между бытием-в-кино и социальным бытием, то изложенная в настоящем исследовании субстанциальная теория кино даёт повод для оптимистической оценки произошедших в XX в. изменений: человек стал ближе к миру - природному, техническому и социальному. Однако социальное для кинозрителя представлено скорее социальными институтами, нежели другими людьми: задача кино как средства есть в первую очередь обеспечение «вертикальной» социальной связи. Медиум кино не рассчитан на то, чтобы связывать людей непосредственно в зале, как это делал, напр., театр: зритель связывается с другими зрителями постфактум, в ходе последующей «работы фильма». Этот «недостаток» киномедиума должен быть компенсирован постиндустриальными медиа, на которых лежит задача непосредственной связи индивидов, или «трансиндивидуации» (термин Ж. Симондона). Выполнение этой задачи мы можем наблюдать уже сегодня.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Куртов, Михаил Алексеевич, 2011 год

1. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 526 с.

2. Аль-Ани Н. М. Философия техники. Учебное пособие. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. 184 с.

3. Альманах кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ. №2. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2007. 519 с.

4. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания / авт.-сост. П. Д. Волкова. М.: Эксмо-Пресс, 2002. 464 с.

5. Арбатов Ю. Кинематограф и теория восприятия. Учебное пособие. М.: ВГИК, 2003. 106 с.

6. Аристарко Г. История теорий кино. М.: Искусство, 1966. 354 с.

7. Аристотель. Собрание сочинений в 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 4. 830 с.

8. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1960. 206 с.

9. Аронсон О. Коммуникативный образ. Кино, философия, литература. М.: НЛО, 2008. 384 с.

10. Аронсон О. Метакино. М.: Ас1 Мащтет, 2003. 264 с.

11. Аронсон О. Поэтический императив // Синий диван. 2004. №5. С. 137-150.

12. Бадью А. Делез: шум бытия. М.: Прагматика культуры; Логос Альтера, 2004. 184 с.

13. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 374 с.

14. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. 328 с.

15. Балла О. Анатомия скуки // Знание Сила. 2004. №7. С. 48-56.

16. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 462-518.

17. Башляр Г. Избранное. Поэтика грезы. М.: Российская политическая энциклопедия, 2009. 440 с.

18. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. 240 с.

19. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Кучково поле, 2006. 384 с.

20. Блох Э. Принцип надежды // Утопия и утопическое мышление / сост., общ. ред. и предисловие В. А. Чаликовой. М.: Прогресс, 199Г.С. 49-78.

21. Блум X. Страх влияния. Карты перечитывания. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1998. 352 с.

22. Бодрийяр Ж. Общество потребления. М.: Культурная революция, 2006. 269 с.

23. Бродский И. Похвала скуке // Знамя. 1996. № 4. С. 9-13.

24. Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб.: Б&К, 2003. 432 с.

25. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. 320 с. 26. Вершинин С. Е. Философия надежды Эрнста Блоха: оправдание утопии. Автореф. дисс. на соискание ученой степени док. филос. наук. Екатеринбург, 2001. 39 с.

26. Вирильо П. Машина зрения. СПб.: Наука, 2004. 140 с.

27. Гальперин, П. Я. Лекции по психологии. М.: Высшая школа, КДУ, 2002. 400 с.

28. Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии. Кн. 3. СПб.: Наука, 1999. 582 с.

29. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т. 1. Соб. соч. в 14 т. М.: Гос. соц.-эконом. изд-во, 1937. Т. V. 716 с.

30. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. СПб.: Наука, 2002. 444 с.

31. Глюксман А. Достоевский на Манхэттене. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. 224 с.

32. Голосовкер Я. Э. Интересное // Вопросы философии. 1989. №2. С. 110-142.

33. Гройс Б. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. 344 с.

34. Гройс Б. Под подозрением. Феноменология медиа. М.: Художественный журнал, 2006. 200 с.

35. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб.: Наука, 2001. 316 с.

36. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М.: Академический проект, 2009. 489 с.

37. Делез Ж. Кино. М.: Ас! Мащтет, 2004. 624 с.

38. Делёз Ж. Ницше и философия. М.: А<1 Маг§тет, 2003. 378 с.

39. Делёз Ж. Переговоры. 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. 235 с.

40. Делёз Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.

41. Делез Ж. Фуко. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. 172 с.

42. Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 672 с.

43. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? СПб.: Алетейя, 1998. 288 с.

44. Декарт Р. Избранные произведения. М.: Политическая литература, 1950.712 с.

45. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Худож. лит., 1980. С. 538-591.

46. Добротворский С. Кино на ощупь. Сб. статей: 1990-1997. СПб.: Сеанс, 2005. 544 с.

47. Ефремова Т. Ф. Современный толковый словарь русского языка. В 3 т. М.: АСТ, Астрель, 2006. Т. 3. 976 с.

48. Жабский М. И., Тарасов К. И., Фохт-Бабушкин Ю. У. Кино в современном обществе: функции-воздействие-востребованность. М.: Министерство культуры Российской федерации, НИИ киноискусства, 2000. 374 с.

49. Жижек С. «Матрица», или Две стороны извращения // Искусство кино. 2000. №6. С. 89-99.

50. Зильберберг Л. Я. Кино и медицина. Л.: Медицина, 1972. 216 с.

51. Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 гг. М.: Искусство, 1988. 317 с.

52. Изволов Н. Феномен кино: История и теория. М.: Материк, 2005. 164 с.

53. Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. 414 с.

54. Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 4: Пролегомены. Основоположения метафизические начала естествознания. Критика практического разума. М.: Чоро, 1994. 632 с.

55. Кино Италии: Неореализм / сост. Г.Д. Богемского. М.: Искусство, 1989. 431 с.

56. Кончаловский А. С. Низкие истины. М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1998. 384 с.

57. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 423 с.

58. Кулешов Л. В. Статьи, материалы. М., Искусство, 1979. 239 с.

59. Куренной В. Философия фильма. Упражнения в анализе. М: НЛО, 2009 г. 232 с.

60. Кушнарёва И. Жан-Мишель Фродон: «Мы не хотим захлопывать дверь» //Искусство кино. 2007. №5. С. 84-87.

61. Кьеркегор С. Афоризмы эстетика // Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. С. 7-32.

62. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 382 с.

63. Лакан Ж. Телевидение. М.: Логос, 2000. 160 с.

64. Ламетри Ж. О, де. Человек машина. Мн.: Литература, 1998. 704 с.

65. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М.: Высшая школа, 1996. 623 с.

66. Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2003. 464 с.

67. Макогон Э. Р. Скука как экзистенциал культуры: Автореф. дис. на соискание учёной степени канд. филос. наук. Ростов н/Д, 1999. 19 с.

68. Малви JI. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология тендерной теории. Мн.: Пропилеи, 2000. С.280-296.

69. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). М.: Ad Marginem, 1995. 547 с.

70. Мамфорд Л. Миф машины: Техника и развитие человечества. М.: Логос, 2001.416 с.

71. Маркс К. Капитал. М.: Госполитиздат, 1983. 906 с.

72. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года и другие ранние философские работы. М.: Академический Проект, 2010. 784 с.

73. Муссинак Л. Избранное. М.: Искусство, 1981. 278 с.

74. Нанси Ж.-Л. Складка мысли Делеза // Vita cogitans. 2007. №5. С. 149-156.

75. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки ценностей. М.: Культурная революция, 2005. 880 с.

76. Ницше Ф. Собрание сочинений в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 831 с.

77. Ницше Ф. Собрание сочинений в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. 829 с.

78. Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: УРСС, 2005. 488 с.

79. Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. М.: ACT, 2001. С. 373-417.

80. Паскаль Б. Мысли. М.: ACT; Фолио, 2001.590 с.

81. Перов Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. 188 с.

82. Пигров К. С. Желание как терпение // Философия желания. Сборник статей / под ред. И. В. Кузина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. С.113-116.

83. Пигров К. С. Социальная философия. Учебник. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005. 296 с.

84. Платон. Собрание сочинений в 4-х томах. М.: Мысль, 1993. Т. 2. 528 с.

85. Платонов А. Избранное. М.: Московский рабочий, 1988. 767 с.

86. Погоняйло А. Г. Метафизика Просвещения // Homo philosophans. Сборник к 60-летию профессора К. А. Сергеева. Серия «Мыслители», выпуск 12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 95-101.

87. Погоняйло А. Г. Философия заводной игрушки, или Апология механицизма. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. 164 с.

88. Подорога В. А. Событие: Бог мертв // Комментарии. 1996. №10. С. 16-19.

89. Постникова Т. В. Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности. Автореф. дис. на соискание учёной степени канд. филос. М., 2007. 26 с.

90. Поэтика кино: Перечитывая «Поэтику кино» / под общ. ред. Р. Д. Копыловой. СПб.: РИИИ, 2001. 262 с.

91. Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. 335 с.

92. Психоаналитические термины и понятия. Словарь / под ред. Б. Э. Мура и Б. Д. Фаина. М.: Независимая фирма «Класс», 2001. 304 с.

93. Психологическая энциклопедия / под ред. Р. Корсини, А. Ауэрбаха. СПб.: Питер, 2006. 1096 с.

94. Пудовкин В. И. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Искусство, 1976.

95. Разлогов К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М. : Искусство, 1982. 158 с.

96. Разлогов К. Э. Конвейер грез и психологическая война: кино и общественно-политическая борьба на Западе, 70-80-е гг. М.: Политиздат, 1986. 236 с.

97. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. СПб.: ВосточноЕвропейский Институт Психоанализа, 1995. 260 с.

98. Рено А. Эра индивида. К истории субъективности. СПб.: Фонд «Университет»; Владимир Даль, 2002. 480 с.

99. Савченкова Н. М. Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. 164 с.

100. Савчук В. В. Философия фотографии. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2005.256 с.

101. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. М.: Искусство, 1958. Т. 1. 611 с.

102. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии. М.: Республика, 2000. 638 с.

103. Свендсен Л. Философия скуки. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с.

104. Секацкий А. К. Онтология лжи. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. 118 с.

105. Соколов Е. Г. Формула театра // Метафизические исследования. Выпуск 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1997. С. 94-120.

106. Спиноза Б. Избранные произведения. Ростов-на-Дону, 1998. 608 с.

107. Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей / сост. К. Э. Разлогова. М.: Радуга, 1984. 279 с.

108. Судьба нигилизма / Э. Юнгер, М. Хайдеггер, Д. Кампер и др. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006. 220 с.

109. Тардье Э. Скука: Психологическое исследование. М.: ЛКИ, 2007. 256 с.

110. Теория кино и художественный опыт. Сборник.— М.: Всесоюзный научно-исследовательский ин-т киноискусства Госкино СССР, 1989. 196 с.

111. Теплиц Е. История киноискусства: 1928-1933. М.: Прогресс, 1971. 278 с.

112. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока) / под ред. С. Жижека. М.: Логос, 2003. 336 с.

113. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Биб-ка «Киноведческих записок», 1996. 224 с.

114. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. Наука, 1977. 574 с.

115. Указатель словоформ в собрании сочинений В. А. Жуковского. Часть 56/197. Электронный ресурс. URL:http://www.rvb.ru/19vekyzhukovsky/wordindex/\vtindex055.html (дата обращения: 9.08.2010)

116. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М.: Прогресс, 1986. Т. 2. 671 с.

117. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М.: Прогресс, 1987. Т. 3. 832 с.

118. Флиер А. Я. Социальный опыт как основа функционирования и исторического воспроизводства сообщества // Общественные науки и современность. 2002. №1. С. 166-183.

119. Фрейд 3. Печаль и меланхолия // Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб.: Алетейя, 1998. С. 211-231.

120. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: А-cad, 1994. 406 с.

121. Хайдеггер М. Бытие и время. СПб.: Наука, 2002. 452 с.

122. Хайдеггер М. Время и бытие. СПб.: Наука, 2007. 447 с.

123. Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. Томск: Водолей, 1997. 384 с.

124. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. СПб.: Медиум; Ювента, 1997. 310с.

125. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. Мн.: Пропилеи, 2000. 152 с.

126. Черняков А. Г. В поисках утраченного субъекта // Метафизические исследования. Выпуск 6. Сознание. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. С. 11-38.

127. Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб: Наука, Университетская книга, 1999. 231 с.

128. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Афоризмы и максимы. Новые афоризмы. Мн.: Литература, 1998. 1408 с.

129. Шопенгауэр А. Введение в философию; Новые паралипомены; Об интересном. Мн.: Попурри, 2000. 416 с.

130. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998. 193 с.

131. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Том 1. Чувство кино. М.: Эйзенштейн-центр, 2004 г. 688 с.

132. Эпштейн-М. Философия возможного. Модальности в мышлении и культуре. СПб.: Алетейя, 2001. 334 с.

133. Эренбург И. Г. Фабрика снов: хроника нашего времени. Берлин: Петрополис, 1931. 243 с.

134. Юнгер Э. Рабочий. Господство и гештальт; Тотальная мобилизация; О боли. СПб.: Наука, 2002. 544 с.

135. Юнгер Ф. Совершенство техники. СПб.: Владимир Даль, 2002. 559 с.

136. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинематографии. М.: НИИ киноискусства, 1993. 215 с.

137. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ас! Матует, 2000. 287 с.

138. Ямпольский M. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. 376 с.

139. Яусс Х.-Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994! № 12. С. 97-106.

140. Agamben G. The Open. Man and Animal. Stanford: Stanford University Press, 2004. 100 p.

141. Bachelard G. The Poetics of Reverie: Childhood, Language, and the' Cosmos. Boston: Beacon Press, 1971. 212 p.

142. Barthes R. En sortant du cinéma // Communications. 1975. №23. P. 104107.

143. Baudry J.-L. Le dispositif: approches metapsychologiques de l'impression de realité // Communications. 1975. № 23. P. 56-72.

144. Bennington T. L., Gay G. Mediated Perceptions: Contributions of Phenomenological Film Theory to Understanding the Interactive Video Experience // Journal of Computer-Mediated Communication. 2000: №5 (4). P. 1062-1084.

145. Blumer H. Symbolic Interaction: Perspective and Method. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1986. 208 p.

146. Bordwell D. On the history of film style. Cambridge: Harvard University Press, 1997. 322 p.

147. Bresson R. Notes sur le cinématographe. Paris: Gallimard, 2008. 139 p.

148. Carroll N., Choi J. Philosophy of Film and Motion Pictures: An Anthology. New Jersey: Blackwell Publishing, 2006. 432 p.

149. Cavell S. The world viewed: reflections on the ontology of film. Cambridge: Harvard University Press, 1979. 253 p.

150. Cunningham C. Genealogy of Nihilism: Philosophies of nothing and the difference of theology. London: Routledge, 2002. 312 p.

151. Daney S., Toubiana S. Persévérance. Paris: P.O.L., 1994. 171 p.

152. Delezue G. Cours Vincennes 29/04/1980. Электронный ресурс. URL:http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=54&groupe:=Leibniz&la ngue=l (дата обращения: 5.05.2010)

153. Dewey J. The Later Works of John Dewey. Vol. 1, 1925-1953: 1925, Experience and Nature. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1981. 464 p.

154. Dreyer С. T. Reflexions sur mon métier. Paris: Cahiers du cinéma, 1998. 192 p.

155. Esthétique du film / Aumont J., Bergala A., Marie M., Vernet M. Paris: Nathan, 2002. 238 p.

156. Feenberg A. Alternative Modernity: The Technical Turn in Philosophy and Social Theory. Berkeley: University of California Press, 1995. 200 p.

157. Godard J.-L. Histoire(s) du cinema. 4 vol. Vol 2. Paris: Gallimard/Gaumont, 1998. 207 p.

158. Goodstein E. S. Experience without qualities: boredom and modernity. Stanford: Stanford University Press, 2005. 461 p.

159. Grieveson L., Wasson H. Inventing film studies. Durham: Duke University Press, 2008. 446 p.

160. Heidegger M. Discourse On Thinking. New York: Harper & Row, 1969. 93 p.

161. Heidegger M. The Fundamental Concepts of Metaphysics: World, Finitude, Solitude. Bloomington: Indiana University Press, 1995. 376 p.

162. Jarvie I. C. Movies and society. New-York: Garland Pub., 1970. 394 p.

163. KesslerF. Regards en creux// Réseaux. 2000. Vol. 18, № 99. P. 73-98.

164. Klapp O. Overload and boredom: Essays on the quality of life in the information society. New York: Greenwood Press, 1986. 174 p.

165. Klinger E. Daydreaming: Using Waking Fantasy and Imagery for Self-Knowledge and Creativity. Los Angeles, CA: Tarcher, 1990. 331 p.

166. Klinger E. The power of daydreams // Psychology Today. 1987. №21 (10). P. 36-44.

167. L'amour du cinema. 50 ans de la revue Positif. Paris: Gallimard, 2002. 580 p.

168. Mayne J. Cinema and Spectatorship. London: Routledge, 1993. 200 p.

169. McGowan T. The Real Gaze. Film Theory After Lacan. Albany: State University of New-York Press, 2007. 254 p.

170. Merleau-Ponty M. Le cinéma et la nouvelle psychologie. Paris: Gallimard, 2009. 106 p.

171. Metz C. Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma. Paris: Christian Bourgois, 1984. 376 p.

172. Mitry J. The aesthetics and psychology of the cinema. Bloomington: Indiana University Press, 2000. 424 p. '

173. Morin E. Le cinéma, ou L'homme imaginaire. Essai d'anthropologie sociologique. Paris, 2007. 260 p.

174. Mulhall S. On Film. Abingdon: Routledge, 2008. 160 p.

175. Münsterberg H. The Photoplay: A Psychological Study. New York: Dover, 1970. 100 p.

176. Online Etymology Dictionaiy. Электронный ресурс. URL: http://www.etymonline.com/ (дата обращения: 14.01.2010)

177. Persson P. Understanding Cinema. A Psychological Theory of Moving Imagery. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 296 p.

178. Raposa M.L. Boredom and-the religious imagination. Charlottesville: Virginia University Press, 1999. 199 p.

179. Routledge Companion to Philosophy and Film / ed. P. Livingston, C. R. Plantinga. New York: Routledge, 2008. 684 p.

180. Ruiz R. Poétique du cinéma. Paris: Dis Voir, 1995. 117 p.

181. Schräder P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkeley : University of California Press, 1972. 194 p.

182. Simondon G. Du mode d'existence des objets techniques. Paris: Aubier, 2008. 336 p.

183. Sinnerbrink R. Heideggerian Cinema? On Terrence Malick's The Thin Red Line // Film-Philosopy. 2006. Vol. 10, № 3. Электронный ресурс. URL: http://www.film-philosophy.com/2006vl0n3/sinnerbrink.pdf (дата обращения: 12.11.2009)

184. Stam R. Film Theoiy. An Introduction. New Jersey: Blackwell Publishing, 2000. 392 p.

185. Stiegler B. Technics and Time, 1 : The Fault of Epimetheus. Stanford: Stanford University Press, 1998. 316 p.

186. Thiele L.P. Postmodernity and the Routinization of Novelty: Heidegger on Boredom and Technology // Polity. 1997. Vol. 29. P. 489-517.

187. Toscano A. Fanaticism and Production: On Schelling's Philosophy of Indifference // Pli. 1999. №8. P. 46-70.

188. Tucker T. D. A Patient Cinema or a Cinema of Patience? (Robert Bresson for Foreigners) // Film-Philosophy. 2001. Vol. 5, № 20. Электронный ресурс. URL: http://www.film-philosophy.com/vol5-2001/n20tucker (дата обращения: 12.11.2009)

189. Turner G. Film As Social Practice. London: Routledge, 1988. 222 p.

190. Wurzer W. S. Filming and Judgment: Between Heidegger and Adorno. New Jersey: Humanities Press, 1990. 149 p.