Проблема художественной реальности в теоретико-литературном наследии В. Набокова тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.08, кандидат филологических наук Ухова, Елена Юрьевна

• Ухова, Елена Юрьевна
• кандидат филологических наук
• 2004

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Ухова, Елена Юрьевна

Вступление.

Глава Первая.

Категория реальности в работах крупнейших научных и философских, теоретико-литературных и эстетических школ XX века.

Глава Вторая.

Теория художественной реальности у Набокова в современном теоретико-литературном контексте.

Глава Третья.

Художественная реальность в творчестве Набокова: ее характерные особенности и свойства.

Заключение диссертации по теме «Теория литературы, текстология», Ухова, Елена Юрьевна

Заключение

Одной из главных задач данного исследования было определить целостный культурологический контекст, в котором существуют произведения писателя и в котором они, что в случае Набоковым особенно важно, воспринимаются и интерпретируются читателем и критиком. Без этого исследователь и читатель оказывается лишен своеобразной системы координат, которая позволяет увидеть проблему реальности у Набокова как уникальную часть единого целого: новейших открытий и явлений в математике, физике, медицине, искусстве и литературе, в целом, в культуре прошедшего столетия. Проблема реальности в творчестве выдающегося писателя прежде всего обязывает выяснить, что означала или, точнее, что стала означать реальность для современного человека, зрителя и читателя, насколько она стала пересекаться с категорией текста, о чем мы говорим каждый раз, когда употребляем слово «реальность» и словосочетания «художественная реальность», «виртуальная реальность», которые стали столь часто использоваться в критических отзывах и рецензиях современной литературы. Потому, в первую очередь, мы провели анализ собственно понятия «реальность» и обратили внимание на метаморфозы, которые пережила эта философская категория в XX веке, старались выделить и описать наиболее яркие явления и философские течения XX века, которые внесли особый вклад в пересмотр границ реальности, открыв у этого понятия ряд новых значений. Затем мы перешли непосредственно к проблеме реальности в творчестве Набокова.

Концепция реальности Набокова таким образом, предстала перед нами вписанной во множество эстетических систем и философских направлений XX века, традиционных и новаторских. В качестве классической философской системы, несущей традицию XIX века, Набокову оказался близок абсолютный идеализм (эстетически близкий русскому символизму, шедевры которого оказали на юного Набокова особое влияние), подаривший основы культурной парадигмы семиотике, в чьей интерпретации мнимая, кажущаяся реальность, в которой мы вынуждены существовать, оказалась реальностью насквозь знаковой. Важным было отметить также открытия феноменологии Гуссерля, где подчеркивается, что любой предмет может бьггь выявлен и рассмотрен только как коррелят сознания. Аналитическая философия, с одной стороны, абсолютно противоположная убеждениям Набокова в понимании языка как социального явления, оказалась близка ему этим обостренным вниманием к границам мира, которые определяются именно мыслящим сознанием, а с другой стороны, положениями позднейшей теории речевых актов Витгенштейна, которая помогает увидеть текст как креативную и динамичную систему, что Набоков доказал и показал в своих художественных произведениях.

Это же можно сказать об экзистенциализме, который в целом Набоков не принимал, однако именно там ведущей философской категорией становится абсурд, который у Набокова представляет собой специфический уровень реальности бюрократии, тоталитаризма и диктатуры. В то же время Набоков делал композиционной и этической кульминацией в своих произведениях момент выбора, -прием, который оказывается близок важнейшим положениям учения Кьеркегора. Даже такое направление как прагматизм, воплотившееся прежде всего политике и социологии, затрагивает такие невероятно важные для Набокова идеи как ситуативность значения языкового высказывания и неприменимость догм к человеческому опыту, а также временный характер истины, восприятие реальности как системы с определенными правилами — все это идеи, которые Владимир Владимирович использовал и перерабатывал на страницах своих теоретических и художественных произведений.

Неомифологизм, влиятельнейшее направление культурной ментальности XX века, внес особый вклад в пересмотр границ текста и реальности, оказался катализатором многих открытий в литературе, философии, медицине и науке — и наглядной иллюстрацией этому стали мифологические сюжеты и мотивы, пронизывающие творчество Набокова, замечательно выстроенная мифология сверхъестественных существ - нимфеток в «Лолите» или божества памяти, Мнемозины, развитие и трансформация античного мотива рока и судьбы, преобразование литературных мифологем и придания им новой степени мифологизации («Дон-Жуан», «Кармен», образы своих собственных произведений (что происходит в «Аде», «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Бледном Огне»), Кроме того, неомифологизм нашел свое воплощение в психоанализе Фрейда и аналитической психологии Юнга, чьи теории относительно сновидений и сознания в определенном смысле послужили причиной появления новых мотивов в творчестве Набокова (особенно, разумеется, это имеет отношение к психоанализу) и сегодня, можно сказать с уверенностью, образуют дополнительное интертекстуальное поле его произведений.

У Набокова оказывается чрезвычайно важна позиция наблюдателя, от которого начинает зависеть событие, и такие измерения реальности как пространство и время, то есть, в целом, картина мира. Именно эта категория аналитической философии, а также относительная истинность восприятия, которая берет начало в теории относительности Эйнштейна, стали базовыми философскими и художественными принципами в творчестве Набокова.

Диахронический аспект исследования привел к тому, что мы старались показать, как работы Набокова в своей идеологии и проблематике опережали время своего создания и поднимали идеи, которые были выделены и рассмотрены уже после смерти писателя, в новой, междисциплинарной науке - семиотике и, позже, в новом направлении философии, психологии, литературоведения - виртуалистике. Первая положила начало анализу реальности как знаковой системы, вторая признала теоретическими объектами то, что фактически не существует (виртуальные частицы), выделила важнейшие признаки виртуальной реальности: порождаемость, актуальность, интерактивность, автономность, - признаки, которые могут быть названы признаками всех новаторских произведений искусства XX века, в том числе и работ Владимира Набокова.

С литературоведческой точки зрения художественный мир Набокова оказался замечательным примером сочетания, сближения приемов модернизма (стереоскопичность точек зрения на текст, поиск истины, поиск границ между реальностью и текстом, неомифологизм, насыщенная интертекстуальность, прагмасемантическая активность текста) и постмодернистских тенденций (присутствие гиперриторических текстовых фигур, создающих дополнительный дисбаланс между текстом и реальностью, между реальным и воображаемым, первостепенность категории наблюдателя, пародийность и ироничность, пронизывающие текст, совместная игра читателя и автора, свободная трансформация элементов различных культур, наличие цитатных коллажей и множества комментариев, предвестников гипертекста, мультиперспективизм и семантический плюрализм на повествовательном уровне). В то же время ему близки принципы «новой критики», поскольку акцент Набоков переносит с источников литературы (объективных и субъективных) на объективное бытие самой литературы, «с поэта на поэзию».

Важнейшей характеристикой реальности у Набокова можно назвать то, что реальность, с одной стороны, равна индивидуальному знанию и восприятию, с другой стороны, предусматривает настоящую и ложную реальность, истинное и ложное знание или восприятие, реальность обладает некой полярностью. Идеи Набокова оказываются конгениальны символизму как художественному и философскому течению, в частности, русскому символизму, который занимался поисками высшей реальности, используя поэтический символ как инструмент в этом поиске. «Настоящая», истинная реальность для Набокова, всегда сложна и обманчива; термину «простой» он отказывает в истинности и придает ему негативный смысл. «Настоящая» реальность сложна и правдива, ложная реальность — проста и правдоподобна, подобный подход к понятиям «правдивости» и «правдоподобия» представляет интереснейшую характерологическую черту мировоззренческих позиций Набокова.

То, что Набоков допускает существование абсолютной истины и делает императивным ее поиск, оказывается созвучно основным положениям модернизма. При этом упомянутая установка Набокова: реальность как степень индивидуального знания - близка концепции гипертекста в постмодернизме. Кроме того, и постмодернистская парадоксальность его логики несет в себе постмодернистский модус: оппозиция между текстом и реальностью ослабевает, границы между реальностями автора, персонажа и читателя нивелируются, что и позволяет Набокову применять к тексту и его персонажам те же понятия, что и к «реальности» в целом. В этом и состоит определенная трудность для исследователя. Ведь притом, что «слово комментатора» было для нас крайне важным, особое место в работе всегда отводилось высказываниям самого Набокова. В теоретико-литературных своих трудах он предстает перед нами уже не как удачливый создатель сенсационных бестселлеров, но как блестящий исследователь, теоретик, ученый, лингвист, автор замечаний, которые поражают остротой критического видения, парадоксальной логикой, меткостью наблюдений и точностью формулировок, заставляют по-новому взглянуть на художественную реальность в любом литературном произведении. Потому цитаты из его интервью и теоретических наблюдений сопровождали анализ таких категорий его творчества как «автор» и «читатель», «художественный мир», «нарратор» и «персонаж».

В целом, при активном коммуникативном взаимодействии с читателем и предоставлении читателю определенных полномочий, автор у Набокова наделен абсолютной свободой, он недосягаем и непостижим, представляя в отношении своего произведения уровень истинной реальности. Он обладает к тому же всеми функциями читателя своего произведения (произведение пишется в первую очередь «для себя» и нередко свободно разбирается, комментируется и цитируется Набоковым). Подобное трансцендентное и деятельное присутствие автора в произведении также свойственно модернизму и теряет свое значение в постмодернизме.

Художественный мир Набокова предстает, по его словам, как полностью созданный и покоренный им мир, отличный от «среды» эпохи позитивизма, которая формирует героев и указывает автору что делать и о чем писать. В этом мы также можем видеть принцип модернизма, согласно которому искусство имеет право создавать мир, и этот мир будет уникален и самодостаточен, не зависим от объективной реальности. При этом мир у Набокова, в целом, отличается от художественной реальности постмодернизма, которая, напротив, уходит из-под контроля не только читателя, но и автора, влияет на сознание их обоих, расслаивается и множится, возводит стереоскопичность и дополнительность языков в главный эстетический принцип. Художественная реальность у Набокова податлива и послушна, обладает свойствами декораций, и в то же время, она многослойна, вариативна, «призматична», по выражению самого Набокова. Образ «призмы» передает многогранность действительности, которую Набоков реализует в своих произведениях с помощью ряда стилистических приемов.

Поиск истинной реальности у Набокова возможен и успешен для человеческого сознания, но только если сознание обладает энциклопедическими знаниями, врожденной страстью к творчеству, способностью сопротивляться пошлости и «ложной реальности», которая воплощается для Набокова в тоталитарном обществе, бюрократических системах, политической диктатуре и всепроникающей пошлости.

В этом плане Набокову чужда концепция постмодернизма без «настоящей» реальности, которой в постмодернизме быть не может, поскольку реальности просто нет, есть один лишь текст, который может быть прокомментирован или процитирован так, как читателю угодно. Но парадокс творчества Набокова заключается в том, что в период своего позднего творчества, он создал произведения, которые являются образцом постмодернистской прозы: в частности, «Бледный огонь», и перевод «Евгения Онегина» с комментариями. К тому же немало общего с позицией постмодернизма имеют его высказывания об истории, о категории наблюдателя, о ценности комментария и интерактивном сотрудничестве читателя и автора текста. Говоря о читателе, он часто употребляет эпитет «идеальный», что вновь напоминает нам о модернизме, с его поиском идеальной истины и о символизме, с его вектором к идеальной гармонии, и, в целом, к идеализму, где идеальное возможно и совершенство существует. Однако, Набоков опять разрушает привычную систему автор-читатель-персонаж» и инкорпорирует функции идеального читателя и автора, так как автор - «идеальный читатель своих произведений». Этот аспект отношений автора и читателя, помимо его явной постмодернистской интенции привести разные темпоральные и пространственные реальности к одному знаменателю, может быть объектом исследования эмигрантологии, поскольку в эмиграции автор порой действительно оказывается единственным своим читателем, из-за объективной пространственной и мучительной лингвистической и духовной изоляции от реального читателя.

Амплитуда мировоззренческих принципов Набокова может быть объяснена на основе замечательной теоремы К.Геделя о неполноте дедуктивных систем и принципа дополнительности Нильса Бора. В следствие принципиальной неполноты любой системы описания действительности необходимо применить несколько систем описания, чтобы «неполнота компенсировалась стереоскопичностью» [Лотман,1987:17]. В каком-то смысле, именно это и осуществляет Набоков, используя разные системы описания реальности в своих произведениях, как теоретических, так и художественных, для максимально адекватного и полного представления реальности.

Потому одновременно Набоков подчеркивает ценность детали и подробности в описании, равно как и необходимость изучать мир, «труды Всевышнего», ему свойственен пиетет к факту, который может напомнить отношение к фактам позитивистов, реалистов и раннюю стадию аналитической философии, и в то же время, уравнивая категории литературного персонажа и литературного приема, виртуального героя и реального человека, он показывает, что для него реальность текста является первичной, в духе модернизма и постмодернизма, а конкретное произведение искусства подчас более реально, чем «действительность» масс и усредненных понятий, более того, оно может диктовать этой действительности свои законы, активизировать в ней свои сюжеты и свои образы.

Внутри произведения «мультифасетность» реальности передается с помощью активной системы персонажей, создавая иллюзию полноты воспроизведения всех точек зрения на реальность. «Смещенная» перспектива, которая внезапно охватывает все уровни повествования, некая высота и вневременность, которые порой появляются в описании, свидетельствуют о некоем «авторском» уровне в романе, который был выявлен и исследован в крайне интересных критических работах (Вл. Ходасевич, Д.Б. Джонсон, Т. Смирнова, Б.Бойд, М. Медарич).

Реальность переживает ряд метаморфоз и в каждом отдельно взятом сознании, которое рассматривается Набоковым как уникальный мир, «полный тайн и преступлений». Мы можем выделить ряд активных систем, которые манипулируют реальностью в этом сознании, систем, у которых Набоков открыл совершенно новые функции, ранее к ним не применявшиеся: это память и забвение, человеческие эмоции, и прежде всего любовь и ненависть, измененные состояния сознания во время сновидений и болезни.

Память перестает быть пассивным архивом, становится сложным и порой самостоятельно действующим инструментом, с помощью которого в произведении реализуются самые смелые концепции времени: семиотическое и циклическое время, а также серийное время текста в тексте. Память помогает выявить многомерность, как говорил сам Набоков, «ветвистость» жизни и является необходимым инструментом для композиционных «зигзагов» в произведении, когда жизнь героя двоится и финал ее неоднозначен («Смерть», «Катастрофа», «Ада»).

Память у Набокова становится косвенной характеристикой героя и всегда показывает его творческий потенциал. Набоков называет воображение «одной из форм памяти» и отказывается от привычной, традиционной функции памяти, какой является правильное в темпоральном отношении хранение информации, преемственность времен. Единство памяти и сознания у Набокова позволяет памяти не только регистрировать реальность, но и участвовать в создании мира, реализуя свои креативные функции: множество героев Набокова возникают исключительно в памяти других героев, которые, в свою очередь, во многом согласуют свои реальные действия с этими виртуальными персонажами ( «Дар», «Лолита», «Пнин», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», и др. романы будут тому ярким примером)

Подобным же образом Набоков пересматривает роль сновидений, которым в парадигме психоанализа, реализма и позитивизма в целом отводилась объяснительная функция («сновидение снится оттого, что.»). Набокову близка юнгианская концепция сновидений, в соответствии с которой сновидение телеологично и снится с определенной целью («сновидение снится затем, чтобы.»). Это позволяет увидеть в разных типах сновидений, которые снятся персонажам Набокова, своеобразную тренировку творческого сознания, направленность сновидения к искусству. На примере цитат мы показали, как сновидение осуществляет карнавальное пародирование первичного уровня реальности либо же пытается перенести сознание на иной, высший, «потусторонний» уровень, где возможны совершенство и идеальное блаженство.

Человеческие чувства и эмоции, в частности любовь, отличаются особой связью с искусством и специфической активностью в формировании реальности. Любовь в данном случае моментально захватывает определенный ряд функций и свойств, которые обычно свойственны искусству, и соперничает именно с искусством в стремлении трансформировать и пересоздавать мир. Она обладает свободой творческого воображения, однако «молниеносный инвентарь мира», который проделывает сознание, движимое любовью, ведет к тому, что центром мировой системы становится единственное человеческое существо либо, если речь идет о любви к родине, крайне индивидуализированное пространство, микрокосмос русской усадьбы. Человеческое существо (практически всегда героиня) почти никогда не обладает ни достаточными знаниями, чтобы отличить настоящую реальность от ложной, ни достаточной силой, чтобы сопротивляться пошлости, ни достаточным творческим даром, чтобы создать настоящее произведение искусства. Напротив, героиня нередко вносит в реальность героя диссонанс, который состоит в противоречии между сильнейшей позитивной силой любви и жертвенности, которую ощущает герой, и ограниченностью, пошлостью, ложными ценностями, которые являются частью реальности героини, а также нарушением моральных и этических норм, которым грозит обернуться любовь героя («Ада», «Лолита», «Приглашение на казнь», «Пнин», «Смотри на арлекинов!»).

Если искусство стремится выйти за пределы земного времени, стать частью «божественного пространства», то любовь у Набокова абсолютно связана со временем (очень часто с прошедшим) и даже с ложными реальностями, нацелена на то, что априори не может быть вечным и настоящим. Потому любовь пытается узурпировать функции искусства и увековечить себя самое любыми способами, подчас не совсем «честными». Поскольку зрительное восприятие реальности необыкновенно важно в художественном мире Набокова, то прежде всего любовь меняет способность героя объективно видеть объект своей любви, страсть ослепляет персонажей. Любовь также меняет валидность пространства и времени (пространство любимой родины и прошлое, в котором она осталась становятся более ценны, чем настоящее). Однако подобный диссонанс ценностей побуждает героя произвести катарсис временности, пошлости и ложной реальности героини, путем вторичного их описания в новых измерениях искусства: творческие воспоминания героя («Пнин», «Приглашение на казнь», «Подвиг»), дневники и мемуары («Лолита», «Ада»), наконец, просто творческое восприятие необъяснимой гармонии внешней красоты («Камера обскура», «Истинная жизнь Себастьяна Найта») очищают любовь и переносят ее туда, куда она так стремится попасть, в семиотическое пространство настоящего произведения. Таким образом, любовь и искусство последовательно осуществляют двойную метаморфозу действительности, и она оказывается позитивной, несмотря на крайне негативные условия ложной реальности, из которой герой высвобождает свою любовь, ценой невероятных физических и духовных усилий.

Именно такая двойная метаморфоза реальности позволяет выделить у Набокова оппозицию, о которой он не говорит прямо в своих теоретических работах: позитивный, настоящий мир творчества и искусства противостоит не реальной действительности, в духе позитивизма, но негативной, «инфернальной» реальности пошлости, причем последняя, по сути дела, является ложным восприятием действительности, со смещенными ценностными ориентирами и фальшивыми идеалами. Таким образом, одна система восприятия противопоставлена другой, и обе суть реальности «виртуальные», активно существующие в человеческом сознании.

Пошлость осуществляет ряд крайне негативных трансформаций реальности для героев Набокова и воплощается в мирах бюрократии, тоталитаризма и диктатуры. И здесь мы отмечаем два момента: во-первых, в романах Набокова, равно как и в романах Кафки, Камю, Сартра, в произведениях Беккета, Олеши, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кортасара и Роб-Грие осуществляется активная переработка бюрократического, рекламного и пропагандистского текста, и на их примере максимально убедительно подчеркивается важнейшее свойство любого текста — порождать смысл и трансформировать реальность. Во-вторых, в духе неомифологизма реальность пошлости и диктатуры служит для героя своего рода обрядом инициации, экзаменом, испытанием (что является общей чертой многих романов XX века), и, здесь герои либо справляются с бюрократической системой, умело пользуясь ее правилами (герои романов «Машенька», «Пнин», «Другие берега»), либо уходят из подобной системы безвозвратно, не признавая ее истинность вообще («Под знаком незаконнорожденных», «Приглашение на казнь», «Подвиг»),

Ад бюрократии, обыденности и пошлости у Набокова отличается пассивностью, однако всегда со-существует рядом реальностью творческих героев, как соседствуют с ними персонажи-пошляки, недалекие любители общих идей. Реальность тоталитаризма и диктатуры напротив, активна, но предстает перед читателем и героем как «бред» и абсурд, как спектакль, грубо и плохо организованный - пошлость и насилие не справляются с задачей создания сложной и правдивой реальности, они могут создать только реальность простую и грубо правдоподобную, подобно текстам «массовой культуры». При этом Набоков опять-таки предъявляет к литературному персонажу требования, которые в принципе может выполнить только читатель: остаться настоящим, перерасти измерения этой ложной реальности, ложного текста, почувствовать свою свободу, « покинуть зал». Поэтому герой должен приложить сверхусилия, чтобы выйти на другой уровень реальности и неслучайно этот переход, с помощью особого приема «светопреставления», сопровождается тотальной деструкцией прежнего мира, прежней реальности персонажа. Крушение мира в момент окончания «этой» жизни героя может быть отмечено как модернистский прием, поскольку подчеркивает полную зависимость мироздания от человеческого сознания и его творчества.

В других случаях романная действительность переживает плавные метаморфозы, благодаря тому, что сознание героя управляет временем и пространством: один уровень реальности растворяется в другом, реальности «перетекают» друг в друга, микшируются, благодаря оригинальному использованию монтажа пространственных уровней действительности. Сознание переживает «приливы» и «отливы» совершенно своеобразной реальности, которой становится воображение (одна из форм памяти, по выражению Набокова). Поскольку эта другая реальность крайне активно влияет на модальность высказывания героев, можно выделить особый вид хронотопа, в котором персонажи Набокова существуют в «почти-будущем» времени, осуществляя в воображении дискурсы и создавая события, которых на самом деле никогда не было («Дар», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита» и т.д.). Эта реальность, будучи безусловно обманчивой и усложняющей существование героя, тем самым выдает свою принадлежность к настоящей реальности, и обозначает мощный творческий импульс, когда сознание героя конституирует присутствие искусства в мельчайшей подробности жизни.

Присутствие искусства трансформирует первичную реальность: стихотворная строка, пьеса, роман или картина оказываются чрезвычайно важны для архитектоники произведения, образуют нажимы и вспышки сюжета, но, что самое главное, с помощью искусства герой выходит «за пределы» своего существования, помогает жизни «произрасти по-новому». Потому слияние реальности с текстом, модернистский эстетический принцип, становится своеобразным стилистическим приемом Набокова. Как показывает Набоков, парадоксальным свойством творческого сознания становится его способность создавать такие высказывания, к которым неприменимы категории истинности и ложности, даже внутри текста. Творческий герой намеренно искажает «фактическую» реальность с единственной целью: повысить эстетическую ценность своего произведения, доказать, что внешний мир не только существует, но и что «он существует, как произведение искусства» [Набоков, 2002:491].

При этом герой у Набокова сталкивается с проблемой неизбежной потери информации при воплощении идеальной мысли в реальный текст: в духе феноменологии, означаемое у Набокова всегда оказывается больше означающего, и вербализация творческого образа не удовлетворяя героя, ведет его к творческой фрустрации. При этом подобный творческий акт все-таки оказывается необходим, чтобы поместить образы в семиотическое время, присущее тексту, тем самым, избавив их от забвения. Творящий герой у Набокова получает функции настоящего автора, причем аксиологические и деонтические мотивы: достоин ли герой быть автором, имеет ли он право писать, - оказываются в какой-то степени второстепенными (Гумберт Гумберт и Герман, крайне неприятные персонажи, «мерзавцы», по выражению Набокова, тем не менее создают целостные произведения, в полной уверенности, что они являются их авторами).

Настойчиво возвращаясь к своему утверждению, что настоящее искусство ведет только к самому себе, а также настаивая на первостепенности принципа удовольствия в процессе создания своих книг и чтения великих произведений искусства, Набоков в то же время трактует произведение как «загадку с изящным решением», хитроумную комбинацию, которая должна быть разгадана. Этот императив поиска отгадки вновь напоминает нам об императиве поиска истины, о телеологичности искусства. Отгадывая изящное решение, читатель приближается к истине, потому настоящее произведение искусства и содержит тайну, то есть часть высшей истины, настоящее искусство «свежо и таинственно», и именно таинственность и «потусторонняя» свежесть отличает великую литературу. В поиске истины необходимо следовать «тематическому узору», особому стилистическому принципу, цель которого - показать «появление и развитие тайных тем в явной судьбе» [Набоков, 2000с: J70]. Узор можно охарактеризовать как устойчивый ряд образов, связанных между собой ассоциативно, с необыкновенно сильной модальностью, который осуществляет связь и соединение совершенно разных событий, явлений, деталей, объяснение того, что раньше казалось бессмыслицей, выявление смысла в конгломерате бессвязных действий и вещей. Тематические узоры организуют весь рисунок призматической мозаики в произведении, тем самым снимают проблему хаоса, абсурда, неорганизованности жизни как данности. Если «призма» - иносказательное выражение полифонии мотивов и смыслов в произведении, узор - реализация авторского упорядочения мира в романе, благодаря появлению особенной связи образов, которая представляет объект поиска для настоящего читателя и сознательно создается автором.

Таким образом, Набоков подчеркивает чрезвычайную важность интерактивного чтения, и косвенно аннулирует свои прямые заявления о полном равнодушии к тому, каким образом и кто читает его книги. При этом, он опять-таки отдает полномочия читателя и зрителя своим персонажам, которые получают право считывать и понимать этот узор, в сплетенных цветах на обоях или паркете искать поэтический ритм, отгадывать, «как это сделано», расшифровывать свою судьбу, и т.д. Новым шагом к целостности и гармонии художественного мира у Набокова становится то, что темы, начатые в одном произведении, развиваются в следующих, тематический узор всегда может быть потенциально продолжен. В этом случае имеет смысл говорить, во-первых, о мотивном анализе в духе Гаспарова, о своеобразном воплощении явления интертекста на микроуровне, и, кроме того, о явлении «метаромана», которое неоднократно исследовалось в произведениях Набокова.

Обнаружение связи между предметами и образами ведет читателя к открытию целостности мира, открывают «настоящий» уровень понимания реальности, в отличие от трагического расколотого модернистского мировосприятия. Потому, при выходе на этот уровень, герой и рассказчик переживает чувство счастья и просветления, даже если он не решает никакой креативной задачи, сам ничего не создает: он ощущает наличие повторяющихся мотивов в природе, искусстве, жизни как своего рода доказательство бесконечности собственной реальности и выхода человеческого сознания на уровень сверхъестественный.

Этот сверхъестественный уровень настоящей реальности, который невозможно достигнуть в обычных измерениях человеческой жизни, обозначается Набоковым как «потустороннее», «потусторонность». «Тематические узоры» жизни оказываются вдвойне важны, потому что помогают почувствовать «потустороннее», подчеркивают скрытое в обычной реальности другое измерение. Настойчивый мотив бессмертия, «спасения в искусстве», «обратная вечность» памяти ведет нас к тому, что появление и проявления искусства в «здешней» реальности возможны благодаря потустороннему, настоящему, идеальному миру. И, в обратном порядке, идеальный мир возможен, так как здесь, на земле, мы встречаем воплощение абсолютной гармонии и света.

Потому автор возводит «тематический узор» в высший эстетический принцип, так как обнаружение связи между предметами и образами, различными текстами и различными реальностями, открытие целостности мира, которое осуществляют читатель и персонажи, фактически, является опровержением императивности смерти и конечного человеческого существования. Наличие тематического узора подразумевает телеологический принцип описания действительности, который понимают автор и читатель, и тем нагляднее мы видим, что характер реальности меняется: движение идет от более вероятных событий к менее вероятным. Именно искусство уничтожает неизбежный до этого момента детерминизм положения вещей в мире, где, естественно, есть и смерть, как самое вероятное событие для каждого земного существа. Выход к реальности духовного бессмертия оказывается не в смертных муках или непознаваемой вечности «до» и «после» человеческой жизни, он заключен для каждого уникального человеческого сознания в реальности искусства. Момент осознания такого - истинного и гуманного - положения вещей оказывается композиционной и философской кульминацией произведений Набокова.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Ухова, Елена Юрьевна, 2004 год

1. Автономова Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

2. Анасггасьев Н. В.Набоков. Одинокий король. М, 2002.

3. Бабич Д. Театрализация зла в произведениях Набокова. //Вопросы литературы №11, 1998.

4. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1996.

5. Белый А. Петербург. М., 1994.

6. Бергсон А. Творческая эволюция, М. 1998.

7. Бердяев Н. Русская идея. Судьба России. М., 1997.8. | Бицилли П. Возрождение аллегории. //Русская литература, №2,1990.

8. Блейлер Э. Руководство по психиатрии. М., 1993.

9. Богданов К. Повседневность и мифология. М., 2001.

10. Больцман Л. Лекции по теории газов. М., 1956.

11. Бодрийар Ж. Войны в заливе не было. // Художественный журнал. М., 1993.

12. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М., 2001.

13. Борев Ю. Особенности процесса литературного развития. // Теория литературы в 4 т. Т. 4 М., 2001.

14. Бродский И. Форма времени. Стихотворения, эссе, пьесы в 2 т. Минск, 1992.

15. Булгаков М., Повести. М., 2001.

16. Ваганов А. Виртуальный человек. //Независимая газета. 2000, №0419.

17. Витгенштейн Л. Избранные работы. Часть 1. М., 1994.

18. Воннегут К. Завтрак для чемпионов или Прощай, черный понедельник. М., 2001.

19. Газданов Г. Вечер у Клэр. М., 1997.

20. Гаспаров Б. Литературные дейтмотивы. М., 1995.

21. Гершкович Ф. Тональные основы Шёнберговой додекафонии.// О музыке. М, 1991.

22. Гессе Г. Игра в бисер. М., 1992.

23. Гессе Г. Избранное. М., 1977.

24. Дейвис П. Как создать машину времени. // В мире науки, №1,2003.

25. Джойс Дж. Избранное. М., 1997.

26. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: от «Соглядатая» — к «Отчаянью».// Набоков, В. В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.5. С-Пб, 1999а.

27. Достоевский Ф. Поли. собр. соч. в 30 т. Т. 8. Л., 1973.

28. Зверев А. Набоков. М.,2001.

29. Зверев А. Монтаж. // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.

30. ЗюскиндП. Парфюмер. М., 2001.

31. Иванов Г. Собр. соч. в 3 т. Т.2. М., 1994.

32. Иванов Вяч.Вс. Функции и категория языка кино.// Ученые записки Тартуского университета, вып. 365, Тарту, 1975.

33. Ильин И. Постмодернизм. М., 2001.

34. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

35. Классик без ретуши: Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.М., 2000.

36. Кокто Ж. Проза. Поэзия. Сценарии. М., 2001.

37. Кортасар X. Игра в классики. СПб., 2000.

38. Куайн У.В.О. Референция и модальность. // Новое в лингвистике, № 13, 1982.

39. Кун Т. Структура научных революций. М., 1977.

40. Кьеркегор С. Страх и трепет. JI., 1991.

41. Кэрролл JI. Приключения Алисы в Стране Чудес. М., 2001.

42. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.

43. Леденев А. «Между смыслом и смычком»// Литература русского зарубежья. М., 1998.

44. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

45. Лосев А. Диалектика мифа. М., 2001.

46. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Л., 1994.

47. Лотман Ю. Феномен культуры. //Ученые записки Тартуского университета, вып. 463, Тарту, 1978.

48. Мамардашвили М. Лекции о Прусте. М., 1995.

49. Манн Т. Волшебная гора. М.,1985.51. Манн Т. Письма. М, 1975.

50. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 2000.

51. Мельников Н. Сеанс с разоблачением, или Портрет художника в старости. Комментарии.// Набоков о Набокове и прочем. М., 2002.

52. Мень А. Мировая духовная культура. Христианство. Церковь.// Лекции и беседы. Н.Новгород 1997.

53. Молчанов В. Феноменология // Современная западная философия: Словарь. М., 1991.

54. Музиль Р. Человек без свойств. М., 2000.

55. Мураками X. Dance, dance, dance. СПб., 2001.

56. Мураками X. Страна чудес без тормозов. М., 2003.

57. Набоков В. Ангелом задетый. Стихи. М., 1990.

58. Набоков В. Романы. М., 1990b.

59. Набоков В. Бледное пламя. Свердловск, 1991с.

60. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996а.

61. Набоков В. Ада или радости страсти: Семейная хроника. Пер. Ильина; М. 1996b.

62. Набоков: Pro et contra. Спб., 1997.

63. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

64. Набоков В. Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.5. СПб., 1999а.

65. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.З. СПб., 1999b.

66. Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.2. СПб., 1999с.

67. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.2. СПб., 2000а.

68. Набоков В.Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.З. СПб., 2000b.

69. Набоков В.Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.5. СПб., 2000с.

70. Набоков В.Собр. соч. американского периода в 5 т. Т.1. СПб., 2000d.

71. Набоков В. Собр. соч. русского периода в 5 т. Т.1. СПб., 2000е.

72. Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина.75. М„ 1999d.

73. Набоков В. Набоков о Набокове и прочем. М., 2002.

74. Набоков В. Дар. В 2Т. T.l. М., 2001а.

75. Набоков В. Дар. В 2Т. Т.2. М., 2001b.

76. Носик Б. Мир и Дар Владимира Набокова. СПб., 2000.

77. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.

78. Оруэлл Дж. 1984. М., 2001.

79. Павич. М. Хазарский словарь. СПб., 2001.

80. Петрушевская Л. Настоящие сказки. М., 2000.

81. Проффер К. Ключи к «Лолите» М., 2001.

82. Пруст М. По направлению к Свану. СПб., 1999а.

83. Пруст М. Пленница. СПб., 1999b.

84. Пушкин. А. Полн. собр. соч. в 10 т. Т. 4, 5. М, 1982.

85. Пятигорский А. О постмодернизме. Избр. труды. М., 1996

86. Рассел Б. Введение в математическую философию. М.,1996.

87. РейхенбахГ. Направление времени. М., 1962.

88. Роб-Грие А. Проект революции в Нью-Йорке. М., 2000. Руднев В. Прочь от реальности. М., 2000.

89. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1999.

90. Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, №50, 1994.

91. Смирнов М. Набоков в Уэлсли. // Вопросы литературы №4, 1995

92. Соколов С. Школа для дураков. М., 2001.

93. Солоухина О. Читатель и литературный процесс/ЛГеория литературы в 4 т. Т. 4. М., 2001.

94. Толстой Л. Собр. соч. в 22 т. Т. 8, 9. М., 1982.

95. Ходасевич В. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика.// Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М, 1996.

96. Ходасевич В. Тяжелая лира. М, 2000.

97. Эко У. Заметки о романе «Имя розы»//Эко У. Имя розы. М., 1990

98. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. с.190

99. Эйнштейн А. «О влиянии чувственного восприятия внешнего мира на замедление времени», 1938 //В мире науки, №1, 2003.

100. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. Киев-М., 1997.

101. Boyd В. Nabokov's Ada: The Place of Consciousness. Ardis, 1985.

102. Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. MI, 1985.

103. Nabokov V. Lolita. L., 1980.

104. Nabokov V. Ada or Ardor: A Family Chronicle. NY., 1990.

105. Nabokov V. Bend Sinister. L., 1984.

106. Nabokov V. Novels. 1969-1974. NY., 1996.

107. Murakami H. Hard-Boiled Wonderland or End of the World, 2002.

108. WittgensteinL. Tractatus logico-philosophiqus. Gallimard, 1961