Трансформация музыкального языка в западноевропейской культуре XX в. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 24.00.01, кандидат философских наук Дементьева, Екатерина Валерьевна

• Дементьева, Екатерина Валерьевна
• кандидат философских наук
• 2008

Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Дементьева, Екатерина Валерьевна

Заключение.

Становление, развитие и последовательное исчезновение музыкальных систем происходит не само по себе но, прежде всего, зависит от характера культуры, эпохи, в рамках которой они сформировались. Так как каждый феномен или событие содержит в себе и основные, общие особенности соответствующей культуры и черты свойственные определенному этапу ее эволюции, следовательно, и западноевропейский музыкальный язык является отражением той или иной стадии своей цивилизации. Причем если европейскую культуру принято рассматривать как обладающую значительно большим потенциалом к изменению, нежели любая другая культура (и чем ближе к 20 в., тем активнее его реализующей), то искусство, возникнув в 17 в. к началу 20 демонстрирует то же самое свойство. Нечто подобное происходит в это время и с художественным, и с музыкальным языком: такие основополагающие параметры классической музыкальной системы как тональность, циклическая форма в произведениях ряда композиторов уступают место неклассическим конститутивам, вначале сформулированным как простое отрицание первых - «атональность», «открытая форма».

Тональная система существовала в европейской культуре не как нечто раз и навсегда установленное, а возникла в результате совершенно определенного развития музыкальной морфологии и синтаксиса, эволюцию которых можно самым подробным образом изобразить, если обратиться к истории западноевропейской музыки. Новое время благодаря установлению и распространению темперации и гармонии, создает предпосылки как для дальнейшего функционирования классической музыкальной системы в эпоху Романтизма, так и для ее постепенной замены неклассической на рубеже 19 и 20 вв. Поэтому вполне логичным явился постепенный закат всех норм и правил классической системы, регулировавших в определенный период процесс создания произведений.

Но и неклассическая художественная система в свою очередь претерпевает ряд существенных трансформаций и рассредоточивается согласно нескольким возможным направлениям. Для музыкального языка это выразилось в частности в критике пришедшей на смену атональности додекафонии (наиболее активно проводимой П. Булезом) и замене ее системой тотального сериализма, а затем - ограниченной алеаторикой, сонорной и конкретной музыкой, что, однако не мешало сосуществовать одновременно нескольким из данных систем во многих теоретических и музыкальных работах композиторов 20 в.

Таким образом, классическая музыкальная система, также как в последствии -неклассическая возникают и исчезают вместе с эпохами (культурами) в рамках которых они образовались и не могут ни, в коей мере претендовать на абсолютную универсальность.

С одной стороны, художник, композитор, автор не может возникнуть вне культуры, вне определенной среды, так или иначе формирующей его мышление, с другой - сама данная среда есть не что иное, как совокупность тех же авторов, каждый из которых влияет на общее направление развития той культуры, в рамках которой они воспитывались. Несмотря на бесспорное значение личности, ее роль в становлении канонов, по которым создаются художественные произведения, принято сильно преувеличивать — установка, определенная Романтизмом и унаследованная дальнейшими эпохами. Гений, согласно подобному убеждению, неподвластен никакому другому закону, кроме собственного, вменяемому ему философией и побуждающего его к творчеству; но, тем не менее, именно во времена Романтизма окончательно утверждаются каноны, порожденные Просвещением, и обусловливающие форму и методы конструирования творения, художник мог постоянно преодолевать, расширять их границы, но вовсе обойтись без них был не в состоянии.

Значит, причину столь существенной и быстрой (по сравнению с предшествующими эпохами) трансформации музыкального (художественного) языка в начале 20 в. нужно искать не в личных особенностях характера, сознания А. Шенберга или Ч. Айвза, но скорее в эволюции западноевропейской культуры в целом, обусловившей то, а не иное развитие художественного мышления, художественного, а значит - и музыкального языка в частности (в данном случае термины «эволюция», «развитие» употребляются вне какого-либо оценочного оттенка, гак как невозможно и бесполезно выявлять превосходство одной культуры перед другой). Другими словами, если бы Шенберг не совершил перехода к атональности и затем - к додекафонии, то он был бы осуществлен его современниками, хотя, разумеется, при других обстоятельствах и обладал бы другими правилами, спецификой. Необходимость же подобного шага диктовалась общей логикой изменения музыкального языка с 17 по конец 19 вв.

Следовательно, все модификации, происходящие в музыкальном языке, обусловлены не столько волей композитора-творца, сколько состоянием и спецификой самой культуры, определяемой в соответствии с той или иной стадией ее эволюции.

Далее необходимо отметить, что музыкальный язык и его развитие (трансформация) находится в постоянном и непосредственном взаимодействии с соответствующими философскими теориями. На первый взгляд истинность данного утверждения совершенно неочевидна; но если учитывать, что благодаря философии становится возможным провести анализ всего происходящего в западноевропейской культуре, то можно найти предпосылки любого явления, переосмыслить его, в том числе -и определенного этапа в эволюции художественного языка, поскольку как это было уже выяснено его «носители» не могут существовать вне какой-либо культуры и не выражать ее особенности.

Кроме того, тип сознания, который сформировался в Новое временя, и частным случаем которого является сознание художественное (следовательно - и мышление музыканта) наиболее ясно может быть представлен посредством аппеляции к различным философским концептам 17-20 вв. включительно.

Что касается самого искусства 20 в. то, как это было продемонстрировано в диссертационной работе, подобные произведения невозможно ни создавать, ни воспринимать и понимать без анализа соответствующих идей, продуцируемых философией. Так момент «деформации», «слома» художественного языка (с которого стало правомерным говорить о полном исчезновении классической системы) разумеется, связан изменением мировоззрения, мышления, которое его обусловило: «Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой» 97, - данное утверждение Т. В. Адорно отражает стремление к отрицанию характерное для любого вида искусства начала прошлого века не только прежнего языка, но и общего миропорядка, породившего его. Только благодаря этому «сомнению» новое искусство становится самим собой и обретает свой знаменитый «взрывной» потенциал, оказавший влияние на дальнейшее развитие культуры.

97

Т. В. Адорно Как устаревает «новая музыка»// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

Подобный переворот не был всего лишь одним из этапов развития техники композиции, он отражал и, скорее всего, явился следствием интеллектуальной и культурной эволюции, произошедшей на рубеже 19 и 20 вв. Доказательством тому может служить, во-первых, его всеобщий характер - уже многократно упоминавшееся ранее и свойственное большинству искусств низвержение самых фундаментальных законов, семантическая и синтаксическая децентрация, а во-вторых, — тот факт, что без своей концептуальной базы, с помощью которой создаются новые каноны, это искусство может быть воспринято (и часто воспринималось своими современниками) как нарочитая и полагающая саму себя в качестве цели игра воображения, т. е. нечто в высшей степени бессмысленное и некрасивое. В то же время вполне ощутимо воздействие неклассического художественного (музыкального) языка на различные направления философии 20 в., в том числе — на формирование новой эстетической парадигмы Т. В. Адорно.

Следует также подчеркнуть, что господство субъекта, установленное Просвещением в последующем только увеличивается, что во многом предопределяет эволюцию музыкального языка: переход от тональной системы к додекафонии, затем — к тотальному сериализму и, наконец - к алеаторике свидетельствует о прогрессирующем стремлении субъекта к тотальному господству.

Появление темперации оказало значительное влияние на развитие музыкального языка, так как обусловило необратимость процесса его развития: благодаря распространению темперации возникает возможность свободного перехода в любую тональность и использования аккордов самой различной структуры. Таким образом, данное установление позволило реализовать-общее стремление Просвещения установить как можно более жесткий контроль над как можно большим (по крайней мере, постоянно возрастающим) количеством материала.

Если при полифонической организации существовало одновременно несколько равнозначных голосов, то при гомофонии появляется «вертикаль власти» - главный мелодический голос, свободно развивающийся в соответствии с тональными законами и гармоническое сопровождение, призванное оттенять и усиливать основную тему. Романтизм, обозначив в качестве лозунга противостояние прежним правилам и канонам (по преимуществу - классицистическим), тем не менее, представлял художественный процесс по прежнему в рамках определенных схем установленных академиями для каждого из видов искусств, по которым художник создавал, а зритель (слушатель) воспринимал произведение. Но «освободившиеся» в результате темперации возможности взаимного перехода тональностей к началу 20 века (ибо уже в конце 19 в. нельзя сомневаться в тенденции увеличения числа модуляций в рамках одного произведения) так ослабили, «растворили» первоначальную сдерживающую ось, что, по словам Шенберга, возникает «парящая» или «снятая» тональность. Додекафония, возникшая как попытка выхода из сложившейся ситуации, наделив каждый из полутонов одинаковыми «правами», подчинила их еще большему контролю, исходившему из самой структуры серии и достигшего кульминации в системе тотального сериализма. Проект абсолютной алеаторики, возвел принцип случайности до главного принципа, «организующего» структуру произведения и упразднил все существующие до сих пор каноны презентации и восприятия произведений. На первый взгляд может показаться, что подобное свидетельствует об утрате прежней «властной» позиции субъекта: наблюдается увлечение композиторов ориентальными тенденциями (идея идентичности мира и «я», человека и вселенной, учение о всеединстве, о переселении душ, о безличном абсолютном духе и t человеческой душе, тождественной ему), но, тем не менее, это является скорее следствием «гипертрофированности» самого субъекта, инициировавшего подобный «поворот» к всеобщему и тайно желающему вобрать в себя ю, что не может быть охвачено, контролировать то, что не поддается никакому контролю.

В итоге можно вывести заключение о том, что радикального изменения западноевропейской музыкальной парадигмы в 20 в. не произошло, но существовали только лишь изменения систем, стилей, направлений сама же парадигма, фундированная опытом европейской культуры Нового времени и соответствующим типом мышления осталась неизменной.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Дементьева, Екатерина Валерьевна, 2008 год

1. Адорно Т. В. Социология музыки, М-СПб. 1999.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория М. 2001

3. Адорно Т. В. Философия новой музыки, М. 2001

4. Адорно Т. В. Как устаревает «новая музыка»// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

5. Алексеева А., Григорьев Я Страницы зарубежной музыки 19в М. 1983

6. Алексеева А., Григорьев АЗарубежная музыка 20 в., М. 1986

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс JI. 1971

8. Баранова Т. Роль музыки в становлении новых синтетических форм искусства 20в.//Информкультура № 3,1983

9. Барт Р. Семиотика. Поэтика М. 199410. Барт P. S/ZM. 199411. Барт Р. Мифологии М. 2000

10. Бергсон А. Материя и память//Собрание соч. в 4 т; М. 1992, т. 1

11. Бергсон А. Творческая эволюция Минск 1999

12. Берк Э. «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» М. 1979

13. Березовчук Л.Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов 20 в. J1. 1979

14. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла М. 2000

15. Бодрийяр Ж. Система вещей М. 2001

16. Брянцева В. Ж.Ф. Рамо и французский музыкальный театр М. 1981

17. Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи М. 2004

18. Булез П. Шенберг мертв // Музыка, миф, бытие МЛ 995

19. Булез П. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

20. Булез П. Современные поиски// Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

21. Вагнер Р. Избранные работы М. 1978

22. Веберн А. Лекции о музыке. Письма М. 1975

23. Введение в культурологию. Курс лекций под ред. Ю. Н. Солонина, Е. Г. Соколова. СПб., 2003.

24. Вопросы музыкальной формы М. 1972

25. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л. 1963

26. ГадамерХ.-Г. Истина и метод М. 1988

27. Гартман Н. Эстетика Киев 2004

28. Гегель Г. В. Ф. «Лекции по эстетике»// Сочинения, в 14 т. М.-Л. 1929-1959, тт. 12-13.

29. Герман М. Модернизм: Искусство первой половины XX в. СПб. 2003

30. Гершкович Ф.Тональные истоки Шенберговской додекафонии//Труды по знаковым системам вып. 6 Тарту 1973

31. Гецелев Б. Факторы формооразования в крупных инструментальных произведениях второй половины 20 в.//Проблемы музыки 20в., Горький 1977

32. Грубер Р. Я Всеобщая история музыки М. 1956

33. Гуссерль Э. Картезианские размышления СПб 1998

34. Гуссерль Э. Избранные работы М. 2005

35. Делёз Ж. Критика и клиника СПб 2002

36. Делёз Ж. Логика смысла М. 1998

37. Делёз Ж.Складка. Лейбниц и барокко М 1997

38. Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность М. 2001

39. Делёз Ж. Переговоры СПб. 2004

40. XX в.: Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М. 1995Вып. 1

41. Документы из жизни и деятельности И.С. Баха М. 1980

42. Друскин М.С. Зарубежная музыкальная культура второй половины 19 века М. 1964

43. Друскип М.С. Иоганн Себастьян Бах М. 1982

44. Друскип М.С. Пассионы И. С. БахаЛ. 1972

45. Друскип М.С. Зарубежная музыка первой половины XIX в. М. 1967

46. Друскип М.С. История зарубежной музыки М. 1983

47. Друскин М.С. О западноевропейской музыке XX в. М. 1973

48. Друскин М.С. о периодизации истории зарубежной музыки 20 в.//Исследования и воспоминания Л. 1977

49. Дубинская М. Гармония Айвза: традиция и новаторство М. 1975

50. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия: 1960-1990: Аналитические очерки М. 1997

51. Жабинский К, Зенкин К. Музыка в пространстве культуры. Ростов-на-Дону 2003, Вып. 2

52. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны М. 1989

53. Житомирский Д. В. Музыка 20 в. Очерки М. 1976

54. Жихаревич А. М. Возникновение примеров концентрирования тематизма в новоевропейской культуре на примере музыки СПбГУ 2001

55. Зарубежная музыка 20 в. М., 1986.

56. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы М. 1975.

57. Зозолова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1979), Киев 1989

58. Ивашкин А. Ч. Айвз и музыка 20 в. М. 1991

59. Ингарден Р. Исследования по эстетике М. 1962

60. История зарубежной музыки конец 19 начало 20 в. М. 1988

61. История зарубежной музыки. XX век. М. 2005

62. Каган М. С. Музыка в мире искусств М. 2001

63. Кандинский В. О духовном в искусстве М. 1992

64. Кисин В. Р. Эстетика Ч. Айвза и его песенное творчество//Анализ концепции, критика. Л. 1977 Вып. 1

65. ЮиоевА. С. Музыка и жизнь СПб. 1997

66. Клюев А. С. Природа художественной индивидуальности Л. 1989

67. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX В.: Очерки. М. 1976

68. Коллеж Социологии СПб. 2004

69. Кон Ю. Шенберг//Музыка 20 в. 4.2, кн.4. М.1961

70. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки Л. 1982

71. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик //Кризис буржуазной культуры и музыка М. Вып. 5 1986

72. Конен ЯИстория зарубежной музыки с 1789 г. до середины 19 в М. 1976

73. Конен В. Современная музыка буржуазного Запада М. 1961

74. Коней В. К истории афро-американской музыки//История и современность JI. 1981

75. Конен В. Пути американской музыки, М. 1977

76. Конен В. Этюды о зарубежной музыке М. 1975

77. КуницкаяР. Французские композиторы 20в М. 1990

78. Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989

79. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов М. 1995

80. Лаул Р. О творческом методе А. Шенберга//Вопросы теории и эстетики музыки Л. 1969, Вып. 9

81. Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шенберга //Кризис буржуазной культуры и музыка М. 1972, Вып. 1

82. ЛейбтщГ. В. Сочинения в 4 тт., М. 1982

83. Мак-Лют М. Галактика Гутенберга Киев 2003

84. МалиньонЖ. Ж. Ф. Рамо Л. 1983

85. Маркс /Окономическо-философские рукописи 1844г.//Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд. В 50 тт., М.1966

86. Маркузе Г. Одномерный человек М. 2003

87. Маркус С. История музыкальной эстетики М. 1968

88. Мартынов В. И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство- и время в литературе и искусстве Л.1974

89. Мессиан О. Техника моего музыкального языкаМ. 1995

90. Михайлов А.Мотивы музыкального авангардизма: Штокхаузен//Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве.93. Музыка и время М. 1970.

91. Музыка и современность, М. 1969

92. Музыкальная эстетика Германии 19 в. т. 2, М. 1983.

93. Ноно Л. Автобиография//ХХ в. Зарубежная музыка: очерки и документы. М.1995

94. Ноно Л. Найти свою звезду//Советская музыка 1989 №2

95. Ноно Л. Музыкальная власть // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

96. Ноно Л. Интервью // Современное буржуазное искусство. Критика и размышления, М. 1975.

97. Ноно Л. Интервью//Советская музыка 1974, №4

98. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Восстание масс М. 2003

99. Павлишин С. Ч. Айвз М. 1979

100. Павлишин С. Зарубежная музыка 20 в. Пути развития. Тенденции, Киев 1980

101. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции, М. 2002

102. Просняков М. Космическая музыка Штокхаузена//КорневиЩе-2000: Книга неклассической эстетики М. 2000

103. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм 16 — начала 19 в. М. 1979

104. Ритм пространство и время в литературе и искусстве Л., 1974

105. Равдоникас Ф. В. Музыкальный синтаксис СПб. 2002

106. Рахманова М. Ч. Айвз//Советская музыка № 6 1971

107. Руссо Ж. Ж. Сочинения. Калининград 2001

108. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики М. 1987

109. Скафтымова JJ. А. Национальное и интернациональное в советской музыке Л. 1985113. Советская музыка №8 1990

110. Соколов А. Музыкальная композиция 20 в. диалектика творчества М. 1992

111. Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы М. 1989

112. Соколова О. Жанр сонаты в творчестве Ч. Айвза М. 1983

113. Соллертинский И. Арнольд Шенберг Л. 1934

114. Соссюр Ф. де Труды по языкознанию М. 1977

115. Социальная аналитика ритма, СПб 2001

116. Спасов Б., Холопова В. Н. Ритмические прогрессии и серии//Проблемы музыкального ритма, М. 1978

117. Фейерабенд П. Против методологического принуждения//Избранные труды по методологии науки М. 1986

118. Филенко Г. Французская музыка первой половины ХХв., Л. 1994

119. Флоренский П. А. Обратная перспектива//Труды по знаковым системам 3, Тарту 1967

120. Фуко. М. «История безумия в классическую эпоху» СПб. 1997

121. Фуко. М. Слова и вещи СПб. 1994

122. Фуко М. Надзирать и наказывать М. 1999

123. Хайдеггер М. Время и бытие М. 1993

124. Холопов Ю.Н. изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления//Проблемы традиции и новаторства в современной музыке, М. 1982

125. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве компоиторов первой половины 20 в., М. 1971

126. Холопова В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве Л. 1974

127. Холопова В. Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн М. 1984

128. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. «Диалектика Просвещения» М.- СПб. 1997

129. Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена М. ГМПИ им. Гнесиных 1990

130. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры М. 1994

131. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита, М. 1975

132. Шенберг А. Письма СПб. 2001

133. Шенберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание//Зарубежная музыка XX в.: Материалы и документы, под ред. И. Нестьева М. 1975

134. Шенберг А. Основы музыкальной композиции М. 2000

135. Шеллинг. Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966

136. Шнеерсон Г. Статьи о современной зарубежной музыке. Очерки. ВоспоминанияМ. 1974

137. Шнеерсон Г. О письмах ШенбергаУ/Музыка и современность М. 1966, Вып. 4

138. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов, М. 1977

139. Шнеерсон Г. Американская песня М. 1977

140. ШонбергГ. Чарльз Айвз//Америка №221 1975

141. Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет//Советская музыка №10 1990

142. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке//Советская музыка №10 1990

143. Штокхаузен К. Структура и время переживания//Ното musicus'95: Альманах музыкальной псиологии М. 1995

144. Эйслер Г. Арнольд Шенберг// Избранные статьи музыковедов Германской Демократической Республики, М. 1960

145. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна//Философия эпохи постмодерна Минск 1996

146. Эко У.Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СПб 1998

147. Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шенберга// Музыка и современность М. 1966 Вып. 4

148. Aguila J. Le domaine musical, Pierre Boulez et vingt ans de creation contemporaine. Fayard 1992

149. Bosseitre J.-Y. Vocabulaire de la musique contemporaine. Minerve 1992

150. Bosseure D. et J.-Y. Revolutions musicales. La musique contemporaine depuisl945. Minerve 1993

151. Bosseure J.-Y. J. Cage, Paris, Minerve 1993

152. Boucourechliev A.Le langage musical. Fayard 1993

153. Boulez P. Points de repere. editions du seuil 1981.

154. Boulez P. Penser la musique aujourdvhui, Gonthierl963

155. Boulez P. /Cage J. Correspondance, Paris, Christian Bourgois 1991

156. Cadieu M. А Г ecoute des compositeurs, Paris, Minerve 1992

157. Cage J. An Autobiographical Statement// Southwest Review, 1991

158. Cage J. Silence, Paris, Denoel, 1970

159. Cage J. A Year From Monday, Middletown, Wesleyan University Press, 1967

160. Cage J. Pour les oiseaux, entretien avec Daniel Charles, Paris, Belfond, 1976

161. Cage J. Empty Words, Londres, Boston, Marion Boyars 1980

162. Cage J. Notation, New York, Something Else Press 1969

163. Cage J. Composition in Retrospect, Koln 1982

164. Conde G. L'homme-montagne ? Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 224-225

165. Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciaripar Michele Bertaggia// Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

166. Cowell Я, Cowell S. Charls Ives and his music, N. Y. 1955171'. Deleuze G. Un operateur d'intensites, Festival d'Automne a Paris 1972-1982, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982, p. 113

167. Dictionary of Musical Quotations. New York 1994

168. EloyJ. C. Stockhausen ou les metamorphoses de la vitalite creatrice 1987

169. Foucault M. L'ecran traverse// Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982

170. Ives Ch. E. Essays before a sonata, the Majority and other writings, Ed. By H. Boatwright, N. Y. 1970

171. Ives Ch. E. Memos, Ed. by J. Kirkpatrick N. Y. 1972

172. Jameux D. Pierre Boulez. Fayard Saceml984

173. Kirkpatrick J. A Temporary Mimeographed Catalogue of the Music: Mss. And Related Materials of Chrles Edward Ives, New Haven 1976

174. Kurtz M. Stockhausen. Eine Biografie, Barenreiter Kassel. Basel 1988

175. Kurtz M. Aus den Sieben Tagen Points de vue biographique et historique sur les compositions-textes de mai 1968//"Karlheinz Stockhausen" (Livre-programme) Paris, 1988

176. Messiaen O. Technique de mon langage musicale, Paris, Leduc 1944

177. Montigny R. Histoire de la musique. Fayard 1964

178. Musik-Konzepte 19 Karlheinz Stockhausen.wie die Zeit verging, Miihen Mai 1981

179. Musik-Konzepte Sonderband Arnold Schonberg, Miihen Dezember 1980

180. Musik-Konzepte Sonderband Jon Cage, Miihen 1978

181. Nono L. Scritti e colloqui, vol. 1 Ricordi 2001

182. Nono L. Entretien // Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

183. Nono L. Ecrits, Paris, Lattes 1993

184. Quatre siccles d"opera. Paris 2000

185. Pleynet M. L'indetermine, Ed. Messidor/Temps Actuels, Paris, 1982

186. Rosen C. Formes sonate. New York 1988

187. Sabatier F.Miroirs de la musique Arteme Fayard 1995

188. Stenzl Jurg Les chemins de Prometeo. Nouvelle version// Festival d'Automne a Paris, Contrechamps, Paris, 1987

189. Schonberg A. Neue Musik Meine Musik// Musik-Konzepte Dezember 1980

190. Stockhausen K. Texte zur Musik 1970 1977 Vol 4

191. Stockhausen K. Erntedanktag, Sonntag, den 6. Oktober 2002

192. Stockhausen .K". Musique et graphique//Musique en jeu №13 novembre 1973

193. Stockhausen iCTextband II, Cologne, du Mont Schauberg, 1964

194. Stockhausen /^.Entretien avec J.-Y Bosseur Esselier 1970 № 4

195. Stockhausen K.La musique et ses problemes contemporaines, Chahiers Renaud-Barrault, Paris, Jullard 1963

196. Stockhausen iC Charter for the Youth// Towards a Cosmic Music 1989

197. Stockhausen K. Clavier Mysic//Perspectives of New Music, vol. 31, no. 2 (Summer 1993)

198. Stockhausen K. Talking 11 Gema-News, June 1998

199. Stockhausen K. Questions and answers on Intuitive Music// Institute of Contemporary Arts, London, 15 November 1971

200. Mateo T. Luigi Nono und sein Musiktheater, Bohlau 1993

201. Vuillermoz E.Histoire de la musique. Artheme Fayard 1973