Неоплатонизм во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг.: М. Сев, Ж. Дю Белле, П. де Тиар тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.03, кандидат филологических наук Авдонин, Владимир Павлович

• Авдонин, Владимир Павлович
• кандидат филологических наук
• 2013

Оглавление диссертации кандидат филологических наук Авдонин, Владимир Павлович

Введение.

Глава 1. Образ дамы.

Глава 2. Лирический герой.

Глава 3. Неоплатонизм и преодоление мифа.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Неоплатонизм во французской поэзии середины 1540-х - начала 1550-х гг.: М. Сев, Ж. Дю Белле, П. де Тиар»

Неоплатоническая риторика проникает во французскую любовную поэзию во второй трети XVI века, будучи уже усвоенной литературной традицией итальянского петраркизма в конце XV века.

Новая философия приобрела популярность во Франции не только благодаря поэзии итальянских петраркистов. При совпадении основных положений учений о любви Фичино и его популяризаторов (таких, например, как Кастильоне, Эквиколы), внимание последних смещается в сторону человека в его конкретном, социальном бытии, в сторону человеческой души, вмещающей любовь как одну из своих страстей. Представление о человеке как

0 сложной, многомерной протяженности воспринимается и адаптируется авторами «диалогов о любви» и придворной любовной лирики1.

Следствием популярности подобной формы неоплатонизма стало появление переводов. В 1537 году в Париже вышел французский перевод «Придворного» Кастильоне, в 1545 году - «Азоланских бесед» Бембо, в 1546 году - «Комментария на «Пир» Платона» Фичино. В 1551 году почти одновременно были изданы два перевода «Диалогов о любви» Леона Эбрео. Принято считать, что новая философия любви получила распространение в 1530-е - 1550-е гг. в Лионе и в окружении Маргариты Наваррской.

Новая философия прижилась на французской почве в своеобразном преломлении. В начале 1540-ых годов-во французском литературном мире разгорелся «спор о подругах». Этот спор начался с сатирической поэмы Бертрана де ла Бордери «Придворная подруга» , написанной в форме монолога,

1 Lefranc A., Le Platonisme et la Littérature en France à l'époque de la Renaissance (1500-1550) // Revue d'Histoire littéraire de la France, 1896.

Он же: Marguerite de Navarre et le Platonisme de la Renaissance // Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 1896, tt. LVIII-LIX.

Raymond M., Le platonisme de Pétrarque à Léon l'Hébreu // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 293-319. Lebègue R., Le platonisme en France au XVIe siècle // ibidem. P. 331-351.

2 У дамы, от лица которой написан монолог, вызывает удивление количество безумцев, страдающих от любви и считающих, что причина этих страданий - бог любви. По ее мнению, все это лишь выдумки людей, воспевающих природу под видом божества. Пусть кто хочет, тот и называет любовь божеством, такое божество следовало бы скорее назвать который произносит придворная дама. Сочинение Бор дери послужило ответом на поэму Антуана Эроэ «Совершенная подруга»3, в которой автор, опираясь на учение, изложенное в трактате Фичино, отстаивает право женщины на любовь как основу будущего брака и порицает брак по расчету. На стороне Эроэ выступили также поэты Алманк Папийон («Новая любовь») и Шарль Фонтен («Против Придворной подруги»)4. Маргарита Наваррская в «Гептамероне» защищает тот же идеал, согласно которому истинная любовь - это законная, основанная на страхе перед Богом любовь в браке.

Комментарий» Фичино, более поздние любовные трактаты (особенно «О придворном» Кастильоне) послужили источником аргументов в социальной полемике по поводу роли женщины в обществе. Представление о «целомудренной любви» («honnête amour») во французской словесности вплоть до середины XVI века было связано с проблемой социального положения женщины, с отстаиванием ее права на чувства в обществе, в котором отношения между полами определялись этикетом и честь дамы, понимаемая как ее доброе имя, имела первостепенное значение. Женщина должна была более всего дорожить своей репутацией, иными словами, быть недоступной. Лишь в этом случае она сохраняла свое высокое положение по отношению к безумием, несчастьем. На самом деле, любовь - это удовольствие, нужно лишь знать, как себя вести, чтобы муку обратить в радость. Хитростью можно, будучи смертным, победить подобное божество. Если бог этот крылат, на него найдутся сети, если у него завязаны глаза, не составит труда снять повязку и доказать ему, что не боишься его. Если он заиграется, дама с помощью своей добродетели может призвать его к порядку, наказать его и взыскать с него и за те прегрешения, что он совершил в отношении других.

3 Поэма Эроэ состоит из трех частей. Особый интерес представляет первая часть, в которой устами совершенной подруги дается определение истинной любви. Эта любовь может быть только взаимной. Любящий всем сердцем стремится переместиться в любимого, как будто умирает, но воскресает, когда любимый отвечает ему взаимностью. Любящие оживают в мыслях друг у друга. Символическая «смерть» становится жизнью в себе и любимом. Первая часть поэмы сразу отсылает нас к «Комментарию» Фичино, к тому его месту, где философ рассуждает о любви простой и взаимной. Истинная любовь в данном случае не имеет ничего общего со страданием, это счастливый союз двух любящих сердец. Страдание, в поэзии Петрарки и его последователей свидетельствовавшее о подлинности чувства, здесь отвергается, как нечто противоестественное.

4 Все эти поэмы вышли одним сборником в 1548 году. Opuscules d'amour par Héroët, La Borderie et autres divins poëtes, Lyon, Jean de Tournes, 1548, éd. facsimile par M.A. Screech, 1970. поклонникам. С этим было связано культивирование многими поэтами куртуазного идеала любви.

Наряду со светской формой неоплатонизма в кругу лионских гуманистов широким влиянием пользовалась другая форма неоплатонизма, представленная «Диалогами о любви» Леона Эбрео. Фичиновская концепция любви и красоты приобретает у Эбрео характер строгой и последовательной системы. Испанский философ рассматривает «любовь как всеобщую связь, оживляющую все сферы вселенной».5 Исследователи отмечают влияние космизма Эбрео на мировоззрение Сева и других лионских поэтов6.

П. Ардуэн говорит об особом «неоплатонизме Сева», сближающим его мировоззрение с учением Эбрео7. По оценке исследователя, идейное наполнение лионской поэзии не воспроизводит последовательно концепцию любви и красоты Фичино. Как поэт, Сев занимает по отношению к ней полемическую позицию. Согласно Фичино, любящий призван духовным зрением восприять за телесной красотой красоту души, так что первая, по сути, является лишь «цветом красоты», «приманкой». Автор «Делии», безусловно, является платоником, принимая во внимание удельный вес в поэтике сборника мотивов, связанных со зрением, однако поэт уделяет не меньшее внимание мотивам сдерживаемой чувственности. Лирический герой Сева «находит истинное удовольствие в вечной неутоленности желания»8, предпочитая покою

5 Risset J., L'anagramme du désir. Sur la Délie de Maurice Scève, P., Fourbis, 1995. P. 103: как пишет Риссе, Эбрео определяет любовь как «связующую силу «совершенного животного», которым является вселенная».

6 См. Saulnier V.-L. Le Prince de la Renaissance lyonnaise, initiateur de la Pléiade, Maurice Scève, Paris : Klincksieck, 1948, 2 vol. Ardouin P., Maurice Scève, Pernette du Guillet, Louise Labé. L'amour à Lyon au temps de la Renaissance, P., Nizet, 1981. P. 26 sq., 198-199. Risset J., op. cit. P. 90 sq. О знакомстве Сева с трактатом Эбрео свидетельствует среди прочего тот факт, что именно ученик Сева, Понтюс де Тиар, выполнил его французский перевод. Задолго до этого лионский гуманист и врач Симфорьен Шампье создал поэму «Ковчег добродетельных дам», изданную в Лионе 1503 году. В книге IV «Ковчега», «Об истинной любви», получают развитие некоторые темы «Комментария на «Пир» Платона». Предположительно, Шампье был основателем ученого кружка (так называемой «Академии холма Фурвьер»), в который, кроме него, входили Морис Сев, Пернетта дю Гийе, родственницы Сева поэтессы Сибилла и Клодина Сев, гуманисты Жан де Возель и Бенуа ле Кур.

7 Там же. С. 26.

8 Там же. С. 27-28. неверную надежду. В своей концепции любви Фичино не оставляет места драматизму любовного переживания, который можно наблюдать в «Делии». В большей степени, нежели учение Фичино, поэтическому мировосприятию Сева отвечала философия Эбрео. Одной из ключевых идей для понимания поэтики «Делии» и «Любовных заблуждений» является отождествление Эбрео любви и желания9.

Как отмечает, в частности, А. Вебер, появление неоплатонических мотивов во французской любовной поэзии середины XVI века и, в частности, у поэтов Плеяды, было связано с увлечением лирикой итальянских петраркистов, неотъемлемой частью которой стала неоплатоническая риторика. Об этом отчасти свидетельствует тот факт, что подобные мотивы стали исчезать из поэзии с наступлением анти-петраркистской «реакции» в 1550-1570-е годы и вновь возникли с возвращением моды на петраркистскую поэзию (в лирике Ф. Депорта, позднего Ронсара)10. По выражению Вебера, поэты Плеяды заимствуют темы и образы у Платона и Фичино «лишь с целью придания любви интеллектуального престижа» или «выражения религиозного или мистического порыва». Они нередко «уводят платонические мифы или теории от их первоначального значения, придавая им натуралистический или чувственный характер»11. Вебер приходит к заключению, что, «за исключением Дю Белле, который находит в платонизме в сочетании с религиозным пылом своего рода утешение от жизненных невзгод, поэты Плеяды главным образом

1 9 заимствовали у Платона и у Фичино образы и мифы» . Кроме того, высказывалось мнение, согласно которому поэты Плеяды «значительно преуменьшали масштаб, силу платоновского мифа», «лишая его глубины и

9 Любящий стремится к тому, чем не обладает, и истинная любовь заключается в желании, а не в обладании благом: «<.> всякое желание является любовью и всякая любовь -желанием». Эбрео JI. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса, M., !989. Т. 1. С. 311.

10 Weber H., Platonisme et sensualité dans la poésie amoureuse de la Pléiade//Lumières de la Pléiade, Paris, 1966. P. 157-194. Weber H., Platonisme et sensualité., p. 158.

12 Там же. P. 176. искажая его»13. В любовной лирике Плеяды можно обнаружить темы и мотивы, почерпнутые в платоновских «Федре» и «Пире»14, однако нежелание отказаться от живой чувственности побудило Ронсара и других поэтов отказаться от платоновской этики15. По мнению Ж. Матье-Кастеллани, суть платонического учения о любви свелась в поэзии Плеяды к представлению о поэтическом исступлении как о мистическом порыве, благодаря которому влюбленный поэт может воспарить от телесной красоты к умозрительному идеалу.

Вместе с тем неоплатоническое учение позволяло поэтам новой школы воспеть красоту нравственных устремлений человека, возвысить изображение любовного чувства, поднять его на новую интеллектуальную высоту. Новые образы нуждались в дополнительном толковании и без него не могли быть поняты. А. Вебер предлагает, на наш взгляд, наиболее полный перечень тем и мотивов, восходящих к учению Фичино: Эрот как сила, организующая космос, параллель между созидающими лучами божественной красоты и светом глаз возлюбленной, от которого смятенные чувства влюбленного приходят в состояние гармонии, любовь как источник поэзии и, наконец, добродетельная любовь, то есть единение душ как интерпретация мифа об андрогине.

В работах французских исследователей (Лефран, Рэмон, Лебэг, Вебер, Кастеллани) обращает на себя внимание относительное неразграничение понятий «платонизм» и «неоплатонизм». Начиная с работ А. Лефрана, термин «платонизм» было принято использовать как к философии Платона и античных неоплатоников, так и к учению Фичино и его последователей. Возможно, это связано с тем, что в первых исследованиях проблема связи французской любовной лирики середины XVI века с философией флорентийских неоплатоников рассматривалась как частная по отношению к более широкой ь Mathieu Castellani G., Les thèmes amoureux dans la poésie française : 1570-1600. P., Klincksieck, 1976. P.

14 Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry. New York University Press, 1957.

15 Исключение делалось лишь для «Оливы» Жоашена Дю Белле и «Любовных заблуждений» Понтюса де Тиара, в которых воспевается идеал любви, основанный на преклонении перед добродетелью. См. Festugière J. A., La philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1980. проблеме рецепции Платона во Франции этого и более раннего периода. Исключение составляет, пожалуй, исследование Ж. А. Фестюжьера. В работе, посвященной рецепции учения Фичино и его последователей во французской литературе XVI века16, ученый, во-первых, прослеживает историю становления неоплатонической философии любви и, во-вторых, рассматривает творчество отдельных французских авторов XVI века, испытавших ее влияние (Мориса Сева, Шарля де Сент-Марта, Пернетты дю Гийе, Антуана Эроэ, Маргариты Наваррской, Дю Белле, Понтюса де Тиара и др.). Работа Фестюжьера представляет интерес еще и потому, что ее автор разграничивает неоплатонический и куртуазный идеалы любви. Влияние неоплатонизма на любовную лирику выразилось в том, что «любовному языку, на котором прежде сочинялись куртуазные песни, отныне соответствовала особая философия», и за прежними словами ощущалось присутствие «древних идей, гораздо более древних, чем поэзия трубадуров, и восходящих к

17 александрийским философам и даже далее, к божественному Платону» . В «Книге песен» присутствие платонизма и неоплатонизма было обусловлено влиянием Цицерона и Августина. На этом основании Фестюжьер относит любовную лирики Петрарки к куртуазной традиции18.

Р. В. Меррилл и Р. Д. Клементе в монографии 1957 года19 выделяют два круга тем любовной лирики, связанных с платонизмом и неоплатонизмом: 1) темы и мотивы, свойственные любовной лирике (лестница любви, любовное исступление, противопоставление Эрота и Антэрота, Андрогин и «вторая половина»); 2) темы и мотивы, затрагивающие отношение отдельной личности к прекрасному целому - Космосу (Мировая душа, бессмертие, восхождение души, крылья души).

16 Festugière A., La Philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, 1980. P. 21-88, 135-138. Работа Фестюжьера была впервые напечатана в 1920 году и впоследствии несколько раз переиздавалась.

17 Там же. С. 19.

18

Фестюжьер приводит отрывок из «Книги о природе любви» Марио Эквиколы. Там же. С. 19.

19 Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry. New York University Press, 1957.

Авторы исследования прослеживают судьбу отдельных «идей-мифов» платонизма в поэзии Плеяды и формулируют критерии, позволяющие связать тот или иной мотив с влиянием платонизма или неоплатонизма. Так, источником мотива полета крылатой души может быть поэзия Пиндара или Горация. Но если он сочетается с упоминанием колесницы, а также факелов любви, его происхождение, скорее всего, восходит к диалогам Платона. Таким образом, о платоническом или неоплатоническом влиянии позволяет говорить наличие ключевых слов, указывающих на происхождение мотива, при условии, что на это указывает контекст, в котором они возникают. Различие между платонизмом и неоплатонизмом заключается не в содержании исходного мифа, но в его интерпретации. Так, образ колесницы, запряженной двумя конями, один из которых олицетворяет добродетельную любовь, другой - безумную страсть, восходит, скорее, к Платону, нежели к толкованиям последователей.

Меррилл проводит границу между литературными и собственно философскими влияниями. Он обращает внимание на возможность непосредственного знакомства литераторов с философией Платона, античных и ренессансных неоплатоников благодаря появлению латинских и французских

20 переводов . Он отмечает разную степень влияния диалогов Платона. Если «Канцона о небесной и божественной любви» Бенивьени, комментарий к ней Пико делла Мирандола, «Комментарий на «Пир» Платона» Фичино восходят преимущественно к античному неоплатонизму, то рассуждения Бембо-философа в «Придворном» Кастильоне, «Азоланские беседы» самого Бембо и «Аркадия» Саннадзаро, напротив, в большей степени опираются на тексты Платона.

В работах отечественных исследователей влиянию идей неоплатонизма на французскую словесность XVI столетия специальное внимание до сих пор уделялось редко. В монографии Ю. Б. Виппера21 этот вопрос затрагивается в

20 Фичино осуществил латинский перевод Платоновых диалогов, что позволило литераторам Возрождения, не владевшим греческим языком, открыть философию Платона.

21 Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.

разделе, посвященном любовной поэзии Плеяды. Опираясь на работы Ж. Фестюжьера, А. Лефрана и М. Рэмона, исследователь дает литературному неоплатонизму широкую оценку.

Французская поэзия унаследовала от Платона и флорентийских неоплатоников: 1) учение о поэтическом исступлении, платоническое ограничение сферы поэзии областью иррационального; 2) представление об Эросе как о всеобъемлющей силе, организующей космос; 3) склонность к символической интерпретации действительности (ярко выраженную в поэзии лионской школы). Исследователь приводит положение А. Лефрана, согласно которому поэтическая реформа Плеяды была подготовлена «возрастающим интересом к платонической философии, который обозначается в просвещенных кругах французского общества начиная с 1540 г.» . Кроме того, следом за предшественниками Виппер отмечает органичное наложение куртуазной концепции любви и идей неоплатонизма.

В итальянской поэзии художественный синтез традиции, восходящей к Петрарке, и неоплатонической философии произошел за некоторое время до деятельности поэтов лионской школы и Плеяды. Проблема итальянских источников любовных сборников французских поэтов занимала исследователей на протяжении всего прошлого столетия. В решении этой проблемы существуют две противоположные тенденции. Первая из них состоит в том, чтобы рассматривать французскую любовную поэзию как «петраркизм без Петрарки». Начало этой тенденции, долгое время преобладавшей в отечественном и зарубежном литературоведении, положили исследования Ж. Виане. Еще в 1900-е годы Виане предпринял попытку проследить литературные пути проникновения неоплатонизма во французскую поэзию в XVI веке и предложил периодизацию французского петраркизма:

1) лионский период, связанный с именем Сева, автора «Делии», в которой заметно влияние Тебальдео, Каритео и Серафино; итальянскому страмботто соответствует французское десятистишие;

22 Там же. С. 145.

2) парижский период, к которому относится любовная лирика Плеяды, отмеченная влиянием Бембо и его подражателей; благодаря Бембо форма сонета становится популярной во Франции;

3) поздний период, к которому относится лирика Депорта и «Сонеты к Елене» Ронсара23.

Исследования Виане привели к созданию авторитетных критических изданий сборников, в особенности тех, в которых влияние итальянских петраркистов наиболее заметно, например, «Оливы» Жоашена Дю Белле24. Недостаток исследования Вианэ состоит в том, что петраркизм как стиль, единство которому придает первоисточник, распадается у него на множество влияний. Виане не рассматривает отражение в сборниках французских поэтов традиции, восходящей к Петрарке, и, как следствие, оставляет в стороне соответствующие образы и мотивы. Важной вехой в изучении петраркизма является двухтомное исследование А. Вебера, посвященное французской поэзии XVI века25. Отдельная глава в этой книге, построенной по тематическому принципу, посвящена любовной поэзии лионской школы и Плеяды. Автор подробно останавливается на использовании французскими поэтами отдельных мотивов. Вебер сосредоточивает свое внимание на сравнении вариантов функционирования этих мотивов у различных авторов.

В последние десятилетия усилия исследователей были направлены на то, чтобы вернуть «Книге песен» авторитет первоисточника. Понять историко-литературный контекст создания первых любовно-поэтических сборников нам помог сборник статей, посвященный рецепции Петрарки во Франции в XVI

26 веке . Статьи сборника расположены в соответствии с историко-литературной хронологией: от первых переводов «Книги песен» на французский язык (переводы, выполненные Клеманом Маро и Васкеном Фильелем) к первым

23 Vianey J. Le pétrarquisme en France au XVIe siècle, Paris-Montpellier, 1909. Gendre A., Vade-mecum sur le pétrarquisme français // Versants, 7, 1985. P. 37-65.

24 См.: Scève M., Délie : object de plus haulte vertu, éd. E. Parturier, Paris, Hachette, 1916. Du Bellay J. L'Olive, éd. E. Caldarini, Genève, Droz, 1974.

25

Weber FI., La Création poétique au XVIe siècle en France, Paris, 1956.

26 Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, 2004. сборникам французской петраркистской поэзии (любовно-поэтические циклы Дю Белле, Ронсара, Баифа и других поэтов Плеяды).

Во второй половине XX века развивается направление исследований, связанных с формальной спецификой сборников любовных стихотворений. Наряду с исследованиями, посвященными анализу отдельных сонетов, растет количество работ, предлагающих целостное прочтение отдельных сборников в том или ином аспекте. В последние годы фундаментальные исследования были посвящены истории формирования сборника стихотворений как жанра и развитию, которое он получил во французской поэзии Возрождения. Речь идет

27 28 о работах С. Альдюи и Д. Мера .

В первом из трех разделов своей монографии С. Альдюи прослеживает этапы становления жанра еще в Италии и пути его укоренения на французской почве. Затем исследовательница предпринимает попытку реконструировать историю создания первых французских сборников любовных стихотворений, опираясь среди прочего на тот факт, что первые сборники таких поэтов, как Дю Белле и Тиар, имели продолжение. Д. Мера исследует первые издания любовно-поэтических циклов тех же поэтов, последовательно выявляя связь паратекста с эстетикой отдельных сборников, и рассматривает отдельные его составляющие как отличительные особенности жанра.

Из отечественных исследований последних лет, в которых уделяется внимание соотношению поэзии и философии неоплатонизма, мы опираемся на монографию Т. В. Якушкиной, посвященную становлению итальянского петраркизма как поэтического канона29. Исследовательница рассматривает философию флорентийского неоплатонизма в связи с возрождением лирической традиции на вольгаре в конце XV столетия. Т. В. Якушкина

27 Cécile Alduy, Politique des « amours » : poétique et genèse d'un genre français nouveau, Genève, Droz, 2007.

28 Daniel Maira, Typosine, la dixième muse : formes éditoriales des canzonieri français, 1544-1560, Genève, Droz, 2007.

29 Якушкина T. В. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон. Спб., 2008. выделяет две особенности учения Фичино, существенные для понимания художественного синтеза поэтической традиции и неоплатонической философии:

1) синкретизм: Фичино ищет единую истину во множестве откровений и создает «ученую религию», в которой органично соединяются религия, философия и поэзия;

2) особый стиль мышления создателя: роль понятий и категорий в философии Фичино играют художественные образы, которые он черпает из самых разных источников (библейской и мифологической традиций, поэзии дуэченто, Данте, Петрарки).

Философия неоплатоников возвращала в лоно национальной поэтической традиции и пробуждала интерес гуманистов к лирике на народном языке как «форме знания о человеке, которая открывает закономерности познания мира и Бога через противоречия внутренней жизни «я»». Под влиянием Фичино многие его ученики обратились к стихотворчеству. Так, неоплатоническая риторика образовала единый сплав со стильновизмом и Петраркой в поэзии Лоренцо Медичи. Из богатого репертуара петрарковских мотивов предпочтением пользуются «неоплатонические»: глаза как источник, откуда исходит и куда входит Любовь; красота донны как проявление божественного сияния; облагораживающее воздействие любви на любящего. Неоплатонизм рассматривается в работе Т. В. Якушкиной как особое направление в поэзии последней трети XV века, представителям которого свойственно игровое, свободное обращение с предшествующей традицией. Позднее благодаря придворным поэтам и Бембо неоплатоническая риторика становится неотъемлемой частью петраркизма.

В нашем исследовании мы также опираемся на работы М. Л. Андреева, И. К. Стаф, Л. В. Евдокимовой, Ю. В. Ивановой, А. В. Топоровой, посвященные итальянской поэзии и флорентийскому неоплатонизму30.

30 История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000 - 2010. В 4-х т.

Выбор материала данного исследования был сделан нами не произвольно. Опираясь на французскую традицию, Ю. Б. Виппер предлагает историко-литературную перспективу, в которой он помещает рядом «Делию» Сева, «Оливу» Дю Белле и «Любовные заблуждения» Тиара. Он относит «Оливу» и «Любовные заблуждения» к особой разновидности маньеризма «метафизическому маньеризму», у истоков которой - «Делия» Мориса Сева. Тематическую основу поэзии «метафизического маньеризма» Виппер видит в «столкновении чувственных влечений и противостоящего им возвышенного идеала», идеологическую - в платонизме и неоплатонизме.

Ж. К. Каррон рассматривает сборники трех авторов как (нео-) платонические «канцоньере»31. Ж. К. Каррон проводит небольшой сопоставительный анализ трех сборников в работе, посвященной «Любовным заблуждениям» Понтюса Де Тиара. Исследователь приходит к заключению, что предложенное им определение, «неоплатонический канцоньере», в полной мере применимо лишь к «Любовным заблуждениям». Еще Ж. А. Фестюжьер назвал Тиара поэтом, который, будучи наименее значительным из поэтов Плеяды,

32 лучше других «представил платоническую философию любви» . Этой точки зрения придерживаются и современные исследователи творчества поэта X. Марек и Э. Кушнер33.

Относительно неоплатонизма каждого из трех авторов до сих пор не было единства мнений. В «Оливе» Дю Белле часто прибегает к «поэтическим образам и выражениям, вдохновленным философией и идеалом платонизма, однако они «не отражают в полной мере общее представление о человеке и его спасении, которое предлагает эта философия». Исследователь обращает

31 Carrón J. С. Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard. Paris, Vrin, 1986. P.

32 Festugière A., ibidem, p. 135.

33 Cm. Marek H. Vom bindenden Ixion zum getrösteten Narziss. Der antike Mythos im Werk von Pontus de Tyard. Frankfurt-am-Mein, Klostermann, 1999. Kushner E., Pontus de Tyard et son œuvre poétique, Paris, Champion, 2001. внимание на то, что неоплатоническая риторика в некоторых сонетах редакции 1550 года не только исчезает, но и отвергается. Христианская любовь, подразумевающая спасение благодаря искупительной жертве Христа, исключает платоническое созерцательное восхождение души как иной путь ее спасения, и в этом отношении «Олива» принципиально отличается от «Любовных заблуждений». Новое возникновение неоплатонических мотивов, следующее за их отрицанием, свидетельствует о сомнениях поэта34. «Оливу» невозможно рассматривать исключительно в свете неоплатонизма и в отрыве от религиозных мотивов конца сборника. Искупление завершающих сонетов никак не продолжает «восхождение, начавшееся под воздействием красоты дамы», но возникает неожиданно, как «действительное средство от любовного яда», в то время как Тиар стремится «найти противоядие в самом яде»35.

Каррон также сближает «Любовные заблуждения» со сборником Мориса Сева, которого Тиар в сонете-посвящении признает своим учителем. Как утверждает Каррон, в «Делии», как и в «Любовных заблуждениях», «можно сразу же подчеркнуть очевидное отсутствие христианского Бога»36. Создавая

34 Как пишет Лео Спитцер, Дю Белле отождествил «платоновские души, способные подняться к Богу, с благочестивыми душами, избранными всевидящим и справедливым христианским Богом, и не предпринял серьезной попытки в духе более поздних поэтов, таких, как Милтон или Луис де Леон, объединить два отличных друг от друга религиозных настроения с помощью словесной оркестровки, позволяющей совместить акценты двух религий». Spitzer L., The poetic Treatment of a platonic-christian Theme // Romanische Literaturwissenstudien, Tübingen, 1959." P. 138-139. По мнению Ж. Гадоффра, сходство двух видов поэтической риторики, их сознательное совмещение в «Оливе» приводят читателя к возможности прочтения сборника как поэтического воплощения фичиновского духовного круга, «circuitus spiritualis». См. Gadoffre G., Du Bellay et le sacré, Paris, Gallimard, 1978. 3 Carrón J. C., Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard, P., Vrin, 1986. P. 129-131.

36 Ibidem, pp. 131-133. Каррон занимает позицию предшественников, см. Saulnier V. L., Maurice Scève, P., Klincksieck, 1948, vol. 1, p. 250 : «Севу не было суждено прийти к мистическому синтезу пантеизма и христианства, которого добивались платоники; еще менее - к христианскому воспарению на небо, как у Маргариты Наваррской <. .> Несмотря на указание на небесное происхождение Делии, они кажутся лишь традиционными галантными метафорами, так что представление о трансцендентном мире, языческом или христианском, представляется совершенно необязательным для [Сева]». См. также: Giudici Е., Maurice Scève, poeta délia Délie, Napoli, Liguori, 1969, vol. II. Pp. 770-771. Staub H., Le Curieux désir, Genève, Droz, 1967. Pp. 50, 55, 61. Coleman D. G, Maurice Scève: Poet of Love, Cambridge, Cambridge University Press, 1975. Pp. 134, 178, 196: «Следует отметить совершенное отсутствие в «Делии» Сева [образов] Христа и Девы Марии». свой сборник, Сев еще не знает «гуманистического» конфликта, характерного для «Оливы», автор которой, подобно Фичино, предпринимает попытку примирить религию и философию. В то же время, в конце «Делии» лирический герой Сева достигает целомудренной любви, но поэт не ведет его дальше. В отличие от Тиара, Сев не рассматривает земную любовь умозрительно, как первый этап пути, ведущего к постижению идеальной красоты и блага.

Определение Виппера, будучи в целом применимо к трем сборникам, получает уточнение в интерпретации Каррона. В «Делии» столкновение духовных и чувственных устремлений действительно организует сборник в тематическом отношении. В «Оливе» присущее неоплатонизму доверие к земной красоте как к отражению небесной сменяется сомнением и разочарованием в ней. Земная красота и ее интеллектуальное постижение еще не влекут человеческую душу на небо Идей, возвысить ее до созерцания идеальных сущностей во власти одного Бога и божественной любви. * *

Цель нашего исследования состоит в том, чтобы показать, как неоплатоническая философия участвует в построении художественного мира трех сборников на разных уровнях функционирования текста. Логика исследования предполагает движение от рассмотрения ближайшего к читателю плана поэтической репрезентации к обозрению поэтического целого через выявление закономерностей построения поэтического смысла и формы.

Поэтическая репрезентация по-разному актуализирует различные аспекты неоплатонического учения о любви и красоте применительно к любящему и предмету любви. Нашей задачей в первых двух главах исследования было проанализировать функционирование образов дамы и лирического героя в сборниках трех поэтов. Мы попытаемся выявить роль световой символики (сравнений с небесными светилами, поэтического обожествления) в создании образа дамы и построении художественного универсума каждого из сборников. Затем мы намерены рассмотреть движение лирического героя к предмету любви, а также соотношение времени и пространства этого движения. В этом

разделе исследования мы также обращаемся к предшествующей национальной поэтической традиции, представленной Клеманом Маро и его школой. Любовно-поэтические циклы «Делия» Мориса Сева, «Олива» Жоашена Дю Белле и «Любовные заблуждения» Понтюса де Тиара, составляющие корпус нашего исследования, мы рассматриваем в диахронической перспективе, стараясь уделять внимание внутритекстовым связям трех сборников. В третьей главе мы предпримем попытку показать роль мифа в любовно-поэтическом универсуме трех сборников, учитывая связь поэтического мифа и неоплатонической аллегорезы, в соответствии с которой поэтический миф отсылает к некоей истине, умопостигаемой, но невыразимой. * *

Прежде чем приступить к рассмотрению роли неоплатонизма в создании поэтического универсума трех рассматриваемых сборников, мы бы хотели определить их место как в национальной традиции, так и по отношению к традиции итальянского петраркизма. Особенность трех любовно-поэтических циклов, кроме того, что они создаются в разное время («Делия» Мориса Сева вышла в свет в 1544 году, «Олива» Жоашена Дю Белле и «Любовные заблуждения» Понтюса де Тиара - в 1549 году, с разницей в несколько месяцев), состоит также в географической принадлежности их авторов разным интеллектуальным кругам. Если Дю Белле принадлежал парижской группе поэтов, Тиар относил себя к лионской школе поэтов, признанным главой которой был Сев. Отношение Дю Белле и Тиара к Севу как предшественнику было неоднозначным, что связано с историко-литературным контекстом и разными творческими задачами, которые ставили перед собой два поэта.

В главе 3 книги 2 «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле признает, что в поэзии приобретенные знания имеют второстепенное значение по сравнению с природным даром: «Гораздо лучше писать, не подражая, чем походить на какого-нибудь плохого писателя, ибо самые ученые люди согласны с тем, что скорее талант обходится без учености, чем ученость без таланта <.>»37. Однако изучение древних авторов в сочетании с природной одаренностью дают поэту несомненное преимущество перед теми, кто наделен лишь «пылом и живостью разума, которые от природы вдохновляют поэтов»38. Идеал «ученой» поэзии Дю Белле противопоставляет замкнувшейся в себе поэтической традиции: «<.> однако, поскольку обогащение нашего языка (что является предметом моих рассуждений) не может совершаться без учености и эрудиции, то я считаю своим долгом уведомить тех, кто стремится стяжать себе славу на этом поприще, что они должны подражать хорошим греческим и

37 Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса. М. 1980. С.255.

38 Там же. С. 256. римским авторам, и даже итальянским, испанским и другим, а в противном случае - или вовсе не писать, или же, как говорят, писать лишь для себя и своих муз»39. Дю Белле критически оценивает сочинения современников, представляющих эту традицию: «Пусть мне не указывают на некоторых наших поэтов, которые без учености или с довольно посредственной ученостью приобрели известность в нашем языке <.> я уверен, что знающие люди поместят указанных поэтов всего лишь в ряды тех, кто хорошо говорит по-французски и у кого имеется, как говорил Цицерон о старинных римских писателях, достаточно рассудка, но очень мало искусства»40.

В приведенном отрывке из «Защиты и прославления французского языка» Дю Белле ставит знак равенства между подражанием античным и современным иноязычным авторам, «ученостью» («Doctrine») и «искусством» («Artifice»). Термин «искусство», заимствованный у Цицерона, отсылает к традиционному риторическому делению на стили. «Искусство» («ars») определяет высокий стиль, в то время как низкий стиль отличает безыскусность, «естественность». Следовательно, упрекая современных поэтов в недостатке «искусства», Дю Белле дает понять, что французская поэзия до сих пор довольствовалась образцами низкого стиля. Он не называет ни одного имени, однако у современников не вызывал сомнений объект резких критических нападок автора «Защиты». В конце первой главы второй книги Дю Белле открыто заявляет: «Я знаю, что многие будут порицать меня, первого из французов, осмелившегося ввести чуть ли не новую поэзию, или же не будут полностью удовлетворены, столько же вследствие краткости, которой я намерен придерживаться, сколь и ввиду различия умов, из которых одним нравится то, что другие находят плохим. Один говорит: мне нравится Маро, ибо он доступен и не удаляется от обычной манеры речи; другой отвечает: Эроэ, ибо его стихи учены, возвышенны и отделаны; третий же наслаждается другим поэтом. Что касается меня, то подобные предрассудки не помешали моему начинанию, ибо

39 Там же. С. 256.

40 Там же. я всегда считал нашу французскую поэзию достойной более высокого и лучшего стиля, чем тот, которым мы всегда довольствовались»41. Проблему соотношения природного дара и литературного труда Дю Белле сближает с проблемой низкого и высокого стиля, которая выводит на более широкую проблему следования национальной традиции и подражания иноязычным образцам.

Критика, направленная против Клемана Маро и его многочисленных подражателей, звучала в «Защите и прославлении французского языка» настолько резко, что некоторые поэты Плеяды сочли необходимым встать на его защиту42. Гийом Дезотель пишет о Маро вскоре после выхода манифеста Дю Белле: «Что до поэтов века нынешнего, или почти минувшего, подобных Маро, я сужу о них не иначе, как Цицерон судил об ораторе, превосходно владеющем наименее возвышенным родом красноречия. Маро прост, скромен, подражает почти обычной манере речи, и кажется, всякий без усилий сможет следовать ему; оттого что подобная точность выражения, вероятно, покажется легко достижимой взирающему на нее со стороны, но не тому, кто сам попытается ее достичь. И потому ни одному из его подражателей на нашей памяти (несмотря даже на большую ученость) не удалось приблизиться к его изяществу <.>. В нем я вижу восхитительную сладость и природное изящество, <.>, уместность, чистоту и ясность речи, не изобилующей, но приукрашенной скорее изящными, нежели возвышенными фигурами, расписанной, но не расцвеченной приятными, но не слишком яркими красками, - одним словом, тот природный, безыскусный гений, который и дает стихам жизнь <.>»43. Дезотель характеризует поэзию Маро, буквально воспроизводя

41 Там же. С. 253.

42 Отношение Дю Белле к Маро и поэтам-маротистам впоследствии изменится под влиянием других поэтов Плеяды. В поэме «Мусагноэомахия» 1550 года Дю Белле упоминает Маро среди других ученых поэтов, сражающихся с невежеством.

4 См. La Répliqué de Guillaume Des Autels, aux furieuses defenses de Louis Meigret, Lyon, 1550. Фрагмент приводится в нашем переводе по изданию: Du Bellay J. La deffence et illustration de la langue françoyse, Genève, Droz, 2008. C. 378. цицероновское определение низкого стиля в «Ораторе»44. Как и Дю Белле, он упоминает близость поэтики Маро к «обычной манере речи» («la coutume de parler»; у Дю Белле «la commune manière de parler»), присущее его поэзии «природное изящество», его «природный гений» {«naïve grace», «Genie naturel»; y Дю Белле «le Naturel», «ardeur et allegresse d'Esprit qui naturellement excite des Poetes»). Однако «естественную», неброскую красоту поэзии Маро, послужившую объектом для критики Дю Белле, Дезотель представляет как ее несомненное достоинство.

Несмотря на неподдельное восхищение «природным гением» Маро, Дезотель противопоставляет пленительной «легкости» его поэзии «возвышенность стиля», «степенность хода мысли», «великолепие» неологизмов и заимствований, «разносторонние и разнообразные познания» другого поэта, Мориса Сева45. Дезотель в данном случае занимает позицию, сходную с позицией автора «Защиты и прославления»: он ставит «ученость» выше «природы». Он представляет Сева как своего рода антипода Маро: «Следует признать, что [Сева], когда начали выходить первые его сочинения (в то самое время, как сладостного поэта, помянутого мной Маро, превозносили по причине легкости его стихов), обвиняли в излишней неясности («obscurité»). И я сам (признаю отроческую незрелость) нередко судил о нем, повторяя слышанные мною слова одного выдающегося автора о Персии: Non vis intelligi пес ego te volo intelligere. Теперь, когда, прилагая к тому все старания, я слежу за движениями его воображения, когда я ощущаю силу живо выражаемой им страсти, я отнюдь не считаю постыдным переменить свое суждение о нем, следуя примеру многих великих авторов, Гиппократа, Цицерона, Квинтилиана, императора нашего Юстиниана, великого доктора св. Августина и других, признавших свои заблуждения и отказавшихся от них ради того, чтобы никто, последовав за ними, не совершил их ошибки <.>. Следуя совершенно своей воле, я <.> ставлю его на первое место среди наших поэтов, а именно тех, кто

44 « Оратор», XXIII, 76.

45 Там же. С. 378-379. избрал [для своих сочинений] сей предмет, ибо в подобной области легче провести сравнение».46 Под «предметом» Дезотель подразумевает любовную тему («amours»). Следом за Севом Дезотель упоминает трех поэтов Плеяды: «Трудно определить, каких похвал достойны те, чьи ученые стихи с тех пор [впоследствии] увидели свет, в особенности те трое, чьи имена у всех на устах, несмотря на то, что один умолчал свое имя, другой же некоторым образом скрыл [утаил] свое; сами их сочинения воздают им должную хвалу»47.

Дезотель восстанавливает историческую справедливость, располагая друг за другом имена Сева, Дю Белле, Тиара и Ронсара и отдавая Севу первое место в ряду авторов первых «канцоньере». В формальном отношении «Делия» Сева далеко отстоит от литературного прообраза, «Книги песен» Петрарки. Сев отказывается от присущего первоисточнику жанрового разнообразия и отдает предпочтение одному - исконно французскому - жанру, жанру эпиграммы48. Полное заглавие «Оливы» в ее первой редакции, «Пятьдесят сонетов, восхваляющих Оливу», указывая на формальное и тематическое единство цикла, неизбежно отсылает к «Делии» Сева, сборнику, целиком состоящему из десятистиший и посвященному одной даме, как своему французскому

46 Там же. С. 379: «Il est vray que cestuy dernier au commencement de l'édition de son œuvre (c'est à savoir alors que ce doux poëte, duquel j'ay parlé Marot estoit adoré pour sa facilité) fust accusé d'obscurité trop grande : et moysmesme (je confesseray mon enfance) en ay souvent dit, ce que j'ay ouy d'un grand auteur disoit de Perse : Non vis intelligi пес ego te volo intelligere. Maintenant que je m'exerce à suyvre ses imaginations, et que je sens la force de la passion par luy vivement exprimée : je n'auray point de honte, d'en juger autrement que je n'ay fait autrefois : suyvant l'exemple de maints grans auteurs Hyppocras, Ciceron, Quintilien, nostre empereur Justinian, ce grand docteur S. Augustin et autres qui ont confessé et retracté leurs fautes, à fin que personne en les suyvant ne faillist, comme eux. Je ne l'estime donq point tant obscur, qu'élaboré et non vulgaire : et le mets, non maugré moi, au premier lieu de noz Poëtes, de ceux mesmement qui ont pris tel subjet : car plus facile est la comparaison en semblable matiere».

47 Там же. С. 379. «Il seroit difficile de dire combien meritent de louenges ceux, qui depuis ont mis en lumière leurs doctes vers, principalement trois qui seront partout assez nommez: combien que l'un ayt tu son nom, et l'autre l'ayt aucunement caché : leurs œuvres les louent assez. » Имеются в виду Пьер Ронсар, Жоашен Дю Белле и Понтюс де Тиар. Известно, что Дю Белле издал «Оливу» под псевдонимом (I.D.B.A.), а «Любовные заблуждения» 1549 года вышли без указания имени автора.

48

Широко представленному в поэзии его непосредственного литературного предшественника Сева Клемана Маро. прообразу49. Очевидно, из-за формальной близости маротической традиции «Делия» становится для поэтов Плеяды одновременно образцом для подражания и образцом «отталкивающим». Подобно Севу, Дю Белле выносит имя дамы в заглавие сборника и следует принципу одной поэтической формы, но отказывается от французской эпиграммы как от формы недостаточно возвышенной в пользу итальянского сонета. Тиар включает в свой сборник несколько эпиграмм по образцу дизенов «Делии»50 и опирается на итальянский первоисточник в том, что касается жанрового разнообразия51. Влияние «Делии», заметное на уровне формальной организации сборников, свидетельствует о цикле дизенов Сева как о прецеденте нового во французской поэзии жанра сборника любовных стихотворений («amours»). * *

Упоминание имени другого поэта, нередко в форме антономазии, неизменно отмечено духом поэтического состязания, «asmulatio». Сочинения Сева не могли не оказать влияния на Дю Белле и Тиара. Понтюс де Тиар происходил из знатного бургундского рода и провел большую часть жизни недалеко от Лиона, на юге Бургундии. Как и Севу, положение позволяло ему уделять много времени ученым занятиям, в частности, изучению астрономии и геометрии. Тиар посвятил ряд трактатов вопросам теории поэзии и музыки,

49 Десятистишие представляет собой твердую форму с заданной конфигурацией рифм, родственную эпиграмме. Тома Себиле, автор «Поэтического искусства», изданного ранее манифеста Дю Белле, определил содержательную составляющую эпиграммы, сопоставив ее с сонетом: «Чтобы уразуметь сущность сонета, нужно знать, что по содержанию он сходен с эпиграммой. Разница между ними состоит в том, что шутливые темы несовместимы со строгостью сонета; ему более свойственны глубокие чувства и страсти, которые мы встречаем и у князя итальянских поэтов, родоначальника этого жанра» [Тома Себилле, Французское поэтическое искусство, с. 225, перевод Ю. Стефанова]. Если Себиле сближает сонет с эпиграммой, Дю Белле усматривает тематическое и стилистическое сходство сонета с одой.

50 В частности, Тиар воспроизводит расположение рифм, характерное для дизенов Сева: аЬаЫзссс1с<1

51 В «Любовных заблуждениях» представлены сонет, эпиграмма, песнь, секстина, терца рима. Принято считать, что перу Тиара принадлежит первая французская секстина. В некотором роде «Любовные заблуждения» Тиара - это «фрагменты на народном языке», как и любовный цикл Петрарки, несмотря на совершенно иную внутреннюю тематическую и формальную организацию этих «фрагментов». Заимствуя итальянские формы, Тиар избегает подражать конкретным авторам, заведомо стремясь создать французский канцоньере. устройства вселенной52. Кроме того, его сближала с Севом принадлежность к одной издательской среде: сочинения Тиара выходили в типографии лионского книгопечатника Жана де Турна, как и многие сочинения Сева и других поэтов лионской школы53. Первый сонет «Любовных заблуждений», обращенный к автору «Делии», имеет программное значение. Тиар прибегает здесь к образу пера как метафоре возвышенного стиля «Делии»:

Si en toy luyt le flambeau gracieux, Flambeau d'Amour, qui tout gent cœur allume, Comme il faisoit lors, qu'à ta docte plume Tu fis haulser le vol jusques aux cieux <.>

В 1549 году, в то время как Дю Белле призывает влюбленного поэта подражать Петрарке («и некоторым современным итальянцам») и сочинять сонеты («столь же ученое, сколь и приятное итальянское изобретение»), Тиар указывает на Сева как на автора первого французского сборника любовных стихотворений. Он рассматривает «Делию» как тот образец ученой поэзии, об отсутствии которого пишет автор «Защиты и прославления французского языка» («<.> qu'à ta docte plume / Tu fis haulser le vol jusques aux cieux»). Посвящая свой сборник Севу, Тиар утверждает свою причастность лионскому поэтическому кругу. Кроме того, он заявляет о своем сборнике как о французском «канцоньере».

В 1550 году Дю Белле, пересматривая некоторые положения «Защиты и прославления французского языка», признает, что в своем манифесте и в первой редакции «Оливы» незаслуженно обошел вниманием «Делию» и ее

52 Впоследствии Тиар помогал королю в разрешении религиозных и политических конфликтов в ходе религиозных войн. Широта его интересов привлекала Сева, с которым они были друзьями. По выражению Валери, «этот поэт был астрономом, астроном -епископом, епископ - агентом короля и его пером в полемике», так что «лира, митра и астролябия могли бы в равной степени быть изображены на его могильной плите». Издание трактата Тиара «Второй отшельник, или о музыке» 1555 года открывается сонетом Сева.

В той же мастерской печатались поэмы «Ивняк, эклога об уединенной жизни» (1547 год) и «Микрокосм» (1562 год) Мориса Сева, сочинения Клемана Маро, Пернетты Дюгийе, Луизы Лабе. Кроме того, в 1551 году именно у Жана де Турна вышел выполненный Тиаром перевод «Бесед о любви» Леона Еврея. автора54. В сонете 105 «Оливы» Дю Белле так же, как и Тиар, прибегает к образу пера как метафоре стиля Сева (стихи 5-8):

Si de ton bruyt ma Lire enamourée Ta gloire encor' ne va point racontant, J'aime, j'admire, et adore pourtant Le hault voler de ta plume dorée.

Эпитет «dorée» свительствует о том, что Дю Белле, несмотря на сдержанный восторг по отношению к творчеству Сева, все же высоко ставит стиль «Делии». Тиар использует другой эпитет («docte plume»), однако Дю Белле по сути имеет в виду то же самое, «dorée» невольно заставляет вспомнить о знатоке классической древности Жане Дора (наставнике Баифа, Ронсара и самого Дю Белле, чье имя в его латинизированной форме, «auratus», означает «позолоченный», «золотой»). Кроме того, этот эпитет заключает в себе имя возлюбленной Петрарки («l'or», «l'aure»), так что некоторые свойства поэзии Петрарки потенциально передаются его последователю. Стихи 6-7, вероятно, отсылают к поэтике «Делии», автор которой часто прибегает к звуковым повторам внутри стиха в духе великих риториков («J'aime, j'admire, et adore pourtant», «adore pourtant» - «plume dorée»). Субстантивированный инфинитив, к употреблению которого Дю Белле призывает в «Защите», также часто встречается у Сева и у Тиара («haut voler», стих 7).

Если оба поэта используют метафору пера ради прославления, в дизене 227 «Делии» она имеет обратный смысл. Влюбленный поэт признает невозможность выразить в слове совершенство дамы: «Parquoy ma plume au bas vol de son aele/Se demettra de plus en raisonner» (c. 5-6). Первоисточник метафоры можно обнаружить в сонете 307 «Книги песен» (стихи 9-11): «Mai non poria volar penna d'ingegno,/nonche stil grave о lingua, ove Natura/volo,

54 Вторая «Олива» становится поводом пересмотреть некоторые положения «Защиты» и переменить отношение к национальной традиции. Так, в сонете 62 Дю Белле, прибегая к антономазии, уже упоминает Эроэ, Сен-Желе и Сева. tessendo il mio dolce ritegno»55. Петрарка использует ее в том же смысловом контексте, что и Сев, чтобы признать невыразимость красоты. Сонеты Тиара и Дю Белле объединяет то, что они отсылают одновременно к «Делии» и «Книге песен», при этом упоминание поэта-современника становится откликом на другого, удаленного во времени поэта. «Делия» становится палимпсестом, который поэты читают «на свет», обращая внимание на точки совпадения с первоисточником. Кроме того, поэты Плеяды оказываются в напряженном диалоге друг с другом.

В сонете 105 Дю Белле признает в лице Сева посредника между итальянской и французской поэзией. Лирический герой Сева в дизене 417 «Делии» обращается к Роне как «природному знаку родства поэтических судеб [двух поэтов, Сева и Петрарки]»56: « Mainte Riviere augmentant ton renom,/Те fait courir mainte rive amoureuse,/Baignant les pieds de celle terre heureuse,/Où ce Thuscan Apollo sa jeunesse/Si bien forma, qu'à jamais sa vieillesse/Verdoyera à toute eternité:/Et où Amour ma premiere liesse/A desrobée à immortalité». Дю Белле использует тот же образ, но упоминает уже не Рону, но Арно и Сону, прославленные поэтическим даром Петрарки и Сева, и добавляет к ним Луару, омывающую берега его родного Анжу:

L'Arne superbe adore sur sa rive Du saint Laurier la branche tousjours vive Et ta Delie enfle ta Saône lente Mon Loire aussi, demydieu par mes vers, Bruslé d'amour etent les bras ouvers Au tige heureux, qu'à ses rives je plante.

Надменный Арно («L'Arne superbe», c. 9) поклоняется («adore sur sa rive», c. 9) ветви растущего на его берегах священного лавра («Du saint Laurier la branche tousjours vive», c. 10). Петрарка предстает здесь как поэт, по праву

55 В пер. Е. Солоновича: «Перу, не то что слову, не взлететь, /Куда природа без труда взлетела, /Пленившую меня сплетая сеть».

56 DellaNeva J. Du Bellay: Reader of Scève, Reader of Petrarch // The Romanic Review. 1988. Vol. 79. №3. P. 401-412. претендующий на поэтическую славу и литературное бессмертие. Восхищение поэзией непосредственного литературного предшественника, которой полнятся воды степенной Соны («Et ta Delie enfle ta Saône lente», c. 11), выглядит более сдержанно, однако имена Петрарки и Сева стоят в одном ряду, который продолжает имя самого Дю Белле. Упоминание лавра и оливы («tige heureux») отсылает читателя к мотиву выбора названия растения, служащего именем дамы, в первом сонете «Оливы»: поэт по-прежнему опирается на итальянский первоисточник. С другой стороны, использование антономазии свидетельствует о том, что Дю Белле указывает на потенциальное присутствие двойного интертекста «Делии» и «Книги песен» в «Оливе».

В 1549 году Тиар проявляет независимость по отношению к эстетике «Защиты и прославления французского языка». Создавая «Любовные заблуждения», он не мог руководствоваться положениями не изданного манифеста, однако вполне вероятно, что вводный сонет сборника был добавлен после его издания. Тиар полемизирует с автором манифеста Плеяды и в свою очередь встает на защиту французского языка и поэзии под знаменами лионской школы. Тиар своим творчеством сыграл роль посредника между лионской и парижской школами поэтов.

Несмотря на различие позиций авторов, сборники Дю Белле и Тиара обнаруживают определенное сходство. Заглавие любовного цикла имеет тенденцию указывать на жанровую принадлежность сборника. Кроме того, заглавие создает у читателя определенный горизонт ожидания: «Пятьдесят сонетов, восхваляющих Оливу», заглавие сборника Дю Белле, подразумевает ориентацию ее автора на итальянские образцы и его особое положение внутри национальной традиции, «Любовные заблуждения» указывают на получившую развитие во французской поэзии традицию «juvenilia» и на присущее «Книге песен» формальное разнообразие («giovenile errore» и «rime sparse» становятся синонимами). Оба поэта в метапоэтических вводных сонетах мотивируют выбор заглавия стремлением приблизиться к первоисточнику - «Делии» Сева любовные заблуждения» являются таковыми по отношению к «Делии» как идеалу) или «Книге песен» Петрарки (Олива и Лаура).

Отношение к поэзии лионских гуманистов было еще далеко от представления будущих поэтов Плеяды о личном вдохновении и, как следствие, от разграничения поэзии и версификаторства. Автор «Делии» испытал заметное влияние поэзии «нового сладостного стиля» и Данте и отраженного в ней воззрения на поэзию57. Как пишет А. В. Топорова, «исходная концепция любви стильновистов существенно не отличалась от провансальской и сицилийской»58. Однако язык поэзии нового сладостного стиля отличается от традиционного поэтического языка куртуазной лирики. Если в провансальской лирике «действительно достойной объявлялась лишь песнь, идущая от сердца», поэты нового сладостного стиля углубляют этот мотив: сама любовь « в том трансцендентном смысле, который ей придавали стильновисты, является подлинным автором их стихов»59.

Как отмечает Ж. Риссе, «если неуместно говорить о «диктанте Амора» [применительно к литературной деятельности лионской школы]», «Любовь (как космическое начало) занимает центральное положение в литературной деятельности лионской школы, в задачу которой входило дать определение [любви]»60. При этом решающее значение для поэтов лионского круга имеет «не разница между скрипторами, но участие в едином диалектическом споре, который должен привести к установлению природы любви»61. П. Ардуэн и Ж. Риссе обращают внимание на присутствие в творчестве лионцев ярко выраженного диалогического начала. Так, «Стихотворения» Пернетты Дю

37 Сев хорошо знал Данте, о чем свидетельствует предисловие Жана де Турна к изданию французского перевода Данте. Лионский издатель ставит Севу в заслугу преодоление трудностей, способных «отдалить от флорентийского поэта французских читателей». Цит. по: Ardouin P. Op. cit. Р. 35-36.

58 История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000. В 4-х тт. Т. 1. С. 204.

59 Там же. С. 208.

60 Risset J. Op. cit. P. 68.

61 Ibidem.

Гийе, послужившей прототипом возлюбленной в «Делии» Сева, отражают

- 62 непрерывный поэтическии диалог двух поэтов .

Если «Делия» Сева стала одним из литературных каналов рецепции Данте и Петрарки, Дю Белле и Тиар ориентировались и на саму итальянскую традицию. С начала прошлого столетия принято считать, что петраркизм проник во французскую поэзию в двух литературных вариантах63. Речь идет о поэзии страмботтистов (Тебальдео, Каритео, Серафино) и последователей Бембо (поэтов, которых сегодня принято считать петраркистами в строгом смысле слова)64. Традиционно считается, что Сев и Тиар испытали влияние первых, Дю Белле и другие поэты Плеяды - вторых. О «Делии» и «Любовных заблуждениях» такой вывод делается на основании формальной близости страмботто и десятистишия (эпиграммы у Тиара), а также увлечения лионских поэтов метафорикой страмботтистов65. Автор «Оливы» проявил себя последовательным учеником Бембо, отдав предпочтение сонету и использовав (особенно в первом издании 1549 года) итальянские конфигурации рифм в терцетах. По подсчетам Виане, около двух третей сонетов сборника Дю Белле в

62 В форме диалога написан и «Спор Безумия и Амура» «прекрасной канатчицы», Луизы Лабе.

63 См. Vianey J. Op. cit.

64 Крупным собранием поэзии бембистов стала двухтомная венецианская антология, изданная в 1546 и 1548 гг. Габриэлем Джолито ди Феррари: Rime diverse di molti eccellentissimi auttori nuovamente raccolte. Libro primo, Venezia, Gabriele Giolito di Ferrari, 1546. Rime diverse di molti eccelentissimi auttori nuovamente raccolte. Libro secondo, Venezia, Gabriel Giolito di Ferrari, 1548.

63 Ж. Виане еще в начале прошлого столетия пишет: «[.] я должен воздать Тиару своего рода хвалу: мне не удалось найти у него ни одного настоящего примера плагиата, словом, ни одного стихотворения, являющего собой простой парафраз итальянского оригинала [.]. Он никого не копирует, и все же в том, что он пишет, нет ничего, что бы отчетливо не напоминало поэзию кваттрочентистов». Мы цитируем здесь работу Вианэ по вводной статье к «Любовным заблуждениям» 1549 года Эвы Кушнер в издании: Tyard, P. de. Œuvres complètes, Champion, 2002, t. 1. P. 28. Примеры заимствований отдельных образов и метафор страмботтистов в «Любовных заблуждениях» приводятся Ф. Фламини в статье: Flamini, F., «Du rôle de Pontus de Tyard dans le "pétrarquisme" français», Revue de la Renaissance, 1, Paris, Lechevalier, 1901, p. 43-55. той или иной форме отсылают к итальянским первоисточникам, главный из которых - венецианская антология Джолито66.

Дю Белле в главе IV второй книги «Защиты и прославления французского языка» среди прочих жанров называет «прекрасные сонеты», «эту столь же ученую, сколь забавную итальянскую выдумку, схожую с одой и отличающуюся от нее лишь тем, что сонет имеет твердо установленное

СП количество и чередование стихов <.>» . В качестве образца для подражания он указывает на сонеты Петрарки и «нескольких современных итальянцев»68. В предисловии к первой редакции «Оливы» 1549 года Дю Белле подтверждает свое новаторство и прибегает к тем же выражениям, что и в своем манифесте: « <.> я подражал Петрарке, и не ему одному, но также Ариосто и другим современным итальянцам, ибо я не нашел поэтов, писавших лучше о занимающем меня предмете»69. Дю Белле одним из первых решился перенести сонет, жанр, в котором предполагалось воспевать даму, на французскую почву. Сонеты можно найти у французских поэтов до Дю Белле (Меллен де Сен-Желе, Маро). Однако если в поэзии современников Дю Белле сонет представлен отдельными стихотворениями, осторожно объединенными с другими формами, то Дю Белле использует этот жанр, чтобы заявить о французской поэзии и ее готовности вступить в литературное соперничество с другой, в данном случае, итальянской поэзией. В первом случае иноземный литературный жанр постепенно включается в национальную традицию, которая в таком случае продолжает развиваться по своему отдельному пути, во втором - тот же жанр способствует выведению национальной традиции вовне.

66 Об особенностях подражания итальянским петраркистам написано много работ. Обобщение истории вопроса можно найти, в частности, в статье Милле: Millet О., Du Bellay et Pétrarque, autour de l'Olive // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P.253-266.

67 Дю Белле. Op. cit. C. 257.

68 Там же.

69 Текст приводится по изданию: Du Bellay J. Œ uvres complètes. P., Champion, 2003. Vol. 2. P.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Авдонин, Владимир Павлович

Заключение

В начале нашего исследования мы поставили перед собой цель показать, каким образом неоплатоническое учение о любви и красоте преломляется в поэтическом универсуме любовных сборников трех поэтов - Мориса Сева, Жоашена Дю Белле и Понтюса де Тиара.

Как пишет Ю. Б. Виппер, платоническая концепция любви «давала [поэтам] возможность интеллектуально обогатить и «возвысить» изображение любовных чувств»173. Любящий и предмет любви в этой концепции приобретают новый смысл. Предмет земной любви важен не сам по себе, но как воплощение небесной красоты. Земная любовь - лишь ступень на пути к небесной любви. Любящий - душа, естественный свет которой стремится к своей второй половине - небесному свету.

Влияние нового понимания любви и красоты заметно уже в первых стихотворениях сборников, описывающих рождение или первое появление дамы. Дама предстает миру как зримое воплощение или отражение его красоты. Образ дамы - собирательный образ красоты мироздания, отражение макрокосма в микрокосме. Сиянию зримой красоты дамы отвечает внутреннее совершенство. В первой части нашего исследования мы рассмотрели, каким образом неоплатоническое определение прекрасного как блага и божественного сияния претворилось в образной структуре трех поэтических сборников. В описании красоты дамы в трех сборниках доминируют световые и «космические» сравнения и метафоры. Неоплатоники объединили в своем определении прекрасного свет, красоту и благо и распространили платоновскую метафизику света на все уровни мироздания: божественный свет объединяет мир видимостей и духовных сущностей. В «Делии» световые образы отличаются строгостью и простотой. Красота отождествляется со светом (дизен 7), локон уподобляется солнечному лучу или золотой нити (дизен 12), быстрый взгляд глаз - молниям (дизен 80). Световые метафоры в «Делии» позволяют поэту соотнести мир зримый и незримый, умопостигаемый. Поэт

173 Виппер Ю. Б. Там же. С. 147. постоянно переходит грань между двумя мирами (рождение дамы как отражения невидимого, идеального мира (дизен 2), красота поступков дамы, свидетельствующая о ее добром нраве («цвет всех твоих деяний», дизен 4)). Световые образы неотделимы от мотивов, связанных со зрением. Взгляд любящего сам по себе не является источником света и вторичен по отношению к свету (видимое сияние красоты Делии, пробуждающее в лирическом герое огонь желания (дизен 7); золотой локон, обращающий помыслы любящего к Делии (дизен 12)). Световая символика позволяет поэту объединить даму и лирического героя. Сев прибегает к фигурам контраста - антитезам и оксюморонам - оттеняющим образ дамы и подчеркивающим расстояние, отделяющее от нее лирического героя (дизены 7, 80). Наконец, соответствие внутреннего и внешнего совершенства дамы подводят любящего к осознанию необходимости стремиться к воплощенному в ней недостижимому идеалу (дизены 12, 23, 80).

В «Оливе» и «Любовных заблуждениях» световые образы существенно усложняются. Отдельные сонеты «Оливы» целиком строятся на образах, связанных со зрением (сонет 6 «Оливы»). Как и Сев, Дю Белле описывает в начале сборника рождение дамы, представленное условно: Олива есть отражение макрокосма в микрокосме, воплощение совершенства, не принадлежащего ей (ср. сонет 2, стихи 7-8, «[.] celle-là naquit en ces bas lieux/Qui a pillé du monde tout l'honneur»), В завершающей части сборника красота дамы обретает первоначальную простоту, дама расстается с прежним ярко расцвеченным убором, который оказывается лишь «покровом». Олива незаметно уходит с поэтической сцены, и восхваление красоты дамы уступает место религиозному переживанию (сонет 91). В отличие от Сева, Дю Белле в точности следует учению Фичино о восприятии красоты. Он избегает синестезии, присущей лирическому герою Сева. Как впоследствии и другие поэты Плеяды, он культивирует сравнение появления дамы с появлением небесного светила (сравнение дамы с солнцем в сонете 6, Олива в образе «утренней красавицы», в облике которой отражаются лунное сияние и свет рассветного солнца в сонете 16, сонеты 17, 53, 83, 98). Живописные световые метафоры сочетаются в «Оливе» с окрашенным гуманистическим пафосом сопоставлением тела и духа, тленного и вечного (сонеты 32, 74). Одной из структурообразующих метафор в «Оливе» является метафора взгляда. Взгляд дамы одновременно является источником страданий лирического героя («тпатогатеп1;о») и заключает в себе средство к его спасению (сравнение глаз дамы со звездами в сонетах 11 и 12). Именно во взгляде берет начало любовно-поэтическое странствие лирического героя. Кроме того, метафора взгляда отсылает к неоплатонической идее о поэтическом исступлении. В «Любовных заблуждениях» Тиара световая образность способствует усложнению образа дамы. Первое появление дамы, как и в «Оливе», описывается как явление космического порядка (в облике дамы земная и небесная красота сочетаются). Однако Тиар противопоставляет земную красоту небесной как ее отражение. В последующих описаниях дамы поэт часто прибегает к метафорам и сравнениям, отождествляющим ее лик с небесной сферой, глаза - со звездами (сонеты 3, 51). В образе дамы отражается как внешний (макрокосм), так и меняющийся внутренний мир (настроение дамы). Сближение макрокосма и микрокосма в ряде сонетов вводит дополнительный мотив небесного «влияния» и призвано показать всеобъемлющую природу любви, ее судьбоносный характер.

Во второй главе нашей работы мы рассматривали движение лирического героя к предмету любви. Неоплатонизм предполагает реализацию потенций, заложенных в душе, - чувственного стремления к материи или разумного стремления к интеллектуальным сущностям. В «Делии» влияние неоплатонического учения о любви накладывается на традицию Маро и великих риториков. Полемика с Маро и Фичино вызвана стремлением поэта передать телесное и духовное переживание любви в их нераздельности. При этом Сев опирается на средневековую психофизиологию, отраженную в поэзии стильновистов и Данте, и философию Леона Эбрео. Противопоставление Амура и Купидона связывает «Делию» с эмблематической традицией и поэзией Маргариты Наваррской.

Композиция «Оливы» в ее окончательной редакции задает двойную перспективу, в которой проходит любовно-поэтическое странствие лирического героя. С одной стороны, оно простирается от ночи рождения Христа (сонет 5) до дня Его крестной смерти (сонет 111); с другой, лирический герой на протяжении цикла совершает путь, начало которого связано с воплощением Идеи в Оливе (сонет 2), на ее небесную родину (сонет 113). Противопоставление ночи (сонет 5) и дня (сонет 111) создает тематическую основу сборника и родственно противопоставлению слепоты и зрения. Так, в сонете 5 появляется образ слепого лучника Амура. Дю Белле противопоставляет воплощение небесной любви зарождению земной страсти. Если Амур слеп и безрассуден и стремится уподобить себе любящего, взгляд Оливы выводит его из темноты. Дю Белле противопоставляет уже не Купидона Амуру, но Амура-Купидона Оливе-Минерве. Дама становится поводырем ослепленного любящего и занимает место небесного Амура, воплощая духовное начало любви.

Любовные блуждания возможны лишь при отклонении от идеала. Таким идеальным образцом Тиар во вводном сонете сборника признает «Делию» Сева. «Innamoramento» приводит лирического героя к осознанию любви как познания, принадлежащего области духа, и желания, присущего душе. Поэт опирается на учение Фичино и на учение Эбрео о любви как желании. Последнее, будучи обращено к даме, становится образом жизни и мысли любящего (сонеты 22, 48) и поэтически осмысляется как неизбежное страдание, вызванное благом. Познание также направлено на благо как на истинный предмет любви и предполагает постепенное созерцательное восхождение ко все более духовной красоте (сонет 7). Познание позволяет любящему преодолеть страдание и сублимировать желание, обреченное остаться неудовлетворенным (заключительная песнь «De chaste amour»).

Тиар прибегает к неоплатонической метафоре блуждания души, подразумевающей, что любящий погибает в себе самом и оживает в любимой (сонет 27). Следом за Эбрео Тиар полагал, что земная любовь должна быть взаимной и тем самым участвовать в гармонии, разлитой в мире, поэтому холодность дамы лирический герой воспринимает как противление природному порядку (эпиграмма «Lors fut Nature et dextre, et disposée», поэма «Немилость»).

Особое внимание мы постарались уделить рассмотрению роли античной мифологии в сборниках трех поэтов, посвятив этому третью главу. Назначение мифа в трех сборниках состоит в том, чтобы создать «покров» для выражения невыразимого. Автор «Делии» обращается к мифу о Прометее, придавая гиперболическую форму «заблуждению» лирического героя. Это заблуждение состоит в поклонении кумиру - Делии. Сев сохраняет дистанцию по отношению к мифу и подчиняет его своему замыслу. Ключевые моменты мифа перекликаются с историей грехопадения Адама и Евы. В «Оливе» Дю Белле лирический герой предстает в образе влюбленного Леандра, уступающего место Орфею в конце первой редакции сборника 1549 года. Из двух ипостасей лирического героя - любящего и поэта - последнему суждено пережить первого и обессмертить возлюбленную. В середине расширенной редакции сборника поэт возвращается к теме «innamoramento», и любовно-поэтическое движение лирического героя возобновляется. В противостоянии с Амуром поэт терпит окончательное поражение. Амур и Олива-Минерва более не противопоставлены: бог любви отнимает у любящего его добродетель, но лишь затем, чтобы показать, что источник красоты не в сердце любящего и не в самой даме, но на небе (сонет 63); он ранит и возрождает любящего, укореняя в его сердце ветвь Минервы (сонет 69). Отныне желание влечет лирического героя уже не к даме, но к источнику ее красоты. В «Оливе» любовь изображена как стихийная всеобъемлющая сила, как единое дыхание, пронизывающее мироздание, что отражено в системе метафор и мифологических образов, связанных с природными стихиями (сонеты 9, 42, 43, 45). Любовно-поэтическое движение лирического героя проходит при их благоприятствии или их

151 сопротивлении. Лирический герой «Любовных заблуждений» предстает в образе Иксиона (сонет 2). Миф об Иксионе становится своего рода архетипом: различные его аспекты постепенно реализуются на протяжении сборника (огненное колесо, колесо Фортуны, перстень дамы, кольцевая форма сонета). При этом мотивы вечного страдания и предопределения, судьбы сочетаются с огненными образами. Солярные метафоры в описании дамы противопоставлены образу огненного колеса как аллегории внутренних страданий любящего. Они позволяют разомкнуть этот круг, вывести лирического героя за пределы его страдания. Композиция первой части «Любовных заблуждений» предусматривает внутренние тематические переклички и продуманные переходы от «тпатогатеп1о» через преодоление разлада с миром к осознанию смерти как жизни.

Неоплатонические мотивы во французской поэзии XVI века были тесно связаны с увлечением Петраркой и - в гораздо большей степени - его поздними итальянскими подражателями, которые смогли наиболее полно претворить неоплатоническую теорию любви в особую поэтическую риторику. Подобные мотивы стали исчезать из французской поэзии с наступлением анти-петраркистской «реакции» в 1550-1570-е гг. и вновь возникли с возвращением моды на петраркизм: в «Сонетах к Елене» Ронсара, в любовной лирике Депорта, в творчестве барочных поэтов.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Авдонин, Владимир Павлович, 2013 год

1. Du Bellay J. L 'Olive, éd. par E. Caldarini. Genève, Droz, 1974.

2. Du Bellay J. Œuvres complètes. P., Champion, 2003. Vol. 2.

3. Du Bellay J. La Deffence et illustration de la langue françoyse. L'Olive. Genève, Droz, 2008.

4. Tyard P. de. Œuvres poétiques complètes, éd. par John C. Lapp. P., Librairie1. Marcel Didier, 1966.

5. Tyard P. de. Erreurs amoureuses. Publications de l'Université Saint-Etienne, 2009.

6. Tyard P. de. Œuvres complètes. Champion, 2007. T. 1.

7. Scève M. Délie, object de plus haute vertu, éd. par G. Défaux. Genève, Droz, 2004. 2 vol.

8. Источники в русских переводах

9. Дю Белле Ж. Защита и прославление французского языка // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 2. С. 233-263.

10. Кастильоне Б. О придворном // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. M., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 346 361.100 любви и красотах женщин: трактаты о любви эпохи Возрождения/ пер.; сост. и вступ. ст. В. П. Шестакова. М., Республика, 1992.

11. Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения: (XV век) / сост., общ. ред., вступ. ст. и коммент. JI. М. Брагиной. М., Изд-во Московского ун-та, 1985.

12. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 144-241.

13. П.Эбрео Л. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса, под ред. В. П. Шестакова. М., 1981. В 2-х т. Т. 1. С. 310-341.

14. Исследования по культуре и литературе Возрождения

15. Н.Андреев Л. Г., Козлова Н. П., Косиков Г. К. История французской литературы. М., Высшая школа, 1987.

16. Андреев М. Л. и др. Культура Возрождения. // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность Средневековье - Возрождение. Курс лекций. М., РГГУ, 1998. С.319-411.

17. Андреев М. Л. Бальдассаре Кастильоне и жанр трактата о правилах поведения // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 137-156.

18. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

19. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

20. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М. РГГУ, 1995.

21. Брагина Л. М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вторая половина XV в.). М., Изд-во Московского унив-та, 1983.

22. Брагина Л. М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002.

23. Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.

24. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., Прогресс, 1986.

25. Горфункель А. Философия эпохи Возрождения. М., 1980.

26. Евдокимова Л. В., Андреев М. Л. Лирическая и комическая поэзия // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 306-352.

27. Иванова Ю. В. Поэзия гуманизма // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 254-321.

28. Иванова Ю. В. Марсилио Фичино // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 367-405.

29. Иванова Ю. В. Пико делла Мирандола // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. Век гуманизма. М., ИМЛИ РАН, 2007. С. 406-438.

30. Иванова Ю.В. Гуманистическая традиция на рубеже веков. // История литературы Италии. Т.2. Возрождение. Кн.2.Чинквеченто. М., ИМЛМ РАН, 2010. С.22 55

31. Иванова Ю.В. Пьетро Бембо // История литературы Италии. Т.2. Возрождение. Кн.2.Чинквеченто. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 56-78.

32. История литературы Италии. М., ИМЛИ РАН, 2000 2010. В 4-х т.

33. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

34. Лукасик В. Миф до Ренессанса: Античная мифология во французской поэзии позднего Средневековья. M., URSS, 2011.

35. Миф в культуре Возрождения. М., 2003

36. Михайлов А. Д. Жоашен Дю Белле. Этапы творческого пути. Автореферат диссертации. М-5 1965.

37. Михайлов А. Д. Поэзия Плеяды // История всемирной литературы. В 8 т. М., ИМЛИ АН СССР. Т. 3. М, 1985. С. 255-263.

38. Панофски Э. Исследования по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. СПб., 2009.

39. Подгаецкая И. Ю. Поэтика Плеяды // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967.

40. Подгаецкая И. Ю. Свет Плеяды // Поэзия Плеяды. М., Радуга, 1984. С. 530.

41. Санктис Ф. де. История итальянской литературы. М., 1964. В 2-х т.

42. Соколов В. В. Европейская философия XV-XVII веков. М., Высшая школа, 1984.

43. Стаф И. К. Профессиональные литераторы // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 2. М., ИМЛИ РАН, 2010. С. 284-305.

44. Топорова А. В. Поэзия нового сладостного стиля // История литературы Италии. Т. 1. Средние века. М., ИМЛИ РАН, 2000. С. 199-202.

45. Топорова А. В. Городская и придворная литература Кватроченто // История литературы Италии. Т. 2. Возрождение. Кн. 1. М., ИМЛИ РАН,2007. С. 593-613.

46. Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. М., 1974.

47. Якушкина Т. В. Философия в поэзии художника (о восприятии неоплатонизма Микеланджело-поэтом) / Литература в контексте культуры: межвуз. сб./ отв. ред. А. Г. Березина. Спб., Изд-во С.-Петерб. университета, 1998. С. 53-64.

48. Якушкина Т. В. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон. СПб., 2008.

49. Якушкина Т. В. Авторская книга стихов итальянских петраркистов XVI века: от фрагментарности к целостности // Художественный текст как целостная система: межвузов, сб. / под ред. проф. Л. В. Сидорченко. СПб.,2008. С. 295-304.

50. Якушкина Т. В. Принципы изображения женской красоты в поэзии итальянских петраркистов XVI в. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 9. Вып. 1 (Ч. II). СПб., 2008. С. 6169.

51. Якушкина Т. В. Время и пространство в поэтическом мире итальянских петраркистов XVI века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. 2008, № 10 (57). С. 154- 160.

52. Alduy С. Politique des Amours. Poétique et genèse d'un genre français nouveau (1540-1560), Genève, Droz, 2007.

53. Balsamo J. François Ier, Clément Marot et les origines du pétrarquisme français // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 35 -51.

54. Bellenger Y. La Pléiade, Paris, PUF, 1978.

55. Chastel A. Marsile Ficin et l'art, Genève, Droz, 1954.

56. Chamard H. Joachim Du Bellay: 1522-1560, Lille, 1900.

57. Chamard H. Histoire de la Pléiade, Paris, Didier, 1939-1940, 4 vol.

58. Demerson G. La mythologie classique dans l'œuvre lyrique de la Pléiade, Genève, Droz, 1971.

59. Duperray E. L'or des mots : Une lecture de Pétrarque et du mythe littéraire de Vaucluse des origines à l'orée du XXe siècle, P., 1997.

60. Festugière J. A. La Philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVIe siècle, Paris, Vrin, 1980.

61. Gendre A. Vade-mecum sur le pétrarquisme français // Versants, 7, 1985. P. 3765.

62. Gendre A. Evolution du sonnet français, Paris, PUF, 1998.

63. Kristeller P. O. Die philosophie des Marsilio Ficino, Frankfurt, Klostermann.

64. Lehègue R. Le platonisme en France au XVIe siècle // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 331-351.

65. Lefranc A. Le Platonisme et la Littérature en France à l'époque de la Renaissance (1500-1550) // Revue d'Histoire littéraire de la France, 1896.

66. Lefranc A. Marguerite de Navarre et le Platonisme de la Renaissance // Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, 1896, tt. LVIII-LIX.

67. Maira D. Typosine, la dixième muse. Formes éditoriales des « canzonieri » français (1544-1560), Genève, Droz, 2007.

68. Merrill R. V., Clements R. J., Platonism in French Renaissance Poetry, New York University Press, 1957.

69. Orth M., Cooper R. Un manuscrit peint des Visions de Pétrarque traduites par Marot // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 53-71.

70. Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004.

71. Raymond M., Le platonisme de Pétrarque à Léon l'Hébreu // Le Platonisme, Congrès de Tours et de Poitiers, Association Guillaume Budé, Paris, Les Belles Lettres, 1954. P. 293-319.

72. Rosenthal О. Donner à voir : écritures de l'image dans l'art de poésie au XVIe siècle. Paris, Champion, 1998.

73. Rigolot F., Poétique et onomastique. L'exemple de la Renaissance. Genève, Droz, 1977.

74. Vianey J., Le pétrarquisme en France au XVIe siècle, Paris-Montpellier, 1909.

75. Weber H., La Création poétique au XVIe siècle en France, Paris, Nizet, 1956.

76. Weber H., Platonisme et sensualité dans la poésie amoureuse de la Pléiade // Lumières de la Pléiade, Paris, Vrin, 1966. P. 157 194.

77. Исследования, посвященные «Делии»

78. Cave T. «Scève's Délie: Correcting Petrarch's Errors», in Pre-Pléiade Poetry, éd. Jerry Nash, Lexington, 1985, p. 111-124.

79. Charpentier F. «. En moi tu luis la nuict obscure », Europe, Nov.-Déc. 1986, p. 83-94.

80. Charpentier F. « A l'embrunir des heures tenebreuses » : le songe chez Maurice Scève // Le songe à la Renaissance, Actes du colloque international de Cannes 1987, Université de Saint-Etienne, 1990.

81. Coleman D. G. «Some Notes on Scève and Petrarch», French Studies, XIV.4 (1960), p. 293-303.

82. Coleman D. G. «Propertius, Petrarch and Scève», Kentucky Romance Quarterly, XVIII (1971), p. 77-89.

83. Cool К. « Scève's Agony of Expression and Petrarchan Discourse», Stanford French Review, III (1979), p. 193-210.

84. DellaNeva J. «Poetry, Metamorphosis, and the Laurel : Ovid, Petrarch, and Scève», French Forum, VII.3 (September 1982), p. 197-209.

85. DellaNeva J. Song and Counter-Song: Scève's 'Délie' and Petrarch's 'Rime'. Lexington, Kentucky: French Forum Monographs, 1983.

86. DellaNeva J. «Scattered Rhymes: Petrarchan Fragments in Scève's Délie 60», French Studies, XLI.2 (April 1987), p. 129-140.

87. DellaNeva J. «The S(c)evered Intertext: Playfully Imitating Petrarch in the Délie», Romance Quarterly, 40.4 (1993), p. 195-202.

88. Fenoaltea D. «The Poet in Nature: Sources of Scève's Délie in Petrarch's Rime», French Studies, XXVII (1973), p. 257-270.

89. Hunkeler T. Le vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève, Genève : Droz, 2003.

90. Lecercle F. «Du Phénix au pot-au-feu : les emblèmes de Délie et la poétique de l'hétérogène», Europe, LXIV (1986), p. 95-101.

91. Quignard P. La parole de la Délie. Essai sur Maurice Scève, P., Mercure de France, 1974.

92. Risset J. L'anagramme du désir : sur la Délie de Maurice Scève, Paris, Fourbis, 1977.

93. Revue Europe, Numéro spécial « Ronsard/Scève », LXIV, nos 691-692 (novembre-décembre 1986).

94. Saulnier V.-L. Le Prince de la Renaissance lyonnaise, initiateur de la Pléiade, Maurice Scève, Paris : Klincksieck, 1948, 2 vol.

95. Исследования, посвященные «Оливе»

96. Buron E., Cernogora N., Trotot C. La Deffence et illustration de la langue françoyse, L'Olive. P., Atlande, 2007.

97. DellaNeva J. Du Bellay: Reader of Scève, Reader of Petrarch // The Romanic Review. 1988. Vol. 79. № 3.

98. Gray F. La poétique de Du Bellay, Paris, 2000.

99. Horrent J. Défense et illustration de l'Olive // Cahiers d'analyse textuelle, X, 1968. P. 93-116.

100. Jakobson R. "Si nostre vie". Observations sur la composition & structure de motz dans un sonnet de Joachim Du Bellay // Questions de poétique. Paris, Le Seuil, 1973. P. 319-355.

101. Katz R. A. Pattern and Motif in Du Bellay's Olive// The Romanic Review. 1977. Vol. 68. № l.P. 1-21.

102. Katz R. A. The Ordered Text : the Sonnet Sequences of Du Bellay, New York/Bern/Frankfurt, P. Lang, 1985.

103. Magnien M. "Ce vieil enfant, aveugle archer" : fonctions de l'oxymore dans l'Olive de Du Bellay // Poétique, 4, 2004. P. 387-407.

104. Magnien M. "La première Olive (1549)", Séminaire Pasquali, 2005.

105. Merrill R. V., The Platonism of Du Bellay, Chicago, Chicago UP, 1925.

106. Millet O. Du Bellay et Pétrarque, autour de l'Olive // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004. P. 253-266.

107. Rieu J. L'esthétique de Du Bellay, Paris, S.E.D.E.S., 1995.

108. Rousset J. Les recueils de poésie sont-ils composés ? // The French Renaissance and his Heritage, Essays presented to A. M. Boase, Londres, Methuen, 1968. P. 203-214.

109. Saulnier V.-L., Du Bellay, Paris, Hatier, 1968.

110. Spitzer L. The poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme // Comparative Literature, VI, 3, 1954. P. 193-217.

111. Исследования, посвященные «Любовным заблуждениям»

112. Carrón J. С. Discours de l'errance amoureuse. Une lecture du canzoniere de Pontus de Tyard. P., Vrin, 1986.

113. Charpentier F. La Poétique de Pontus de Tyard entre Scève et Pléiade // Intellectual life in Renaissance Lyon. Proceedings of the Cambridge Lyon Colloquium (14-16 April 1991). Cambridge, CUP, 1993, p. 173-191.

114. Flamini F. Du rôle de Pontus de Tyard dans le "pétrarquisme" français // Revue de la Renaissance, I, Paris, 1901. P. 43-55.

115. Hall K. Pontus de Tyard and his 'Disgrace' // Esprit créateur, 1965, № 5. P. 102-109.

116. Kushner E. Pontus de Tyard et son œuvre poétique. P., Champion, 2001.

117. Kushner E. Y a-t-il chez Pontus de Tyard une poétique du recueil ? // Pontus de Tyard poète, philosophe et théologien. Actes du colloque international de l'université Créteil-Val-de-Marne, 19-20 novembre 1998. P., Champion, 2003. P. 113-120.

118. Kushner E. The role of Platonic Symbols in the Poetry of Pontus de Tyard // Yale French Studies, 1972, № 47. P. 124-144.

119. Maira D. Les "erreurs" rhétoriques de Pétrarque et de Pontus de Tyard ou la collection éditoriale des Juvenilia // Les poètes français de la Renaissance et Pétrarque. Genève, Droz, 2004. P. 171-183.

120. Marek H. Vom leidenden Ixion zum getrösteten Narziss. Der antike Mythos im Werk von Pontus de Tyard. Frankfurt-am-Mein, Klostermann, 1999.

121. Marek H., De la roue d'Ixion à la «divine sphère ». Le mythe antique au service de la philosophie néoplatonicienne dans les Erreurs amoureuses de Pontus de Tyard // Nouvelle Revue du Seizième Siècle, Paris Genève, Droz, 1996, № 18/2. P. 55-77.

122. Merrill R. V. Platonism in Pontus de Tyard's Erreurs amoureuses (1549) // Modem Philology, XXXV (1937). P. 139-158.

123. Pontus de Tyard poète, philosophe, théologien. Colloque international de l'Université Créteil-Val-de-Marne (19-20 novembre 1998). Paris, Champion, 2003.