Романы Мишеля Бютора: Пробл. жанра тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.05, кандидат филологических наук Васильева, Ольга Анатольевна

• Васильева, Ольга Анатольевна
• кандидат филологических наук
• 1995

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Романы Мишеля Бютора: Пробл. жанра»

В одном из интервью 50-х годов Жан-Поль Сартр сказал: ".следует признать, что сегодня во Франции есть некто, жаждущий и имеющий все шансы стать большим писателем. Первый с 1945 года - Мишель Бютор'11)

Яркая и своеобразная фигура в литературной жизни Франции послевоенного времени, Мишель Бютор, сохранивший и по сей день творческую активность, автор романов, экспериментальных поэтических и прозаических произведений,литературный критик, лауреат престижных литературных премий, талантливый преподаватель, философ, воспринимавший идеи многих философских направлений современности и переосмыслявший их, создал более сорока художественных произведений. Творчество Бютора, называемого в современной французской критике "одним из самых изобретательных гениев нашего времени", "Виктором Гюго XX века", предлагает немало интереснейших литературоведческихрадач, представляя широкое поле деятельности для исследователя.

Одной из первостепенных проблем является жанр романа. Бютор предпринял попытку его обновления. Своеобразная концепция жанра романа, сложившаяся и в результате литературной практики этого писателя, и в его теоретических работах, определила особое место Бютора в рамках школы "нового романа". С другой стороны, претворение этой концепции в романном творчестве Бютора вызвало к жизни талантливые произведения и в то же время показало пределы ее художественной реализации.

Обращение к творчеству Бютора предполагает ряд предварительных вопросов и, прежде всего, вопрос его периодизации.

Отталкиваясь от существующего в критике похода - предложенного Ж. Рудо разделения творчества на "Romanesque I" и "Romanesque II", написанных до 1965 года произведений, дополненного термином "Romanesque III" на коллоквиуме 1973

1) U,ht. no: Jean-Paul Sartre. Du point de vue de la totalité. In: Les critiques de notre temps et le "nouveau roman". Paris, Garnier, 1972, p. 26. года в Серизи-ля-Саль, посвященном творчеству Бютора; классификации самого писателя, группирующего под влиянием Рабле ряд своих произведений по пятеркам (например, пять "Репертуаров", пять "Материй снов" и др.), можно было бы предложить более общее разделение, относящее собственно романы, написанные до 1960 года включительно ("Миланский проезд;, "Изменение", "Распределение времени" и "Ступени") к первому, модернистскому периоду, а экспериментальные произведения (начиная с 1961 года), ко второму, постмодернистскому периоду творчества писателя.

Предметом исследования в данной работе станет первый, модернистский период творчества Бютора, включающий в себя его романы, в частности, наиболее известный роман "Изменение". Однако, прежде чем сформулировать цель исследования, нужно поставить еще два предварительных вопроса. Первый вопрос-исследование творчества Бютора в современной критике и, в особенности, исследование его романного периода.

Мишель Бютор в современном литературоведении

Творчество Мишеля Бютора довольно широко отражено в современном литературоведении. Во французских работах о Бюторе исследуется в основном тематика и проблематика его произведений. Меньшее место отводится характеристике новаторских художественных приемов. Российские литературоведы по большей части анализируют его творчество в общем литературном контексте Франции 50 -60-х годов. До сих пор нет монографического исследования, которое воссоздало бы эволюцию творчества Бютора вплоть до настоящего времени. Однако бесспорным преимуществом работ российских историков литературы является оценка своеобразия творчества Бютора и "нового романа" в целом как литературного явления.

Среди французских работ, непосредственно посвященных творчеству Бютора, можно выделить книгу Жоржа Райара "Бютор" 1). В ней подробно рассмотрено все романное творчество писателя. Автор часто приводит высказывания Бютора по

1) Georges Raillard. Butor. Paris, Gallimard, 1968. поводу того или иного произведения, и, отталкиваясь от них, анализирует основные тематические пласты романов и их проблематику. В "Миланском проезде" он характеризует общую духовную атмосферу лжи и фальши, в которой происходит действие, рассматривает систему персонажей, выделяя в ней две противоположных группы, касается проблемы духовных поисков героев. Особый акцент делается на культурологической проблематике романа, на противопоставлении в нем древнеегипетской и современной европейской культуры. Наиболее интересен в этой части работы поиск реальных прототипов художника де Вера и его картин. В анализе романа "Изменение" культурологической проблематике также уделяется особое внимание, ей подчиняется разбор остальных тематических пластов романа, такова, в частности, тема художественного творчества. Эта же тема выделяется в "Распределении времени": делается вывод о невозможности запечатлеть всю полноту жизни в рамках художественного произведения. В той части работы, которая посвящена роману "Ступени", автор пытается сформулировать философию истории Бютора, а вслед за этим разобрать основную проблему романа: современное образование, его неэффективность, фрагментарность.

Ж. Райяр анализирует произведение Бютора со структуралистских позиций. Он развивает мысль о типах дискурса, которые, по его мнению, определяют композицию, стиль и роль персонажей романа. Этот метод представляется не всегда адекватным специфике творчества М. Бютора, тем более, что сам писатель возражал против увлечения структурализмом в интервью, опубликованном в той же работе. Тем не менее книга Райяра -одно из самых значительных во Франции критических исследований романов Бютора. Книга воссоздает эволюцию творчества писателя, содержит ценный библиографический материал, биографию Бютора и подборку высказываний критиков о его творчестве.

Не меньший интерес представляет эссе Жана Рудо "Мишель Бютор, или будущая Книга" 1). Автор формулирует свою задачу как разъяснение скрытого подтекста произведений, таящихся в нем загадок. Эссе, также как и книга Райяра, посвящено романному творчеству Бютора и представляет собой анализ основных тематических пластов его произведений. Рудо обращается к творческому методу

1) Jean Roudaut. Michel Butor ou le livre futur. Paris, Gallimard, 1964. писателя, приводит в подтверждение своих тезисов высказывания самого Бютора. Он разбирает композицию его романов, сложную игру личных местоимений, ряд символических ситуаций, в частности, в романе "Миланский проезд". Весьма интересен в этом эссе и анализ мифологических образов романов Бютора, однако трактовка инициации в романе "Изменение" как поисков отца-гонителя и ряд интерпретаций мифологических образов сна Леона Дельмона представляется спорной и не находит убедительного подтверждения в тексте романа. Основная же идея эссе -сведение проблематики романов к образу будущей книги и к теме литературного творчества -недостаточно отражает их содержательное богатство. Книга Ф. Обраля "Мишель Бютор" 1) ставит своей целью избавить читателя от существующих предрассудков в восприятии творчества Бютора и некоторых искажений. Не предпринимая попытки обозреть все произведения Бютора, Обраль доказывает внутреннюю целостность, единство его творчества на примере целого ряда текстов. В качестве ориентира он выбирает этапные, как ему представляется, произведения: "Миланский проезд" и "Мобиль" и анализирует предысторию их создания. Находя истоки романного и экспериментального творчества Бютора в его ранней поэзии, Обраль выделяет ряд постоянных тем или мотивов, характерных для писателя и пронизывающих все его последующие произведения: время и пространство, сны и реальность, море, город, смерть и др. В подтверждение тезиса о единстве творчества Бютора он рассматривает развитие этих тем в его романах и экспериментальной прозе. К достоинствам книги Обраля следует отнести анализ формальных приемов Бютора, способов структурирования его произведений, а также функции интертекста в последующих за ---------

Мобилем" образцах его прозы и их соотнесенности с живописными и музыкальными произведениями. Книга содержит также ценный библиографический материал и удачно составленную антологию текстов Бютора.

Важно упомянуть также работу Герды Зельтнер "Великое приключение французского романа в XX веке"2), в которой содержится небольшая глава о ранних

1) François Aubral. Michel Butor. Paris, Seghers, 1973.

2) Gerda Zeltner. La grande aventure du roman français au XX-è siècle. Paris, Gonthier, 1967. романах Бютора. Обращаясь к "Миланскому проезду", Зельтнер касается, в основном, "кинематографичности" техники Бютора-возможный, но далеко не исчерпывающий взгляд на художественное своеобразие этого романа. Переходя к "Изменению", она полемизирует с интерпретацией этого произведения, данной Лерисом, как паломничества-инициации, и понимает роман как ее пародирование. Это вывод представляется спорным. В "Ступенях", по мнению автора, происходит постепенная деперсонализация повествования, что способствует расширению границ жанра романа; подобная идея требует подтверждения более широким анализом текста произведения. Но в целом глава из этой книги содержит интересный и емкий анализ проблематики трех романов Бютора.

Среди исследований, рассматривающих творчество Бютора в широком контексте художественных экспериментов всего "нового романа", можно выделить эссе Пьера Ванбергена "Почему роман?" 1) Анализ творчества новых романистов здесь дается исходя из их собственных теоретических взглядов. Автор пытается изложить эти взгляды в виде стройной системы теоретических постулатов и вытекающих из них следствий, найти черты сходства во взглядах разных представителей школы. Ванберген выделяет также основные тематические пласты произведений новых романистов, сближает тематику романов Мишеля Бютора, Роб-Грийе, Клода Симона. Особенно интересна в этом эссе оценка Ванбергеном концепции литературы как игры и других художественных поисков новых романистов. В связи с этим Ванберген подчеркивает своеобразие творчества Бютора и обозначившееся в 60-е годы отчетливое размежевание целей его художественных поисков и экспериментов других новых романистов.

Среди работ французских авторов, относительно недавно вышедших в свет, следует отметить книгу Э. Жонгенель "Мишель Бютор? 2) Ее задача-наметить формальную и тематическую эволюцию творчества Бютора до 1974 года и исследовать, как она полагает, важнейшую тему бюторовских произведений -диалектику письма и чтения, двух составляющих творческого процесса. Давая

1) Pierre Vanbergen. Pourquoi le roman? Paris, Nathan, 1974.

2) Else Jongeneel. Michel Butor. Paris, José Corti, 1988. периодизацию творчества Бютора, Жонгенель выбирает для анализа произведения, наиболее характерные для обозначаемых периодов: "Распределение времени", "Ступени", "Описание собора св. Марка", "Интервал". Разделы книги, посвященные "Распределению времени" и "Ступеням", являются наиболее детальными в современной французской критике исследованиями этих произведений. К их достоинствам следует отнести тщательный анализ текстов романов, поиск интертекстуальных сопоставлений, довольно основательный подход к проблеме мифа, а также воссоздание мифологических сюжетов "Распределения времени" с помощью схем и составление исчерпывающего списка цитируемых в "Ступенях" авторов. Обращение к другим тематическим аспектам этих романов, а также к экспериментальной прозе Бютора, подробный библиографический материал составляют бесспорные достоинства книга Жонгенель.

Книга Скимао и Б. Телон-Нуайя "Мишель Бютор. Кто вы?" 1) представляет собой одно из немногих объемных исследований творчества писателя, вплоть до произведений недавнего времени. Авторы осуществляют тематическое и жанровое

разделение произведений Бютора, образно называя их пятью континентами.

Отдельные главы книги посвящены романам Бютора, этюдам (к которым причисляется "Мобиль"), эссе, рассказам о снах и текстам "по заказу" (к которым отнесены "Иллюстрации" и др.). Главу, посвященную романам, характеризует подробный анализ их содержания и системы персонажей, а также выделение главных, по мнению авторов, тем: смерти, творчества, города и их истоков в других прозаических произведениях Бютора. В целом, анализ содержания романов представляется достаточно поверхностным и не предлагает новых, оригинальных 1 идей. Этюды Бютора рассматриваются также подробно, но в тематическом плане, а не в плане формального новаторства. Книга Скимао и Телон-Нуайя—скорее комментарий к творчеству Бютора, чем монографическое исследование. Тем не менее она содержит ценный библиографический материал, включающий в себя все последние исследования творчества Бютора.

1) Бкнпао Вегпагё Теи1оп-ЫоиаШе8; МюКе1 ВШог. (^щ ^ев-уош? Ьуоп, Ъа Маш^асШге, 1988.

Несколько работ французских литературоведов посвящено роману Бютора "Изменение", наиболее известному широкому читателю. Бернар Лаланд в книге "Изменение". Критический анализ" 1) дает своеобразное методическое руководство студенческой аудитории в том, как вообще нужно подходить к чтению бюторовского варианта "нового романа", намечает основные направления исследования проблематики этого произведения. Лаланд обращается к жанровой концепции Саррот и Роб-Грийе, касается проблемы дезангажированности, отрицания героя и сюжета в их теоретических манифестах. Однако методически неверной представляется попытка Лаланда проанализировать роман "Изменение", исходя из теоретических постулатов других новых романистов, оставив в стороне взгляды самого Бютора. Другие же части работы, посвященные стройной композиции романа, символическим образам луны, двери и решетки, заслуживают интереса; однако к недостаткам разбора символических образов стоит отнести то, что автор рассматривает их разрозненно и не пытается воссоздать существующие между ними связи. Наиболее основательным исследованием этого романа Бютора является работа Франсуазы Ван Россум-Гийон "Критика романа. Эссе об "Изменении'.'2) Ван Россум-Гийон является одним из ведущих французских специалистов по творчеству Бютора. Вывод критика о двойственности "Изменения", о новаторстве его художественных приемов и, одновременно, о его традиционности является основополагающим для исследования творчества этого автора. Ван Россум-Гийон касается проблемы реализма "Изменения", подчеркивает отличие метода Бютора от метода классического реализма. Подробное описание обстановки действия в романе автор называет приемом реалистической мотивации повествования. Исследовательница разбирает систему персонажей романа, ситуацию раздвоенности главного героя, состояния "между двумя культурами". Особенно ценной в этой работе является характеристика внутреннего монолога и приема повествования от второго лица, художественные возможности которого раскрывает Ван Россум-Гийон. Не менее

1) Bernard Lalande. La Modification. Butor. Analyse critique. Paris, Hatier, 1972.

2) Françoise Van Rossum-Guyon. Critique du roman. Essai sur "La Modification" de Butor. Paris, Gallimard, 1970. интересно также сопоставление темы путешествия в "Изменении" с развитием этой темы в предшествующей литературной традиции, а также в произведениях современников Бютора. Существенно большую роль по сравнению с работой Лаланда автор отводит характеристике символических образов романа. Но опять-таки они рассматриваются изолированно друг от друга, связи между ними в полной мере не воссоздаются.

Следует отметить также интересное выступление Франсуазы Ван Россум-Гийон на страсбургском коллоквиуме "За и против современного романа" 1) Анализируя характерные жанровые признаки романа и прослеживая их наличие в романном творчестве Бютера, Ван Россум-Гийон пытается ответить на вопрос, почему писатель навсегда расстался с романом. Кратко сформулированные выводы о структуре произведения Бютора могут дать серьезный импульс дальнейшим исследованиям в этом направлении.

Но наиболее емким, многоплановым и содержательным анализом романа является послесловие к нему французского писателя Мишеля Лериса2), Лерису удалось в небольшой по объему статье показать самые существенные стороны проблематики романа и новаторство Бютора-художника. Несколькими штрихами Лерис дает характеристику главного героя и психологического конфликта романа. 1 Лерис не только останавливается на мифологических образах романа, но и все путешествие в поезде, также как и другие поездки героя в Рим, переосмысляет как паломничество. Лерис также подробно освещает тему книги в "Изменении" и завершает разбор романа анализом функции местоимения второго лица-способа повествования в романе, который он расценивает прежде всего как своего рода приглашение читателю совершить подобное путешествие и как бы пропустить через себя события "Изменения".

1) Françoise Van Rossum-Guyon. Michel Butor. Le roman comme instrument de connaissance. In: Positions et oppositions sur le roman contemporain. Paris, Klincksieck, 1971.

2) Michel Leiris. Le réalisme mythologique de Michel Butor. In: Michel Butor. La

Среди работ российских исследователей следует прежде всего выделить монографию Л.Г. Андреева "Современная литература Франции: 60-е годы" 1) В работе, в частности, анализируется отличие художественного эксперимента Бютора от творческих поисков других новых романистов, которые в конце 60-х годов пришли к структурализму. Автор дает также характеристику эстетических взглядов Бютора, его концепции художественного творчества, побудившей писателя обратиться в 60-е годы к экспериментальной прозе. В книге содержится глубокая оценка формального новаторства Бютора, приведшего писателя к абсолютизации литературной техники. Работа Л.Г. Андреева -единственное в России исследование произведений Бютора 60-х годов.

При непосредственном изучении творчества Мишеля Бютора важно обратиться к предисловию Л.Г. Андреева, написанному для сборника произведений новых романистов. 2) Охарактеризованные в предисловии исторические условия возникновения "нового романа", анализ теоретических взглядов новых романистов и возможности их реализации в романном творчестве, выяснение жанровых особенностей помещенных в сборнике произведений дают важные ориентиры для оценки "нового романа" как литературного явления. Особенно важной в этом предисловии является оценка самого талантливого романа Бютора "Изменение", выделение его жанровых особенностей, сближающих его с традиционным романом, анализ его жанрового новаторства.

Необходимо отметить работу Л.А. Зониной "Тропы времени" 3) также помещающую творчество Бютора в широкий контекст литературной жизни Франции. В работе дается оценка художественного эксперимента "нового романа". Большое место уделяется анализу ранних романов Мишеля Бютора, его эстетических взглядов. Автор описывает систему персонажей "Миланского проезда", дает характеристику идеологии изображенных в нем социальных слоев. Наиболее

1) Л.Г. Андреев. Современная литература Франции: 60-е годы. Москва, МГУ, 1977.

2) Л.Г. Андреев. Предисловие к кн.: Мишель Бютор. Изменение, и др. Москва, "Художественная литература", 1983.

3) Л.А. Зонина. Тропы времени. Москва, "Художественная литература", 1984. интересна в этой части работы трактовка культурологической проблематики романа и расшифровка сложной игры слов в его названии. В исследовании романа "Изменение" автор обращает внимание, прежде всего, на новаторство художественных приемов писателя, определяет функцию местоимения второго лица, от которого ведется повествование, в динамике сюжета романа. Самым оригинальным в анализе этого романа является разъяснение художественного эффекта принципа мобиля и выделение двух уровней самопознания героя. В работе также исследуется идейное содержание и литературная техника Бютора в двух других его романах -"Распределение времени" и "Ступени". Достоинством работы является определение места эксперимента "нового романа" в сравнении с экспериментом второго поколения новых романистов и его общего эстетического значения.

Творчество Бютора в контексте литературной жизни Франции 60-х годов рассматривается и в работе Т.В. Балашовой "Французский роман 60-х годов". 1) Автор разъясняет гражданскую позицию писателя, мотивировки его романного творчества. Т.В. Балашова исследует, главным образом, концепцию времени М. Бютора на примере его ранних произведений. В анализе "Изменения" наиболее интересным представляется выделение"музыкального ключа" этого романа, определяющего психологическое изменение в сознании героя. Автор исследует также психологизм романа, проявившийся особенно в образе Леона Дельмона, и считает, что изящество и содержательность психологического портрета в "Изменении" определяются тактично найденными художественными пропорциями.

Конкретно "новому роману" посвящена работа киевского литературоведа Л.А. Еремеева .2) Автор исследует исторические условия возникновения этой школы, ее основные направления и теоретические взгляды ее ведущих представителей. Определенное место уделено в работе и Мишелю Бютору. Однако, несмотря на детальный анализ эстетических взглядов писателя, его романы трактуются несколько упрощенно. Недостатком работы в целом является общая отрицательная оценка

1) Т.В. Балашова. Французский роман 60-х годов. Традиции и новаторство. Москва, "Высшая школа", 1965.

2) Л.А. Еремеев. Французский "новый роман". Киев, "Наукова думка", 1974. экспериментов новых романистов без убедительной попытки выяснения их истинного места в эволюции современного французского романа.

Недостатком других общих исследований французской литературы 60-х годов и, в частности, работ Е.М. Евниной "Современный французский роман. 1940 -1960" 1) и М.Н. Ваксмахера "Французская литература наших дней"2) также является отрицательное отношение к новаторству художественных приемов "нового романа", которые рассматриваются недифференцированно. Авторы работ лишь касаются творчества Бютора и не выделяют его художественного своеобразия. Второй важнейший вопрос-взгляды М. Бютора на роман, на искусство в целом и место творчества писателя в литературном контексте Франции 50- годов.

Жанровая концепция Бютора и французский роман 50-х годов

В 50-е годы XX века продолжали создаваться произведения, унаследовавшие в полной мере жанровые признаки романа XX века, чьи создатели не стремились к их существенному обновлению. Продолжал быть актуальным жанр многотомного семейного романа (Ф. Эриа "Семья Буссардель", М. Дрюон "Конец людей"), наследовавший бальзаковские традиции описания значительных событий сквозь призму истории одной семьи; были созданы романы-исповеди Э. Базена (трилогия "Семья Резо"), взрывавшие рамки семейной хроники. Была продолжена традиция французского философского романа, восходящего к Вольтеру (романы Веркора). Были созданы образцы военного романа, вызванные к жизни обстоятельствами Второй мировой войны и Сопротивления (романы А. Лану и Р. Мерля). Возникла так называемая "нерелассическая реакция" (по определению критика М. Надо): литература "поколения гусаров" с характерной для нее ясностью стиля и отказом от изысканнносги формы. Общим для этих и ряда других произведений является

1) Е.М. Евнина. Современный французский роман. 1940 -1960. Москва, АН СССР, 1962.

2) М.Н. Ваксмахер. Французская литература наших дней. Москва, "Художественная литература", 1967. очевидный приоритет развития художественного содержания при относительной стабильности художественной формы. Творчество некоторых других писателей занимало как бы промежуточное положение между позицией верности атрибутам традиционного романа и стремлением к радикальному обновлению его жанра. Попытку расширения рамок литературного языка предпринял Р. Кено ("Зази в метро"), внедряя в речь своих персонажей простонародную лексику, арго, изобретая неологизмы и фонетическое правописание. В странный, фантасмагорический мир погружали читателя романы Б. Виана. К сюрреалистической традиции следует отнести и произведения Ж. Грака и А. Пьейра де Мандиарга со свойственной им загадочной атмосферой, порой приближающейся к волшебной сказке.

В интервью 1962 года журналу "Тель Кель" М. Бютор согласился с тем, что он принадлежит к ряду писателей, получивших известность около 1956 года, к школе "нового романа". Но Бютора совершенно не устраивало то положение, когда под этим предлогом критики приписывали ему чужие теории, усугубляя тем самым недоразумения. Чтобы выявить своеобразие теоретических взглядов Бютора, а также его особое положение в рамках "нового романа", необходимо кратко остановиться на его истории и охарактеризовать общие теоретические положения, сформулированные наиболее известными новыми романистами в их литературных манифестах. " , : Выдвинувшаяся в 50-е годы XX века во Франции группа писателей, которые публиковали свои произведения чаще всего в издательстве "Минюи", получила наименование школы "нового романа", или "школы взгляда", "школы отказа", "капеллы Минюи" и т.д. Наименования условны, поскольку у школы не было ни общепризнанного лидера, ни единого программного манифеста, ни собственного литературного органа.

Лишь в июле 1971 года на состоявшемся в Серизи-ля-Саль коллоквиуме "Новый роман: сегодня, завтра" был проведен ряд дискуссий, выявивших общность взглядов этих писателей на литературу; были подведены итоги их творчества и отмечена определенная творческая эволюция. Это событие обозначило важный рубеж в существовании школы "нового романа". Общей отправной точкой возникновения была историческая ситуация, сложившаяся в 50-е годы во Франции: "un moment d'équilibre provisoire de la société gaulliste, au lendemain de la crise idéologique, à qui a suivi la guerre froide" 1} - писал критик Ж. Раймон. Свою роль сыграла и ситуация литературная, которая возникла еще в период Освобождения, когда якобы наметился кризис романа и большинство писателей создавало преимущественно пьесы, эссе, репортажи, занималось публицистикой, когда некого было поставить рядом со Стендалем, Бальзаком, Золя или Мориаком и Дюамелем. Такая ситуация способствовала отрицанию традиционного романа. Сколь различной ни была бы художественная практика таких писателей, как Натали Саррот, Ален Роб-Грийе, Робер Пенже, Клод Олье, Клод Симон, их объединяли, по словам Роб-Грийе, "les refus qu'ils ont en commun en face du roman traditionnel" 2), то явление, которое Ж.-П. Сартр предчувствовал уже в 1947 году, когда предложил термин "анти-роман" по отношению к творчеству Н. Саррот, термин, ставший синонимом определения "новый роман".

Этот определенный момент и качество развития французской литературы получили также выразительное по своей краткости и емкости определение: "алитература". Оно принадлежит К. Мориаку, издавшему в 1958 году книгу "Современная алитература", и охватывает антидраму, антироман, апоэзию.

Для современной литературной ситуации, до мнению ведущих представителей "нового романа", неприемлемы такие понятия, как персонаж, литературный тип, ангажированность. "L'epoque actuelle est plutôt celle du numero matricule" 3), -утверждал A. Роб-Грийе, обосновывая исчезновение героя из современного романа. В эссе "Эра подозрения" 4) Н. Саррот доказывала, что современная литературная ситуация превосходно иллюстрировала слова Стендаля: на свет появился "гений подозрения". Не только писатели почти не верят своим персонажам, но и читатель перестает в них верить. Со времени "Евгении Гранде" персонаж, по мнению Саррот, постепенно терял свои атрибуты и прерогативы, превращался в этикетку, существующую лишь для удобства читателя. Вымышленные события, сюжет также

1) Jean Raymond. Pratique de là littérature. Paris, Seuil, 1978, P. 39.

2) Littérature française. Larousse, 1968, t. III, P. 323.

3) Alain Robb-Grillet. Pour un nouveau roman. Paris, Gallimard, 1963, P. 33.

4) Nathalie Sarraute. L'Ère du soupçon. Paris, Gallimard, 1956, P. 63. потеряли свое прежнее, незыблемое положение, поскольку все технические элементы повествования: употребление прошедшего времени, третьего лица, хронологический порядок событий, линейность интриги, стремление к законченности каждого эпизода олицетворяли собой стабильность, полностью дешифруемый мир. По мнению Роб- ,

1/'

Грийе, в современной литературе сюжет полностью не исчезает, но отступает на второй план перед развитием тем и их многочисленных ассоциаций.

Лидеры "нового романа" отказывались также от сартровской концепции "ангажированной литературы" и социалистического реализма Арагона, доказывая, что искусство не может прямо служить конечной политической цели и любая внутренняя директива его парализует.

Шозистский" вариант "нового романа" -вариант А. Роб-Грийе -признает нейтральность мира по отношению к человеку и сводит функцию писателя лишь к описанию предметов и человека, не связанному с какими-либо моральными оценками. Романы Н. Саррот, ее "тропизмы" исследуют неясные и необъяснимые движения человеческой души, изображают непрерывный поток слов, в котором человеческие побуждения, мелкие скрытые действия реализуются в своеобразном диалоге с воображаемым или реальным собеседником. Саррот и Роб-Грийе сходятся в главном -в осознании необходимости открывать новое в искусстве, наделяя роман способностью создавать собственную реальность: "L'ecrtiture romanesque. ne sait jamais ce qu elle cherche, elle ignore ce qu'elle a a diré; elle est invention, invention du monde et de l'homme, invention constante et perpétuelle iremise en question", 1) j'étais un "Nouveau román" spécial á moi tout seul*2>-отмечал Бютор в одном из интервью. Наибольший интерес для исследователя его творчества представляют поэтому сборники эссе "Репертуар" (1960 -1982), "Иллюстрации" (1964 -1976), отражающие взгляды Бютора и на искусство вообще, и на связь литературы с другими видами искусств, и на творчество отдельных писателей, художников, композиторов, в особенности же сборник "Эссе о романе" (1972), касающийся в целом романной проблематики.

1) Alain Robb-Grillet, Op. cit., P. 175.

2) IJht. no: Madeleine Santschi. Voyage avec Michel Butor. L'âge d'homme, 1982, P.41.

И в интервью, и в своих эссе Бютор неоднократно отмечал особую роль, которую он отводил роману на раннем этапе своего творчества. Будучи автором ряда поэтических произведений и серьезно занимаясь изучением философии, Бютор уже в молодости оказался перед дилеммой: как связать воедино эти два рода своей деятельности? И тогда перед писателем, воспринявшим опыт французской литературы XIX и XX веков, совершенно закономерно возникло решение важнейшей творческой проблемы: жанр романа как возможность соединения поэтического и философского начал. Ведь, как отмечал Бютор в одном из выступлений 1959 года, "II n'y a pour le moment de forme littéraire dont le pouvoir soit aussi grand que celui du roman". 1)

Каким же смыслом наполняет Бютор понятие роман? Отмечая погруженность современного человека в повествовательную стихию вообще, отражающую либо реальные события, либо непроверенные на опыте факты, Бютор приходит к проблеме художественного вымысла, разрешение которой и является задачей романиста. !

Поэтому роман для него -"лаборатория рассказа", способ постижения и отражения действительности.

Не менее важной для Бютора становится проблема художественной формы, понимаемой как своего рода принцип отбора материала повествования. Нерасторжима связь формы романа с отраженной в нем действительностью; новым формам будут соответствовать новые аспекты действительности, и, наоборот, различным аспектам действительности будут соответствовать различные формы повествования. Поскольку окружающий мир изменился с невероятной быстротой, традиционная романная техника не способна воссоздать все богатство существующих в нем связей—писателю недостает для этого адекватных средств. Тот же романист, который отказывается от поиска новых форм романа и пишет в привычных художественных рамках, лишь усугубляет стереотипы сознания читателя, затрудняет его пробуждение; творчество такого писателя в конечном счете - яд, считает Бютор. Поэтому обновление формы романа является абсолютно неизбежным и вовсе не противоречит реализму, как утверждают, по мнению Бютора, недальновидные критики; наоборот, это непременное условие более развитого реализма (un realisme plus poussé).

1) Michel Butor. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, 1976, P. 16.

Реализм Бютор называет определяющим признаком романа как жанра, понимая его как жизнеподобие. Писатель связывает понятие реализма с другими важными для него составляющими романа—символизмом и формализмом. Символизмом он называет выявленную в произведении совокупность связей между элементами действительности. Под формализмом понимается новаторство в области формы. "A partir d'un certain degr£ de réflexion, réalisme, formalisme et symbolisme dans la roman apparaissent comme constituant une indissoluble unité", 1)-писал Бютор. Однако столь важные для писателя понятия: реализм, символизм и формализм не получают в дальнейшем более подробного освещения, более детальной разработки в его теоретических работах. Отдельные высказывания Бютора не складываются в стройную концепцию.

Обязательными компонентами романа для Бютора остаются персонажи. Они открывают новые аспекты действительности и способны проиллюстрировать психологические, социологические и моральные теории автора. Необходимая же связь между действительностью, описываемой в романе, и реальным миром, определяет его основную тему, или сюжет, неотделимый от формы, в которой он находит свое выражение. Новым ситуациям, новым связям с действительностью соответствуют и новые сюжеты, с которыми связана новая литературная форма на любом из возможных уровней: на уровне языка, стиля, композиции, структуры.

Таким образом, постепенная эволюция романной формы, прослеживаемая в творчестве всех великих романистов XX века, способна привести к изменению самого понятия романа, должного соединить в себе свойства эпической и дидактической поэзии.

Отталкиваясь от фразы Малларме "Chaque fois qu'il у a un effort sur le style il y a versification", 2) Бютор далее разрабатывает свое понимание романной формы. Форма для него почти равнозначна понятию индивидуального стиля писателя, не только возможности выбора языковых средств, слов и грамматических форм, не только последовательности фраз, абзацев, эпизодов. Стиль-это также жесткая

1) Michel Butor. Ibid, p. 13.

2) Ibid, p. 15. структура, способная быть переданной с помощью числовых соотношений, это некая саморефлексия формьцпривнесенный в роман просодический элемент: "En élargissant le sens du mot style, ce qui s'impose à partir de l'experience du roman moderne, en généralisant, en le prenant à tous les niveaux, il est facile de montrer qu'en se servant des structures suffisamment fortes, comparables a celles des vers, comparables a des structures géométriques ou musicales, en faisant jouer systématiquement les elements les uns par rapport aux autres, jusqu'à ce qu'ils aboutissent à cette révélation que le poète attend de sa i / \ i prosodie, on peut integrer en totalité a l'interieur d'une description partant de la banalité la plus plate, les pouvoirs de la poésie" 1)

Бютор и далее развивает идею использования в романе просодического элемента: роман -это жанр, способный служить огромной поэтической задаче, соединяя в себе все достояние поэзии прошлых веков. Поэзия Бютора-потерянный ключ, являющийся гарантией сохранения смысла слов: она способна воссоздать утраченный золотой век человечества. Соединение романа с поэзией, о котором мечтал Бютор, повлечет за собой жесткую форму, которая сможет пробудить творческое воображение писателя: "La prosodie forcera le poète à l'invention; le vers, la strophe ou le sonnet inachevés exigeant de lui qu'il les comble, il va explorer ce qui l'entoure avec cette espèce d'instrument, de filet, de piège, grâce a quoi il va tout d'un coup capter quelque chose à quoi il ne pensait pas auparavant"' 2)

Таким образом, писатель оказался перед своего рода открытием "обобщенной просодии", из которой возникнут совершенно новые правила литературного творчества.

Далее Бютор развивает понятие структуры. Структура романа возникает не сама собой. Она находится в непрерывной связи с действительностью: "Le romancier est alors celui qui aperçoit qu'une structure est en train de s' esquisser dans ce qui l'entoure, et qui va poursuivre cette structure, la faire croître, la perfectionner, l'étudier jusqu'au moment ou elle sera lisible pour tous", 3) 1) Michel Butor. Idid, p. 16.

2) Ibid, p. 38.

3) Michel Butor. Ibid, p. 47.

Первоначальную структуру Бютор понимает как некую схему, называя ее своим компасом, временной картой, с помощью которой он начинает свой творческий поиск, исследование, по мере которого происходит изменение этой схемы. Этот каркас изменяется вместе со всем организмом произведения, и события, происходящие в нем, составляющие его корпус и отдельные ячейки, неизменно вызывают отзвук в целом романа.

В связи с проблемой первоначальной структуры Бютор исследует способы организации романного пространства. Он замечает, что даже простое противопоставление статических элементов этого пространства может породить множество интересных художественных возможностей, создаст определенную романную структуру. Какое изобилие сюжетов, например, может возникнуть из структуры дома, разделенного на этажи, - такую пространственную организацию Бютор реализовал в "Миланском проезде". При этом романист уже давно не может довольствоваться абстрактными обозначениями места действия, как это было в средневековом театре: "волшебный лес", "улица", "комната". Бютор подчеркивает особую важность присутствия в романе деталей, предметов обстановки, способных создать точки отсчета, элементы стабильности в дальнейшем повествовании. Немаловажно и наличие в романе некоего стороннего глаза, наблюдателя, равнозначного кинокамере, схватывающей пространство произведения, перед которым неизбежно возникнут проблемы создания рамки, композиции и перспективы, сближающие роман не только с киноискусством, но и с живописью. Бютор отмечает многомерность пространства современного романа, к которому уже неприменимы законы эвклидовой геометрии: "Tout lieu est le foyer d'un horizon d'autres lieux, le point d'origine d'une série de parcours possibles passant par d'autres régions plus ou moins détermines". 1)

С проблемой пространственной организации тесно связана проблема функционирования романного времени. Бютор рассуждает о возможности или невозможности хронологической последовательности событий и приходит к выводу, что в принципе ни в одном повествовании невозможно строгое соблюдение хронологии; повествование немыслимо без обращений персонажей к прошлому, > дополнительных разъяснений, воспоминаний героев. Даже самые хитроумные схемы, отражающие хронологическую последовательность событий, были бы лишь грубым приближением к реальности. Любое возвращение вспять уже предполагает противопоставление двух временных потоков, которые Бютор сравнивает с двумя голосами в музыке. Новые же сведения, возникающие по ходу повествования, могут вынудить даже к повторению одной и той же истории (что читатель впоследствии увидит в романе "Ступени"). Бютор пытается исследовать самую суть человеческого представления о времени, где немаловажную роль играют параллелизм, повторы, обращения к прошлому и мысли о будущем. Каждое событие в романе способно стать точкой, от которой расходится множество повествовательных потоков: "La narration n'est plus une ligne, mais une surface dans laquelle nous isolons un certain nombre de lignes, de points ou de groupements remarquables" 1)

Отсюда свойственная романам Бютора прерывистость повествования, бесконечные скачки в разные временные пласты, отделяемые белым пространством между двумя абзацами, - исходная точка всех экспериментов со временем, проводимых писателем. Чтобы ясно представить себе течение времени, необходимо соединить его с пространством, представить его в виде пробега, дистанции. К пространству, потерявшему геометрическую четкость, трансформированному присутствием множества предметов, Бютор предлагает приложить простые геометрические фигуры, для того, чтобы выявить его скрытые возможности (например, образы квадратов, треугольников, развитые в романе "Миланский проезд").

Когда между элементами пространства возникают динамические связи, происходит еще большее усложнение первоначальной структуры и неизбежно возникает столь важная для Бютора тема путешествия как способа связи между элементами пространства и времени. Бютор считает путешествие фундаментальной темой романа и разъясняет далее ее необходимость: ".tout déplacement dans l'espace impliquera une réorganisation de la structure temporelle, changement dans les souvenirs ou dans les projets, dans ce qui vient au premier plan, plus ou moins profond ou plus ou moins grave" 1)

Не меньшую роль Бютор отводит в своем творчестве связи временных структур с варьированием личных местоимений, возможности уничтожения дистанции между временем изложения событий и самими событиями, которые предоставляет внутренний монолог и местоимение первого лица, и особой выразительности повествования, достигающейся путем включения в него местоимения второго лица, своеобразного представителя читателя, которому рассказывают его же собственную историю. Писатель считает, что так он проникает в разные уровни сознания героев. И наконец новые способы организации самой фразы, реализующей связь пространства, времени и уровней сознания, концентрируют поиски М. Бютором романной техники.

Но если писатель хочет использовать в своем творчестве все возможное богатство действительности, он неизбежно приходит к идее синтеза искусств.

Бютор находит в романе черты, сближающие его с живописью: "Les peintres m'enseignent à voir, à lire, à composer, donc à écrire, à disposer des signes dans une page': 2)

Он изучает визуальные возможности книги, расположение строчек на странице. Он сближает литературу и с музыкой, находя в романе сферу применения музыкальных структур. Бютор сравнивает творчество романиста с творчеством композитора, который также использует возможности пространства и времени, располагая по вертикали нотного листа партии различных инструментов, а по горизонтали-следуя течению времени. Эволюция полифонии в современной музыке рождает у Бютора ассоциации с проблемами его собственного творчества, с поисками в области полифонических структур рассказа и его мббильных форм (идеи, впоследствии реализованные в экспериментальной прозе Бютора).

Чтобы осуществить все эти задачи, роману необходимы новый язык, новая грамматика, новый способ связи между событиями, которые бы отличали

2) Ibid, р. 121.

1) Michel Butor. Ibid, p. 177. изображаемое в нем от того, что говорится каждый день. Только тогда роман может быть отождествлен с поэзией.

Бютор при этом выдвигает идею активной роли литературы, ее участия в изменении способа видения мира и, следовательно, в изменении самого мира, которую Бютор и называет "ангажированностью", в чем в корне расходится с идеями Саррот и Роб-Грийе.

Таким образом, романное творчество, разрешившее целый ряд проблем методологического и теоретического характера, стоящих перед Бютором на первом этапе его писательской деятельности, явилось для него, по его собственному выражению, "становым хребтом", помогающим обрести целостность собственной жизни. Жанровая концепция Бютора, наиболее полно изложенная в "Эссе о романе", вошедшем затем в сборник "Репертуар", была впоследствии дополнена в некоторых выступлениях и интервью писателя, данных в различные годы его жизни.

Отдельные заметки Бютора о романе рассеяны во многих беседах с критиками. Текст одной из них опубликован в книге М. Шапсаль "Писатели -лично" 1) В этой беседе Бютор выдвигает концепцию романа как лакуны, заполняющей разрыв между уже существующим литературным наследием и меняющейся действительностью. Роман каждый раз возникает как нечто принципиально новое, никогда ранее не существовавшее. Лишь тогда, когда писатель уже не в силах ничего более исправить в своем тексте, роман становится законченным произведением.

По мнению Бютора, жанр романа обладает огромной интегрирующей способностью: в его ткань могут войти самые различные жизненные впечатления писателя, его самый банальный повседневный опыт. Расширяя границы жанра, Бютор говорит о его необычайной способности к саморефлексии, относя это качество к

4 t / собственному творчеству: "A l'interieur de mes romans ¡il y a une reflexion sur le roman"2)

Книга M. Санчи "Путешествие с БюторомуЗ) содержащая цикл бесед автора с

1) Madeleine Chapsal. Les Ecrivains en personne. Paris, Julliard, 1960.

2) Ibid, p. 57.

3) Madeleine Santschi. Voyage avec Michel Butor. Lausanne, L'Âge d'homme, 1982.

М. Бютором, также вносит некоторые коррективы в Высказанные им ранее теоретические положения. Бютор дополняет бегло намеченную концепцию роли персонажей в романе. Одним из основных аспектов искусства романиста является для него способность слышать своих героев, воссоздавать их голоса посредством подбора необходимых слов и оборотов речи. Литературный стиль и грамматика являются, по мнению Бютора, факторами, порождающими персонажей романа. Поясняя их функцию, Бютор говорит о персонаже как идеограмме, к которому неприменимы традиционные читательские подходы и оценки. Персонажи -это лишь точки отсчета в авторской космогонии, лишь способ постановки тех вопросов, разрешить которые и должен тот или иной роман. Касаясь проблемы стиля, Бютор отмечает, что художественное мастерство писателя позволяет создать ему не раз и навсегда неизменный литературный стиль, а комбинацию стилей, появляющуюся в каждом произведении. Попытка расширить, а затем взорвать границы жанра романа вызывает у Бютора стремление использовать наиболее разнообразные стилистические феномены, заимствуя музыкальные и живописные средства художественного выражения.

Как видно, жанровая концепция Бютора существенно отличается от концепций "отказа" или"отрицания" других лидеров "нового романа". Он не порывает с литературной традицией ни в своих теоретических эссе, ни в романах, и наоборот, пытается вобрать в себя и осмыслить все богатство художественного опыта. Он ищет новые пути освоения действительности, в своих поисках отталкиваясь от реального жизненного материала. Предложенные им формальные новации во многой обогатили традиционный арсенал выразительных средств романа. Хотя многие аспекты теории жанра романа в освещении Бютора кажутся поверхностными и недостаточно разработанными, его романное творчество явило собой пример яркого и своеобразного художественного эксперимента, практической реализации теоретических положений. Однако Бютору не всегда удавалось соблюдать выверенный баланс между сохранением богатства художественного содержания произведения и его формальной организацией. На примере последнего романа Бютора "Ступени" станет видно, как терпит крах попытка абсолютизации структуры романа и стремление к всеобъемлющему охвату жизненного материала с помощью этой структуры. Но сам факт существования такого блестящего романа, как

- 2.4- ¡

4- I

Изменение", где в полной мере реализовались многие теоретические воззрения автора, делает его жанровую концепцию достойной самого пристального внимания и изучения.

Постановка проблемы жанра романа, "этой , по словам Гегеля, современной буржуазной эпопеи", на материале четырех романов Бютора станет основной целью данной работы. Выявление конкретной, "индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. конфликта между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений", 1) проявляющегося в испытаниях и духовном поиске героя, необходимо в каждом анализируемом романе. Определяя жанр как устойчивое сочетание ряда содержательных и формальных элементов в произведении, важно сформулировать, какие именно элементы содержания и формы станут устойчивыми и повторяющимися в романах Бютора, какие именно жанрообразующие средства писатель станет использовать на первом этапе своего творчества.

Хотя творчество Бютора имеет серьезную традицию исследований, возможности ее продолжения еще далеко не исчерпаны. Представляется необходимым, в частности, новый подход, заключающийся в анализе жанрообразующих средств его романов. Наблюдая усиление роли пространственно-временной организации, символических лейтмотивов й мифологизма в четырех романах Бютора с целью доказательства их существенной жанрообразующей функции, можно наметить три главных направления Диссертации. Эти три направления обусловят структуру основной части работы. И, наконец, обозначение возможностей и пределов обновления жанра романа у Бютора, единственного, по определению М.М. Бахтина, "становящегося и еще нёготового жанра!,'2) представляется заключительной задачей данной диссертации.

1) Г.Ф. Гегель. Эстетика, том 3, Москва, "Искусство", 1971, с. 475.

2) М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Москва, "Художественная литература", 1975, с. 447.

Заключение диссертации по теме «Литература народов Европы, Америки и Австралии», Васильева, Ольга Анатольевна

- 106 -ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На примере четырех романов Бютора, относящихся к первому периоду его творчества, определилась, таким образом, их конкретная "индивидуальная ситуация" I по словам Гегеля, составляющая содержательный стержень романа). Переход от юности к взрослому состоянию и духовный поиск героев в "Миланском проезде"; постижение тайны незнакомого города и обретение героем себя во времени и в пространстве в "Распределении времени"; изменение ¡героем первоначального плана переустройства собственной жизни и стремление обрести свои исторические корни в "Изменении"; попытка запечатлеть в литературном произведении весь универсум человеческого знания в "Ступенях"—такова та самая "индивидуальная ситуация", заключающая в себе неизбежность конфликта, которая составляет содержательную основу романов Бютора.

Функционирование наиболее существенных жанрообразукяцих средств этих романов тесно связано с рассмотренными во "Введении" теоретическими взглядами Бютора на проблему жанра романа, его структуры, значимости пространственных и временных элементов, их взаимодействия с живописью и музыкой, с другими видами искусств, на проблему его символики. Целый ряд теоретических положений Бютора получил адекватное выражение в его творчестве.

Задачей исследования было проследить эволюцию структуры романов Бютора, основным элементом которой является организация времени и пространства, дополнительным элементом—символы и подструктурой—миф. От статичной формы в "Миланском проезде" структура романа эволюционирует к более мобильным формам в "Распределении времени" и в "Изменении" и далее, в "Ступенях", к тотальному структурированию действительности.

Определяя в качестве существенных жанрообразующих средств романов Бютора соединение в них пространственных и временных элементов, символики и мифологизма, отметим изменение роли этих средств, отражающих общую эволюцию жанра. Эволюционирование форм времени происходит от воссоздания симультанности хода событий ("Миланский проезд") до изображения времени как функции человеческого сознания и памяти и как сферы применения музыкальных I структур ("Распределение времени", "Изменение"), как относительной точки отсчета для воссоздания искаженной любыми проекциями действительности ("Ступени"). Изменение пространства происходит от первоначально статичных и локализующих действие форм в "Миланском проезде" до усложняющихся и мобильных форм в "Распределении времени" и в "Изменении", до дробящихся, множащихся и относительных форм в "Ступенях".

Все более усложняются способы выхода из пространственно-временных рамок романов в связи с вторжением в них области памяти л воображения героев ("Распределение времени", "Изменение") и использованием цитат из литературных и исторических произведений, расширяющих до бесконечности пространство и время в "Ступенях".

Устойчивый жанровый признак романов Бютора—сложная игра символов -становится еще одной сферой применения музыкальных структур, реализующихся в форме символических лейтмотивов. Функционирующее в изолированной форме ("Миланский проезд", "Распределение времени"), эти лейтмотивы постепенно трансформируются в направлении создания сложных содержательных комплексов ("Изменение") и вытесняются цитатами в "Ступенях''. Мифологизм как еще один существенный жанрообразующий признак романов Бютора также претерпевает существенную эволюцию. От приема мифологического дублирования ("Миланский проезд", "Распределение времени", "Изменение") Бн|тор приходит к технике мифологического параллелизма; от создания мифологических сюжетов (первые три романа) к своего рода панмифологизму, уравнивающему мифологические, литературные и исторические сюжеты ("Ступени"); от ритуально-мифологического комплекса инициации как сюжетного праобраза (первые три романа) к мифопоэтической модели мира в "Ступенях". Все вышеперечисленные свойства отражают процесс трансформации жанра романов Бютора в сторону уменьшения или ослабления их наиболее существенных жанрообразующих признаков и позволяют определить жанр последнего романа "Ступени" как переходный и содержащий в себе возможности иных повествовательных форм. Жанровая эволюция романов Бютора I определяет специфику первого, модернистского периода его творчества. Для модернистских романов Бютора, сколь усложненными ни были бы их форма и содержание, характерны приоритетность авторского видения и смысла в их толковании, наличие героя, носителя сложного, но цельного сознания, а также системы персонажей, связного и законченного сюжета и продуманной композиции, создание опоры в виде пространственно-временной структуры, символов и j мифологем, препятствующих размыванию романной формы.

Относительность точек зрения на действительность в "Ступенях", попытка дробления образа автора и воссоздания ускользающих и множащихся форм действительности, перенесение акцента на цитатность,, интертекст закладывают основу для второго, постмодернистского периода творчества Бютора.

Какие же общие черты романа как жанра выделяет анализ произведений Бютора? "Процесс становления романа не закончилс*:. Он вступает ныне в новую фазу . Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспосабливаются - одни лучше, другие хуже - к новым условиям существования" 1) - так определял свойства романа М.М. Бахтин, подчеркивая его принципиальную неканоничность и постоянную способность к обновлению, его специфическую проблемносгь, состоящую в вечном переосмыслении и переоценке мира.

Ранние романы Бютора, творчество которого стало ярким явлением в "новом романе", определили особое направление в развитии канра французского романа 50-х -начала 60-х годов.

Формальные новации Бютора во многом обогатили не только арсенал художественных средств, присущих традиционному роману, но и расширили возможности модернистского романного эксперимента. Факт создания ряда

Le талантливых произведении в этом жанре оправдывал непрекращающееся стремление писателя к поиску новых форм. Однако присутствующие в последнем романе I центробежные тенденции формы подготовили появление второго, постмодернистского

1) М.М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Москва, "Художественная i периода в творчестве Бютора.

Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью. Он властно вовлекает их в свою орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с основным направлением развития всей литературы" 1). На примере эволюции творчества Бютора подтверждается ведущая, основополагающая роль романа в процессе становления новых литературных жанров. j

В 60-е годы Мишель Бютор оставляет роман и [обращается к i экспериментальной прозе, позволяющей ему в полной мере осуществить идею создания полифонических художественных структур. В интервью 1962 года журналу "Тель Кель" он делает вывод о том, что роман уже hî соответствует его творческим задачам объединить в художественной ткани произведения множество повествовательных линий. Роман, по его мнению, все-таки должен обладать содержательной целостностью: "Je me suis aperçu qu'oji ne pouvait parler de roman que lorsque les éléments fictifs d'une oeuvre s'unifiaient en une seule "histoire", un seul monde parallele au monde reel, complétant et éclairant celui-ci, dans lequel on entre au début de

4 | sa lecture pour n'en ressortir qu'a la fin, quitte a y revenir dans un autre volume comme chez Balzac, Zola ou Faulkner. Le roman est une fiction jmitaire. Or il est bien évident qu'il peut y avoir unité^de l'oeuvre sans que la fiction soit unique" 2).

M. Бютор существенно меняет свою эстетическую платформу. Рассуждения эпохи написания "Эссе о романе" потеряли для него актуальность. Своего рода программным манифестом нового периода творчества эссе, открывающее сборник "Репертуар III" (1968): "

У Бютора появляется новая концепция литературного творчества и даже мира в целом. Мир для писателя превращается в гигантскую библиотеку, где уже накоплено слишком много хороших книг и шедевров, в библиотеку, которая

V. I замыкается на самой себе: "Nous nous trouvons tous a i'interieur d'une immense писателя можно назвать первое Критика и вымысел".

1) М.М. Бахтин. Ук. соч., с. 451.

2) Michel Butor. Essais sur le roman. Op. cit., p. 174.

- 110

4 ' ч bibliothèque, nous passons nos vies en presence des livrels. la bibliothèque devient donjon" 1).

В современную эпоху, когда все в искусстве уже создано, художнику выпадает i на долю только рефлексия: "ce repli interrogatif sur soi est une reponse a un changement de l'image du monde" 2).

Возникает своего рода критическая ситуация, но не в том смысле, когда "на свет появился гений подозрения". Критический метод! в новую литературную эпоху, сравниваемую Бютором с эпохой барокко, состоит в переписывании (reécriture) уже существующего. Романы превращаются в пародию на самих себя, когда писатели лишь модернизируют давно известные сюжёты знаменитых произведений прошлого, становятся "тенью" существовавших прежде книг и насыщают уже и без того полную библиотеку. Роль автора при этом нивелируется, авторские заслуги принадлежат, якобы, не только ему одному, но и другим авторам, и читателю как соучастнику творчества. Основным художественным приемом становится цитата: "La citation la

5 S v ^ V plus litterale est deja dans une certaine mesure une parodie. Le simple prelevement la transforme, le choix dans lequel je l'insere, la decoupure, les allégements que j'opere a

V.

Pinterieur, lesquels peuvent substituer une autre grammaire a l'originelle, et naturellement la façon dont j'aborde, dont elle est prise dans mon commentaire" 3).

Цитатность, фрагментарность произведения предполагает его открытую форму, не замкнутый круг, а спираль, словно стремящуюся к бесконечному продолжению, приглашающую читателя к соучастию в своем развитии. Бютор настаивает при этом на необходимости жесткой композиции: "L'oeuvre ouverte, le fragment dans sa maturité, implique d'une part une architecture interne en développement d'une grande rigueur, I d'autre part, son interruption laquelle, pour avoir toute sa force, doit etre, elle aussi, rigoureusement dessinee" 4). j

Бютор мечтает о создании мобильных произведений, где соучастие читателя в

1) Michel Butor. Repertoire III. Paris, Ed. de Minuit, 1968. p.8.

2) Ibid., p. 18.

3) Ibid., p. 18.

4) Ibid., p. 19. их интерпретации не только допускается, но и вменяётся в обязанность, произведений, предоставляющих несколько возможностей собственного толкования. I

Таковы условия художественного творчества, призванного участвовать в изменении мира в то время, когда сама действительность, по мнению писателя, является незаконченной |

В задачу данной работы не входит исследование постмодернистского периода творчества Бютора. Однако можно остановиться на примере одного из произведений 60-х годов -"Описании собора святого Марка" <1963)1, чтобы убедиться в наличии I содержательного единства творчества Бютора, присутствия в нем целого ряда тем и мотивов, перешедших из романов в экспериментальную прозу, а также их трансформации под воздействием новых эстетических Проблема синтеза искусств, волновавшая Бютот Г установок писателя, а еще в период написания

Эссе о романе", наконец, вышла на передний план. Бютор пытается осуществить непосильную задачу: адекватно изобразить на языке Jinrepai^^ знаменитый W^ архитектурный шедевр, отталкиваясь при этом от известного произведения И. Стравинского "Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis" (1956). Избирая собор святого Марка в Венеции основным и единственным предметом изображения,

Бютор обречен создавать экспериментальный жанр, вынужденно исключая из своего I художественного арсенала целый ряд приемов и неотъемлемых составляющих романа.

В "Описании" нет ни сюжета, ни персонажей. Столь важная для романов проблема пространства, структуры произведения, вырисовывающейся в самой действительности и вбирающей в себя конкретный жизненный материал, имеет в "Соборе святого Марка" подчиненный характер. Тематически этот текст Бютора более всего, однако, связан с романом "Распределение времени", в пространственной концепции которого образы двух соборов занимали ведущее место. Но трактовка пространства соборов в "Распределении времени" и "Описании" принципиально разная. Если в романе оно становится движущей силс|й сюжета, углубляет его философское и психологическое содержание, то в "Описании" пространство имманентно самому себе; пространство и структура литературного произведения являются лишь отражением, иллюстрацией произведения архитектуры. Читателю план собора и убедиться, что

- 112 достаточно взглянуть на приложенный в конце книги пятичастная композиция "Описания" обусловлена расположением его внутренних помещений (а также пятичастным строением "Canticurn" И.Стравинского).

Миф, выступающий в романах как жанрообразующее средство, также теряет свою основополагающую роль. "Описание" кажется наполненным мифом, библейскими и евангельскими персонажами: это Иоанн Креститель, Богоматерь, Адам и Ева, Иисус Христос и др. Но разрозненные и без конца прерывающиеся мифологические сюжеты становятся лишь пересказом! изображения мозаик и фресок собора святого Марка или цитатами из Библии. Миф |в произведении Бютора приобретает иллюстративную функцию, становится лишь одним из элементов всестороннего описания архитектурного шедевра.

Элементы природных стихий, цвета, животные и другие намеренно выделяемые Бютором части описания, не становятся ¿имволами, а имеют, скорее, анафорическую функцию. I

Какие же художественные средства остаются в ¡арсенале автора? Следует отметить, что насыщенность последнего романа "Ступени" цитатами и перенесение на них существенного формального и содержательного акцента подготовили, в частности, и формальные принципы "Сан Марко". Текст этого произведения состоит из трех разнородных структурных блоков: струящихся обрывков фраз, реплик многоязычной толпы, многочисленных посетителей собора; коллажа из латинских надписей на стенах Сан Марко, их переводов и цитат из Библии и некоторых других литературных произведений; и, наконец, комментариев, которые даются неким безличным авторским голосом.

Основная черта "Описания"—фрагментарность. Условно выделяемые структурные блоки текста постоянно прерываются и чередуются между собой. Возникает множественность точек зрения, предмет изображения воссоздается с различных сторон.

Похожие на приливы и отливы некоего потока бессвязные реплики, фразы разноязыких туристов становятся акустическим фоном "Описания". Нарастая и убывая, словно следуя ритму crescendo е diminuendo, они привносят в текст Бютора элемент музыкальной техники, а своими ассонансами; аллитерациями и неожиданно возникающими рифмами создают подобие поэтической формы. Этот текстуальный блок, тематически связанный с другими блоками "Описания", в наибольшей степени разрывает текст Бютора, будто приглашая читателя отвлечься от строгости и значительности его предмета и раствориться в потоке | банальных бытовых явлений и ассоциаций. 1

Другой текстуальный блок, воссоздающий многочисленные цитаты из Библии и латинские надписи на стенах собора святого Марка, привносит в "Описание" Бютора интертекстуальный элемент. Сам факт отбора латинского текста этих надписей, их членение и включение в текст вместе с французским переводом цитат из различных кодексов Библии, а также из произведений светских авторов (Вийона, Вазари, Пруста, Рёскина) несет на себе основную смысловую нагрузку. Разорванные и соединенные в своеобразный коллаж цитаты образует новую повествовательную структуру, связанную тематическим единством. Архитектурное целое собора святого Марка, таким образом, описывается опосредованно, ч!ерез раздробленные отрывки библейских сюжетов, повторяющих сюжеты его фресок и мозаик.

Наконец последний текстуальный блок—комментарии авторского голоса кажутся наиболее личностной частью бюторовского произведения, поскольку I повествование ведется от "я". Фигура автора, однако* условна: это всего лишь некое,

Собственно, комментарии и внутренних помещений, купола фиксирующее движение внутрь Сан Марко сознание, являются основным "описанием" собора, его фасада, и стен. Повинуясь своей непростой задаче—отобразить в литературном тексте архитектурное сооружение,—автор невольно заимствует некоторые принципы фигуративного изображения. Один и тот же фон для различных персонажей и мозаик, соединение последовательных во времени событий на одном и том же участке пространства, обилие действующих лиц в настенных росписях собора -подобные явления требуют адекватной литературной техники. Основным приемом авторских комментариев "Описания" становится перечисление. Все увиденное автором в соборе святого Марка организуется в виде огромного каталога, продолжать который можно было бы до бесконечности. Архитектурное и живописное целое проецируется на страницы текста в виде бесчисленных повторений, прерывающихся историческими справками.

Итак, организованные в виде каталога фрагменты, разорванные отрывки, соединенные, тем не менее, в достаточно продуманную последовательность, -вот основные элементы повествовательной формы Бютора, реализующего, как ему кажется, принцип синтеза искусств. Но сколь обильными ни были бы детали "Описания", композиция - строгой, а подробности и комментарии -многочисленными, архитектурный шедевр собора святого Марка остается недосягаемым. Любое графическое изображение (фотографии, кадры из фильмов, рисунки) дали бы читателю неизмеримо больше, чем 112 страниц "Описания собора святого Марка".

В 60-е годы, кроме "Описания собора святого Марка", Бютор создал еще несколько образцов экспериментальной прозы, обладающих формальным сходством. Это этюды: "Мобиль" (1962), изображающий 50 американских штатов в виде пятидесяти фрагментов, организованных по принципу каталога; "Воздушная сеть" (1962), опыт радиофонического текста, где соединяются многочисленные звуковые и I словесные потоки; "6 810 ООО литров воды в секунду;' (1965), стереофонический этюд, изображающий звучание Ниагарского водопада и, наконец, "Портрет художника-молодой обезьяны" (1965), так называемой каприччо.

Последнее произведение, пожалуй, наиболее значимо для дальнейшего творчества Бютора. Образ писателя, превращенного в| одном из своих фантасмагорических снов в ученую обезьяну, подражающую стилю знаменитых авторов, достаточно красноречив. Имитация возводится в творческий принцип, художнику остается только подражаение жизни или самому искусству, замыкающее его творчество в узкие рамки пародии и литературных аналогий.

Впоследствии, вплоть до настоящего времени, Бютор создает целые серии этюдов* объединенных тематическим единством. Это ^етырехчастная серия "Гениев места I, II, III, IV", (1958 -1988), продолжающая тематику написанных еще в 1958 г. путевых заметок "Гения места I", где реальные жизненные впечатления от путешествий автора по различным городам, странам и континентам перемежаются литературными цитатами, историческими и географическими сведениями* поданными по-прежнему фрагментарно. Это также пятичастная серия "Материй снов I, II, III, IV" (1975 -1985), где множатся причудливые сюрреалистические видения автора, перемежающиеся отголосками сюжетов и образов произведений классической литературы. Произведения, не объединенные в тематические комплексы, например, "Интервал" (1973), продолжают наметившиеся в творчестве писателя тенденции: Бютор замыкается в уже созданном им художественном мире, когда трансформирует сюжет "Изменения", воссоздавая обрывки мыслей и впечатлений двух героев, случайно встретившихся и расставшихся на вокзале в| ожидании поезда. Бютор j создает также образцы соединенной по тематическом^ принципу ритмизированной прозы, перемежающейся стихотворными цитатами, на!веянными теми или иными

Отсылки", 1980). В 70-е -80-е от ("Репертуар I -IV", художественными впечатлениями автора (например, ' годы Бютор продолжает серии своих критических раб< "Иллюстрации" I -IV"), создает ряд интересных литературоведческих исследований ("Импровизации" на темы Флобера, А. Мишо, А. Рембо, 1984 -1988), закономерно выражающих растущий интерес писателя к интерпретации и трансформации художественных текстов. Талант Бютора -литературного критика все более заслоняет его писательский талант.

Таким образом, художественные принципы Бютора на протяжении второго, постмодернистского периода творчества создают достаточно определенную перспективу. Приоритетность теоретических установок автора, диктующих те или иные возможности художественного воплощения, фрагментарность как творческий принцип, ориентация на "чужой" текст, цитату, создающую многочисленные интертекстуальные взаимодействия, отсутствие героя, системы персонажей и сюжета, трансформированное различными комментариями безличное авторское присутствие, наличие множества точек зрения и способов интерпретации текста, попытка изобразить "неизобразимое" как реализация идеи синтеза искусств, - все это порождает некий синтетический экспериментальный жанр, отдаляющий Бютора от творческих завоеваний романного периода.

Обратившись к новым жанровым формам, Бютор тем самым подвел итог своему романному творчеству и художественным возможностям, которые заключались для него в жанре романа. К творчеству |>ютора в полной мере применим вывод Л.Г. Андреева, общая оценка жанрового эксперимента новых романистов: "Своей судьбой, своей эволюцией французский новый роман достаточно четко и недвусмысленно дал ответ на один из самых важных и острых вопросов изменяющийся романный жанр больше и больше теряют свое литературы: на вопрос о природе и границах обновления жанра романа" 1).

С тех пор, как вечно живой, обновляющийся и перестает интересовать Бютора, его произведения все художественное качество. Превращаясь в иллюстрацию, отголосок ранее созданного или существующего ныне, в трансформацию чужого текста, произведение перестает наполняться жизнью. Стилистическая манера, тематика текстов Бютора все более мельчают, становятся вялыми; структура, усложняясь, делает тексты невозможными для полноценного читательского восприятия. Априорные теоретические схемы автора приводят к оскудению искусства. Предпринимая попытку бесконечного обновления повествовательных форм вообще, Бютор и это обновление доводит до крайнего предела, выйти за который он уже не в состоянии. Несомненно талантливый и подававший надежды писатель, Мишель Бютор в наибольшей степени смог реализовать себя как романист, и главным образом, в произведении—романе "Изменение". Однако и эксперименты Бютора в области прозы, доведенные до логического предела, могли бы обозначать собой необходимость поворота к другим художественным формам, способным отражать бесконечно меняющуюся действительность. своем наиболее ярком

1) Л.Г. Андреев. Предисловие к книге: М. Бютор. Изменение, и др. Москва, "Художественная литература", 1983, с. 21.,

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Васильева, Ольга Анатольевна, 1995 год

1. Бютор Мишель. Изменение, и др. Москва, "Художественная литература", 1983.

2. Butor, Michel. Degrés. Paris, Gallimard, 1960. ji

3. Butor, Michel. Essais sur le roman. Paris, Gallimard, ¿969.

4. Butor, Michel. La Modification. Paris, Editions de Minuit, 1970.

5. Butor, Michel. Passage de Milan. Paris, Editions de Minuit, 1954.

6. Butor, Michel. Répertoire L.Paris, Éd. de Minuit, 196C1. " 19641.I " 19681. " 1974

7. Butor, Michel. Illustrations. Paris, Gallimard, 19641. " 19691.I " 19731. " 1974

8. Butor, Michel. Le Genie du Lieu. Paris, Grasset, 1958

9. Butor, Michel. Ou, le Génie du L$iju 2. Paris, Gallimard, 1971.

10. Butor, Michel. Boomerang, le Génie du Lieu 3. Paris. Gallimard, 1978.

11. Butor, Michel. Le retour du Boomerang. Le Génie du

12. Butor, Michel. Matière de rêves. Paris, Gallimard, 19lieu 4. Paris, PUF, 1988. 75.

13. Butor, Michel. Matière de reves II: Second sous-sol. Paris, Gallimard, 1976.

14. Butor, Michel. Matière de reves III: Troisième dessous. Paris: Gallimard, 1977.

15. Butor, Michel. Matière de rêVes IV: Quadruple fond. Paris, Gallimard, 1981.

16. Butor, Michel. Matière de reves V: Mille et un plis. Paris, Gallimard, 1985.

17. Butor, Michel. Mobile, étude pour une représentation! des Etats-Unis. Paris, Gallimard, 1962.

18. Butor, Michel. Réseau aérien. Paris, Gallimard, 1962

19. Butor, Michel. Description de San Marco. Paris, Gallimard, 1963.20. Butor, Gallimard,21. Butor,22. Butor,23. Butor,24. Butor,25. Butor,26. Butor,27. Butor,

20. Michel. 6.810.000 litres d'eau par seconde. Étude stéréophonique. Paris, 1965.

21. Michel. Portrait de l'artiste en jeune singe. Pans, Gallimard, 1967. Michel. Intervalle. Paris, Gallimard, 1973. Michel. Envois. Paris, Gallimard, 1980.

22. Michel. Improvisations sur Flaubert. Paris, La Différence, 1984. Michel. Improvisations sur Henri Michaux. Montpellier, Fata Morgana, 1985. Michel. Frontières. Paris, Le Temps parallèle, j 1985.

23. Michel. Improvisations sur Rimbaud. Paris, Laб) Работы о творчестве Мишеля Бютора и интервью1. Différence, 1989.с ним

24. Теория и практика.) Изменение, и др. Москва,

25. Александрова И.Ф. Романы Бютора 1950-х годов. Автореферат кандидатской диссертации. ЛГУ, 1985.

26. Андреев Л.Г. Предисловие к кн.: Мишель Бютор. "Художественная литература", 1983.

27. Aubral, François. Michel Butor. Paris, Seghers, 1973

28. Baumier, Jean. Nouveau visage du roman. Europe, 1957. Décembre.

29. Bougy, Pierre. La rencontre amoureuse, vue par Michel Butor. L'Information littéraire, №2, 1990.

30. Bougy, Pierre. De Verres à Vernier. Place et fonction des langues et littératures anciennes dans "Degrés" de M.Butor. Information littéraire,-№4, 1990.

31. Butor. Colloque de Cerisy-la-Salle. Paris, Union Générale d'éditeurs, 1974.

32. Charbonnier, Georges. Entretiens avec Michel Butor, Paris, Gallimard, 1967.

33. Dobzynsky, Charles. Les Quatre vents de la poésie. Europe,789 ■ & 790, 1990.

34. Dort, Bernard. La forme et le fond. Cahiers du Sud , ^344, 1957.

35. Gateau, Jean. Les oeuvres d'art imaginaires dans "L'Emploi du temps" de M.Butor. L'Information littéraire, ^4, 1994.

36. Helbo, André. Michel Butor vers une littérature du si;

37. Jongeneel, Else. Michel Butor. Le pacte romanesque.ne. Bruxelles, Complexe, 1975. Paris, José Corti, 1988.

38. Lalande, Bernard. La Modification. Butor. Analyse critique. Paris, Hatier, 1972.

39. Lebeau, Jean. De La Modification de Michel Butor a La Princesse de Clèves. Cahiers du Sud ,1376, 1964.

40. Le Sidanier, Jean-Marie. Michel Butor, voyageur à la roue, Paris, Encre, 1979.

41. Leiris, Michel. Le réalisme mythologique de Michel Butor. In: Michel Butor. La

42. Modification. Paris, Editions de Minuit, 1970.

43. Quéréel, Patrice. La Modification de Butor. Paris, Hachette, 1973.

44. Raillard, Georges. Butor. Paris, Gallimand, 1968.i

45. Reichler, Claude. "Plus voir qu'avoir". Nouvelle Revue Française,ife.493, 1994.

46. Roudaut, Jean. Michel Butor ou le Livre futur. Paris,1. Gallimard, 1964.

47. Santschi, Madeleine. Voyage avec Michel Butor. Lausanne, L'âge d'homme, 1982

48. Skimao et Teulon-Nouailles. Michel Butor. Qui êtes-y 1988.

49. Starobinski, Jean. Quant a l'Oeuvre Butor. Revue des

50. Van Rossum-Guyon, Françoise. Critique du roman. Essai sur "La Modification" de Butor. Paris, Gallimard, 1970.ous? Lyon, La Manufacture, Science Humaines, Jtl, 1991.в) Работы о "новом романе"; теоретические эссе еголидеров1. Наукова думка", 1974.

51. Еремеев Л.А. Французский "новый роман". Киев,

52. Строев А.Ф. Признание или эпитафия. Иностранная литература, 1986, Ml.

53. Baque, Françoise. Le nouveau roman. Paris-Montréal, Bordas, 1972.v ^

54. Barrere, Jean-Bertrand. La cure d'amaigrissement du roman. Paris, Albin Michel, 1964.

55. Boisdeffre, Pierre de. Ou va le roman? Paris, Del Duca, 1962.

56. Le Figaro littéraire A 857 -867, 1962.

57. Janvier, Ludovic. Une parole exigeante. Le nouveau roman. Paris, éditions de Minuit, 1964. j

58. Les critiques de notre temps et le nouveau roman. Paris, Garnier, 1972.

59. Mauriac, Claude. L'alitterature contemporaire. Paris, Albin Michel, 1958.

60. Le "Nouveau Roman" en questions. 1. "Nouveau Roman" et archétypes. La Revue des Lettres Modernes,-N»1052 -1957, 1992; 2. "Nouveau Roman" et archétypes. La Revue des1.ttres ModernesJ>1133 -1141, 1993.

61. Nouveau Roman: hier, aujourd'hui. Paris, U.G.E., 19:72.

62. Ricardou, Jean. Le nouveau roman. Paris, Éditions du Seuil, 1973.

63. Robbe-Grillet, Alain. Pour un nouveau roman. Paris, Gallimard, 1964.

64. Sarraute, Nathalie. L'ère du soupçon. Paris, Gallimard, 1956.

65. Vanbergen, Pierre. Pourquoi le roman? Paris, Nathan, 1974.г) Общие работы по современной французской литературе

66. Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. Москва, "Высшая школа", 1987.

67. Андреев Л.Г. Современная литература Франции, 60-е годы. Москва, МГУ, 1977.

68. Балашова Т.В. Французский роман 60-х гг. Традиции и новаторство. Москва, "Высшая школа", 1965.

69. Ваксмахер М.Н. Французская литература наших дней. Москва, "Художественная литература", 1967.

70. Евнина Е.М. Современный французский роман. 1940 -1960. Москва, АН СССР, 1962.

71. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. Москва, "Художественная литература", 1973.

72. Зонина Л.А. Тропы времени. Москва, "Художественная литература", 1984.I74а. РАН, ИМЛИ им. А.М. Горького. Французская лктература. 1945 -1990. Москва, "Наследие", 1995.

73. Шкунаева И.Д. Современная французская литература. Москва, ИМО, 1961.

74. Alberes, Rene-Marill. Bilan littéraire du XX siecle. Pjaris, Nizet, 1971.f \ / ! »

75. Alberes, Rene-Marill. Le roman d'aujourd'hui. 1960 -r 1970. Paris, Albin Michel,1970.contemporaine. Gournai,

76. Barjon, Louis. De Baudelaire à Mauriac. L'inquiétude Casterman, 1962.

77. Boisdeffre, Pierre de. Les écrivons français d'aujourd'

78. Boisdeffre, Pierre de. Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui. Paris, Le livrelui. Paris, PUF, 1973.contemporain, 1959.

79. Bruézière, Maurice. Histoire descriptive de la littérature contemporaine. Paris, Berger-Levrault, 1975.

80. Brunei, Pierre. Histoire de la littérature française, XIX et XX siècles. Paris, Bordas, 1986.

81. Jean, Raymond. Pratique de la littérature. Paris, éditions du Seuil, 1978.

82. Littérature française, t. II. Paris, Larousse, 1968. j

83. Majault, Joseph. Littérature de notre temps. Paris, Calsterman, 1967.

84. Nadeau, Maurice. Le roman français depuis la guerre! Paris, Gallimard, 1963.

85. Positions et oppositions sur le roman contemporain. Paris, Klincksieck, 1971.

86. Vanbergen, Pierre. Aspects de la littérature française contemporaine. Paris, Nathan, 1973.

87. Zeltner, Gerda. La grande aventure du roman français au XX siècle. Paris, Gonthier, 1967.д) Работы по теории жанра романа

88. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Москва, "Художественная литература", 1975.

89. Гегель Г.Ф.В. Эстетика. Том 3. Москва, "Искусство", 1971.

90. Гринцер П.А. Две эпохи романа. В кн.: Генезис романа в литературе Азии и Африки. Москва, "Наука", 1980.

91. Грифцов Б.А. Теория романа. Москва, Государственная академия художественных наук, 1927.

92. Косиков Г.К. О принципах повествования в романе. В кн.: Литературные направления и стили. Москва, МГУ, 1976.

93. Лукач Г. Проблемы теории романа. "Литературной критик", 1935,-^2.

94. Лукач Г. Роман как буржуазная эпопея. Литературная энциклопедия. Москва, "Советская энциклопедия", 1930 -39. ;

95. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. Москва, "Наука", 1986.

96. Мелетинский Е.М. Средневековый роман и повесть. Москва, "Наука", 1983.

97. Михайлов A.B. Роман и стиль. В кн.: Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. Москва, "Наука", 1982.

98. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. Москва, "Просвещение", 1972.

99. Поспелов Г.Н. Роман. Литературная энциклопедия. Москва, "Советская энциклопедия", 1930 -39.

100. Чернец Л.В. Литературные жанры. Москва, МГУ;, 1982.

101. Эсалнек Н.Я. Внутрижанровая типология и пути 1985.ее изучения. Москва, МГУ,е) Работы по теории мифа и символа. Справочные издания

102. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе. В кн.: "Античность и современность". Москва, "Наука", 1972.

103. Аверинцев С.С. Мифы. Краткая литературная энциклопедия. Москва, "Советская энциклопедия", 1962.

104. Косидовский Зенон. Библейские сказания. Москва, Политиздат, 1968.

105. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. Москва, "Искусство", 1976.

106. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. Москва, "Наука", 1976.i

107. Мифологический словарь. Москва, "Просвещение", 1985.

108. Мифы народов мира. Москва, "Советская энциклопедия", 1982.

109. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Ленинград, "Наука", 1976.

110. Фрейденберг С.М. Миф и литература древности. Москва, "Наука", 1978.

111. Фуко, Мишель. Слова и вещи. Москва, "Прогресс", 1977.

112. Хейзинга Й. Осень средневековья. Москва, "Наука", 1988.

113. Borgomano, L^on. Variations sur un thème initiatique. ^chos,^67, 1993.

114. Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine. Paris, Seghers, 1962.

115. Ribard, Jacques. Le Moyen Âge: littérature et symbolisme. Paris, Champion, 1984.- 123 ж) Работы по проблеме времени и пространства в литературе

116. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. В кн.: Вопросы литературы и эстетики. Москва, "Художественная литература", 1975.

117. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре XX века. В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Ленинград, "Наука", 1974.

118. Мотылева Т.Л. О времени и пространстве в современном зарубежном романе. Там же.

119. Mittérand, Henri. Chronotopies romanesques. Poetique, Jfel, 1990.

120. Best, Jeanine. Pour une définition du chronotope. Revue d'histoire littéraire de la France, ^6, 1989.

121. Работы по теории модернизма и постмодернизма

122. Барт Р. Избранные работы. Москва, "Прогресс", 1989.

123. Дискуссия о постмодернизме. Вопросы литературы, #11 -12, 1991.

124. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе. Москва, "Знание", 1988.

125. Ильин И.П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. Москва, ГБЛ, 1988.

126. Ильин И.П. Постструктурализм и диалог культу.). Москва, ГБЛ, 1989.

127. Ильин И.П. Теория и практика литературоведческого постструктурализма:деконструктивизм в критике США и Франции. (Автореферат на соискание ученойiстепени доктора филологических наук), Москва, 1992.

128. Постмодернизм и культура. (Материалы "круглого стола"). Вопросы философии, J3, 1993.

129. Постмодернизм: подобия и соблазны реальности. 1994.

130. Поставангард: сопоставление взглядов. Новый мйр, #12, 1989.

131. Рассадин С. Голос из арьергарда. Знамя, |>11, 1991.1. Иностранная литература,S- 124

132. Текст и прочтение. Вопросы литературы, 5 -6, 1990.

133. Эко У. Заметки на полях "Имени Розы". Москва, Книжная палата, 1989.

134. Eigeldinger, Marc. Mythologie et intertextualité. Genève, Slatkine, 1987.

135. Hassan, Jhab. Making Sense: The trials of Postmoderne Discourse. New Literary History, Ж2, 1987.

136. Jenny, Lorrent. La stratégie de la forme. Poétique,№27, 1976.

137. Perrone-Moises, Leyla. L'intertextualité critique. Poétique, 127, 1976.

138. Riffaterre, Michael. La Syllepse intertextuelle. PoeticиеД40, 1979.