Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 17.00.01, кандидат наук Чой Ю Ри

• Чой Ю Ри
• кандидат наук
• 2012

Оглавление диссертации кандидат наук Чой Ю Ри

Содержание

Стр.

Введение-------------------------------------------------------------------------------------3

Глава I. Этюд как часть сценической «симфонии»---------------------------------12

1.1 Этюды в других видах искусств : музыка, живопись...----------------12

1.2 Путешествие этюда в восточной культуре--------------------------------24

1.3 Этюд как традицонная форма обучения в русском театре и педагогике-----------------------------------------------------------------------------------37

1.4 Этюд - азбука актёра и режиссёра------------------------------------------56

Глава II. Этюд как способ репетиции пьесы-----------------------------------------71

2.1 Этюд как способ разбора произведения-----------------------------------71

2.2 От этюда к спектаклю.--------------------------------------------------------84

2.3 Этюд как способ поддержания жизни в спектакле--------------------103

Заключение--------------------------------------------------------------------------------118

Литература---------------------------------------------------------------------------------125

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее»

Введение.

Цель данной диссертации носит практический характер. Автору предстоит после нескольких лет обучения в качестве студента и аспиранта на режиссерском факультете ГИТИСа вернуться в Корею для работы на театральном факультете в Институте Мионджи (г. Сеул, Республика Корея). Предметом данного исследования является этюд и этюдный метод, применяемый в театральном образовании в России. И если в начале обучения целью было освоение метода, его изучение, то сейчас главной задачей становится его применение в Корее.

Все больше молодых людей приезжает из Кореи для обучения в России, многие из них уже имеют высшее театральное образование. Число корейских студентов, обучающихся в ГИТИСе, превалирует над числом студентов, приезжающих из других стран. Соответственно, до сих пор, как и десять лет назад, когда автор уехала из Кореи для обучения в России, существует потребность в продолжении образования, жажда познания, которая не была удовлетворена в корейских институтах.

Понятия о системе К.С.Станиславского, этюдном методе, о театре как о живом организме, способном вызывать сильные эмоции, живой отклик у зрителей остаются туманными. Знакомство с ними происходит скорее посредством теории, изучения истории русского драматического театра, истории возникновения МХАТа и т.д. Однако связь между теоретическим изучением и практикой утеряна.

В Корее этюдный метод по-прежнему воспринимается как дополнительные занятия, факультатив для развития, но не как основной способ работы в театре и театральном ВУЗе. Благодаря многим и многим выпускникам российских ВУЗов, вернувшихся в Корею, исследовавших данный вопрос и активно работающих, ситуация заметно изменилась за последние десять лет. Автор данной диссертации может с полной

уверенностью судить об этом, потому что за последние несколько лет наблюдала ситуацию со стороны, во время непродолжительных приездов и могла оценить и заметить изменения. Многие студенты стали осведомленней в данном вопросе, пробудился интерес к этюдам, самостоятельные попытки освоения метода. Однако сама система театрального образования и театрального производства не претерпела пока значительных изменений. Что само по себе странно, потому что все участники театральной системы стремятся к этим переменам. Студенты заинтересованы в изучении, что будет доказано в диссертации на конкретных примерах, а также подтверждается статистикой корейских студентов, уезжающих в другие страны для продолжения образования. Многие из них уезжают по рекомендации своих профессоров и педагогов. Посещение театральных фестивалей, стажировки в России и Европе также поощряются педагогами. В чем тогда причина того, что этюдный метод до сих пор не прижился в Корее, если и педагоги, и студенты стремятся к нему, если молодые специалисты ищут пути к его применению в Корее?

Отличие от предыдущих исследований. Многие предыдущие работы концентрируют свое внимание на том, чем отличается восприятие корейских студентов от русских, и в связи с этим, как следует адаптировать метод для них. Или что нужно учитывать корейским студентам при работе над этюдами, с какими качествами стоит бороться. Основное внимание в этой работе посвящено тому, как преподать систему Станиславского корейским студентам с помощью этюдного метода. Но не с тем, чтобы упростить систему или сделать ее доступной, а с тем, чтобы на основе этюдного метода, применяемого в России и культурного корейского наследия, изобрести новый метод работы со студентами корейских театральных ВУЗов и корейскими актерами.

Адаптация метода для корейских артистов ведет к его упрощению и облегчению. Хотя многие примеры из собственной практики автора диссертации1, а также коллег, имеющих опыт работы со студентами в Корее, подтверждают действенность этюдного метода применительно к корейским актерам. Эти примеры лишь доказывают право на существование, возможность применения метода в Корее. Сами же успехи являются хорошим стимулом для педагогов, однако остаются достижениями на уровне «домашних радостей», не выходящих за пределы собственной «кухни». Именно это обстоятельство не дает, по мнению автора, развития этюдному методу в Корее.

Есть множество обстоятельств, мешающих его развитию, которые будут рассмотрены в диссертации. Так, например, отсутствие системного освоения этюдов и этюдного метода на театральных факультетах, множество формальных требований к результатам работы уже на первом курсе, ограниченность и жесткость процесса театрального производства и образования, не допускающих поля для экспериментов и т.д. Однако для ряда этих проблем можно найти решения, которые будут предложены в диссертации.

Основная трудность заключается в том, что этюдный метод так и не может выйти за пределы аудитории, то есть успехов, заметных только для профессионалов. И хотя он заметно облегчает, улучшает процесс работы со студентами, для педагогов , знакомых с этюдами, однако не выводит работу на совершенно новый уровень, заметный для зрителей в Корее и за ее пределами.

Это одно из качественных отличий российкого театрального образования от корейского. Так как в России зрители, могут если не оценить, то почувствовать качественное отличие спектаклей, сделанных этюдным методом. Один раз увидев такой спектакль, зритель коренным образом

1 Примеры будут приведены в диссертации.

меняет свое отношение к театру, навсегда заражается его энергией. Об этом можно судить по непременному успеху у зрительской аудитории показов промежуточных экзаменов на режиссерском факультете ГИТИСа, интерес к которым всегда превышает возможности аудиторий. Те же ощущения испытывают и корейские специалисты, получившие возможность ознакомиться с этюдным методом в России. И по возвращении в Корею стремятся передать и распространить свои знания.

Однако при работе в Корее нельзя ставить своей целью достижение «российского уровня». Такой подход, по определению, снова приведет к вторичности. Хотя он и будет качественно отличаться от предыдущего подхода, основывающегося на перенимании лишь внешних атрибутов театра. Кроме очевидного копирования, он может так же привести к упрощению метода, или же, наоборот, к тому, чтобы «подтягивать» корейских актеров, то есть пытаться переделать их природу и воспитание под метод. Упрощение метода принижает корейских актеров, делает их как бы неспособными к полноценному творчеству. Попытка же «переделать» корейских студентов возвращает к копированию. Качественно иному, однако все же копированию, которое влечет за собой вторичность.

Многие работы и исследования были посвящены тому, что мешает корейским студентам при обучении в России и освоении этюдного метода. Отличие этой работы от предыдущих заключается в том, что в ней автор ставит перед собой цель: изучить и применить этюдный метод при подготовке будущих актеров и режиссеров, не только учитывая, но и используя их воспитание и менталитет. Благодаря этому соединению может появиться новый органичный метод ведения театральных процессов в Корее.

Диссертация является первым этапом работы, посвященной появлению, поиску присутствия этого метода в корейском искусстве. Этот этап исследовательский и посвящен анализу этюдного метода. Так как именно этот метод и само понятие этюда является соединительным,

переходным этапом, позволяющим в одном произведении соединить многие процессы. «Богатство «жизни человеческого духа», весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий, реализовать в процессе элементарных физических проявлений. И это является не упрощением, а, напротив, единственным выражением того огромного, глубокого, всеобъемлющего понятия, каким является человек...»2.

Подобное проникновение во власть бессознательного доступно только этюдам, только они могут заставить руку художника двигаться не по воле его соображений и мозга, а по воле бессознательного вдохновения. Именно оно делает простые физические действия наполненными смыслом и подтекстом, рождает неожиданные способы выражения, доступные только природе, а не нашему пониманию и соображению.

Изобретение нового метода - невероятно сложная цель. Особенно, когда мы говорим о том, чтобы соединенить драматического театра, зародившегося на Западе, и актеров и зрителей, воспитанных в традициях и культуре Востока. То есть для того, чтобы дать возможность для появления корейского драматического театра - нужно соединить Восток и Запад. На подобные процессы могут уйти годы и даже десятилетия. И только этюды могут дать подсказки, возможности, новые пути развития.

«... Природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно

~ з

сознательной актерской психотехнике» .

Поэтому и главным предметом исследования является практический опыт. К нему относится обучение автора на театральном факультете в Институте Мионджи (г. Сеул, Республика Корея) и последующее обучение

2 Товстоногов Г.А., Зеркало сцены. Т. 1Ленинград: Искусство, 1980 г., С.235.

3 Станиславский К.С., Собр. соч.: в 8 т., Т. 4. М.: Искусство, 1959г., С.342.

7

на режиссерском факультете в Российском Университете Театрального Искусства - ГИТИС в мастерской О.Л.Кудряшова. Сравнения и выводы, делаемые из этих двух периодов, имеют свое значение, так как позволяют взглянуть на процессы «изнутри». Базу для дальнейших исследований дают собственные ощущения и открытия, анализ, а также наблюдения за изменениями и развитием однокурсников, атмосферой на курсах.

Во время работы исследовался также педагогический опыт работы автора во время постановки дипломного спектакля и работы ассистентом профессора в Институте Мионджи, который дал возможность посмотреть на ситуацию со стороны педагога, наблюдать результаты работы и роста студентов. Во время аспирантуры автор получила возможность наблюдения за работой педагогов и студентов на режиссерском факультете со стороны, что дало возможность создать «общую картину» работы этюдным методом во время обучения студентов.

Особенности работы также создали необходимость в дополнительном предмете исследования, то есть само понятие этюда, зародившееся в европейской культуре. Для изучения были взяты и другие виды искусства, смежные с театральным искусством, такие как музыка и живопись. Эти исследования, а также поиск параллельных процессов в культуре Кореи основываются на литературе, исследовательской и исторической. Важную роль также сыграло ознакомление и изучение произведений искусства музыки и живописи, названных этюдами. Уделив небольшое внимание общим положениям, автор почти сразу переходит к конкретным случаям и примерам, так как именно они дают большую почву для исследования, делая его более объемным в практическом применении.

К этому же разделу относится и изучение появления и развития этюда в театре. В этом случае внимание сконцентрировано на современном понимании этюда в театральных ВУЗах, так как основой в понимании этюда, по мнению автора диссертации, может являться только практический опыт.

Однако сравнение собственных ощущений и описания метода, созданного К.С.Станиславским, а позднее более подробно разработанного М.О.Кнебель, позволяет вычленить основные особенности и принципы этюдного метода, сохраняющиеся в течение десятилетий.

Постоянное внимание к премьерам в корейском театре, опрос коллег, работающих в современном профессиональном театре в Корее, а также изучение «Действенного анализа пьесы и роли» М.О.Кнебель и работ режиссеров, применяющих этюдный метод в России, дало почву для изучения и возможностей применения этюдного метода в структуре театрального производства Кореи.

Метод исследования. Так как в данной работе этюд рассматривается как явление, возникшее в европейской культуре в разных видах искусства, то и исследование начинается с изучения контекста появления этюда в разных видах искусства: музыке, живописи, театре. Метод данного исследования взят из курса лекций по предмету «музыка в театре», проведенного педагогом В.Л.Габриэловым, преподававшим в мастерской О.Л.Кудряшова в 2002-2003 учебном году. Основной подход к изучению музыкальных произведений основывался на изучении всех аспектов возникновения данного музыкального произведения, или музыкального жанра, направления. Круг изучения от общей ситуации в мире и стране сужался до личных обстоятельств жизни автора произведения. Таким оразом находилась причина, побуждавшая автора на создание данного произведения, или жизненная необходимость появления нового жанра, потребность в новом направлении. Помимо «оживления» изучения истории искусства этот метод, наиболее эффективно вскрывает суть и сверхзадачу произведений искусства.

Восточное искусство рассматривается с точки зрения поиска в нем предпосылок к применению этюдов в современном театре. С тем, чтобы найти точки соприкосновения и базу для возникновения собственного корейского этюдного метода, а также найти возможность для изучения и

постижения собственной культуры студентов, поиска корней в этой культуре, как это делается в ГИТИСе, когда смежные предметы направлены на единую цель воспитания полноценных, разносторонних и «синтетических» актеров и режиссеров.

Основой для третьей части первой главы становится собственный опыт постижения этюдного метода студентами-актерами и режиссерами на первом курсе обучения в ГИТИСе и сравнение с процессом обучения в Институте Мионджи. Внимание сосредоточено на первом году обучения, так как именно в этот год формируются основные принципы работы, происходят основные переломы и события в жизни студентов. Именно первый курс является наиболее насыщенным и трудным при обучении в российском театральном ВУЗе. Эта часть посвящена выявлению сути этюдной работы, тех факторов отношения к этюдам, которые необходимо сохранить при работе в Корее. То есть тех факторов, утеря которых делает применение этюдного метода формальным, не жизнеспособным.

Последняя часть первой главы - это поиски соединения с помощью этюдов драматического театра и восточной культуры. Этюды - азбука для актеров и режиссеров, с их помощью студенты познают основные выразительные средства театра: действие, сверхзадача и т.д., а также мизансцены, музыка в театре и т.д. В данном случае этюды рассматриваются как способ изобретения, поиска новых выразительных средств, присущих корейскому театру.

Исследование современного корейского театра также велось с разных сторон: непосредственное участие в процессе профессиональных постановок, отслеживание последних премьер, как в Корее, так и привозимых в Россию, наблюдение за работой коллег. Для сравнения и анализа основой для второй главы стала книга М.О.Кнебель «Действенный анализ пьесы и роли», а также внимательное изучение работы и спектаклей современных российских

театральных режиссеров, применяющих этюдный метод в профессиональном театре в России и Европы.

Диссертация называется «Этюдный метод в театральном образовании и создании спектакля в Южной Корее», потому что в работе рассматривается применение этюдного метода на различных этапах театрального образования и производства: от первых шагов в изучении и познании до подготовки полноценного спектакля.

Глава I. Этюд как часть сценической «симфонии»

1.1. Этюды в других видах искусств: музыка, живопись...

«Étude - 1) изучение, исследование разработка < ... > mettre à l'étude (de...) изучать; передавать на чьё-л. рассмотрение; être à l'étude обсуждаться, изучаться. 2) учение, учебные занятия; études individuelles самостоятельное изучение; faire ses études учиться. < ... > 3) знание; avoir de l'étude — обладать знаниями...»4.

Все три значения употребляются в искусстве и приоткрывают для нас функции, назначения этюдов. Первое значение - изучение, исследование. По сути, цель, с которой применяют этюды профессионалы. Обращение к конкретным деталям или моментам, окружающим или внутренним. Исследование - является первым этапом любой работы в науке. Также и в творчестве, изучение объекта, темы, человека, света в комнате, впечатления, производимого каким-то событием - первый этап в создании произведения искусства.

Второе значение - учение, учебные занятия. Этюды, в первую очередь, как одна из простейших форм применяется в обучении. Важно также подчеркнуть такое употребление, как «самостоятельное изучение», так как этюды являются формой, доступной ученикам в работе без педагога, в индивидуальном освоении. Это один из важнейших аспектов при обучении любому виду искусства. Третье значение - знание. В этом случае речь идет о приобретенном с помощью этюдов опыте в профессиональной или студенческой работе.

«Этюд - 1. В изобразительном искусстве произведение (обычно подготовительное), исполняемое художником с натуры с целью ее изучения.

4

Гак В.Г., Ганшина К.А., Новый французско-русский словарь. М. С.426.

Русский язык, 2000г.,

2. Музыкальная пьеса для одного инструмента, основанная на определенном приеме исполнения и предназначенная для развития технического мастерства исполнителя. Создаются и высокохудожественные виртуозные сочинения этого жанра, предназначенные для концертного исполнения (этюды Ф.Листа, Ф.Шопена и Р.Шуберта). 3. В современной театральной педагогике упражнение, служащее для развития и совершенствования актерской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.»5.

Помимо основных определений существуют дополнительные употребления. Так, например, простейший, первый фотоаппарат, доступный ученику, называется «этюд». Также ряд, набор танцев, небольших зарисовок, объединённых одним музыкальным произведением или произведениями одного автора - называют «этюды на тему...».

Музыкальные этюды, как самостоятельный жанр известны с XVIII века. Среди первых композиторов, писавших этюды, наиболее известен Карл Черни (1791-1857). Его произведения знакомы почти всем ученикам музыкальных школ по классу фортепьяно. Он написал более тысячи этюдов разного уровня сложности и на разные типы техники. Ему принадлежат циклы «Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и т.д.

Однако то понимание музыкального этюда, о котором мы говорим сейчас, пришло вместе с Фредериком Шопеном (1810-1849). Ф.Шопен писал музыку для фортепиано. Он по-новому истолковал многие жанры. Возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепьянную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы: мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение.

Этюды Ф.Шопена писались композитором в разное время, и первое собрание этюдов было издано в 1833 году. Из «Двенадцати больших этюдов» самым пронзительным и эмоциональным, наиболее известным и по сей день,

5 Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1982 г., С.1574.

13

является этюд №12, «Революционный этюд». Несмотря на нумерацию, данную при издании, этот этюд был написан первым, в сентябре 1831 года.

Для того, чтобы понять причины, побудившие композитора обратиться именно к этому жанру, нужно глубже проникнуть в предлагаемые обстоятельства, то есть обратиться к событиям, происходящим в Европе и в жизни композитора в этот период времени.

В ноябре 1830 года молодой композитор и пианист впервые надолго покидает Польшу, в которой родился и вырос. И 29 ноября, находясь в Вене, узнает о вспыхнувшем в Польше восстании. В конце января 1831 года Фредерик Шопен пишет в своем дневнике:

«С того дня, как я узнал о событиях 29 ноября, вплоть до настоящего

6

момента, я не испытывал ничего кроме щемящей тревоги и тоски...» .

За следующие восемь месяцев композитором не написано ни одного произведения. 7 сентября восстание было подавлено Российскими войсками. И в сентябре же, после долгого молчания, Ф.Шопен написал две прелюдии и этюд. До 1830 года, названного переломным в жизни композитора, молодой человек успел зарекомендовать себя как прекрасный музыкант. Однако события этого года связаны с первыми большими потрясениями в жизни композитора: и в общем контексте (вся Польша была вовлечена в войну), и в личном отношении, так как молодой человек пребывал в отдалении от друзей и близких, в течение долгого времени не имея представления об их судьбе.

Следовательно, композитор, ранее обращавшийся, в основном, к жанру танцев, таких, как мазурка, полька, полонез и т.д., находит форму, жанр для «выплеска» своих эмоций. Потребность в этюде была жизненно необходима, т.к. на том этапе существовала, возможно, лишь боль, лишь эмоция, нуждавшаяся в выражении, а не в рефлексии. Была потребность в свободной, яркой форме, коротком, но сильном выкрике.

6 Розова Т. Т.,«Фридерик Шопен 1810-1849»: Краткий очерк жизни и творчества. - СПБ.: Музгиз, 1960г. С.32.

Благодаря Ф.Шопену, этюды из технических упражнений, превратились в личностное высказывание, жанр, передающий эмоциональное состояние композитора, а соответственно от исполнителя требующий эмоционального подключения. Композитор в общей сложности написал двадцать четыре этюда. В каждом из них он поставил определенную цель, связанную с отработкой какого-либо технического приема. Но путь к достижению этой цели был совершенно иным, чем в прежних упражнениях. Ф.Шопен сделал технику средством для раскрытия разнообразных настроений, картин, явлений жизни.

Позже к жанру этюда стали обращаться и другие авторы. Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано — Роберт Шуман («Симфонические этюды», ор. 13), Франц Лист («Этюды высшего мастерства», также называемые «Трансцендентными»; Этюды по каприсам Паганини; Большие концертные этюды и др.), Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие.

Сейчас при обучении музыке этюды применяются с первого года занятий. Так как музыкальное образование начинается с раннего возраста и требует большого вложения сил. Для того, чтобы овладеть техническими навыками уходит от пяти до семи лет музыкальной школы и несколько лет консерватории. Однако искусство исполнителя, пианиста или скрипача не ограничивается виртуозной техникой. Разумеется, интересен только тот музыкант или дирижер, который способен создать собственную интерпретацию произведения, только тот композитор, который способен через нотный ряд передать эмоции и мысли.

Этюд - простейшее произведение, служащее для того, чтобы ученики с первых дней обучения могли применять технические навыки в полноценных произведениях. Эмоциональная составляющая этюда в отличие от большого произведения, доступного для понимания далеко не всем, проста и может быть воспринята даже начинающим учеником музыкальной

школы. Благодаря этому, ученики могут держать связь между техникой и её применением, а также знакомиться с тонкостями живого исполнения.

«В музыкальной педагогике, например, упражнение предназначено для решения чисто технических задач: достижения беглости, плавности, ритмической четкости, динамического разнообразия и т.п. Этюд же помимо задачи совершенствования исполнительской техники обладает в большей или меньшей степени художественным содержанием, логикой музыкального произведения»7.

Итак, в музыке, этюд изначально, занимавший позицию технического упражнения, с течением времени занял прочные позиции, став самостоятельной музыкальной формой. Какую же роль занимает этюд в искусстве живописи?

Этюд - живописное произведение, которое выполняется для вспомогательных целей и выполняется с натуры. Изначально, живописный этюд, первый набросок всей картины. В нём схвачено общее ощущение, которое потом должно быть сохранено при детальной прорисовке и создании картины.

В обучении живописи этюды применяют не сразу. Хотя рисование этюдов - очень важный этап в формировании художника. Однако для того, чтобы сделать, например, такой этюд с фигуры человека, потребуются знания анатомического строения, пропорций, принципов движения фигуры, а также умение видеть натуру цельно, делать отбор главного, характерного в ней. В быстрых набросках, выполненных торопливо неопытными учащимися, неизбежны грубые ошибки.

Однако подойдя, наконец, к рисованию этюда, художник не думает более о технически правильном выполнении рисунка. Все его навыки, вся техника подчиняются одному порыву - зафиксировать увиденное. И в то же

7 Кристи Г.В., Воспитание актера школы Станиславского. М.: Искусство, 1978 г., С.108.

16

время все его знания о композиции, перспективе или анатомии концентрируются в эти несколько минут, только при этом условии он может заключить мгновение жизни в одну композицию на плоскости. В этюде должны пропорционально сочетаться технические умения и творческое вдохновение.

Франциско Гойя в сопроводительном тексте к «Капричос» так формулирует процесс искусства:

«Сон разума рождает чудовищ. Воображение, покинутое разумом порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно - мать искусств и источник творимых ими чудес»8.

А значит, этюд в живописи - жанр, который, несмотря на свою кажущуюся простоту, является важным шагом в формировании художника, так как в своих задачах сочетает именно тот сплав, который определяет подлинное творчество: разум (технические навыки и контроль) и воображение (в случае этюда - воображение принимает форму эмоционального впечатления от увиденного художником).

Список литературы диссертационного исследования кандидат наук Чой Ю Ри, 2012 год

Литература.

I. Литература на русском языке.

1. Бармак A.A. «Художественная атмосфера. Этюды» - М.: ГИТИС,2004г.

2. Буткевич М.М. «К игровому театру» В 2т. - Т. 1. Лирический трактат. -М.: ГИТИС, 2002г.

3. Буткевич М.М. «К игровому театру» В 2т. - Т.2. Игра с актером/ Сост. О.Ф.Липцын, Л.Н. Новикова, Р.А.Тольская. - М.: ГИТИС,20 Юг.

4. «Вопросы режиссуры»: сборник статей режиссеров советского театра./ Сост. В.Власов. - М.: Искусство, 1954г.

5. Гак В.Г., Ганшина К.А., «Новый французско-русский словарь» - М.: Русский язык, 2000г.

6. «Георгий Товстоногов. Репетирует и учит.»/ Литературная запись С.М.Лосева. - СПБ.: Балтийские сезоны, 2007г.

7. «Георгий Товстоногов. Собирательный портрет.»/ Издатель Е.С.Алексеева. - СПБ.: Балтийские сезоны, 2006г.

8. Голубовский Б.Г. «Наблюдения. Этюд. Образ»: Учебник. - М.: ГИТИС, 2001г.

9. Гончаров A.A. «Режиссеркие тетради» - М.: ВТО, 1980г.

10. Гончаров A.A. «Мои тетральные пристрастия»: Книга вторая. Выразительность в поиске. -М.: Искусство, 1997г.

11. Горчаков Н. «Режиссерские уроки К.С.Станиславсского»: Беседы и записи репетиций - М.: Искусство, 1951г.

12. Гротовский Е. «От Бедного Театра к Искусству-проводнику»/ Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. ст. и примеч. Н.З.Башинджагаян. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003г.

13. Захава Б.Е. «Мастерство актера и режиссера»: Учебное пособие. 5-е изд. - М.: ГИТИС, 2008г.

14. Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. «Словарь театральных терминов»: Создание актерского образа. - М.: ГИТИС, 2008г.

15. «История русского драматического театра»: от его истоков до конца XX века.: Учебник. 2-е изд., испр./ Ответ, ред. Н.С.Пивоварова. - М.: ГИТИС, 2009г.

16. Карпушкин М.А. «Работа над этюдами»: Поиски режиссерской выразительности в сценическом этюде. - М: ГИТИС, 1979г.

17. Карпушкин М.А. «Уроки Мастера»: Конспекты по театральной педагогике А.А.Гончарова. - М.: ГИТИС, 2005г.

18. Кнебель М.О. «Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли» - М.: ГИТИС, 2005г.

19. Кнебель М.О. «О том, что мне кажется особенно важным»: Статьи. Очерки. Портреты. - М.: Искусство, 1971г.

20. Кнебель М.О. «Слово в творчестве актера» - М.: ГИТИС, 2009г.

21. Кокорин А.К. «Вам привет от Станиславского» - М.: Советский писатель, 2002г.

22. Корогодский З.Я. «Этюд и школа» - М.: Советская Россия, 1975г.

23. Кристи Г. В. «Воспитание актера школы Станиславского» - М.: Искусство, 1978 г.

24. Кудряшов О.Л. «... С Пушкиным на дружеской ноге»: движение к автору» - М.: ГИТИС, 2010г.

25. «Мастерство режиссера»: Учебник/ Под общей ред. Н.А.Зверевой.- М.: ГИТИС, 2009г.

26. «Мейерхольд В.Э. :Статьи, письма, речи, беседы» Ч. 2. М.: Искусство, 1968г.

27. «Мейерхольд репетирует»: В 2-х., т. 1./ Сост. и авт. коммент. М.М. Ситковецкая. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993г.

28. «Мейерхольд репетирует»: В 2-х., т. 2.1 Сост. и авт. коммент. М.М. Ситковецкая. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993г.

29. Меерович И.М. «Музыка в спектакле драматического театра»¡Учебное пособие,- М: ГИТИС, 1983г.

30. Немирович-Данченко В л. И. «О творчестве актера»: Хрестоматия. Учеб. пособие для высш. и сред, театр, учеб. заведений/ Авт. статей В .Я. Виленкин. - М.: Искусство, 1984г.

31. Немирович-Данченко Вл. И. «Рождение театра»: Воспоминания, статьи, заметки, письма./ Сост., вст. ст. и комм. М.Н. Любомудрова. - М.: Правда, 1989г.

32. Павис П. «Словарь театра»/ Пер. с фр., Под ред. Л.Баженовой. -М.:ГИТИС, 2003г.

33. Панкова Н.П. «Сценические этюды по произведениям живописи» - М: ГИТИС, 1982г.

34. Попов А.Д. «Творческое наследие» - М.: ВТО, 1979г.

35. Попов А.Д. «Воспоминания и размышления о театре» - М.: ВТО, 1963г.

36. Розова Т. Г. «Фридерик Шопен 1810-1849»: Краткий очерк жизни и творчества. - СПБ.: Музгиз, 1960г.

37. «Спектакль в сценической педагогике»: Коллективная монография/ Отв. ред. Е.Р.Ганелин. - СПБ.: Изд-во СПБГАТИ, 2006г.

38. «Советский энциклопедический словарь» - М.: Советская энциклопедия, 1982 г.

39. «Создание актерского образа»: Хрестоматия/ Сост. Д.Г.Ливнев. - М.: ГИТИС, 2008г.

40. «Станиславский К.С.»: Моя жизнь в искусстве. Собр. Соч. В 8-ми.т., Т. 1. - М.: Искусство, 1954г.

41. «Станиславский К.С.»: Статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания 1877-1917. Собр. Соч. В 8-ми.т., Т. 4. - М.: Искусство, 1958г.

42. «Станиславский К.С.»: Работа актера над ролью. Собр. Соч. В 8-ми. т., Т. 5 - М.:Искусство, 1957г.

43. «Станиславский К.С.»: Статьи, речи, отклики, заметки, воспоминания

1817-1938. Собр. Соч. В 8-ми.т., Т. 6. - М.: Искусство, 1959г.

44. «Станиславский репетирует»/ Сборник сост., ред., автор предисловия и вступ. статей И.Н.Виноградская. - М.: Московский Художественный театр, 2000г.

45. Станиславский К.С. «Работа актера над собой»/ «О технике актера» М.А.Чехов/ Предисл. О.А.Радищевой. -М.: Актер. Режиссер. Театр, 2002г.

46. Станиславский К.С. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского, 1898-1930. В 6-ти т., Т.6, 1930: Трагедия В. Шекспира «Отелло». - М.: Искусство, 1994г.

47. Судакова И.И. «От этюда к спектаклю»: Из опыта работы режиссерского факультета ГИТИСа имени А. В.Луначарского. - М: Искусство, 1969г.

48. Таиров А. Я. «Записки режиссера» - М.: ГИТИС, 2000г.

49. «Теоретические основы создания актерского образа»: Учебник/ Под ред. Н.А.Зверевой, Д.Г.Ливнева. -М.: ГИТИС, 2002г.

50. Товстоногов Г.А., «Зеркало сцены» Т. 1.: О профессии режиссера./ Сост. Ю.С. Рыбаков; предисловие К.Рудницкого. - Ленинград: Искусство, 1980 г.

51. Товстоногов Г.А. «Зеркало сцены» Т. 2.: Статьи. Записи, репетиций. / Сост. Ю.С. Рыбаков. - Ленинград: Искусство, 1980 г.

52. «Труд актера» Вып. 31/ Сост. В.П. Демин. - М.: Советская Россия, 1984г.

53. Шихматов Л. М. «Сценические этюды»:Подход к роли/ Учебн. пособие для театр, и культ. - просвет, учебн. заведений. Изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Просвещение, 1971г.

54. Эфрос A.B. «Репетиция - любовь моя»Кн. 1. М.:Панас, 1993г.

55. Эфрос A.B. «Профессмя: режиссер» Кн. 2. М.: Панас, 1993г.

и.

Литература на корейском языке.

1. 1999.

«Додань - шаманский обряд в городе Геньгидо»/ Сост. Ким Хен Сен. -Национальная лаборатория Культурных ценностей, 1999г.

2. «^^^З^Ь/ ^^ - л^: о^^

2000.

Вилсон Гленн. «Психология искусства»/ Перевод. Ким Мун Хеан. - Сеул: Енгуггеа ирон, 2000г.

3. ^ - 2007.

Ким Хи Джень. «Что такое искусство каллиграфии» - Сеул: Даунсем, 2007г.

4. «¿нН^-Ж^7! - 1997. Ким Сек Ман. «Теория театра Станиславского» - Сеул: Иронгоа Силчен, 1997г.

5. = ^ «^¿В ^^ ^ - 2008. Ларе Рифо. «Огюст Роден»/Перевод. Джень Ен Джин. - Сеул: Екень, 2008г.

6. З.Щ. ^ - 2006.

Роберт Коен. «Актерская игра»/ Перевод Вак Джи Хонь. - Сеул: Кеньдань, 2006г.

- ^^ 2006.

«Ликети. Брамс. Музыкальная теория»: Корейская западная музыкальная ассоциации./ Изд. И Джень Век. - Сеул: Симселдань, 2006г. 8. «*]7}<й ^^ ЦЗ.Ц -

^14, 2000.

Чехов М. «Техника актера»/ Перевод Юн Гоань Джин. - Сеул: Ени, 2000г.

129

9. - ^л}, 1992

Вак Ёнь Сук «Умение воспринимать корейскую живопись» - Сеул: Деуенса, 1992г.

10. 7>та - 2002.

Се Ен Хо. «Исследование корейской маски» - Сеул: Уелин, 2002г.

11. Ц&Щ- а}^- - л^: л^л}, 2005.

Сонь Ень Жин. «Интуиция и мышление» - Сеул: Секоаньса, 2005г.

12. «1Ь> - т^^Ч 1994. Сим У Сень. «Маска» - Сеул: Деуенса, 1994г.

13. 43-т-^. " 2000.

Сим У Сень. «Игра в бродящих певцов и танцоров» - Сеул: Хоасанмунхоа, 2000г.

14. й ^-7оЬ> - 2003.

О Жу Сек. «Его специальная лекция. Корейская красота» - Сеул: Сол, 2003г.

15. - А-^: а]^, 2009.

О Хи Сук. «Философия в музыке» - Сеул: Симселдань, 2009г.

16. -В-^И- ^Н^П^^ВД - Л^:

2006.

«Музыка и литература»: Корейская западная музыкальная ассоциации./ Отв. ред. О Хи Сук. - Сеул: Симселдань, 2006г.

17. ¿>1^1-. 5)^1- т^^А}, 1989.

И Сук Жа «Исследование восточной живописи» - Сеул: Мисулмунхоаса, 1989г.

18. ^71. - 2005.

Джань Хан Ги. «История корейского театра» - Сеул: Изд-во Донгукдехагё, 2005г.

19. 21-8-*!, нЦяЦ^. ^ дйо|7|.» _

130

2002.

Джо Ёнь Джин, Ве Дже Ень. «Что есть восточная живопись» - Генькидо: Елхоадань, 2002г.

20. ^ «^71 ллс]]л-] ^ ^ ^ _ ущ, 2006.

Джон Ревалд. «Постимпрессионизм»: От Ван Гога до Гогена./ Перевод Джень Джин Гук. - Сеул: Качи, 2006г.

21. - 2005. Джин Джунь Гуен. «Игра, искусство и воображение» - Сеул: Хюменист, 2005г.

22. «^^ад ^о]. О^^ д]] - 2000.

Ча Ень Джун. «Понимание национальной культуры»: Звук,Танец.Игра. Театральное искусство. Т.1.- Женвук: Изд-во Женжудехакгё, 2000г.

23. ЗН, =1 ШЧ-^г /М» -2000.

Хе Гюн. «Украшение храма, его сияющий символический мир» -Геньгидо: Долвеге, 2000г.