Онтологическая специфика кинореальности тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 09.00.01, кандидат философских наук Николин, Илья Владимирович

• Николин, Илья Владимирович
• кандидат философских наук
• 2007

Оглавление диссертации кандидат философских наук Николин, Илья Владимирович

ВВЕДЕНИЕ 3

Глава 1. Объектная специфика кинореальности. 14

§ 1. Основные признаки реальности и кинореальности 14

§ 2. Двойственная сущность процесса кинореальности 39

§ 3. Время и пространство кинореальности 58

Глава 2. Субъектная специфика кинореальности 81

§ 1. Герой кинореальности в пространстве культуры 81

§ 2. Способы включения зрителя в кинореальность .99

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Онтологическая специфика кинореальности»

Актуальность исследования обусловлена рядом факторов социально-культурного, научно-теоретического, а также практического плана.

В минувшем столетии произошло стремительное развитие сферы потребления, информационных сфер общественного воспроизводства, что выразилось в развитии массовой культуры и, прежде всего, массового кино, которое заняло ключевое место в информационном потреблении современного человека. Комплекс воздействий, потенциальных и реальных, подчиненных получению прибыли, объединяется в понятии кинореальность. Она играет все возрастающую роль в культуре и воспитании, в восприятии зрителем окружающего мира.

Радикальное изменение образа жизни цивилизованного человека в целом рассматривается как прогрессивный, но противоречивый процесс, в котором все большую роль, как по доле капиталовложений, так и в онтологическом смысле определяющего фактора бытия человека в цивилизации, играет информационное воспроизводство и процессы коммуникации. Человек, при этом, с одной стороны, приобретает все большее могущество и уровень потребления, с другой - все более отчуждается от традиционных и естественных форм бытия, от окружающей его реальности, а также от собственной индивидуальной реальности. В эпицентре этих изменений находится киноискусство, которое само развивается в мощную коммерчески выгодную киноиндустрию, и не только испытывает на себе названный противоречивый процесс, но и играет в нем все большую роль. Ключевую роль в понимании места кино играет феномен кинореальности, который в начале своего возникновения отражает и фиксирует окружающую реальность, но потом рефлектирует и формирует эту реальность, выступая все более активным элементом во взаимодействии экрана и зрителя.

Кино как жанр искусства1 по своим техническим характеристикам, является продуктом научно-технической революции, однако современная информационная технология также кладет и предел кино и кинореальности. Не случайно, поэтому XX век называют «веком кино». Во-первых, в этом отражено ключевое значение кино в массовой культуре, коммуникации, системе современного образования, во-вторых, стремительное развитие форм искусства, теснящих кино. На смену монологу экрана перед пассивным зрителем идет компьютерный интерфейс виртуальной реальности с активным пользователем. Переход к интерактивным формам экранной культуры кладет верхний предел кинореальности. Таким образом, возникает ситуация, когда феномены кино и кинореальности могут быть исследованы в целом, во всем объеме их истории, от начала до конца. В онтологическом аспекте это означает выявление внутренних тенденций и противоречий, потенциальных нереализованных возможностей, а также реализованных результатов.

В начальный период развития кино воспринимают, во-первых, как новое средство построения моделей мира, во-вторых, через задачу передачи знания, преимущественно научного, массам. Опыт века кино показывает, что эти и другие возможности не были реализованы. Более того, в механизм кинореальности проникло характерное для XX века отчуждение, которое меняет саму онтологию кинореальности.

Пониманию соотношения потенциала и реализации способствует анализ понятия кинореальность, анализ вариантов соотношения кинореальности и реальностей, которые складываются в современных культурных регионах, а также различных форм самой реальности: индивидуальной, окружающей зрителя. Кинореальность, с одной стороны, тесно связана с реальностью данного социума и его культурой, с другой, - отражает тенденции и мотивы, скрытые в обыденной реальности и реализующиеся лишь в перспективе. Более того, кинореальность содержит в себе многообразие реализованных в виртуальной форме альтернатив реальности, фиксируя тем самым ключевые моменты реальности, а также отношения к ним и предпочтительные способы воздействия на зрителя. Причем, взятая в развитии, кинореальность все более формирует новые способы взаимоотношения зрителя и реальности, становится не столько посредником, сколько инструментом в. отношениях зрителя к реальности. Все это обусловливает значимость роли кинореальности для культуры в целом, и массовой культуры в частности.

Анализ кинореальности как развивающегося процесса, отражает формирование ее онтологических аспектов: объективного и субъективного. Под объективным аспектом онтологии кинореальности далее понимается трансляционный механизм кинореальности в системе отношения зрителя и объективной реальности. В этом механизме заложена возможность формирования восприятия зрителем особенного пространства и времени кино и массовой культуры. Под субъективным аспектом - особенности взаимодействия зрителя и героя кинореальности. В обоих аспектах онтологии анализируется изменяющееся соотношение возможного и реализованного.

Наполненный философией опыт анализа реальности, как воссозданного человеком мира, который в своем развитии стремится к совершенствованию, многообразию, полноте, достоверности, а также методы кинематографии, которые реализуют эти тенденции технически и художественно показывают богатейший трансформационный потенциал кинореальности. Кинореальность обладает мощным потенциалом создания новой реальности, разрешения разных типов конфликтов, она в состоянии вобрать в себя многообразие проявлений человека и культуры и осуществить их синтетическое воссоединение. Однако противоречивость процесса кинореальности состоит в том, что, обладая такой возможностью, она направлена в ином направлении, и не выполняет тех задач, которые на нее возлагались в ходе ее истории ее творцами. Все ее возможности идут на манипуляцию зрителем, получение прибыли.

Кинореальность обладает мощными средствами создания реальности культуры и человека. Эти средства используются для воспроизводства массовой культуры (объективный аспект) посредством создания героя и формирования зрителя (субъективный аспект). Ограниченность этих средств имеет двойственный характер: во-первых, граница самой кинореальности, во-вторых, есть средства, нереализованные в массовой культуре. Анализ онтологии кинореальности позволяет выявить ее ограничения и возможности.

Противоречие потенциала совершенствования и коммерческого использования характерно для массовой культуры и информационного общества в целом, более того, оно проявляется и в формировании других форм создания реальности, например, виртуальной реальности. Но виртуальная реальность только развивается, а кино уже достигло распространения и зрелости, поэтому на его материале целесообразнее выявлять противоречия и характер отчуждения культуры в целом.

Современное информационное общество в отношении к киноре;альности находится в кризисе роста. С одной стороны, оно широко использует возможности кинореальности, с другой, - формирует новые интерактивные экранные технологии, альтернативные кино, которые могут уже в ближайшее время перевести информационное воспроизводство на качественной иной уровень. Для современной философии важно осмысление онтологии кинореальности, которая позволяет, во-первых, глубже понять процессы, происходящие в информационной сфере общественного воспроизводства, во-вторых, выявить закономерности воспроизводства культуры, которые будут продолжаться в рамках новейших технологий, и тем самым понять ближайшее будущее рассматриваемого воспроизводства.

Степень разработанности проблемы. Кино и кинореальность вызывают все возрастающий интерес в различных сферах гуманитарных исследований, который находит выражение в самых разнообразных концепциях и идеях, освещенных в научной литературе.

Проблема кинореальности имеет два уровня анализа: широкий и узкий. Узкий уровень анализа касается тем, связанных непосредственно с кино, где в поле зрения исследователя оказываются различные аспекты воздействия киноI реальности на человека и культуру. Широкий аспект касается проблемы кинореальности как качественного изменения соотношения реальности физической и духовной в сторону все большей активности и формирующей роли последней. Этот аспект имеет давнюю традицию в истории философии, но особую актуальность он приобретает в современной массовой культуре, что связано как с качественным изменением носителей, так и с радикальным изменением соотношения физического и духовного в культуре. Это преобладание духовной составляющей очевидно для человека, который сталкивается с массовой культурой. Не касаясь оценки этих изменений, отметим, что функциональный, психологический, культурологический, семиотический анализы не дают полной картины изменения статуса кинореальности, а с ней и всей реальности человеческого бытия, тем не менее, частные подходы предоставляют необходимый материал для полноценной и обобщающей картины.

Под частными подходами, популярными в современной культуре понимаются:

- использование средств кино в коммерческом и политическом плане, прежде всего системы воздействия на зрителя для достижения нужной его реакции;

- в литературоведении и искусствоведении в центре внимания оказывается тип диалога в кинореальности, который преимущественно носит монологический характер (монолог режиссера и героя перед зрителем, что устарело по сравнению с интерактивным интерфейсом виртуальной реальности);

- в психологии и педагогике в центре внимания - специфика визуального воздействия на человека и переход к экранной культуре, в этом аспекте сравнение традиционной, книжной и экранной культур;

- в киноведении - история кино, причем разная в разных странах и у разных режиссеров и направлений кинематографии по методам и приемам создания фильма;

- в психологии - исследуются механизмы воздействия кинореальности на зрителя;

- в экономике - кино берется как отдельная индустриальная система, рассчитанная на коммерческий успех.

В философии можно выделить три подхода к анализу кинореальности:

Во-первых, семиотический, начало которому положили С. Эйзенштейн и его школа, а одним из первых проанализировал Б. Балаш, а самым ярким представителем является Ю.М. Лотман. Здесь осуществляется поиск единиц кинореальности, и использование разных планов, монтажа и подобных приемов, как модификация этих единиц.

Во-вторых, постмодернистский подход, в котором кино сопоставляется с искусством фотографии (Р. Барт), выявляются способы симуляции и подмены реальности и формирование гиперреальности (Ж. Бодрийяр). Сюда же можно отнести анализ кино в терминах нарратива, текста (Ж. Лакан), общества спектакля (Дебор). В этом контексте кинореальность не выделяется как отдельный объект, со специфической онтологией, а исследуется в контексте виртуальной реальности.

В-третьих, марксистский подход, в котором кино выступает центральным моментом механизма воспроизводства массовой культуры, а его анализ сопряжен с мировоззренческими и воспроизводственными функциями кино, с созданием новой, во многом вымышленной, картины мира, которая воспроизводится в киноиндустрии.

Исследования кинореальности в середине XX века происходило в русле истории и эстетики кино, а в последние годы становится более распространенным анализ его философского контекста, его места в системе массовой культуры. Поэтому можно выделить три блока источников, которые служили исходным материалом для работы над проблемами кино: во-первых, история кино, в исследованиях: Ж.-П. Жанкола, С. Комарова, 3. Кракауэра, В. Муариана,

B.А. Неделина, К. Разлогова, Ж. Садуля, Р. Соболева, Е. Теплица,

C.И. Фрейлиха, С. Юткевича, Х.С. Хубиларова; во-вторых, исследования по эстетике кино и реальности: М. Дворжака, А. Дубровина, И. Дубровиной, Ю. Лотмана, Ю.И. Тынянова, Г.К. Пандопуло, в том числе и в коммуникативном аспекте: Е.Я. Бассина, В.И. Михалковича, а также кино как особенного вида искусства: Р. Арнхейм, Р. Грегори; в-третьих, современные исследования кино: Ж. Бодрийяра, М.В. Дебиса, А.С. Демидовой, Д. Доусона, Вяч. Вс. Иванова, А.С. Кончаловского, С. Кудрявцева, А. Митта, А. Плахова, 3. Сардара, В. Тупицына, С. Фола, С.М. Эйзенштейна, М. Ямпольского.

Особое место в этом ряду занимают автобиографические заметки, высказывания и работы самих классиков кинематографа, таких как: М. Антониони, И. Бергман, JI. Бунюэль, Р. Клеман, С. Креймен, А. Куросава, А. Рене, Ф. Рози, Ф. Трюффо, Ф. Феллини, Р. Флаэтри, О. Уэллс и другие.

Для анализа кинореальности необходимо привлечение традиционной фи

I. лософской литературы, связанной с анализом понятия реальность, прежде всего, это классики философии: Дж. Беркли, И. Кант, С. Кьеркегор, Г.-В. Лейбниц, Дж. Локк, А.Ф. Лосев, Г. Спенсер, Б. Спиноза, М. Хайдеггер, Д. Юм, Й. Хейзинга. Также новейшие исследования по проблеме реальности человека таких авторов как: А.Ю. Грязнов, Д. Гудинг, Э. Жильсон, Е.Н. Ищенко, О.В. Корсунова, В.А. Кувакин, Дж. Дж. Леннокс, С.В. Мальцев, Л.А. Микешина Н.Н. Моисеев, Н.В. Пушкарева, В.И. Фалько, Р.Я. Штейнман, и другие.

Кинореальность в философских исследованиях новейшего времени относят к виртуальной реальности, в частности в работах: Н.С. Багдасаряна, В.Л. Силаевой, Е.В. Грязновой, Р.А. Нуруллина, С.И Орехова, О.П. Черных. Некоторые аспекты кинореальности исследуются в анализе жанров искусства имеющих аналогичные кинореальности черты в театре, фотографии, живописи: А. Арто, Р. Барт, Э. Жильсон, Ю.Б. Лисакова.

Сам процесс кинореальности исследован с онтологической стороны в меньшей степени, хотя есть исследования психологического плана, связанные с НЛП, психоанализом, сходством кинореальности с примитивными формами мышления: Р. Бендлер, Э. Берн, Д. Гриндер, Ж.Лакан, К. Леви-Стросс, А. Менегетти, Р. Райх, В.Г. Туркина, 3. Фрейд, Э. Фромм и другие. Особенно распространенны исследования, касающиеся виртуальной реальности не технического, а психогенного характера.

Важное методологическое значение имеет идея отчуждения и противоречивости развития кинореальности, в этом смысле основанием исследования стали работы К. Маркса, и неомарксистской школы, например, Т.В. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера, исследования постмодернистов: Ж. Бодрийяра,

Ф. Гваттари, Ж. Делеза, М. Фуко, а также работы: Н. Бердяева, В.В. Дроздова, Э.Г. Классена, И.И. Карасева и других. С темой отчуждения связаны работы, касающиеся отношения кинореальности к другим формам реальности в аспектах глобализации и развития общества потребления: С.А. Азаренко, С.В. Борзых, Т.Г. Пашковской, С.В. Тихоновой, Т.А. Хворостьяниновой.

Основная проблема может быть выражена в следующих вопросах: какова онтологическая специфика кинореальности? Каковы собственные пределы ки

I. нереальности, и какие пределы на нее накладывает массовая культура?

Цель исследования заключается в выявлении онтологической специфики кинореальности в ее объективном аспекте как процесса трансформации и трансляции, способа формирования нового пространства и времени кинореальности, и в субъективном аспекте как воздействии кинореальности на формируемого зрителя в разных условиях и разными способами, в том числе через взаимодействие зрителя и создаваемого героя.

Для достижения поставленной цели были определены следующие задачи исследования:

- определить существенные признаки реальности вообще и кинореальности, как специфического типа реальности;

- раскрыть противоречивость процесса кинореальности;

- зафиксировать механизм трансформирующего воздействия кинореальности на социальную реальность культуры (в разных регионах), индивидуальную реальность человека;

- проанализировать процесс включения человека в кинореальность в ее пространственно-временной специфике;

- показать механизм формирования индивидуальной реальности зрителя на материале его взаимодействия с героем кинореальности;

Методологическая база диссертационного исследования. Для решения поставленных задач использовались следующие методологические принципы и идеи: во-первых, в качестве общей методологической основы диссертации используется диалектический метод. Он основан на фиксации кинореальности как противоречивого процесса, который развивается в одном из возможных направлений, а также на сложном характере взаимодействия кинореальности с другими типами реальности; во-вторых, идея о границах кинореальности, о завершении века кино, неявно сформулированная в работах А. Базена, Б. Балаша, Ю.М. Лотмана, С.И. Орехова; в-третьих, идеи, связанные с формированием информационного общества и коммуникативной революцией, а также постмодернистский анализ массовой культуры. в-четвертых, киноведческие идеи построения современного кинематографа как киноиндустрии, идеи «Новой волны» кинематографа 1960-х годов.

Теоретическую основу диссертации составили различные источники, прямо или косвенно затрагивающие поставленную проблему.

- работы по анализу киноиндустрии, определяющей экономический контекст развития кино;

- анализ кино как творческого процесса реализации замысла художника в искусствоведческих работах; '

- кино как способ воздействия на человека и формирование его как зрителя, с акцентом на изменении зрителя в этом формировании;

- работы анализирующие массовую культуру в целом, которые позволяют зафиксировать тенденции общего изменения роли человека в информационном обществе;

- искусствоведческие работы, касающиеся сравнения жанров искусства и специфики кино как вида искусства.

Научная новизна:

1. Проанализированы отношения кинореальности с другими видами реальности: объективной, социально-культурной, реальностью окружающей зрителя и субъективно-индивидуальной реальностью, а также показана специфика кинореальности в плане ее вектора развития в направлении от совершенствования к иллюзорности.

2. Показана двойственная сущность кинореальности в ее распадении на трансляцию и трансформацию реальности окружающей зрителя. Проанализированы механизмы этих процессов и их специфика по сравнению с виртуальной реальностью.

3. Выявлена пространственно-временная специфика кинореальности, связанная с эффектом достоверности изображаемого на экране (время героя, синхронное с обыденным временем зрителя), а также с процессом трансляции кинореальности в зрительном зале (время сюжета, ускоренное относительно обыденного).

4. Определены регионы'кинореальности, связанные к с ? культурными традициями, и показан, с одной стороны, эффект воздействия традиции региона на кинореальность, формирующуюся в них, с другой стороны, - доминирование американского шаблона кинореальности и приспособление региональных версий к нему. Выявление воздействия проведено на материале уподобления зрителя герою, как центрального момента американского шаблона кинореальности.

5. Показаны основные способы включения зрителя в кинореальность, а также общая тенденция преобладания уподобления над включением через память, воображение и новизну (образа для зретеля).

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика кинореальности в соотношении с другими жанрами культуры состоит, с одной стороны, в монологическом характере воздействия на зрителя, а с другой стороны, - в специфических средствах придания кинематографическому образу правдивости и подлинности;

2. Происходит эволюция механизмов воздействия кинореальности на зрителя, которая состоит в преобладании уподобления и превращения других способов включения зрителя во вспомогательные;

3. Уподобление как ключевой способ включения зрителя в кинореальность в американском культурном регионе кинореальности становится преобладающим и в других регионах, в которых, однако, имеют специфические способы создания и разрешения кинематографических конфликтов;

4. Пространственно-временная специфика кинореальности отражает распадение ее на событийную и сюжетную разновидность. Первая синхронна индивидуальной реальности зрителя и предназначена для уподобления зрителя герою, вторая способствует интенсификации разворачивания сюжета и раскрывает мощнейшие возможности трансформации кинореальности. В кинореальности наблюдается тенденция увеличения доли сюжетной версии.

5. В целом кинореальность дает мощные средства совершенствования человека и его культуры, но ее использование подчиняется получению коммерческой выгоды, и вместо развития в направлении совершенствования кинореальность порождает иллюзорный потребительский мир.

Гпава 1. Объектная специфика кинореальности

Заключение диссертации по теме «Онтология и теория познания», Николин, Илья Владимирович

Выводы по второй главе

1. Выявлена региональная специфика кинореальности, которая показана на различении роли героя и его взаимодействии с историей культуры и зрителем. Рассмотрены такие регионы как Америка, Япония, Индия, Европа. В Европе кинореальность имеет рефлексивный аспект поиска решения проблем индивидуальности, в Индии - ориентирована на идеализацию традиций и мирное разрешение конфликта, в Японии - на воспроизводство и глубокое понимание традиций, в Америке - на противопоставление добра абсолютному злу, которое должно быть уничтожено героем, а зритель герою сочувствует.

2. Региональная специфика выявляется, с одной стороны, преобладание американского типа кинореальности, а с другой, - общие тенденции развития кинореальности вообще. Преобладание американской кинореальности отражает преобладание этого менталитета, с точки зрения которого в настоящее время «переписывается» история, и интерпретируется культура всего мира.

3. Американский тип кинореальности, во-первых, создает зрителя, который готов к восприятию определенных героев и сюжетов, во-вторых, создает конкуренцию для местного кинематографа. Между тем он отличается активностью по отношению к обыденной и иной реальности, что проявляется в стремлении к ее трансформации.

4. Рассмотрены четыре способа включения зрителя в кинореальность: через уподобление, новизну, память и воображение. Их сопоставление в развитии дает модель изменений способов и кинореальности в целом. Первоначально кинореальность опирается на способ включения через новизну, а в настоящее время на способ уподобление зрителя герою. При этом другие способы становятся дополнительными средствами основного. Включение через новизну остается характерным для научно-познавательных фильмов, через память для исторических, но оно ограничивает аудиторию, потому что у зрителя должны быть аналогичные воспоминания и знания по истории. Что касается включения через воображение, то этот метод используется для элитарного зрителя, который заполняет сюжетные лакуны, создаваемые режиссером.

5. Способ включения предполагает и способ выключения зрителя из кинореальности, но в современной кинореальности этим пренебрегают, сохраняя зрителя зависимым от кино. Если раньше это вызывало у зрителя отторжение самой кинореальности, то теперь зритель не может обойтись без нее. Это фиксирует изменение соотношения зрителя и кинореальности, в сторону все большей зависимости первого от последней.

6. Выявлены некоторые универсальные способы выключения зрителя из кинореальности: «Happy End», сходство финалов и торжество добра над злом, но это способы характерные для американского типа кинореальности, которые получают благодаря распространению продукции Голливуда всеобщее распространение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Из анализа категории реальность делается вывод, что в это понятие традиционно вкладывается смысл совершенствования ее к высшему образцу. Кинореальность подменяет высшую реальность для зрителя, манипулирует восприятием зрителя в обход его сознания, но при этом не столько совершенствует, сколько трансформирует зрителя в направлении все большей зависимости от нее самой. В этом существенное отличие кинореальности от понятия «реальность».

2. Как феномен массовой культуры кинореальность оказывается вовлеченной в особенные формы взаимодействия с разными формами реальности: объективной реальности (отражает и подменяет), субъективной реальности, окружающей зрителя (трансформирует и манипулирует), социально-культурной реальностью культурного региона (отчуждает и формализует).

3. Отличительная черта трансформации зрителя в кинореальности определяется ситуацией монолога, цогда зритель пассивен и не может ничего изменить на экране, этим она отличается от виртуальной реальности, которая предполагает включение пользователя как актора, участника игры.

4. Кинореальность становится принципиально новым способом порождения объективированных форм мышления и духовности. Она во многом определяет то, в какой реальности мы сейчас живем.

5. Кинореальность имеет двойную сущность, которая состоит в ее посреднической роли. Кинореальность, во-первых, трансформирует реальность, данную в материалах фильма, создавая, таким образом, «тамость», которая предсказуемо воздействует в последующем прокате на зрителя. Сама эта трансформация все более шаблонизируется. При этом выявляется ее специфика убедительной иллюзорности, в отличии от театра и фото, в которых достоверность достигается искусственными средствами.

5. Вторая сторона сущности кинореальности заключается в трансляции ее в «самость» зрителя в ситуации просмотра фильма. Эта ситуация раскрыта как специфическое состояние зрителя, который - «здесь - ничто, там - все», чем она полнее, тем полнее зритель принимает «тамость» как свою «самость», для американского кинематографа характерно уподобление зрителя герою.

6. В процессе трансляции кинореальности она заменяет реальность зрителя, так что «самость» зрителя заменяется «тамостью» кинореальности. Активность кинореальности по отношению к реальности зрителя выражается в формировании зрителя.

7. Типология прошлого ц кинореальности показывает механизм подмены прошлого. Различаются шесть типов прошлого: реальное, изображаемое, изображающего, понятое, показанное и увиденное. С одной стороны, средства кинематографа позволяют сохранить любое из прошлых, а также все шесть типов, но в кинореальности сохраняется только то, которое дает больший коммерческий успех, что определяют режиссер или продюсер.

8. Выявлена региональная специфика кинореальности, которая показана на различении роли героя и его взаимодействии с историей культуры и зрителем. Рассмотрены такие регионы как Америка, Япония, Индия, Европа. В Европе кинореальность имеет рефлекривный аспект поиска решения проблем индивидуальности, в Индии - ориентирована на идеализацию традиций и мирное разрешение конфликта, в Японии - на воспроизводство и глубокое понимание традиций, в Америке - на противопоставление добра абсолютному злу, которое должно быть уничтожено героем, а зритель герою сочувствует.

9. Региональная специфика выявляется, с одной стороны, преобладание американского типа кинореальности, а с другой, - общие тенденции развития кинореальности вообще. Преобладание американской кинореальности отражает преобладание этого менталитета, с точки зрения которого в настоящее время «переписывается» история, и интерпретируется культура всего мира.

10. Американский тип кинореальности, во-первых, создает зрителя, который готов к восприятию определенных героев и сюжетов, во-вторых, создает конкуренцию для местного кинематографа. Между тем он отличается активностью по отношению к обыденной и иной реальности, что проявляется в стремлении к ее трансформации.

11. Рассмотрены четыре способа включения зрителя в кинореальность: через уподобление, новизну, память и воображение. Их сопоставление в развитии дает модель изменений способов и кинореальности в целом. Первоначально кинореальность опирается на способ включения через новизну, а в настоящее время на способ уподобление зрителя герою. При этом другие способы становятся дополнительными средствами основного. Включение через новизну остается характерным для научно-познавательных фильмов, через память для исторических, но оно ограничивает аудиторию, потому что у зрителя должны быть аналогичные воспоминания и знания по истории. Что касается включения через воображение, то этот метод используется для элитарного зрителя, который заполняет сюжетные лакуны, создаваемые режиссером.

12. Способ включения предполагает и способ выключения зрителя из кинореальности, но в современной кинореальности этим пренебрегают, сохраняя зрителя зависимым от кино. Если раньше это вызывало у зрителя отторжение самой кинореальности, то теперь зритель не может обойтись без нее. Это фиксирует изменение соотношения зрителя и кинореальности, в сторону все большей зависимости первого от последней.

13. Выявлены некоторые универсальные способы выключения зрителя из кинореальности: «Happy End», сходство финалов и торжество добра над злом, но это способы характерные для американского типа кинореальности, которые получают благодаря распространению продукции Голливуда всеобщее распространение.

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Николин, Илья Владимирович, 2007 год

1. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Адорно Т.В., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.: Медиум, 1997. -311с.

3. Азаренко С.А. Топология культурного воспроизводства: методология и социально-этнический аспект исследования. Автореферат дисс. . доктора философских наук. Екатеринбург: УРГУ, 2000. 50 с.

4. Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. 399 с.

5. Арно А., Николь П. Логика, или искусство мыслить. М.:Наука, 1991.- 416 с

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: ИнЛит., 1960 206 с.

7. Арто А. Театр и его двойник. СПБ.: Симпозиум, 2000. 440 с.

8. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 383 с.

9. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Госполитиздат, 1935. 200 с.

10. Барт Р. Камера обскурата. М.: Ad Marginem, 1997. 221 с.

11. Барт Р. Система моды. Статьи по семантике культуры. И Сабашниковы, 2004.-512 с.

12. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация (очерки по истории философско-эстетической мысли). М.: МОНФ, 1999. 240 с.

13. Бендлер Р., Гриндер Д. Трансформейшн. СПб.: Пб. -21 век, 1995. 321 с.

14. Бергман И. Исповедальные беседы. М.: Культура, 2000. 432 с.

15. Бергман И. Картины. М.- Таллинн: Музей кино, 1997. 438 с.

16. Бердяев Н.А. Человек и машина // Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. т.1. М.: Искусство, 1994. С. 499-524.

17. Беркли Дж. Сочинения. М.: Мысль, 1978. 556 с.

18. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л.: Ленизд., 1992. 400 с.

19. Багдасарян Н.Г., Силаева В.Л. Виртуальная реальность: попытка типологи-зации // Философские науки М., 2005 - № 6. - С. 39-58.

20. Бордийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 168 с.

21. Бодрийяр Ж. Америка. СПБ.: Владимир Даль, 2000. 205 с.

22. Борзых С.В. Человек-потребитель в условиях глобализации. Автореферат дисс. кандидата философских наук. Томск: ТГАСУ, 2005. 20 с.

23. Бунюэль JI. М.: Искусство, 1979. 295 с.

24. Бунюэль о Бунюэле. М.: Радуга, 1989. 384 с.

25. Гегель Г.В.Ф. Наука логики. Т.З. М.: Мысль, 1972. 371 с.

26. Гегель Г.В.Ф. Философия1 истории. СПб.: Наука, 1993. 479 с;

27. Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.З. М.: Мысль, 1977. -471 с.

28. Грегори Р. Разумный глаз. М.: Мир, 1972. 216 с.

29. Грязнов А.Ю. Абсолютное пространство как идея чистого разума // Вопросы философии. М., 2004. - № 2. - С. 127-147.

30. Грязнова Е.В. Виртуальная реальность: анализ смысловых элементов понятия // Философские науки. М., 2005 - № 2 - С. 125-143.

31. Гудинг Д., Ленокс Дж. Мировоззрение: человек в поисках истины и реальности. Т.2. Книга 2. Ярославль': Норд, 2004. 384 с.

32. Дворжак М. История искусства как история духа. СПБ.: Академпроект, 2001.-336 с.

33. Декарт Р. Соч. в 2 т. Т. 1-2. М.: Мысль, 1989.

34. Делез Ж. Кино 1. Образ движения. Кино 2. Образ времени. СПБ.: Ad Маг-ginem, 2004. 625 с.

35. Делез Ж. Переговоры. 1972-1990. СПб.: Наука, 2004. 234 с.

36. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое кино? М.-СПБ.: Институт экспериментальной социологии, 1998. 286 с.

37. Демидова А.С. Бегущая строка памяти. Автобиографическая проза. М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. 512 с.

38. Доусон Д. Тарантино. М.: Вагриус, 1999. 272 с.

39. Дроздов В.В. Философский анализ структуры отчуждения и «механизма»г :его функционирования. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2004. 22 с.

40. Дубровина И., Дубровин А. Канон или канун? Литература, кино, эстетика: дух обновления. М.: Советский писатель, 1990. 368 с.

41. Жанкола Ж.-П. Кино Франции. Пятая республика (1958-1978). М.: Радуга. 1984.-405с.

42. Жильсон Э. Живопись и реальность. М.: РОССПЭН, 2004. 368 с.

43. Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. М.: ЯРК, 1998. С. 143-380.

44. Ищенко Е.Н. Проблема реальности в философском и гуманитарном дискурсе // Вестник МГУ. Серия Философия. М., 2005. - № 2. - С. 3-20.

45. Кант И. Сочинения в шести томах. Т.З. М.: Мысль, 1964. 799 с.

46. Карасев В.И. Социальная трансформация как предмет философского анализа. Автореферат дисс. . доктора философских наук. М.: МГ Социальный Университет, 2000. 35 с.

47. Кино и Телевидение в США. М.: Искусство, 1966. 301 с.

48. Кино: методология исследования / В. Муариан. М.: Искусство, 1984.- 270 с

49. Кино: Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. -640 с.

50. Классен Э.Г. Идеальное. Концепция Карла Маркса. Красноярск, КрГУ. -1984. 148 с.

51. Клеман Р. М.: Искусство, 1978. 200 с.

52. Комаров С. История зарубежного кино. Т.1. немое кино. М.: Искусство, 1965.-416 с.

53. Кончаловский А.С. Возвышающий обман. М.: Совершенно секретно, 1999. -352 с.

54. Кончаловский А.С. Низкие истины. М.: Совершенно секретно, 1998.- 384 с.

55. Коркунова О.В. Универсалии бытия человека в мире (анализ теософской антропологической антропологии). Автореферат дисс. . доктора философских наук. Ек.: УРГУ, 2004. 40 с.1.:

56. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Иск, 1977. 320 с.

57. Креймен С. М.: Искусство, 1970. 239 с.

58. Кувакин В.А. Человек в мире действительностей // Вестник МГУ. Серия Философия. М., - 2005. - № 3. - с. 3-13.

59. Кудрявцев С. Плюс 500. М.: Видео-Асе, 1994. 340 с.

60. Культурология XX век. Словарь. СПб.: Университетская кн., 1997. 640 с.

61. Куросава А. М.: Искусство, 1977. 288 с.

62. Кьеркегор Серен. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 383 с.1

63. Лакан Ж. Телевидение. М.: Логос, 2000. 160 с.

64. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994. 384 с.

65. Лейбниц Г.-В. Сочинения в четырех томах. Т.2. М.: Мысль, 1965. 686 с.

66. Лисакова Ю.Б. Игра как культурный феномен в театральной концепции Н.И. Евреинова. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. В.Новг.: НовГУ, 2006. 27 с.

67. Локк Дж. Соч. в 3 т. Т. 1-2. М.: 1985, Мысль.

68. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. Философия имени. Музыка как предмет логики. Диалектика мифа. М.: Правда, 1990. 660 с.

69. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раа-мат, 1993. 139 с.

70. Мальцев С.В. Философский анализ кризиса мировоззренческих абсолютов (онто-гносеологические аспекты). Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2004. 21 с.

71. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т. 1. М.: Онтопсихология 2001. 384 с.

72. Микешина Л.А. Философия познания. Полемические главы. М.: Прогресс-Традиция, 2002. 624 с.

73. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда. Киев: ИСА, 1995. 352 с.

74. Митта А. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: Подкова, 1999. 480 с.

75. Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Выпуски 2-10. М.: Искусство, 1971-1988.

76. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. 223 с.

77. Моисеев Н. Человек и ноосфера. М.: Молодая Гв., 1990. 352 с.

78. Неделин В.А. Стэнли Креймер. М.: Искусство, 1970. 240 с.

79. Николин В.В. Машинность как всеобщий принцип воспроизводства. Омск: Курьер, 2002. 250 с.

80. Новая философская энциклопедия. В 4-х т.2. М.: Мысль, 2001. 634 с.

81. Новая философская энциклопедия. В 4-х т.З. М.: Мысль, 2001.- 692 с.

82. Нуруллин Р.А. Небытие как виртуальное основание бытия. Автореферат дисс. доктора философских наук. Самара: Казанский ГУ, 2006. 30 с

83. Орехов С.И. Поиск виртуальной реальности. Омск.: ОмГПУ, 2002. 184 с.

84. Пашковская Т.Г. Роль менталитета в научном познании. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2006. 19 с.

85. Первый век кино // Х.С. Хубларов, К. Разлогов. М.: Локид, 1996. 708 с.

86. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. Винница: Аквилон, 1999. 464 с.

87. Пушкарева Н.В. Социальная динамика жизненного пространства человека.I

88. Автореферат дисс. . степени кандидата философских наук. Саратов: СарГУ, 2004.- 18 с.

89. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб.-М.: Универ. Кн., 1997. 380 с.

90. Рассел Б. Философия логического атомизма. Томск: Водолей, 1999. 192 с.

91. Рассел Б. Искусство мыслить. М.: Идея-Пресс, 1999. 240 с.

92. Рене А. М.: Искусство, 1982. 264 с.

93. Рози Ф. М.: Искусство, 1977. 161 с.

94. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 1-6. М.: Искусство, 1958-1963.

95. Садуль Ж. Чарли Чаплин. Чарльз Спенсер Чаплин. Его фильмы и его время. М.: Прогресс, 1965. 320 с.

96. Сардар 3., Дебис М.В. Почему люди ненавидят Америку? М.: Проспект, 2003. 240 с.

97. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. 364 с.

98. Соболев Р. Кино и молодежь. М.: Искусство, 1971. 304 с.

99. Современный философский словарь. Лондон: Панпринт, 1998. 1064 с.

100. Спенсер Г. Синтетическая философия. Киев: Ника-центр, 1997. 511 с

101. Спиноза Б. Избранные произведения в 2-х т. T.l. М.: ГИПЛ., 1957 632 с.

102. Строение фильма. М.: Наука, 1984.-277 с.

103. Теплиц Е. История киноискусства, т. 1-3. М.: Прогресс, 1968-1973.

104. Тихонова С.В. Человек в пространственных структурах глобального социума. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Саратов: СГУ, 2003. 17 с.

105. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ACT, 2002. 557 с.

106. Трюффо Ф. М.: Искусство, 1985. 264 с.

107. Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо. М.: Радуга, 1987. 456 с.

108. Тупицын В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995. М.: Ad Marginem, 1997. 352 с.

109. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. M.:Ad Marginem, 1998.-210 с.

110. Турицын В. Рене Клеман. М.: Искусство, 1978. 199 с.

111. Туркина В.Г. Мифологема героя и массовое сознание. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Саратов: СГУ, 2001. 22 с.

112. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука,1977.-574 с.

113. Уэллс О. М.: Искусство, 1975. 271 с.

114. Фалько В.И. Типология реальностей // Философские науки М., 2005 - № 7.-С. 118-132.,-№8.-С. 115-128.

115. Феллини Ф. М.: Радуга, 1968 288 с.

116. Феллини Ф. Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988 . 478 с.

117. Философско-эстетические проблемы киноискусства // Г.К. Пондопуло. М.: Госкино, 1983.- 104 с.

118. Философская энциклопедия. Т.4. // Ф.В. Константинов М.: Советская Энциклопедия, 1967. 740 с.

119. Фильмы Чаплина. М.: Искусство, 1972. 767 с.

120. Флаэтри Р. М.: Искусство, 1980. 224 с.

121. Фол С. Эти странные американцы. М.: Эгмонт, 1999. 72 с.

122. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйнштейна до Тарковского. М.: Академ-проект, 2002. 512 с.

123. Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. 272 с.

124. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. 447 с.

125. Хёйзинга Й Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. 464 с.

126. Цивилизации. Выпуск 2. Наука, 1993. 237 с.

127. Черных О.П. Онто-гносеологический анализ информационной реальности. Автореферат дисс. . кандидата философских наук. Магнитогорск: МагГУ, 2005.- 17 с.

128. Щербинин М.Н. Искусство и философия в генезисе смыслообразования (Опыт эстетической антропологии). Тюмень: ТюмГУ, 2005. 312 с.

129. Штейнман Р.Я. Пространство и время. М.: Физматгиз, 1962. 240 с.

130. Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 1-2. М.: Труд, 1996.

131. Эстетическая антропология. // М.Н.Щербинин. Тюмень: Вектор Бук, 2007. - 248 с.

132. Юм Д. Сочинения в двух томах. Т.1. М.: Мысль, 1965. 848 с.

133. Юткевич С. Франция кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. 336 с.

134. Ямпольский М. Память Тиресия. Интерсексуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. 464 с.

135. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001.-240 с.